Tra buddismo e meditazione: in dialogo con il maestro zen Tetsugen Serra

Ho contattato il maestro Tetsugen Serra a proposito della nostra rivista cartacea La chiave di Sophia #9 – Il paradosso della felicità, conscia del fatto che non fosse possibile creare uno spaccato ampio sul tema senza coinvolgere la prospettiva orientale. La nostra conversazione è stata molto pacata e piacevole, non priva di una certa emozione da parte mia nel ricevere le sue risposte.

Carlo Tetsugen Serra infatti ha compiuto i suoi studi monastici accademici buddhisti zen in Giappone nel Monastero zen Tosho-Ji e una volta tornato in Italia nel 1988, secondo la biografia ufficiale, apre il primo Monastero Zen nella città a Milano, Enso-Ji. Nel 1990 invece fonda la Scuola Zen di Shiatsu e i Centro Trattamenti zen per un educazione all’arte della salute e della pace e successivamente apre a Berceto, in provincia di Parma, il Monastero Zen di montagna Sanbo-Ji, luogo residenziale per monaci e laici. Nel 2013 mette a punto il programma Mindfulzen, che consiste nell’unione tra lo zen e la mindfulness, un percorso di crescita personale attraverso seminari e meditazioni.

Sulla Mindfulzen e il suo modo di avvicinarci alla felicità ci siamo confrontati nella nostra prima parte del dialogo, che trovate pubblicato nella rivista #9. Tanti altri però sono stati i temi che insieme abbiamo affrontato.

 

La sua Mindfulzen mi sembra un bell’esempio di dialogo tra le due grandi tradizioni orientale e occidentale. In Occidente tendiamo ad ignorare le tradizioni del Levante, per cui il nostro sistema scolastico (fino addirittura al livello universitario) e di conseguenza l’intero ventaglio delle nostre conoscenze si riduce al bacino nord-atlantico. Secondo lei una maggiore conoscenza interculturale potrebbe cambiare in meglio il nostro sguardo sul mondo?

Oggi molti studiosi si interessano del Buddhismo, dagli psicologi ai fisici quantistici. “Portare attenzione al momento presente in modo non giudicante”: così Kabat-Zinn, nel 1994, descrisse il concetto di Mindfulness, riallacciandolo ad una profonda consapevolezza ed accettazione del momento attuale. Sono infatti proprio la consapevolezza e l’attenzione i pilastri su cui si fonda l’etica della pratica Mindfulness, che fanno parte del Buddhismo e il cui fine ultimo coincide con l’eliminazione della sofferenza inutile, nonché la nascita di una “comprensione ed accettazione profonda di qualunque cosa accada attraverso un lavoro attivo con i propri stati mentali”. L’enfasi maggiore nella dottrina buddhista è infatti rivolta alla comprensione e al controllo della propria mente, e di conseguenza delle proprie azioni, e allo sviluppo della saggezza. Per questo motivo la filosofia buddhista comprende un vero e proprio sistema psicologico che, combinato con le tecniche di meditazione, forma quello che spesso viene chiamato “La Scienza della Mente Buddhista”.
La presenza mentale e consapevole osannata dalla pratica buddhista potrebbe infatti rompere le redini cognitive associative che guidano il nostro pensiero automatico; il tutto riducendo le inferenze di pensiero automatiche, aumentando il controllo cognitivo, facilitando una comprensione metacognitiva e riducendo la distorsione cognitiva, in poche parole il “Risveglio alla realtà”. L’illuminazione.

 

Uno degli insegnamenti che più apprezzo dello zen (ma anche del buddhismo in generale) è il concetto di vacuità. Ritiene che nel nostro mondo occidentale o occidentalizzato votato all’abbondanza e allo spreco potrebbe essere recuperato per migliorare il nostro stile di vita?

La vacuità è uno dei concetti cardine e più difficile da spiegare, ma soprattutto da farne esperienza, perché senza esperienza il buddhismo zen non esiste. Vacuità è ciò che ci permette di aprire gli occhi per vedere direttamente che cos’è l’essere. Dobbiamo assumerci la responsabilità dei risultati di ciò che abbiamo fatto, ma l’obiettivo finale è quello di non farci ossessionare dal risultato, che sia buono, cattivo o neutro. È questo che chiamiamo vacuità. Questo è il significato principale della vacuità.
Un aiuto all’uomo d’oggi: la cosa importante è non farci prendere dall’ossessione o dalla fissazione per i risultati che vediamo, sentiamo e sperimentiamo. Tutti i risultati, buoni, cattivi o neutri, vanno accettati fino in fondo. Non dobbiamo fare altro che seminare buoni semi giorno dopo giorno, senza lasciarne traccia, senza creare alcun attaccamento. Accade sempre qualcosa nella vita. L’importante è accettare fino in fondo le cose che accadono. Se vedete qualcosa che va corretta, correggetela. Se non c’è nulla da fare, limitatevi a non fare nulla. Qualunque cosa accada, dal principio alla fine, continuate semplicemente a fare del vostro meglio nella vita. Non dovete fare altro. Nella meditazione zen zazen la mente viene regolata; avere una mente regolata significa non avere alcun presagio di diventare un Buddha. Questa è la vacuità.
Se crediamo di comprendere noi stessi, già questo non è precisamente ‘ciò che semplicemente è’, o quiddità, ossia un “Essere come si è”. Questo qualcosa che semplicemente è, o quiddità, non è una condizione che possiamo conoscere attraverso la coscienza o la scienza.

