La risposta alla domanda sulla vita, l’universo e Tutto Quanto

<p>https://metismagazine.com/2017/02/03/niente-panico-questa-e-una-semplice-guida-galattica-per-gli-autostoppisti/</p>

In un corso di laurea in filosofia prima o poi sorge, quasi inevitabilmente, quella domanda. LA domanda, per essere più chiari, il fatto di riuscire a dire tutto attraverso una risposta definitiva alla domanda per eccellenza per l’essere umano: qual è il senso della vita?

La tradizione metafisica occidentale, in fondo, al di là del linguaggio e delle proposizioni dogmatiche, ha sempre ricercato un fondamento di tale portata. Giungere alla formulazione ultima, giungere all’Assoluto immutabile e indiveniente, all’unità delle cose, la totalità dell’essere racchiusa, compressa e catturata dall’umano. Il dibattito filosofico cerca di porre le giuste domande come sottolinea Enrico Berti in In principio era la meraviglia (Laterza 2007) quali l’interrogarsi sull’origine delle cose, chi sia l’uomo, come possiamo raggiungere la felicità.

Il filo conduttore è thauma, l’angosciante stupore posto e riproposto più volte come causa scatenante della filosofia, la tensione dialettica tra fascino e turbamento provocata dalla destabilizzante indeterminatezza delle cose, le quali spianano la strada alla domanda più che a delle risposte. Nascono gli interrogativi sulle questioni – irrisolte – dell’esistenza umana. Attraverso il percorso ripetutamente scettico si può capire come tutto si risolva in una tendenza, o meglio una tensione verso un orizzonte più ampio, un orizzonte di senso. Ivi si eleva una domanda più importante, capace di racchiudere al suo interno il motivo della genesi di tutte le altre. La domanda sul senso ci fa ricordare di essere umani, di come a differenza dell’animale cognitivizziamo il nostro vissuto, le esperienze che facciamo significandole.

La deriva filosofica e metafisica, però, conduce ad un risultato altro rispetto al singolo gioco filosofico del domandare e dell’indagare pur permeati di indeterminatezza. Proprio questo grado di incertezza, di incapacità di risoluzione abbatte l’esperienza del pensare ludico e si proietta verso uno stato d’angoscia dato da una mancata realizzazione di sé. Timore e tremore davanti alla totalità della propria esistenza irrisolta, senza risposte a sempre più interrogativi. La questione del senso riesce così a spezzare il sentimento di stupore, pur nascendo proprio da esso, proprio per una cambio di rotta, una pretesa nata dalla weberiana razionalizzazione del mondo, dalla trasposizione logica degli enti e delle cose sensibili.

In sintesi si giunge ad una richiesta, ad un supplicare una risposta da qualcuno o da qualcosa. Pavese ne Il mestiere di vivere scrive

«Qualcuno ci ha forse promesso qualcosa? Dunque perché aspettiamo?1».

Dall’attesa – piacevolmente – indeterminata si è passati ad una pretesa razionale al fine di cognitivizzare anche quest’ultima cosa. Difatti sarebbe l’ultimo dato per l’abbattimento della logica probabilistica, delle scommesse pascaliane per consegnarci alla perfezione del calcolo, per realizzare la più grande e completa tassonomia conosciuta, assolutamente priva di difetti e mancanze. L’eco dell’argomento ontologico di Anselmo d’Aosta nel Proslogion, ove vi è l’intento di dimostrare razionalmente l’esistenza di Dio come ente sopra ogni altro ente, come id quo maius cogitari nequit (ciò di cui non si può pensare il maggiore), si ripresenta confermando le intenzioni e volontà della metafisica occidentale.

Lo sviluppo della tecnica da parte dell’uomo – anche se ultimamente si potrebbe parlare della tecnica che si occupa dello sviluppo umano – porta con sé, in modo più o meno velato, questo obiettivo. Attraverso lo strumento tecnico, anzi fin dal primo utilizzato quale un arnese per arrivare ad un dato oggetto, si instaura un senso teleologico, ovverosia finalistico. Agire per, usare uno strumento per, la finalità si propone come nostra dominatrice, il mezzo usato per arrivare ad un determinato fine diventa il fine stesso come ricordato più volte dai critici della tecnica come Galimberti.

Lo sviluppo, dunque, è impregnato di questa malafede, di un spostamento del focus dallo sviluppo come possibilità e come ricchezza immateriale dell’umano ad una logica capitalistica dello sviluppo per lo sviluppo in virtù di una meta progressista presentata al pubblico, illusoria nella sua trasposizione secondo la prospettiva del benessere come fine. Il fine è il mezzo stesso e diviene sempre più insensata quella ricerca di senso che perde di vista i valori, il proprio stare che cerca di consolarsi da solo attraverso la tendenza alla perfezione (irraggiungibile, spero), perché una volta perfetti avremo attuato l’ultima follia del nichilistico problem solving, del risolvere per il puro gusto del risolvere e dell’archiviare l’ennesima risposta all’ennesimo quesito.

La verità è che in tutto questo non v’è emozione, non vi è quella sensibilità propriamente umana che può vedere il senso della vita in un volto, in un solo attimo, in una frazione di secondo come per il protagonista del romanzo Le notti bianche di Dostoevskij. La corsa sfrenata al senso porta irrimediabilmente al non-senso, a  scontrarci con l’incapacità, con la nostra imperfezione data da ogni risposta mai completamente soddisfacente. Forse abbiamo perso proprio il senso filosofico del domandare, forse abbiamo smesso di porci domande e di farle scivolare via come fumo nel vento.

In questo modo potremmo scoprire che la risposta che tanto vogliamo, la risposta definitiva, la risposta alla domanda fondamentale sulla vita, l’universo e Tutto Quanto potrebbe essere una sola, come ad esempio 422.

(perché non abbiamo mai saputo quale fosse la domanda)

 

Alvise Gasparini 

 

NOTE
1 C. PAVESE, Il mestiere di vivere, Einaudi, Torino, 1974
2 D. ADAMS, Guida galattica per gli autostoppisti, Mondadori, Milano, 2017, p. 193.

 

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Arte dalle mille forme

Quando si parla di uno specifico artista o di un intero movimento artistico, è facile notare che la tendenza è troppo spesso quella di imprigionare una data personalità all’interno di una categoria preconfezionata coincidente con la forma artistica maggiormente praticata dal soggetto, categoria che, tuttavia, nella maggior parte dei casi veste davvero troppo stretta. Infatti, se un personaggio si può definire “artista” è perché nella sua vita ha saputo produrre o ideare dei manufatti in cui materia e concetto (o idea) coesistono per dare un risultato finale leggibile e appagante, a livello estetico e/o intellettivo. È ovvio che la materia può presentarsi di molti tipi differenti, e ancor più ovvio è, dunque, che un artista, in quanto tale, sa estrapolare opere belle (o, meglio, appaganti) da qualsiasi tipo di supporto e con qualsiasi materiale. Perché, in fin dei conti, è l’idea quello che conta, e la capacità di spiegarla con una o più immagini.

