Nel panorama del cinema contemporaneo l’opera di Yorgos Lanthimos, regista, sceneggiatore e produttore greco, si distingue per un rigoroso lavoro concettuale che rende problematica ogni lettura puramente narrativa. Divenuto noto al pubblico internazionale con film come La Favorita (2018) e Bugonia (2025), ha raggiunto una piena consacrazione con Povere creature (2023), vincitore del Leone d’Oro alla Mostra del Cinema di Venezia. 

I suoi film pongono lo spettatore di fronte a configurazioni esistenziali stranianti, governate da regole rigidamente impersonali e spesso estremamente razionali. Non vi è, in tal senso, un’identificazione diretta con i personaggi o un’adesione a valori facilmente riconoscibili o condivisibili e, proprio per questo, il cinema di Lanthimos può essere efficacemente interrogato attraverso la filosofia di Gilles Deleuze, filosofo francese della seconda metà del Novecento e figura centrale della filosofia del dopoguerra. Per quest’ultimo, infatti, il cinema si definisce come una macchina produttrice di pensiero capace di sottrarsi alla funzione rappresentativa per costruire un piano interno all’immagine stessa (cfr. G. Deleuze, L’immagine-movimento, Einaudi, Torino, 2016). In questa prospettiva, l’immagine non è chiamata a riprodurre il mondo, ma a «creare blocchi di movimento-durata» (ivi, p. 11). Lanthimos rimanda, in tal senso, a principi trascendenti con l’intento di creare dispositivi che evidenzino le modalità attraverso le quali gli esseri umani emergono, si deformano e si trasformano all’interno di un campo di forze rigorosamente immanente.

Nella maggior parte dei suoi film ciò che colpisce non è tanto il carattere paradossale delle situazioni, quanto la loro estrema coerenza interna. Famiglia, hotel e comunità non funzionano come semplici metafore, ma come autentici assemblaggi nel senso deleuziano del termine, ossia insiemi eterogenei di azioni, corpi e linguaggi che operano producendo soggettività (cfr. G. Deleuze, C. Parnet, Conversazioni, Ombrecorte, Verona, 2006). I personaggi, infatti, non possiedono un’identità già costituita, ma vengono continuamente rimodellati da procedure ripetitive e addestramenti che determinano ciò che possono fare, dire e desiderare. In tale prospettiva, il potere agisce come organizzazione interna delle possibilità di vita, mostrando come «non ci siano soggetti, ma soltanto produzioni di soggettività» (ivi, p. 99). Il cinema di Lanthimos rende così visibile un livello micro-individuale in cui i corpi appaiono inclusi in un ordine normativo che si presenta come naturale e necessario.

Tuttavia, seguendo Deleuze, il corpo non è mai soltanto il luogo della normazione, ma appare, più radicalmente, come un campo di intensità attraversato da forze divergenti (cfr. G. Deleuze, F. Guattari, Mille piani, Orthotes, Napoli, 2017). All’interno dei mondi messi in scena da Lanthimos si insinuano alcune variazioni che assumono la forma di gesti impropri, desideri devianti o usi imprevisti della parola e della corporeità stessa. Tali scarti non configurano una trasgressione frontale, ma operano come slittamenti impercettibili capaci di mettere in crisi la stabilità dell’identità. La possibilità della trasformazione animale, ad esempio, va letta come una sperimentazione ontologica del divenire che sottrae il soggetto alle categorie morali tradizionali e lo colloca su un piano in cui la costruzione del sé cessa di essere un presupposto. Come afferma Deleuze, «divenire non è imitare né identificarsi, ma entrare in una zona di indiscernibilità» (ivi, p. 291). Allo stesso modo, in Bugonia la ripetizione ossessiva di gesti e rituali rende visibile la precarietà dell’individuo, continuamente esposto alla possibilità di mutamento: i due protagonisti, apparentemente agli antipodi, finiscono per erodere progressivamente la propria identità all’interno di un circuito di variazioni che impedisce ogni stabilizzazione definitiva.

Deleuze invita a pensare questi processi come produzione di nuove modalità di esistenza, ed è in questa direzione che Lanthimos sceglie di esporli nella loro costitutiva ambiguità, poiché l’immagine cinematografica non ha il compito di raccontare meglio una storia, ma di «dare a vedere qualcosa che costringa a pensare» (G. Deleuze, L’immagine-tempo, Einaudi, Torino, 2017, p. 206). L’assenza di catarsi e di spiegazione finale indica una precisa scelta formale e ciò che permane è l’esposizione delle intensità che attraversano i corpi, restituite a un ordine dei processi dell’esistenza privo di fondamenti sovraordinati (cfr. G. Deleuze, Che cos’è la filosofia?, Einaudi, Torino, 2002). Letto attraverso Deleuze, il cinema di Lanthimos si determina così come una pratica filosofica contemporanea che non propone modelli alternativi di vita, ma mette in questione le condizioni stesse della soggettività. In tal senso, i suoi film non interrogano lo spettatore su ciò che dovrebbe essere, ma su ciò che diventa all’interno di precisi assetti materiali e simbolici, producendo esperienze che costringono il pensiero a confrontarsi con un campo di possibilità sempre instabile e, proprio per questo, sempre da reinventare.

NOTE
[Photocredit Hakon Grimstad via unsplash.com]