Come possiamo conoscere il “ciò” che di una cosa semplicemente è?
Per noi praticanti zen Il modo migliore per compiere questa indagine è mettersi semplicemente seduti a fare zazen, lasciando che il fiore della forza vitale sbocci nella quiddità di ogni istante di vita.

 

Concluderei la nostra bella conversazione con una domanda che rivolgiamo spesso ai nostri intervistati: che cos’è per lei la filosofia?

Le rispondo con un celebre haiku del grande maestro Matsuo Bashō (1644-1694):

Separazione,
le spighe dell’orzo
tormentate fra le dita.

mugi no ho wo
chikara ni tsukamu
wakare kana

 

Giorgia Favero

 

Credits mindfulzen.it

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Elogio della casualità e dell’imperfezione: l’esempio dell’arte orientale

Narra la leggenda che al mondo siano esistiti soltanto quattro esemplari di yohen tenmoku, le ciotole per il tè di origine cinese che presentano un motivo a stelle nei toni del viola e del blu scuro, simili ad una galassia. Attualmente si conosce l’esistenza di tre esemplari, tutti catalogati dal Giappone come tesoro nazionale: il motivo è che questo motivo “galassia” è il risultato dello yohen, la metamorfosi che avviene durante il processo di cottura della ceramica. Ecco allora che le ciotole sono in realtà ognuna diversa dall’altra anche se ugualmente uniche.

Chiunque si occupi d’arte cinese e giapponese, prima o poi deve confrontarsi con la ceramica, un’arte che in questo contesto geografico non è mai stata considerata “minore” o banalmente “decorativa”. La raffinatezza degli oggetti, da saggiare con il tatto, la vista e l’udito, è tale da chiamare in gioco la sensibilità, la cultura e l’intelligenza di chi li incontra. I giapponesi, da sempre abilissimi ad acquisire, adattare e fare propri gli oggetti di importazione, assorbono dalla Cina un tipo di manifattura che chiamano appunto tenmoku e che pone l’enfasi sugli effetti ottenibili sulla vetrina (cioè sul “rivestimento”) e che non possono essere stabiliti a tavolino. Non è possibile, nemmeno per un ceramista esperto, controllare il processo di trasformazione durante la cottura, dunque quella delle “ciotole stellate” è di fatto una combinazione irripetibile: si stima possa essere una ogni decine di migliaia di esemplari posti a cottura. Un gioiello partorito dalla totale casualità.

Questi oggetti ceramici si rifanno a un ideale di bellezza estetica semplice e rigorosa tipica del buddhismo zen che ruota attorno al concetto di vacuità. Le ciotole utilizzate per il chanoyu (la cerimonia del tè) sono realizzate con la tecnica cosiddetta raku che prevede l’estrazione del materiale ceramico dal forno quando è ancora incandescente: in questo modo, un po’ come un dolce che se estratto troppo presto dal forno si sgonfia, la ceramica si raffredda molto velocemente e la vetrina prende forma in modo repentino, dunque in modo imperfetto. Saggiando con le dita e con le labbra la superficie del manufatto si percepiscono delle irregolarità, dei veri e propri “vuoti di materia” (segni, avvallamenti, strati e gocce di colore…) che contrariamente al nostro dolce non lievitato sono segni di eccellenza e motivo di ammirazione. In ugual maniera l’ambiente riduttivo (cioè privo di ossigeno) in cui vengono posti inizialmente i manufatti provoca anche un vuoto a livello cromatico che si diffonde sulla superficie dell’oggetto creando disegni, forme e linee del tutto casuali, un po’ come i motivi “galassia” delle yohen tenmoku. Ecco allora che nella cerimonia del tè le ciotole (come ogni altro componente del chanoyu, dalla sala fino ai rumori e ai gesti stessi che si compiono)1 diventano un’occasione per meditare sul concetto chiave della filosofia dello zen: il vuoto appunto. Il vuoto come esperienza estetica diventa veicolo di meditazione e più imperfetta è la ciotola, più il vuoto viene percepito, dunque più ci si avvicina a quello stato di illuminazione, inteso come non-attaccamento e come vivere nel qui ed ora, che costituiscono lo scopo della meditazione.

Altra ode all’imperfezione nella ceramica giapponese è la tecnica (ormai molto nota anche in Occidente) del kintsugi. Essa prevede la riparazione del vasellame ceramico rotto o crepato attraverso il versamento di metallo liquido con lo scopo di “ricucire” e rinsaldare le crepe. La fragilità del manufatto viene dunque esaltata, non nascosta, e lo si fa attraverso metalli preziosi come il rame, l’argento e l’oro, che danno all’oggetto “rotto” un valore economico addirittura maggiore. Il senso del kintsugi è quello di mostrare, attraverso l’esperienza estetica che si fa dell’oggetto, come l’esistenza sia segnata dallo scorrere del tempo, dalla transitorietà e dunque, di nuovo, dalla vacuità. Noi lo possiamo anche leggere come un elogio alla resilienza, come una accettazione e poi esaltazione della fragilità in quanto componente naturale del vivere e che può tramutarsi in motivo di forza.