Ciò che connota l’attività di un artista è dunque la creatività e la capacità di comunicare mediante manufatti con specifiche qualità tecniche. In questo senso, etichettare Degas come pittore è limitativo, perché così escluderemmo la sua meno conosciuta ma altrettanto interessante attività di scultore. Allo stesso modo, risulterebbe insufficiente limitare l’attività di Bernini alle discipline della scultura e dell’architettura, poiché egli si dimostrò in più occasioni anche un abile pittore, specie nei numerosi autoritratti che ancor oggi si possono ammirare. Questo dimostra che moltissimi artisti del passato e altrettanti odierni possiedono abilità che esulano dalla scelta di un singolo materiale o di una singola tecnica formale, e che li pongono quindi come artisti polivalenti, capaci di ottenere risultati d’eccellenza in diverse discipline artistiche. A partire dal disegno, o da un progetto, o comunque da una ideazione che rappresenti la base su cui fondare poi l’esecuzione materiale, la mente di un grande artista saprà sempre trovare soluzioni che, talvolta pur con qualche compromesso, risulteranno uniche, e pertanto inscindibili dal contesto in cui vengono create e dall’animo stesso dell’artista che le ha ideate.

Per comprendere in modo pratico quello che è stato detto fin qui, credo possa essere utile fare riferimento a due grandi artisti italiani del passato, i quali, inizialmente formatisi in bottega imparando una data disciplina artistica, hanno poi espresso il meglio della loro creatività in un’altra. Il primo caso è quello del celebre Filippo Brunelleschi, da tutti noto come grandissimo architetto e autore dell’opera edilizia più ardita di tutto il Quattrocento, la cupola di Santa Maria del Fiore a Firenze. Ebbene, va ricordato che egli praticò inizialmente l’attività di scultore, nella quale seppe peraltro dare dimostrazione di ottime doti, come ancora visibile nel suo crocifisso oggi a Santa Maria Novella. Solo successivamente egli abbandonò la scultura per dedicarsi all’architettura, arte che lo consegnò definitivamente alla storia.

Quello che porto come secondo esempio vede invece protagonista un artista molto meno noto di Brunelleschi e vissuto circa due secoli più tardi. Si tratta di Antonio Gherardi, figura artistica molto interessante attiva soprattutto a Roma nella seconda metà del Seicento. Raggiunta la notorietà come pittore, egli ebbe solo successivamente modo di confrontarsi, grazie ad alcune “indovinate” commissioni, con la disciplina dell’architettura, nella quale, a mio parere, dimostra qualità creative eccezionali, non riscontrabili nelle sue opere pittoriche e paragonabili a quelle dei più grandi architetti attivi a Roma nel Seicento, Bernini e Borromini. D’altronde, nella mia ultima visita alla città di Roma non sono riuscito a trovare il ciclo decorativo della volta della chiesa di Santa Maria in Trivio, suo capolavoro pittorico, tanto geniale e sbalorditivo quanto la complessa struttura prospettica della Cappella Avila nella chiesa di Santa Maria in Trastevere, dove ha saputo inserire in pochi metri di superficie un numero di soluzioni ingegnose da far impallidire perfino i più noti architetti della storia.

Questi due casi, per quanto apparentemente banali, dimostrano quanto un artista riesca, in molti casi, a sfruttare qualsiasi situazione spaziale e materiale a favore suo e dei committenti, compiacenti fautori di tali capolavori, per ottenere soluzioni che, grazie alla capacità dell’invenzione (nel senso della parola latina inventio), riescono a stupire l’osservatore, spesso ignaro che tali opere non sono frutto dell’ingegno di un professionista di una o di un’altra disciplina (come oggi potrebbe essere concepito), ma di personalità che sanno immaginare qualcosa di bello o ricco di significato in relazione a un blocco di marmo non lavorato, a una tela non preparata, a uno spazio vuoto, a un libro dalle pagine vuote o a qualsiasi altro oggetto al quale si possa applicare una lavorazione che lo renda non più una semplice tela o un banale blocco di marmo grezzo.

La trasformazione della materia in arte presuppone creatività, e la creatività non conosce limiti, ma solo obiettivi. E questo concetto non può esprimersi meglio che nell’arte contemporanea, nel cui ambito molti artisti hanno sentito la necessità di esplorare sempre nuovi orizzonti utilizzando mezzi diversissimi che mai hanno impedito loro di ottenere quello che la loro intuizione voleva. Non deve dunque meravigliare vedere i tagli di Lucio Fontana applicati anche a piccoli fogli di carta e persino a piatti di ceramica, così come non deve necessariamente apparire folle che Duchamp, in un preciso contesto storico e culturale, sia addirittura giunto a rendere un orinatoio un’opera d’arte, con un’azione che in senso tradizionale va definita anti-artistica ma che, dal punto di vista creativo, rappresenta un perfetto esempio di come la geniale mente di un artista possa ricoprire di significato qualsiasi oggetto, il quale rimane così testimonianza tangibile di un’azione essa stessa densa di significato e, di conseguenza, reputabile essa medesima opera d’arte.

Luca Sperandio

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Uomo, natura e tecnica: il paradiso perduto dipinto da Gauguin

Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? Nell’angolo in alto a sinistra dell’omonimo quadro, Gauguin ci mette davanti a questi tre interrogativi che, da soli, riescono a racchiudere i problemi (o le soluzioni problematiche) di secoli di filosofia, ci coinvolge così in una riflessione sulla nostra essenza più profonda e sul nostro essere uomini che stanno al mondo.

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L’opera si srotola da destra a sinistra (secondo l’uso orientale) in un susseguirsi di immagini apparentemente sconnesse l’una dall’altra, a rappresentare le varie fasi dell’esistenza: da un bambino abbandonato a se stesso – che rappresenta il venire al mondo – a una donna anziana, raggomitolata nell’angolo opposto – a significare la vecchiaia e la paura della morte. Al centro del quadro una figura giovane, che sembra dividere lo spazio a metà, è rappresentata nell’atto di cogliere un frutto: è la giovinezza che si ciba della parte più florida e fugace dell’esistenza. Tutta l’ambientazione richiama alla cultura e alla religione indigena con la quale Gauguin si trovò a convivere durante i suoi anni di permanenza a Tahiti (prima dal 1891 al 1893, poi dal 1895 al 1901).

L’intera opera sembra descriverci un paradiso terrestre incontaminato, una dimensione surreale di purezza e autenticità, lontano dal nuovo mondo industrializzato da cui Gauguin fuggiva.

Tuttavia, nell’immagine immacolata che il pittore ci propone del connubio uomo-natura, letto in chiave mistica, è presente – proprio nella sua assenza – l’invasività della tecnica. L’uomo nella sua purezza (qualcuno potrebbe dire bestialità) originaria è descritto in un’atmosfera inquieta e labile, che rappresenta la crollata illusione del pittore.

La modernità della vita quotidiana, caratterizzata dal picco tecnologico della seconda metà dell’800 (dopo la seconda rivoluzione industriale), si snoda tra delirio di onnipotenza e terrore di soccombere alle proprie creazioni; curiosità perversa e paura dell’ignoto – in questo tempo caotico la sensibilità dell’artista è costretta a piegarsi all’esigenza pratica e a perdere di rilevanza.

«Parto per starmene tranquillo lontano dalla civiltà. Voglio fare dell’arte semplice, molto semplice; per questo ho bisogno di ritrovare le mie forze a contatto con la natura ancora vergine, di vedere solo selvaggi e vivere la loro vita, senz’altra preoccupazione che tradurre con la semplicità di un bambino le fantasie della mente con gli unici mezzi veri ed efficaci: quelli dell’arte primitiva».                                     