L’oggetto ceramico dunque, sia quello ottenuto con la tecnica raku che riparato con il kintsugi, assume un carattere denominato sabi, termine che indica una qualità dell’oggetto data dalla semplicità e dalla manifestazione dell’essenza propria delle cose. Ad esso i giapponesi accostano il termine wabi, che indica l’esperienza estetica che si fa di un oggetto sabi (dunque essenziale) e in questo modo la locuzione wabi sabi è una delle modalità con cui in Giappone si può definire la bellezza: qualcosa di semplice, essenziale, naturale e dunque imperfetto, che ti fa sentire altrettanto semplice, essenziale, serenamente imperfetto, lontano da ogni attaccamento ma ben radicato nel qui ed ora, trascinato nello stato di grazia dato dalla vacuità.

Tutto questo anche con una piccola, banalissima ciotola da tè.

 

Giorgia Favero

 

NOTE

1. Per approfondire il rapporto tra la vacuità e il chanoyu (ma anche le altre discipline artistiche come il teatro no, l’ikebana e la calligrafia di china) si veda la preziosa e interessante pubblicazione di G. Pasqualotto, Estetica del vuoto. Arte e meditazione nelle culture d’Oriente, Marsilio, Venezia 2001.

Equilibrio tra idee e corpo: Giangiorgio Pasqualotto sulle filosofie d’Oriente

Mi sono avvicinata al mondo orientale nel modo più classico con cui lo può fare un ragazzino occidentale: tramite i manga e quelli che qui, in modo quasi sprezzante, chiamiamo ancora “cartoni animati”. Eppure, anche da quelle finestre colorate, chiassose e un po’ assurde, filtra chiaramente qualcosa di quella società per molti versi affascinante che è il Giappone. Crescendo mi sono accorta di quale buco ci sia nell’istruzione e nella cultura italiana (ma oserei dire occidentale) sul mondo orientale: dal salto in lungo sul capitolo di storia dedicato alla formazione dell’Islam e all’espansione araba nel VII secolo, sino alla comparsa delle massime di Confucio esclusivamente all’interno dei Baci Perugina. Eppure un confronto curioso e aperto con pensieri e forma mentis diverse a noi occidentali (oggi forse più che mai) farebbe più che bene.

Sono cresciuta e ho studiato architettura e arte, altre discipline in cui s’ignora ciò che sta dall’altra parte del mondo (ma anche sotto di noi). Ho voluto scoprire davvero che cos’è questo zen con cui tutti si riempiono la bocca e così, incrociando l’arte e la filosofia, sono arrivata ai testi del professor Giangiorgio Pasqualotto, esperto di filosofie orientali e per molti anni docente di Estetica e Filosofia delle culture presso l’Università degli Studi di Padova. È stato un grande onore poterlo intervistare e poter accogliere un suo scritto all’interno della nostra rivista La chiave di Sophia #7 – L’esperienza del bello: in questo numero volevamo indagare non tanto il significato di bello quanto piuttosto le esperienze che facciamo della bellezza, vagliare il suo carattere esperienziale e generativo. Nella risposta dell’estetica giapponese, raccontata dal professore, ho trovato lo spunto più interessante e profondo di questa nostra ricerca.

 

Professore, molti dei suoi libri si propongono come strumenti e invito ad avvicinare culture diverse: basti pensare a Per una filosofia interculturale (Mimesis 2008) o il più recente Alfabeto filosofico (Marsilio 2018), che racconta alcuni concetti filosofici chiave spiegandoli da entrambe le prospettive. Per quale motivo ritiene urgente questa comparazione tra mondo occidentale e mondo orientale e che cosa s’intende per filosofia interculturale?

L’urgenza è data dal fatto che ormai va considerata conclusa l’epoca del predominio assoluto delle culture occidentali, anche perché non possono più vantare primati e monopoli in settori cruciali come quelli delle tecnologie avanzate e degli investimenti finanziari internazionali. Di qui la necessità di conoscere e di confrontarsi con principi e valori diversi da quelli che hanno sostenuto per secoli le culture occidentali. Se questa necessità non viene riconosciuta, l’alternativa sarà fatta di nuovi conflitti, probabilmente assai peggiori di quelli finora sperimentati.

A partire da tali constatazioni, le filosofie occidentali devono innanzitutto cominciare a conoscere approfonditamente quelle orientali; in secondo luogo devono confrontarsi con esse senza pregiudizi, ossia senza più considerarsi superiori, ma aprendo un dialogo costante sui temi cruciali dell’esistenza umana e delle condizioni ambientali che la rendono possibile. Questo dialogo non dovrà limitarsi ad un semplice scambio di opinioni, ma dovrà porsi come un dialogo radicale, ‘socratico’ o – come l’ha denominato Ramon Panikkar – ‘dialogale’, dove nessuno degli interlocutori pretende di possedere, a priori, la Verità. In tal senso l’orizzonte della filosofa interculturale non coincide con la prospettiva della filosofia comparata, ma la include come momento e strumento preliminare.