In quest’ottica, il viaggio a Taithi e i dipinti relativi al suo soggiorno sull’isola polinesiana, rappresentano il tentativo di evadere dalla realtà meccanizzata del quotidiano, per ricercare un paradiso perduto e incontaminato dal quale poter trarre ispirazione per una pittura altrettanto pura. L’illusione di Gauguin, però, crolla ben presto: è costretto a spostarsi attraverso varie località dell’isola, dopo averne constatato amaramente la forte “europeizzazione” dovuta alle imprese coloniali.

Il paradiso perduto, baluardo e speranza dell’artista in crisi di fronte alla tecnologia, non esiste e l’eden ideale di Gauguin prende forma, solo artisticamente, nei suoi quadri, nuovi sogni davanti alla disillusione.

È in questi dipinti che la sofferenza individuale di una vita difficile, caratterizzata da problemi e perdite (che lo porteranno fino a un tentato suicidio), si confonde con il mistero del dolore che abbraccia e coinvolge l’Essere Umano, che assume una nuova forma e nuove sembianze nell’Età della Tecnica, ma che nella sua radice scarna è lo stesso degli uomini nudi che vagano senza meta in una Tahiti ideale, che si schermano davanti alla morte, che si piegano davanti al Mistero.

Gauguin dipinge l’uomo di ieri, l’Adamo, ma parla dell’uomo del suo tempo, che cerca, senza rimedio, un riparo al progresso che avanza; sa dirci, dunque, qualcosa dell’uomo di oggi, la cui vita è diventata indissolubile dalla tecnologia di cui è schiavo e fautore e che, attraverso nuovi sistemi, continua a chiedersi da dove veniamo?, chi siamo?, dove andiamo?

Federica Biscardi

Federica Biscardi nasce a Campobasso (nella terra che non c’è) il 26 Febbraio 1997. Frequenta il Liceo Classico Mario Pagano di Campobasso, diplomandosi nel 2016. È studentessa del Collegio Internazionale Ca’ Foscari di Venezia, iscritta al corso di laurea in filosofia dell’omonima Università.

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Il coraggio della filosofia: intervista a Diego Fusaro

In uno dei contesti più interessanti di Treviso, la chiesa sconsacrata che è parte del museo di Santa Caterina, ha luogo uno degli incontri dell’edizione 2016 del festival letterario trevigiano Carta Carbone.
L’ospite che ho deciso di intervistare è Diego Fusaro, giovane e discusso filosofo, nonché intellettuale di riferimento di una scalpitante parte di persone che vuole e sente il dovere di criticare il più fortemente possibile il contesto culturale, economico e sociale contemporaneo. Fusaro, attraverso i propri libri, le proprie lezioni all’Università San Raffaele di Milano, i propri articoli, dà voce a queste spinte coniugando temi marxisti e di critica verso la società della tecnica, l’americanismo, la globalizzazione.

Il tema del dibattito di oggi è quello del coraggio, cui Fusaro ha anche dedicato un suo libro intitolato appunto Coraggio, edito da Raffaello Cortina nel 2012. Il coraggio di cui Fusaro parla oggi, oltre che in diversi luoghi dei suoi scritti, è il coraggio della filosofia intesa appunto come critica del potere, del sistema dominante, della violenza in tutte le sue forme. Come sfondo a questo tipo di proposte e di impostazione sta una personalità e un percorso filosofico particolare, che vale la pena approfondire.

 
Lei, in modo anche controverso e non scevro da polemiche, fa della critica al sistema il cavallo di battaglia del suo pensiero e del pensiero in generale. Pensare significa essere dissidenti nei confronti del potere, di ciò che è ingiusto, ecc. C’è un modo particolare con cui un giovane può diventare un bravo pensatore o critico?

Non ho una risposta preordinata a questa domanda, anche perché presuppone che io sia un bravo critico ed è tutto da dimostrare. Io comunque consiglierei a un giovane di studiare i testi classici e di provare a pensare liberamente al di là dei condizionamenti a cui vengono sottoposti. Se dovessi dare un consiglio non richiesto direi di tornare ad Aristotele e Platone, dai giganti, vedendoli nell’espressività filosofica generale dei loro sistemi.

Una novità rilevante e molto interessante nel suo pensiero è la coniugazione di temi strettamente marxisti con temi che invece appartengono alla destra o all’area conservatrice del pensiero e che si ritrova in autori come Heidegger, Jünger, Schmitt. Qual è il terreno che li accomuna oggi?

Il terreno che li accomuna è il rigetto integrale della società della tecnica e del capitalismo. Nonostante questo, sono diverse le analisi che fanno, le diagnosi e le prospettive e proprio riguardo queste ultime mi sento ovviamente più vicino a Marx rispetto che a Jünger o a Heidegger. Per quel che riguarda però la forza critica rispetto al mondo della tecnica credo che abbiamo moltissimo da imparare anche da Heidegger e da Jünger e credo sia frutto di un condizionamento ideologico non studiare questi autori oggi.

Trova in Italia oggi dei validi interpreti o critici del mondo contemporaneo?

Li trovo ma sempre ai margini della filosofia, in verità. Penso ad esempio, senza parlare del mio maestro compianto Costanzo Preve in cui riconosco la più grande voce filosofica degli ultimi anni, di trovare spunti interessanti in Massimo Fini o in autori che non sono propriamente filosofi come Alberto Bagnai, che è un economista; trovo spunti interessanti in giornalisti, economisti e altri. La filosofia mi pare sia in una fase di congelamento ideologico.

Crede in questo senso che i pensatori più in voga all’estero abbiano da dire di più, rispetto a quelli italiani?

Ci sono all’estero pensatori interessanti anche se a volte scadono un po’ nel postmoderno. Pensiamo ad esempio a Žižek, di cui condivido la valorizzazione di Hegel, la critica radicale del capitalismo e che però poi strizza un po’ troppo l’occhio alle ricadute postmoderne del presente. Badiou è interessantissimo così come Alain de Benoist che però non è propriamente un filosofo, ed è in questo senso un po’ ai margini.

Sicuramente i cosiddetti ‘poteri forti’ o le tendenze globali che sono troppo ampie e complesse da gestire hanno un ruolo nello stato di malessere sociale attuale. Non crede però che nelle democrazie occidentali ci sia una grave mancanza di doveri da rispettare (come quello di informarsi, studiare, partecipare), che arginerebbero i mali e favorirebbero i diritti?

Certo che sì. Oggi viviamo nella società in cui ci sono solo diritti acquisibili e acquistabili e in cui tutto è merce. Ci sono solo diritti corrispondenti alla capacità di acquisto. Anche i figli oggi diventano diritti, che è una figura concettualmente assurda; oggi un diritto è la capacità di essere economicamente solventi. È una società del ‘tutto è possibile’ a patto che si abbia l’equivalente monetario corrispondente.

Infine, cosa ha significato o significa per lei fare filosofia?

Per me fare filosofia significa interrogarmi sul mio tempo cercando di coglierlo nei concetti e di porlo in relazione all’eterno, a ciò che è vero sempre. Direi che questo dovrebbe fare il filosofo.

Luca Mauceri

NOTA: Questa intervista ci è stata rilasciata domenica 16 ottobre 2016 in occasione del Carta Carbone Festival di Treviso.

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Il principio di responsabilità: Jonas vs Ricoeur

Il concetto antenato di responsabilità è, secondo Paul Ricoeur, quello dell’imputazione che attribuisce l’azione all’agente, visto come causa dell’azione stessa.1

Come afferma anche Fabrizio Turoldo in Bioetica ed etica della responsabilità 2, il concetto responsabilità è recente e si affermerebbe attraverso un processo di umanizzazione, visto che ad un certo punto solo l’essere umano è visto come unico soggetto capace di responsabilità e imputazione, di individualizzazione, per una responsabilità esclusivamente individuale e di interiorizzazione, perché si afferma il potere della coscienza.

Questo concetto di responsabilità, però, non è ancora quello previsto e teorizzato da Hans Jonas, perché concerne la responsabilità per un’azione già compiuta da parte del soggetto agente nei confronti di qualcuno, quindi si tratta semplicemente dell’obbligo di rispondere di qualcosa che è già stato fatto nei confronti dell’oggetto che ha subito l’azione.

Solo verso il ‘900 la responsabilità inizia ad essere assunta come concetto in relazione a qualcosa di ancora incompiuto, in questo senso non è più un obbligo di rispondere di, ma rispondere a, che significa rispettare l’autonomia della persona.

È proprio questo il senso che Jonas intende per la responsabilità verso la tecnica: essere consapevoli della potenza della moderna tecnologia e delle sue conseguenze verso le generazioni future (ecco come si nota il rapporto che stabilisce il concetto di responsabilità: asimmetrico, dove la società presente è più forte rispetto a quella futura).3

Il concetto di responsabilità ha, inoltre, una doppia etimologia latina, quella di respondere e di risposare, la prima nel senso di ‘impegno verso l’altro, promessa’, presente in Paul Ricoeur, la seconda in quello di ‘resistere, contrastare’, ovvero saper gestire i cambiamenti della modernità: questo può essere considerato uno dei sensi della responsabilità di Jonas.4

Quindi il concetto di responsabilità, secondo Hans Jonas, è proprio il principio cardine di un’etica razionalista applicata soprattutto alla moderna bioetica che oggi è un ambito importante per i problemi che riguardano la libertà della ricerca. È proprio nella bioetica, infatti, che l’uomo è chiamato a fare delle scelte importanti da cui dipenderà il suo futuro, e il principio di responsabilità, in questo caso, assume un ruolo fondamentale: in campo medico la responsabilità non è solo per ciò che è accaduto, ma anche per quello che potrebbe succedere.

Certo, è difficile stabilire gli effetti futuri della moderna tecnologia perché molti di questi non sono subito individuabili.

Paul Ricoeur vede proprio in questo il pericolo di rovesciare l’etica della responsabilità nel non considerare più nessuno responsabile di nulla5, perché dover pensare a ogni conseguenza di ogni singolo gesto umano

finisce col rendere l’agente umano responsabile di tutto in modo indiscriminato. L’agente, in questo modo, non risulta più responsabile di nulla di cui egli possa assumersi il carico, perché prendere in carico la totalità degli effetti, significa capovolgere la responsabilità in fatalismo, nel senso tragico del termine, o meglio nella seguente denuncia: siete responsabili di tutto e colpevoli di tutto!6

Anche perché, secondo Ricoeur, fa parte della natura finita dell’uomo il fatto che molte conseguenze delle sue azioni siano ingestibili. Per questo egli insiste sul fatto di affiancare all’etica della responsabilità, che deve pensare alle conseguenze future, un’etica intenzionale che non si occupi delle conseguenze; ma questo non è attuabile, in quanto prevede il disinteresse totale nei confronti degli effetti futuri.

Nel libro Il Principio Reponsabilità del 1979, Hans Jonas giunge, invece, proprio alla necessità di applicare il principio di responsabilità ad ogni gesto dell’uomo che deve prendere in considerazione le conseguenze future delle sue scelte e dei suoi atti.

Quella di Jonas è un’etica orientata al futuro questo perché occorre la salvaguardia dell’essere e dell’umanità nel mondo minacciato dalla tecnica, con le sue conseguenze distruttive sul piano planetario.

L’imperativo di questa nuova etica, secondo Jonas, è:

Agisci in modo tale che gli effetti della tua azione siano compatibili con la sopravvivenza della vita umana sulla terra.7

Questa affermazione ci fa rendere conto come per Jonas l’etica della responsabilità sia vicina ad un’etica dell’intersoggettività, in quanto il soggetto responsabile è naturalmente sociale, dunque in rapporto con l’altro, in questo caso con le generazioni future.

Per Jonas è dunque necessaria una nuova teoria etica che possa valutare le possibili conseguenze catastrofiche dell’agire umano che oggi come oggi coinvolge l’intero pianeta.

Questa nuova etica potrà fondarsi ed essere vincolante solo attraverso un ripensamento del concetto di natura che secondo il nostro autore possiede una finalità in se stessa ed è ciò che determina il dover essere dell’uomo come insieme di scopi. infatti l’etica della responsabilità di Jonas muove dall’ontologia e questa è una rarità visto che le proposizioni dell’ontologia sono descrittive, mentre quelle dell’etica dovrebbero essere prescrittive; avendo, dunque, come fondamento l’ontologia, l’etica della responsabilità si basa sul principio secondo cui è meglio essere che non essere, visto che l’essere consiste nell’avere degli scopi che hanno valore in sé.8

La sopravvivenza dell’uomo diventa, così, un dovere metafisico: è necessario che ci sia un futuro, è necessario che continui la serie e che l’uomo permanga; la responsabilità verso il futuro, dunque, comprende un dovere diverso, ovvero si tratta di salvaguardare l’idea ontologica di uomo, non si può pretendere di fondare il diritto all’esistenza di un non-esistente.

La nuova etica dovrà dunque essere cosmica basata sul concetto della paura nei confronti dei possibili esiti catastrofici delle nostre azioni e sulla responsabilità.9

Valeria Genova

Note

1- P. Ricoeur, Il concetto di responsabilità, Il Giusto, Torino 1998, pp 31-56
2-F. Turoldo, Bioetica ed etica della responsabilità, Cittadella Editrice 2009, p.17
3- cfr Hans Jonas, Tecnica, medicina ed etica. Prassi del principio responsabilità, Einaudi, 1997
4- F. Turoldo, op. cit. p.38
5- cfr P. Ricoeur, op. cit.
6- F. Turoldo, op. cit. p. 22
7- Hans Jonas, op. cit. p.16
8- cfr F. Turoldo, op. cit. p.43
9- Hans Jonas, op. cit.
 

L’artista: esecutore o creatore? Il caso di Canova

Nell’arte contemporanea la sempre più diffusa pratica, da parte degli artisti, di creare grandi installazioni che talvolta modificano persino la percezione di un paesaggio (si pensi, per esempio, ai Floating Piers di Christo) implica automaticamente che l’artista sia via via diventato, in tempi recenti, il progettista di un’opera d’arte, il suo creatore concettuale, che dà il compito ad esecutori specializzati (a seconda dei materiali e del funzionamento) di realizzare ciò che lui ha pensato e disegnato.

Per molte persone questo fatto ha portato alla perdita, da parte dell’artista, del suo ruolo storico di esecutore e di vero e proprio creatore dell’opera, plasmata non solo dal suo ingegno ma anche dalle sue eccezionali abilità manuali. Tuttavia vi sono numerosi casi storici di grandi artisti, oggi ritenuti fautori di una bellezza ormai perduta nell’arte, che nella realizzazione dell’opera finita, sia un grande affresco o un gruppo scultoreo, non hanno nemmeno dato il loro contributo concreto, oppure sono intervenuti in prima persona in quantità ridottissime. D’altronde non si può pensare che un immenso affresco, come quelli che occupano soffitti di saloni o di chiese per decine di metri quadrati, venga completato da un solo artista: egli è il maestro, ha un ruolo guida nel cantiere e decide, sulla base dei suoi disegni preparatori, eventuali correzioni e modifiche, lavorando alle aree più delicate (le figure umane) e lasciando ad aiutanti e collaboratori l’esecuzione di elementi di minore impegno. Nel caso della scultura si ripete il medesimo discorso, specie se si parla di opere dalle dimensioni grandiose, come, ad esempio, la Fontana dei Fiumi in Piazza Navona a Roma, di Gian Lorenzo Bernini.