 

La sua formazione e il principio della sua vita accademica l’hanno vista impegnata nello studio e approfondimento dei filosofi della Scuola di Francoforte e di Nietzsche. Che cosa l’ha portata da questo alla filosofia orientale?

Durante gli anni ’80 del secolo scorso mi sono convinto che oltre le ‘vette’ – tra loro assai diverse, quasi opposte – raggiunte da Hegel e da Nietzsche, la moderna filosofia occidentale non esprimeva più alcunché di originale. Non solo: anche quando essa ha tentato di farlo, è sempre rimasta a livelli esclusivamente intellettuali. Per un po’ di tempo, quindi, ho smesso di occuparmi di filosofia europea, ed ho cominciato ad esplorare più a fondo due filoni del pensiero orientale che avevo conosciuto superficialmente e frammentariamente: il taoismo filosofico (Dàojiā, 道家) e il Buddhismo in alcune sue fondamentali espressioni: la Scuola Theravāda e le Scuole zen (Rinzai e Sōtō). L’intento principale era quello di scoprire come pensieri astratti possano avere consistenza e significato in relazione a fattori corporei elementari come, per esempio, l’attenzione alla respirazione richiesta in ogni forma di meditazione. Ho potuto verificare come questo intreccio fecondo tra pensiero e corpo, tra riflessione ed azione sia il punto di riferimento basilare di molte pratiche artistiche (ed artigianali) presenti nella cultura giapponese: della calligrafia (shodō), del tiro con l’arco (kyudo), della poesia haiku, della ceramica raku, del bonsai, dell’ikebana, dei giardini secchi (karesansui), del teatro Nō, dell’architettura tradizionale, ecc.

 

Da studiosa di arte ho letto con molto interesse i suoi studi nel campo dell’estetica, soprattutto orientale, che ha anche gentilmente raccontato nel suo contributo per la nostra rivista La chiave di Sophia #7 – L’esperienza del bello. In un mondo sempre più globalizzato, ritiene possibile il mantenimento di una fruizione del bello così personale ed “esistenziale” come da tradizione (nello specifico) giapponese?

Non solo penso che sia possibile, ma ritengo che sia necessario, proprio per resistere e sopravvivere alle spinte sempre più violente verso ogni tipo di omologazione. Il problema sta nel fatto che tali spinte sono talmente forti e pervasive che tentano di appropriarsi anche dei prodotti creati sulla base delle tradizioni spirituali d’Oriente, e cercano con ogni mezzo di trasformarli in oggetti di consumo di massa. Il grave è che, in questa trasformazione mercantile, opere e manufatti perdono il loro ancoraggio ai pensieri ed alle discipline da cui e per cui sono nati: in tal modo diventano oggetti senza radici, alla pari di una basilica di S. Pietro in miniatura usata come fermacarte, o degli affreschi della Cappella Sistina usati come sfondo di una palla di vetro con neve finta.

 

L’uomo occidentale sembra apparentemente volersi avvicinare sempre di più alle tradizioni orientali, a volte tuttavia scivolando in pratiche definite “New Age” che sembrano banalizzare il senso profondo con il quale nascono: dallo yoga per bambini al proliferare dei mandala da colorare fino ai manuali per il riordino; in generale si percepisce un certo abuso del termine zen, associata ad un’infinità di cose diverse e a volte poco attinenti (persino una linea di vestiti per la pratica dello yoga ad esempio). Secondo lei a cosa è dovuta questa tensione spasmodica all’orientalismo?

È vero, diverse suggestioni orientali condizionano oggi molti aspetti delle mode occidentali (dai cibi agli abiti, dall’arredamento all’oggettistica); ma questo, in qualche misura, è sempre accaduto: basti pensare alle suggestioni indiane e cinesi nella Francia e nell’Inghilterra del XVIII secolo, o a quelle giapponesi nella Francia di fine ’800. Del resto, in tempi e per aspetti diversi, è accaduto anche il contrario con l’influsso dell’Occidente nei paesi orientali: basti pensare all’introduzione del cemento armato in tradizioni architettoniche abituate all’uso quasi esclusivo del legno, in particolare del bambù; o ai modi occidentali di vestire, di costruire macchine e meccanismi elettronici. Senza parlare degli influssi occidentali più macroscopici come l’economia capitalistica, il parlamentarismo e il socialismo. Questi fenomeni di influsso reciproco costituiscono la normalità dei rapporti tra culture diverse: nessuna cultura si è mai sviluppata allo stato puro, senza contaminarsi. Certo, le semplificazioni alla New Age possono far sorridere o anche irritare. Ma è anche probabile che, tra migliaia di individui ipnotizzati dal suono di un mantra o dalla visione di un mandala, ci sia più di uno che comincia ad approfondire i loro significati e le loro funzioni, scoprendo le straordinarie visioni del mondo da cui provengono.

 

Parallelamente uno studio serio e approfondito (anche all’interno delle università) della cultura orientale non sembra particolarmente incoraggiato e ogni tipo di ricerca e di sapere ha il suo perno nel mondo occidentale. Riterrebbe utile che nelle varie facoltà fosse inserito come obbligatorio l’insegnamento della cultura orientale? Intendo letteratura indiana/cinese/giapponese/coreana per le facoltà di lettere, arte indiana/cinese/giapponese/coreana per i beni culturali e così via.