Ma proprio nella scultura c’è un caso eclatante che si distingue da tutti gli altri, vale a dire quello dell’artista veneto Antonio Canova, considerato il maggiore esponente del Neoclassicismo in Europa (insieme ai pittori David e Ingres) e il più grande interprete dell’estetica di età napoleonica. L’attività di Canova, infatti, si configura essenzialmente come quella di un imprenditore, il cui lavoro è vendere ai facoltosi clienti creazioni scultoree dal gusto anticheggiante, che richiamino i fasti dell’antica Roma (erano state da poco rinvenute Pompei ed Ercolano) e che diano lustro al loro committente. Il grandissimo successo dei suoi lavori (soprattutto dalla fine del Settecento) gli procurò una clientela vastissima ed esigente, che egli certo non avrebbe potuto soddisfare da solo. Il suo fare arte divenne perciò una specie di impresa, in cui l’opera era solo il risultato finale di un processo in cui egli si occupava quasi esclusivamente dell’ideazione: egli sviluppava uno o più modelli in terracotta che descrivessero l’opera nelle sue linee fondamentali; veniva poi costruito, sotto la sua direzione, un modello in gesso, che fungeva da prototipo dal quale ricavare poi l’opera finita; questa, infine, veniva scolpita su marmo (o bronzo, a seconda dei casi) da una serie di allievi e apprendisti, che avrebbero seguito scrupolosamente le proporzioni del gesso, non obbligando l’artista a intervenire se non nella definizione degli ultimi dettagli. Quando oggi vediamo un’opera di Canova, quindi, vediamo essenzialmente un prodotto delle mani dei suoi collaboratori. Tuttavia, ciò non cambia il valore dell’opera in sé e la sua autenticità: si tratta comunque del frutto della mente e dell’immaginazione creativa dell’artista, cui senza dubbio mancava più il tempo che l’abilità (ben evidente negli eccezionali modelli preparatori in terracotta). L’opera finita, fedelmente tradotta dal gesso (nella cui lavorazione Canova svolgeva una parte attiva ma non solitaria), mantiene tutte le caratteristiche e la qualità da lui desiderate, cosa che ne fa un suo prodotto a tutti gli effetti, non molto differentemente da quanto i Floating Piers sono in tutti i sensi un’opera di Christo, che ne ha sviluppato i progetti e seguito la produzione in prima persona.

 

Luca Sperandio

 

[Immagine tratta da Google Immagini]

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L’importanza dell’elemento culturale per la comunicazione medica

Lo scopo della medicina è quello di prevenire ed eliminare il dolore (malattia) che assale ogni soggetto umano. Per tal ragione siamo soliti definire la medicina come la scienza che assume quale proprio fine il debellare le malattie, costruendo così un rapporto che si basa sulla relazione: medicina (soggetto) – cura (mezzo) – guarigione della malattia (fine)¹. Tale descrizione, seppur molto persuasiva, non riesce a restituire in maniera completa la complessità dell’agire medico, poiché come scrive il noto storico della medicina Giorgio Cosmancini: «si sente spesso affermare, da molti fra gli addetti ai lavori –ricercatori, clinici, docenti universitari–, che la medicina è una scienza […]. Così non è. La medicina non è una scienza, è una pratica basata su scienze e che opera in un mondo di valori. È, in altri termini, una tecnica – nel senso ippocratico di téchne – dotata di un suo proprio sapere, conoscitivo e valutativo, e che differisce dalle altre tecniche perché il suo oggetto è un soggetto: l’uomo. La téchne iatriké, l’originaria ars curandi, la perenne arte della cura, è una tecnica, un’arte, un mestiere – il mestiere del medico – che ha una sua propria tradizione, una sua propria vocazione, una sua propria cultura. In seno a tale cultura, la tecnica è il mezzo, ma l’anthropos, l’uomo, è il fine ultimo, o primo»².

In altri termini, seguendo la definizione di Cosmancini, la medicina è una disciplina che, abbinando e accorpando molti saperi specialistici, assume come proprio fine l’uomo e tenta di costruire una serie di situazioni tecnico-terapeutiche che possano riportare i soggetti a superare il dolore provocato dalla crisi patologica al fine di ristabilire il loro equilibrio vitale. Avendo come fine l’uomo e dovendo intervenire costantemente su di esso, è di estrema facilità cogliere come sia assolutamente indispensabile lavorare anche sul contesto e sulle forme culturali che donano senso allo stesso modo di esperire e di dare identità all’intendersi quali uomini. Non a caso Giovanni Berlinguer, scrive: «le malattie umane non sono un fenomeno puramente biologico. Esse variano non solo tra individuo e individuo, ma secondo le epoche, le zone del mondo, le classi sociali. Esse sono probabilmente uno degli specchi più fedeli e più difficilmente ineliminabili del modo con cui l’uomo entra in rapporto con la natura, attraverso il lavoro, la tecnica e la cultura, cioè attraverso rapporti sociali determinati e acquisizioni scientifiche storicamente progredienti»³.

Tale modalità di attribuire significato alle malattie viene magistralmente riassunta dal grandissimo filosofo Michel Foucault il quale, all’interno di un articolo scritto nel 1966 dal titolo “Message ou Bruit?”⁴, sostiene che gli organi umani non producano dei messaggi oggettivi e naturali che la medicina ascolta, ma gli stessi producono dei rumori che la medicina interpreta in relazione a dei criteri culturali che le donano senso ed esistenza. Questo pensiero, che potrebbe sembrare di estrema difficoltà interpretativa, si spiega in maniera molto agevole facendo riferimento a tutte le novità scientifiche che continuamente rivoluzionano gli schemi culturali di tutti noi e della medicina stessa. Pensiamo, ad esempio, agli smartphone ai tablet ecc., che oggi costituiscono una delle fonti principali attraverso le quali ci informiamo e doniamo senso alle nostre espressioni quotidiane. Questi apparecchi oggi vengono comunemente utilizzati sia dai pazienti che dai medici in diverse modalità e con scopi differenti per monitorare o ricevere informazioni sulla salute. Generalmente controlliamo costantemente, attraverso alcune app e alcuni device collegabili allo smartphone, il battito cardiaco o il numero di passi giornaliero, ma tale situazione non è sempre esistita né si presta ad essere oggettivata una volta per tutte; anzi, deve essere costantemente interpretata da medici, i quali devono restituire a tale dato un valore che si parametra in relazione ad una serie di componenti che sono proprie del singolo soggetto e della cultura nella quale lo stesso cresce e dona forma alla propria vita. Questo banalissimo esempio mostra come il lavoro del medico, avendo come proprio fulcro il bene per l’uomo, non può sottrarsi ad una analisi costante della realtà contemporanea che porta con sé una serie di strumenti, di innovazioni o più generalmente di codici culturali che sono imprescindibili all’interno delle modalità di creazione del senso dell’esperienza umana che necessita l’ausilio della pratica medica. Ne segue che le parole del filosofo francese Georges Canguilhem assumano sempre più significato: «quale che sia l’interesse di uno studio delle malattie che tenga conto della loro varietà, della loro storia, del loro esito, tutto ciò non deve eclissare ad ogni modo l’interesse per quei tentativi di comprensione del ruolo e del senso della malattia nell’esperienza umana»⁵.