Questo è un problema assai complesso. Lo studio di un argomento a livello universitario comporta lo specialismo. Quindi, ad esempio, lo studio della filosofia indiana o cinese comporta, prima di tutto, lo studio delle lingue in cui sono state scritte le opere di quelle filosofie. Quindi, concretamente, in un Dipartimento di studi filosofici non si potrebbe rendere obbligatoria la conoscenza delle filosofie orientali senza rendere nel contempo obbligatoria la conoscenza delle lingue orientali corrispondenti. Ciò detto, va però denunciato il fatto che, per esempio, negli insegnamenti universitari di Storia della filosofia non si fa mai nemmeno cenno all’esistenza di pensatori indiani o cinesi, con il presupposto e nella presunzione che la storia della filosofia sia soltanto storia della filosofia occidentale. Lo stesso vale per la storia delle letterature occidentali: per esempio, quando si parla di letteratura medievale, non si ricorda, nemmeno a titolo informativo, che uno dei capolavori della letteratura mondiale, Genji monogatari, è stato scritto in Giappone da una donna, Murasaki Shikibu, all’inizio dell’XI secolo.

 

Il buddismo ha tra i suoi fondamenti il concetto di vacuità. Che significato può assumere e quale prospettiva può dare questa visione all’interno della cultura odierna basata invece sull’abbondanza?

Il termine ‘vuoto’ traduce in realtà il termine buddhista anattā che significa letteralmente ‘non sé’, ovvero “privo di autosufficienza”. Quindi quando nel Dhammapada si trova scritto “tutte le realtà sono vuote” ciò significa che nessuna realtà può esistere in modo isolato. Questo significato fondamentale si conserva anche nel buddhismo più tardo (buddhismo Mahāyāna) che usa i termini śūnya (vuoto) e śūnya(vacuità). Pertanto il ‘vuoto’ buddhista non indica il nulla o l’assenza di tutto, ma la relatività di ogni cosa, nel senso che ogni cosa, per esistere, ha bisogno di qualcos’altro di diverso da sé. L’interesse che tale idea può avere per noi oggi è dato dal fatto che stiamo da tempo verificando i disastri umani ed ambientali a cui conducono visioni del mondo fondate su idee opposte a questa, come quelle di ‘identità’, ‘purezza’, ‘autonomia’, ‘divisione’, ‘separazione’ che sono tutte – in modo più o meno consapevole – alla base di ogni sorta di conflitto, da quelli di carattere personale a quelli di natura sociale e politica.

 

In uno dei suoi ultimi libri ha avuto modo di spiegare come ci siano delle somiglianze molto evidenti tra il metodo socratico e quello utilizzato dai maestri zen. In cosa consiste questo interessante parallelismo tra due giganti del pensiero geograficamente molto distanti?

La somiglianza consiste nel valorizzare al massimo l’idea del “sapere di non sapere”, ovvero un atteggiamento critico e non dogmatico nei confronti di ogni verità. Socrate ha insegnato questo mediante il suo incessante porre domande; i Maestri delle tradizioni zen mediante l’uso di paradossi linguistici (kōan) e di comportamenti paradossali.

 

In che modo secondo lei la filosofia può avvicinarsi e mostrare la sua decisiva importanza per la vita quotidiana di ciascuno di noi e della collettività? Ritiene che le discipline orientali siano state in grado di mantenere con più evidenza questa aderenza alla vita quotidiana?

La filosofia occidentale dovrebbe ritrovare l’equilibrio tra le idee e il corpo, tra il pensare e l’agire ritornando alle proprie radici greche, in particolare a quelle di Eraclito e di Epicuro. Questa direzione, nell’Europa contemporanea, è stata indicata con forza da Nietzsche, ma la sua è rimasta una testimonianza drammaticamente fallita.

Non c’è dubbio che in Oriente questo equilibrio è invece perdurato a lungo ed è ancora presente, anche se appare sempre più minacciato da alcuni modelli di pensiero e di azione importati dall’Occidente. E’ tuttavia da precisare che si è sviluppato (e si sta ancora sviluppando) un movimento in senso contrario, ossia un diffuso influsso di conoscenze e di pratiche orientali nelle culture occidentali (ovviamente con i rischi di superficialità e di commercializzazione che comportano simili trasposizioni).

 

La domanda forse più difficile di tutte: che significato ha per lei il termine filosofia, detto in due parole?

Esercizio critico ed autocritico della ragione.

 

 

Non posso che ringraziare di cuore il professore per il suo tempo e gli interessanti spunti di riflessione offerti.

Giorgia Favero

 

[Il ritratto in copertina è stato fornito dall’intervistato]

L’animalità umana: dal linguaggio al corpo

Che cosa significa vivere una vita animale? Questo breve articolo cerca di indagare le condizioni di possibilità dell’animalità umana, ossia una vita umana in contatto diretto con la sua esistenza animale. Per iniziare possiamo affermare che una vita animale non è una vita linguistica. Gli animali non umani hanno un’esistenza corporea, un’adattabilità comportamentale riferita all’ambiente circostante e una vita mentale che si appoggia a entità percettive della sua struttura.

Ciò che separa l’uomo dall’animale, seguendo una lunga tradizione filosofica, è il tipo di rapporto con il mondo. Il rapporto che l’essere umano ha con il mondo è di tipo linguistico, ossia la propria esperienza del mondo, così come il rapporto con gli oggetti del mondo, è filtrata dal linguaggio. Cercare di comprendere cosa significa vivere una vita animale significa cercare di capire che cosa significa vivere senza linguaggio (al di qua del linguaggio).

Uscire dal linguaggio significa cercare di spezzare quel rimando infinito di segni per avere un contatto immediato con la cosa designata. Un mondo animale è un mondo a contatto diretto con se stesso. L’animale è quell’ente che è a contatto con il mondo, e, nello stesso senso, il mondo è a contatto con tale esistenza. Allora l’animalità umana è qualche cosa che trascende il linguaggio, qualche cosa che sfugge ai nostri schemi concettuali, alle nostre categorie. L’animalità è tutto ciò che non è possibile ingabbiare all’interno del linguaggio. Questa è la ragione per cui l’animalità non è esclusiva degli animali, ma è parte anche della vita vegetale; essa non distingue tra vivente e non vivente poiché l’animalità è uno stare al mondo come un corpo privo di linguaggio naturale, un corpo a contatto con l’esistenza. Una pietra sta esattamente dove deve stare, una pianta vive la sua vita in modo immanente, e gli animali non umani vivono in un qui e ora totalizzante. E la vita umana?

La vita umana vive sempre in un eccesso di sé, al di là di sé; una persona può fare qualche cosa mentre pensa alle vacanze che l’aspettano, può scegliere una strada rimpiangendone sempre una mancata, vedere in una libreria un libro mancante quando esso semplicemente non è presente. Tutto questo vivere al di là è causato dalle possibilità che apre il linguaggio, alla possibilità trascendente del poter parlare di ciò che non c’è o non c’è ancora, di ciò che c’è stato o ci sarà, di tutto quello che non è reale. L’essere umano è ovunque e sempre, e questo non gli permette di avere un contatto diretto con il reale. Questa è la ragione per cui solo l’essere umano può vedere l’animalità: «[…] l’animalità la può vedere, e desiderare o temere, soltanto un essere umano. È un paradosso che sta al cuore dell’animalità: solo il vivente meno animale che ci sia, Homo sapiens, è in grado di pensare, desiderare, temere, invidiare l’animalità. Perché l’animalità di una sardina, di una foglia, di una crepa in un muro semplicemente “accade”, quella umana va invece costruita lentamente; ci vuole molto tempo perché un corpo umano possa sperimentare l’animalità»1.

Secondo l’interpretazione di Felice Cimatti, la fotografia (così come il cinema) è ciò che riuscirebbe a catturare l’animalità, ovvero quell’evento straordinario che sfugge a ogni categoria, a ogni tentativo di definire una volta per tutte qualche cosa. Allora l’animalità può essere un gioco di ombre e luci inatteso, una crepa sul muro che spezza ogni posizione statica di soggetti che attendono di essere ripresi. Abbiamo un doppio movimento, noi che vediamo l’animalità e il mondo che guarda noi poiché, quando vediamo qualcosa al di qua del linguaggio, siamo immersi nel mondo, ci facciamo vedere dal mondo come un oggetto; siamo oggetti dell’animalità.

Un’interpretazione ancora più affascinante è quella della pratica dello zazen, “lo stare seduti”. Essa è una disciplina della pazienza, tale per cui è necessario fare solo ciò che si sta facendo, ovvero lo “stare seduti”. Il corpo in questo modo, concentrato per molto tempo sulla posizione del suo stato, può dimenticare il padrone del suo corpo, quell’“io” linguistico che incessantemente si intrufola tra il corpo animale che siamo e il mondo, ed evitare di lasciarsi trascinare dalla corrente dei pensieri – non bloccandoli ma rendendoli suoni all’interno di un corpo.

L’animalità è una forma di esperienza ineffabile, ma tale ineffabilità significa solo che non è esprimibile a parole, non che essa sia incomunicabile. Proprio per questo l’esempio della meditazione e le tradizioni che spaziano dallo yoga allo zen, dimostrano che questo tipo di esperienza è trasmissibile. In tal senso, l’animalità è certamente ovunque, ma ciò che è più interessante è: cosa rimane dell’animalità in noi, cosa si sottrae al concetto (linguistico) che abbiamo di noi stessi? Rimane il corpo, e nulla più. Già Foucault nelle sue ultime lezioni asserì che il reale principio di coerenza tra l’essere umano e la verità deve passare per il comportamento, in una sorta di coerenza corporea. È un movimento di pensiero del corpo e del mondo che afferma positivamente l’animalità umana.

La filosofia dell’animalità, il vivere animale, che riprende questi due grandi temi – da una parte il rapporto tra la cosa e il linguaggio e dall’altra il corpo e la verità –, sviluppa in sé uno sguardo nuovo sul mondo che riflette la ricerca di una vita che sia totalmente altra, «una vita la cui alterità deve produrre il cambiamento del mondo»2.