Risulta dunque chiaro che le diverse forme di comunicazione della salute, sia nella sua forma pubblicitaria che nella relazione diretta tra medico e paziente, devono in ogni caso tenere bene presente l’elemento culturale che dona senso alle singole vite dei soggetti, e che si devono plasmare ad esso, senza avere la presunzione di trovare dei sistemi linguistici universali che possano far passare gli stessi concetti a tutti in maniera univoca. Questo si avvera perché la salute è un problema oggettivo che deve essere trattato e comunicato in maniera soggettiva e che racchiude dentro di sé la pienezza dei riferimenti culturali che contribuiscono ad attribuire un significato all’esistenza di tutti noi.

Francesco Codato

NOTE:
1. Cfr. F. Codato, Il diritto di essere tristi. Per una filosofia della depressione, Alboversorio, Milano 2015, pp. 13-18;
2. G. Cosmancini, Il mestiere del medico, Raffaello Cortina Editore, Milano 2000, p. XI;
3. G. Berlinguer, Storia e politica della salute, Franco Angeli, Milano 1991, p. 33;
4. Articolo contenuto in: M. Foucault, Dits et écrits V. 1, Gallimard, Paris 2001;
5. G. Canguilhem, Le malattie, in Scritti sulla medicina 1955-1989, Einaudi, Torino 2007, p. 20.

+HUMANS A Barcellona in mostra il futuro (possibile) della nostra specie.

La bioingegneria creerà una nuova razza umana? Che superpotere ti piacerebbe avere? La realtà virtuale sarà la nuova realtà? La longevità: un’aspirazione magnifica o una minaccia terribile per il pianeta?

Queste e altre domande accompagnano lo spettatore lungo le varie sezioni dell’esposizione +HUMANS (mès humans in catalano, più che umani), sottotitolo El futur de la nostra espècie, già da ottobre in scena al CCCB, il centro culturale della città di Barcellona, nel quartiere del Raval, e che rimarrà aperta fino al 10 Aprile. Non rimane molto tempo certo, ma se si ha in programma un weekend nella capitale catalana vale una visita. Questa però non vuole essere una recensione o non solo, perché questa non è arte, o non solo. Infatti la mostra prende le mosse da un’ esigenza trascendente l’arte e si inserisce in un discorso sempre più sfaccettato e ampio: il rapporto prossimo venturo (e ovviamente contemporaneo) degli uomini con la tecnologia, ma si potrebbe dire tecnica.
Ecco allora che grazie alle opere di più cinquanta artisti, molte interattive (una su tutte da provare la camera rallentata), e con alcuni laboratori per adulti e bambini, il visitatore si trova immerso per un paio d’ore in tantissimi scenari futuribili, in cui ogni opera cerca di rispondere alle domande di cui sopra o di porne della altre; ma tutte ruotano intorno a una riflessione: saremo umani nel futuro? E lo siamo ancora o non lo siamo già più grazie o per colpa di tutti i dispositivi che oggi utilizziamo giornalmente e che ci fungono da prolunga e proiezione del nostro essere uomini.

Nel complesso sono vari gli obiettivi che un’esposizione del genere si pone: informare certamente sulle nuove trovate e possibilità delle scienze, dalla medicina alla chirurgia estetica, all’ingegneria biomedica.
La prima sala si concentra sugli strumenti che l’uomo (praticamente da sempre) ha creato per adattarsi al mondo circostante e sopperire alle sue carenze. Questa sezione va dalle ali di Icaro e varie macchine per volare al mondo delle protesi e agli strumenti per aumentare i nostri sensi (c’è un apparecchio che simula l’udito dei pipistrelli) e le nostre capacità, in cui campeggia la domanda fondamentale: dalle lenti al pacemaker, siamo già tutti dei cyborg?
E poi naturalmente c’è l’intento di provocare: un’intera parete è costellata di teschi bionici i cui occhi sensibili al movimento umano seguono incessantemente chi gli si avvicina. Menzione speciale anche per le opere di Neil Harbisson, artista che si autoproclama cyborg e lotta per i diritti di questi, fino alla bellissima e sorprendente trovata del progetto (tra scherzo e realtà) di una montagna russa eutanasica con cui mettere fine ai propri giorni per ipossia, in modo molto adrenalinico e con un ultimo istante di piacere. Lascia abbastanza straniti anche la sezione riguardante il sesso e la riproduzione, che mostra come sia già in commercio un test che permette di calcolare il livello di compatibilità tra due individui grazie alla comparazione dei loro DNA, e determinando quindi se siano adatti o meno alla formazione di una coppia e di una famiglia, sconcertante, ma tutto vero. Inoltre il romanticismo sembra giunto veramente ad un punto di non ritorno se si guardano i congegni messi in commercio da un’azienda americana, con cui avere rapporti sessuali a distanza, via internet, con un partner.

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I grandi temi etici che ci mettono di fronte la tecnologia e la medicina, come eugenetica, fecondazione assistita, eutanasia, realtà aumentata, ci sono tutti, e ci vengono presentati senza alcun timore reverenziale e scavalcando molti tabù.
Come a dire che nessun invenzione o nuova tecnica è di per sé sbagliata e che qualcosa che oggi troviamo difficilmente concepibile tra cinquanta o cent’anni potrebbe salvare la specie, o esserne motivo di distruzione ovviamente. Il problema è nell’uso che se ne vuole fare. Lo spettatore è lasciato da solo a giudicare, ponderare e farsi un’idea.
Si oscilla continuamente e sapientemente tra scenari possibili e provocazioni che mettono a volte a dura prova il senso comune e l’etica consolidata, come l’artista che prospetta una migliore vita sulla Terra se l’uomo riuscisse a regredire fino ai 50 centimetri di altezza, consumando di conseguenza molta meno energia, in un certo senso una decrescita felice; oppure quando il visitatore viene messo al corrente che oltre a vegetariani e vegani esistono i breathariani, sedicente setta che crede di poter sopravvivere solamente grazie al nutrimento fornito da aria e sole. O ancora molto inquietanti sono le proposte di modificazioni estetico-funzionali da attuare su neonati nel primo loro periodo di vita.

Centrale è poi il tema della meccanizzazione della forza lavoro e della vita in generale, ben rappresentato, tra gli altri, dal braccio bionico che fa dondolare una culla: i robot entreranno sempre di più nelle nostre vite?
La mostra si conclude con il problema della longevità e della morte. Una cassa da morto che recupera l’energia chimica generata dalla materia in decomposizione e la convoglia in una batteria può essere un’idea, ma vengono anche toccati i rapporti sociali e familiari. Arrivare a vivere 150 anni cambierebbe il concetto di famiglia e generazione? Certamente si, le famiglie sarebbero più estese che mai e i rapporti parentali molto diversi e persino ironici, lo spiega un divertente album fotografico e un possibile albero genealogico.

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La mostra è complessa, anche se ben ripartita, e riesce a stupire e a volte a scioccare. Non sembra casuale che un’esposizione del genere abbia trovato casa a Barcellona, città che come poche riesce a coniugare passato e futuro, dal lato architettonico a quello delle nuove tendenze, sempre attenta all’innovazione tecnologica, dato che è anche la sede del Mobile World Congress, appena terminato e tanto discusso. Ne si esce con più dubbi che risposte, ma con tantissimi spunti di riflessione e con la convinzione che la strada che imboccheremo nel futuro più prossimo sia decisiva per determinare chi saremo e dove andremo, come uomini.

Tommaso Meo

[Copertina tratta da manifesto; immagini tratte da Google Immagini]

Strumentalità e natura (umana)

Le nuove frontiere della tecnica costituiscono anche le nuove frontiere della morale, delle quali si parla e si parlerà sempre più; in questo momento, ad es., a proposito del cosiddetto utero in affitto. A priori, non credo possano esserci obiezioni sul fatto che ciascuno possa vivere e agire come più gli piace (si badi, en passant, che questo discorso ne contiene un altro, ovvero il fatto che il limite di tale libertà non sia da intendersi come quel confine dove inizia la libertà altrui: questa è una visione della libertà a compartimenti stagni, a perimetri, a ghetti, una sorta sistema di celle contigue; il limite, se questa è la parola giusta, sta invece nell’interazione con l’alterità: la libertà non è un oggetto da possedere, è una relazione), ergo ogni pratica atta ad incrementare tale libertà è in linea di principio benvenuta.

E tuttavia una misura resta. Ma non mi sembra che possa essere quella che si sente andare per la maggiore: indignarsi perché l’utero in affitto, in questo caso, o altre pratiche in altri e/o futuri casi, è una strumentalizzazione della natura, segnatamente di quella umana, per di più fatta per denaro.

Questi argomenti non mi sembrano convincenti per delle ragioni molto semplici.

Quanto alla critica alla strumentalità, mi sembra una sorta di cecità selettiva. Vivere in una casa di cemento, plastica e acciaio per edificare la quale sono stati abbattuti alberi, spostarsi con mezzi di trasporto che emettono agenti inquinanti, trivellare in cerca di petrolio, ricevere una trasfusione di sangue o un organo trapiantato sono strumentalizzazioni della natura, anche di quella umana, che passano alquanto inosservate – altrimenti i  fautori della non manipolazione della natura dovrebbero vivere in case sugli alberi (ma anche quella non sarebbe una manipolazione?), o spiegare perché alcune manipolazioni fanno problema ed altre no (come se vedere Jack lo squartatore all’opera con la vittima A o con quella B cambiasse l’essenza di quello che sta facendo).

Ma l’uomo è naturalmente contro-, o meglio, oltre-natura. L’uomo è un essere strumentale. La vera domanda allora è: perché a volte strumentalizziamo la strumentalità e a volte no?

Quanto alla questione del denaro, è solo una delle forme di strumentalizzazione, a sua volta strumentalizzata da movimenti politici, religiosi e quant’altro, che non dice niente sulla questione della strumentalità in sé.

Voglio dire, la ricchezza è la direttrice fondamentale su cui viaggiano libertà e felicità? E quindi la povertà è il male assoluto? Non è questa una posizione che scivola pericolosamente verso il discorso capitalista/neoliberista? Si sente dire che nei Paesi del terzo mondo ci sarà chi accetterà di sottoporsi alla pratica dell’utero in affitto, e/o ad altre pratiche, solo perché costretto dall’indigenza. Questa è purtroppo una tragica verità. E tuttavia questo è un discorso politico, che in quanto tale continua a non dire niente sul significato delle cose di cui parla: strumentalità, natura, natura umana.

Meno che mai è spendibile per l’analisi di questi temi il fatto di stabilire una gerarchia universale di cosa sia meglio/peggio per tutti, ergo anche per l’altro da sé, la cui alterità viene così del tutto calpestata – discorso paternalistico, evangelizzante, pastorale che caratterizza tanto il cattolicesimo quanto quella versione rozza di neoillumismo che oggi va per la maggiore e che non è altro che la versione secolarizzata di quello: portare la Verità e portare la Luce, sono lo stesso discorso autoritario; se è la libertà che è in gioco, si deve rinunciare alla pretesa di decidere cosa sia meglio/peggio per tutti.

Diversamente da ciò, il limite di qualsiasi pratica umana, quindi non solo delle nuove frontiere che la tecnica dischiude, mi sembra sia da rinvenirsi in una certa forma di strumentalità (che è altra cosa dalla strumentalità in sé), quella che oggi viviamo. E che consiste in una strumentalità che non contiene nessun altro significato che la strumentalità stessa. E che rende tutti e tutto non strumenti che esprimono significati, ma strumenti che esprimono strumentalità. Basti notare che quando si prende posizione su un qualsiasi tema, lo si fa in base alle conseguenze che si ritiene possa generare, quindi in base ad una mera questione di calcolo, e non riflettendo sull’essenza in sé di quella cosa.

Il contributo che allora la filosofia e solo la filosofia può dare, come riflessione sull’essenza della condizione umana e di quella del vivere contemporaneo, è quello di mettere al centro del discorso non semplicemente gli effetti di un qualcosa, ma il suo significato. Questione che procedendo per mera logica formale non potrà mai essere affrontata.

Eppure, anche la filosofia ridotta sempre più, e proprio da chi se ne occupa, a un qualcosa di pratico, scientifico, misurabile, sta perdendo la capacità di riferirsi a ciò che sta oltre la pratica: il senso.

Federico Sollazzo

[Immagine: Google immagini]

C’è dell’Arte sull’uomo?

<p>Jean Tinguely, Méta.Matic No. 14</p>

«Ogni impulso che vuole essere soddisfatto esprime la propria insoddisfazione per lo stato presente delle cose: ma come? Forse il Tutto è composto di semplici parti insoddisfatte, ognuna delle quali ha in testa dei desideri? E il “Corso delle cose” è forse appunto il “Via da qui”, il “Via dalla realtà”? La stessa eterna insoddisfazione? La desiderabilità è forse la stessa forza motrice? È Deus?» (1).
Nietzsche esordiva così la sua critica sul Tutto di Kantiana memoria, a favore di un punto di vista più relativo, più particolare, e qui ce ne serviremo per ingabbiare quella forza motrice, quel desiderio, quel “Deus”, che muove l’uomo sin dalla sua apparizione sulla terra: il desiderio d’immortalità.

Come possono degli esseri biologicamente portati alla morte, raggiungere questa utopia? Si desidera un “Tutto” del tutto – scusate il giro di parole – indesiderabile e profondamente inconcepibile per la scienza e per la natura: persino le rocce si frantumano e l’acqua degli oceani evapora via e si ricambia di volta in volta. Questo profondo desiderio trova nell’arte e nella religione le sue principali valvole di sfogo; da qualche decennio popola anche gli scenari fantascientifici del cinema e del teatro e da qualche anno persino la scienza e discipline come la sociologia e la filosofia sembrano dare particolare attenzione a questo primordiale desiderio umano. Attenzione scientifica che vi arriva attraverso gli studi che analizzano il rapporto, oramai stretto, che vi è tra tecnologia e corpo.

Sempre Nietzsche alla fine della sua “Critica sui valori supremi” inscatola così, dopo aver descritto e smontato il suo Tutto e l’impianto valoriale umano, l’evoluzione umana:

«Acquistare potere sulla natura e inoltre un certo potere su di sé. La morale è stata necessaria per far vincere l’uomo nella lotta con la natura e con la bestia selvaggia […] Se si è acquisito il potere sulla natura, si può utilizzare questo potere per formarsi ulteriormente come uomini più liberi: volontà di potenza come elevazione e rafforzamento di sé» (2). Cos’è questa volontà di potenza se non quello stesso desiderio d’immortalità – da raggiungere attraverso il potere e grazie alla forza del proprio ego, con il quale plasmare il mondo circostante ed influenzare il futuro anche in propria assenza, anche dopo la propria dipartita?