 

Nicola Zengiaro

Nicola Zengiaro (Vicenza, 1992) si è laureato in filosofia presso l’Università degli Studi di Torino sotto la direzione di Maurizio Ferraris. Si è specializzato, lavorando con il professor Oscar Horta, nel Master in Filosofia dell’Università di Santiago di Compostela e attualmente è dottore di ricerca nella stessa. È vicepresidente della ONLUS Gallinae in Fabula, ricercatore nel Laboratorio galego di ecocritica e nel Centro Studi Filosofia Postumanista, inoltre fa parte della redazione di Animal Studies. Rivista italiana di antispecismo. Ha pubblicato articoli accademici in riviste scientifiche italiane e spagnole come LazarusVegueta, Animal StudiesHybrisVeganzetta; ha recensito il libro Filosofia dell’animalità per la Edinburgh University Press e ha tradotto il dialogo tra Stefano Boeri, Amos Gitai e Adrian Paci per la Bompiani.

NOTE
1. F. Cimatti, Sguardi animali, Mimesis, Milano 2018, p. 45.
2. M. Foucault, Il coraggio della verità. Il governo di sé e degli altri II. Corso al Collège de France (1984), Feltrinelli, Milano 2011, p. 322.

[Credit: Jake Melara via Unsplash]

Tre riflessioni sul tempo in un viaggio aereo

Il tempo scorre. Che banalità, direte voi. Ma è proprio da questo verbo, scorrere, che inizia una prima considerazione, legata al movimento e in senso più ampio al viaggio. Scorrere deriva dal latino excŭrrĕre – correre fuori, correre via. Il tempo dunque corre via e non possiamo fermarlo, come il flusso dell’acqua. Già nel V secolo a.C. Eraclito scriveva ne Sulla natura «panta rhei os potamòs», sottolineando anche come non si possa discendere due volte nel medesimo fiume.

Il viaggio ci fa scorrere da un punto A a un punto B, e il tempo soggettivo – a differenza di quello oggettivo – in mezzo non è mai lo stesso, tanto meno se parliamo di uno spostamento aereo. Qualsiasi sia la meta finale, entrare in cabina ci conduce in una vera e propria capsula del tempo, dove lo spazio è il nostro alveo e il tempo è il fluido che ci muove. Ed è quando le ruote del carrello si staccano dalla pista inizia un viaggio nel viaggio.

 

  1. Tra passato e futuro

Non è questa la sede per indagare se il tempo sia una realtà oppure una mera illusione, ma una cosa possiamo dirla con sicurezza: mai come all’interno di un aereo perdiamo il riferimento delle due forme a propri della sensibilità umana tanto care a Kant. Pensare che quando a Torino Caselle sono le 16 all’aeroporto di Perth sono le 22, è come scattare una fotografia dello stesso identico tempo, che assume solo nomi e numeri diversi. Una volta in aria, ci muoviamo tra passato e futuro comodamente seduti sul nostro sedile, in attesa di atterrare nel presente, qualsiasi sia l’ora e il giorno.

 

  1. La paura di cadere

L’abbiamo sperimentato tutti: quando ci divertiamo il tempo si comprime, quando ci annoiamo si dilata. Che cosa succede in aereo? Anche in questo caso, tutto dipende dal nostro stato d’animo e da quanto siamo disposti a essere semplici osservatori del tempo che scorre, senza possibilità alcuna di poter incidere con il nostro libero arbitrio. Siamo trascinati dagli eventi, inermi, come una zattera senza remi, fino alla foce.

A differenza di altri mezzi di trasporto, l’aereo ci impone di affidarci completamente all’esperienza e al buon senso di un comandante. Non possiamo tirare un freno come sulla metro o in treno, non possiamo buttarci a mare o dentro una scialuppa come in nave. Ecco perché è sbagliato parlare di paura di volare: è paura di precipitare e non salvarsi, o meglio ancora di non aver la libertà di agire.

Come ci ricorda la filosofia zen: «Se il problema ha una soluzione, preoccuparsene è inutile, alla fine il problema sarà risolto. Se il problema non ha soluzione, non c’è motivo di preoccuparsi, perché non può essere risolto.» Non possiamo opporci allo scorrere del tempo una volta chiusi in aereo, dunque perché avere paura?

 

  1. Ora del ritorno

Quando si viaggia verso casa il tempo sembra scorrere più velocemente. Certo, tranne che per Ulisse. Ad ogni modo, questo succede perché abbiamo aspettative che già conosciamo. Anche all’interno di un aereo – che percettivamente ci offre un’esperienza sempre simile ad ogni volo – sappiamo esattamente cosa (e chi) ci aspetta una volta atterrati. Le nostre radici.

 

Quando salirete sul prossimo aereo, fateci caso. E portatevi una buona lettura, magari proprio su Il tempo. La sostanza di cui è fatta la vita di Stefan Klein, edizioni Bollati Boringhieri.

Buon viaggio.

 

Alice Avallone

Alice ha studiato lettere moderne e si è specializzata in pubblicità. Lavora come digital strategist per aziende, enti e agenzie: il suo compito è trovare idee e contenuti creativi per coinvolgere le persone sulla Rete. È creatrice della rivista di viaggio Nuok e di un inventario creativo di ars combinatoria ispirato al filosofo Raimondo Lullo. Dal due anni insegna e coordina il College Digital della Scuola Holden di Torino.