Dalla Rivoluzione Industriale, con il progresso della scienza, della tecnologia e dell’umana ragione e del conseguente processo di secolarizzazione della religione predominante in occidente, questo “desiderio” non sembra affievolirsi; non viene digerito dall’uomo, piuttosto si rafforza attraverso la scienza e con l’abbandono dell’ascetismo religioso a favore di un ascetismo laico. Ascesi laica che, con l’affievolirsi delle strutture religiose, in occidente, trova terreno fertile tra le trame del mercato e del sistema sociale. Ponendola in questi termini, Durkheim e Weber avevano ragione nel rintracciare l’essenza umana e del suo agire più nella società civile e nella sua organizzazione che nelle dottrine religiose, le quali sembrano essere dei semplici veicoli dell’essenza della società umana.

E l’arte? L’arte anch’essa cambia e si adatta al contesto ed in virtù di questo cambiamento di pensiero, sociale. Un adattamento dell’arte al tessuto sociale, che dalla rottura della forma dei primi espressionisti europei porta dritti ad un periodo, dal punto di vista artistico, così prolifico da non essere più eguagliato: per tutto il novecento Dadaismo, Futurismo, Metafisica, Fluxus, Happening, Pop Art etc. etc. popolarono il mondo e spazzarono via l’arte “vecchia” anche dal contesto sociale oramai sempre più visceralmente meccanico, industriale e spoglio dalle ingerenze e dalle intrusioni delle dottrine religiose. Il mondo è cambiato, lo spirito dell’uomo si sta forgiando sotto ferri più duri ed ecco che il mondo artistico risponde con grande animosità e desiderabilità. Il mondo artistico concorre con quello scientifico a soddisfare e a comunicare quell’impossibile – squisitamente umano – desiderio d’immortalità.

Abbiamo corso molto, forse troppo; è impossibile enunciare, citare, descrivere tutto e tutti i particolari di quel “Tutto” che non è altro il prodotto della mente: « […] la forma del corpo naturale che ha la vita in potenza» (3). Soffermiamoci su una parola che abbiamo già visto precedentemente: Cyborg. Una metafora che «rappresenta la fusione, la combinazione o la relazione parassitaria tra la sfera biologica e quella culturale, tra i prodotti dell’evoluzione e quelli della fabbrica» (4); una metafora che ci aiuta a capire quanto sia importante, dal punto di vista sia artistico che sociale, l’influenza delle nuove tecnologie, che ha contribuito e che tutt’ora contribuisce a trasformare l’uomo, l’idea che egli ha di se stesso e del mondo in cui vive.

Cosa hanno in comune buona parte dell’arte contemporanea, la società contemporanea e quel desiderio d’immortalità prima citato? Il rifiuto del corpo! Tutta la cultura popolare contemporanea, la stessa evoluzione delle biotecnologie furono e sono permeate dal rifiuto del corpo: la predisposizione oramai profonda di coniugare mezzi con fini, l’abbandono quasi del tutto della concezione positiva, seppure a volte tragica, di “Natura”; dopo generazioni e decenni vissuti a contatto con macchine e tecnologie; l’idea del fallimento, del degrado, della morte o dell’inefficacia sta via via per essere bandita dal pensiero umano: come macchine anche i nostri corpi, attraverso la scienza, la chirurgia, le semplici modificazioni del corpo – persino in arte, attraverso la body painting – possono e devono essere sostituiti ed in nome dell’infallibilità dell’uomo; della potenza dell’uomo sulla Natura e sulla morte. Le nostre conoscenze scientifiche sul DNA umano ci consentono di pensare ad una trasformazione totale non solo dell’uomo come idea, come rappresentazione e come oggetto bensì anche come individuo, come corpo, come soggetto. Si prospetta anche la creazione di un universo completamente virtuale: come se tutti noi potessimo un giorno andar a vivere dentro La Guernica di Picasso – per tutti gli spiriti battaglieri o masochisti – o dentro l’ultima cena di Leonardo Da Vinci – per tutti gli spiriti ascetici e fortemente religiosi. Più che il mondo scientifico, sembra il mondo artistico a progettare il futuro: un estro ebbro di frenesia e di desiderio.

Ma al di là della fantasiosa desiderabilità dell’estro umano e delle ipotesi fantascientifiche di una migrazione totale della mente da un corpo a un macchina, dobbiamo ammettere che quando siamo sconnessi dalla tecnologia – o meglio, dalla rete web – percepiamo come una parte di noi monca: assente. Il nostro corpo oramai non è solo quello biologico, ma anche quello tecnologico. Le prospettive sono cambiate e continuano a cambiare via via che il tempo passa e le tecnologie migliorano la nostra presenza sulla Terra e tra tutte queste, fantasiose e non, l’ibridazione – ossia l’inclusione delle qualità e delle potenzialità delle macchine nel nostro corpo e non viceversa – resta quella più plausibile a livello scientifico ed eticamente e moralmente accettabile dalla gran parte degli esseri umani. Ma questo processo d’ibridazione non è una novità nel panorama umano; un processo rintracciabile dalle primitive modificazioni del corpo ai tatuaggi, dalla body painting alla transizione sessuale. Un processo che adesso urge di una maggiore attenzione e non perché sia nuovo, piuttosto perché le tecnologie umane, se senza controllo, rischiano di spazzare via non solo l’idea del corpo umano ma anche l’essenza, lo spirito, dell’uomo. Il solo estro istrionico dell’uomo-artista, della vita, è un vantaggio in quanto monitora e prefigura il futuro ed al contempo uno svantaggio se questi tende in via assolutistica ad un futuro condizionato semplicemente dal suo desiderio e dalla sua volontà di potenza e d’immortalità.

L’ampliamento del campo percettivo e esperienziale e di conseguenza di quello emotivo e valoriale derivanti dagli studi sul genoma umano – al di là del mito e della fantascienza – pone davanti all’uomo un non-nuovo problema: quello della definizione della propria identità e dei suoi pilastri portanti ed in tutto ciò l’arte, l’estro artistico, non può che mettere l’accento sull’urgenza dell’apertura di un ampio dibattito sul tema enfatizzandone le premesse e prefigurandoci le sue molteplici prospettive. Arte e scienza vedono l’uomo come quel “ponte” profetizzato dal filologo tedesco Nietzsche, che porta dritto al “Superuomo” o per meglio dire, all’uomo delle stelle; alla conquista dell’Universo attraverso la riscoperta della sua umana essenza.

C’è dell’arte nell’uomo?

Salvatore Musumarra

Citazioni
(1) Friedrich Nietzsche, La Volontà di potenza, Bompiani 2013;
(2) Friedrich Nietzsche, La Volontà di potenza, Bompiani 2013;
(3) Alberto Giovanni Biuso, Cyborgsofia, Il pozzo di Giacobbe 2004;
(4) Giuseppe Longo, Il nuovo golem, Laterza 1998.

Fonte immagine: Jean Tinguely, Méta-Matic No. 14, Méta-Matic, 1959 – Material / technique: Portable sculpture, metal and wood, wires, rubber belts, painted black Size: 38 x 69 x 41 cm