[Photo credit: Chris Brignola]

Apologia del vuoto

Una sera di tante sere ero distesa sotto le coperte ad aspettare un sonno che non arrivava. C’era la testa che brulicava incessantemente di pensieri scomodi e nello stomaco una sensazione di dolorosa pienezza con relativo senso di nausea, seppur leggero, che mi dava ulteriormente da pensare. Quella sera di tante altre sere ho voluto indagare di più queste sensazioni, arresa al fatto che il sonno non osava presentarsi all’appello.

Per quanto riguarda la testa, si trattava di un groviglio di preoccupazioni che vanno attualmente a finire sullo stesso capo: la tesi. La tesi che per ora è ancora meno di una pagina vuota. Per lo stomaco, si trattava di quel classico cliché per cui sostanzialmente si mangia nel tentativo di riempire un vuoto interiore.
Pieno e vuoto, opposti ma anche continui. Una vita piena di attività ma inaspettatamente priva di emozioni realmente felici, un’apparente assenza di problemi che invece cela miriadi, costellazioni di problemi, una vita di stenti punteggiata di quotidiane magre soddisfazioni. Così vicini, il pieno e il vuoto, che sembra un attimo passare dall’uno all’altro, come con un semplice passo.

E invece no: viviamo nella convinzione costante che ‘vuoto’ non vada bene. Per esempio, un’alimentazione ‘con’ sarà sempre preferibile ad una alimentazione ‘senza’, e non importa se magari in quel ‘con’ c’è qualcosa che ci fa del male, perché l’importante è avere: traiamo la nostra soddisfazione dalla semplice, banalissima idea di non doverci privare di qualcosa. È la nostra deformazione occidentale, la nostra cultura del ‘sempre di più’, della frenesia; e poi ci sono le filosofie orientali, i cantori del poco, dell’essere felici senza volere altro, beatamente ignoranti della nostra contrapposizione secolare dell’essere e del non-essere.

Rovesciamo i luoghi comuni, proviamo a pensare che il vuoto non è solo tale, che non necessariamente il vuoto è nero e fa paura: pensiamo piuttosto al mu (in giapponese), il vuoto orientale, che non è veramente vuoto, non è propriamente non-essere ma un essere in potenza, un’assenza contingente, è energia; è la pagina bianca prima che vi si scriva una parola, l’intervallo tra due note musicali, lo spazio tra le mani che stanno per scontrarsi in un applauso. Come l’universo, che sembra vuoto e invece a quanto pare pulsa di energia invisibile.

Nella dottrina zen (declinazione giapponese di un ramo del Buddhismo nato nel VII-VIII secolo) si va ancora oltre: il vuoto costituirebbe l’essenza stessa e naturale delle cose, visibile solo con il raggiungimento dell’illuminazione. I maestri zen la rappresentano con un cerchio (ensō, in giapponese), simbolo del fluire della vita e dell’universo, un segno morbido con un vuoto (o pieno?) al centro: il vuoto e la forma sono dunque una continuità, un tutt’uno, per cui nello zen cogliere con immediatezza il vuoto significa anche cogliere la forma che vive insieme ad esso.
Anche in Occidente qualcuno, su questa straordinaria idea, ha deciso di rifletterci un po’ su. Yves Klein ha riempito tele e tele di una omogenea pittura blu, solo blu, e nel 1958 ha svuotato la galleria di Iris Clert a Parigi e ha rivestito tutto di smalto bianco, come a dire “Non è semplicemente vuota”; infatti c’è andato anche Albert Camus, che è rimasto impressionato da quel «vuoto pieno di potere». Poi c’è John Cage, che una volta nel 1952 ha dato un concerto per pianoforte in tre movimenti: si è seduto allo strumento, si è sistemato sullo sgabello, e per 4 minuti e 33 secondi non ha fatto niente; poi si è alzato e se n’è andato. Ma quel silenzio non è stato silenzio: si è riempito del rumoreggiare del pubblico in sala, delle imperfezioni sonore dell’ambiente, per cui il vuoto di musica non è stato un vero vuoto. Il vuoto è sempre pieno di qualcosa.

Queste storie dell’arte mi hanno molto suggestionata perché mi sembra di aver passato davvero troppi anni a lottare con questo vuoto che sentivo – che sento ancora –, cercando continuamente di riempirlo: con la vita quotidiana, con le canzoni, i film, i musical, l’arte, i libri, le serie tv, i romanzi e sì, persino con i biscotti; prendo in prestito brandelli di vite e di emozioni da parti e mondi esterni per sentirmi dentro qualcosa, perché sono incapace di percepire che dentro ho già qualcosa, il che significa che non so apprezzare tutto quello che ho, e nemmeno l’assenza di qualcosa che inconsciamente mi alleggerisce. Per esempio, è soprattutto il vuoto che ci dà la possibilità del nuovo: il vuoto è di per sé una ricerca del futuro. E invece continuo a soffrire della mancanza, mi struggo, urlo, non ne so uscire. Sono occidentale, niente mi basta mai. Mi sforzo ancora, cerco di vederla – di vedermi, in effetti – in modo più ‘orientale’: alla continua ricerca della pienezza nel mio vuoto.

 

Giorgia Favero

 

[Immagine tratta da Google Immagini, opera di Hakuin Ekaku (1686-1769)]

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