La filosofia del kamikaze: l’esteta dell’uccido ergo sum

Turchia, 16 ottobre 2016: un uomo decide di farsi saltare in aria in un campus universitario a Gaziantep, città vicino alla frontiera con la Siria. Durante il blitz della polizia turca contro la cellula dormiente, sono rimasti uccisi 3 agenti e ferite altre 8 persone. Quel giorno, a causa di un’esperienza di volontariato, mi trovavo solo a pochi km di distanza dall’esplosione. Immobilismo e incredulità sono state le prime reazioni. E sebbene siano state diverse le domande a cui non ho trovato una risposta che potesse colmare ormai l’origine di una lacuna esistenziale, è riuscita a dipanarsi una certezza: la definizione di kamikaze.

Il termine kamikaze si attribuisce agli autori di attentati suicidi. È una parola di origine giapponese formata dai kanji vento (kaze) e dio (kami). Il termine fece la sua prima comparsa nel racconto storico Annali del Giappone in cui si narra la storia di Kamikaze, lo spirito del vento. Inizialmente la pratica dell’azione-suicida era usata solo in strategie militari di guerra, ma negli ultimi anni con l’espressione kamikaze si evoca quella dimensione terroristica che mette in scena uno “spettacolo”.

È possibile delineare due livelli di comprensione dell’esperienza del kamikaze: esterno e interno. Da un punto di vista esterno il kamikaze, nell’essere così legato al mondo delle apparenze, è un essere estetico, come viene definito da Laurent de Sutter (Teoria del Kamikaze, 2017).
Nella sua azione il kamikaze rende invisibile tutto con un’unica eccezione: il flash di luce causato dall’esplosione. Un’apoteosi di luce che dura poco più di un istante e che si porta con sé il suo stesso fautore, lasciando unicamente distruzione e morte.
L’attenzione mediatica che ne deriva non fa altro che sottolineare lo scopo di questa dimensione: impressionare. Nel mondo contemporaneo il kamikaze diventa un essere delle immagini e dell’apparenza, il cui fine è danneggiare il nemico non tanto a livello fisico, bensì su un piano psicologico. Il risultato è un’immagine forte al punto di paralizzare l’avversario con un atto che è avvolto dall’atmosfera del sublime.

Nella visione kantiana il sublime è ciò che è eccessivo: qualcosa che superi l’ordinaria bellezza e identifica una dimensione estetica dove la paura dello straordinario – inteso come non ordinario – sia contenuta nel proprio piacere. Un qualcosa dunque che può riferirsi solo alla sfera del “divino”: montagne, vulcani, tempeste – come sostenuto dal Romanticismo.
In questo caso, nella sfera degli attacchi suicidi, invece, il sublime è l’esperienza della catastrofe dell’essere nella sua totalità. Da qui il “romanticismo” dei turisti attratti dagli scenari di desolazione causati dalle esplosioni.

Dal suo punto di vista invece, quello interno, l’uomo-kamikaze comprende che il sublime si riferisce solo allo straordinario, accetta la possibilità di essere attraversato da quest’ultimo arrivando così a identificarsi in un entusiasmo “divino”. Il fanatico kamikaze che porta all’esplosione di sé stesso esiste solo in quel preciso istante. Una vita a prepararsi per quel gesto che è unico e irripetibile, in cui prende forma il senso di tutte le cose. Rivisitando così la locuzione di Cartesio Cogito ergo sum è possibile attribuirgli un’espressione analoga: Uccido ergo sum.
La figura delineata assume i tratti di un essere complesso sia nella sua dimensione esteriore che interiore. È pertanto chiaro come la guerra contro il fanatismo e la sua espressione nei kamikaze non si possa svolgere su un piano meramente fisico, ma deve coinvolgere dimensioni più complesse, andando a scavare nelle coscienze e nell’etica.
Importante è offrire dunque un’alternativa a quello che pare essere l’unica possibilità di esistere: il kamikaze.

 

Jessica Genova

 

[Immagine di copertina scaricata da pixabay.com]

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L’uomo e la grandezza della natura: echi di sublime

È una delle opere più note del mondo, il Viandante su un mare di nebbia dell’artista tedesco Caspar David Friedrich realizzata nel 1818. Un uomo distinto colto di spalle sull’orlo di un precipizio; di fronte al soggetto si dipana il mare di nebbia, da cui emergono cime aguzze e si stagliano altri profili montuosi all’orizzonte. Una persona che si perde con lo sguardo e la mente nell’infinito, piccolo contro la vastità della creazione di natura. Non a caso questa è diventata l’opera emblematica del Romanticismo, periodo letterario e artistico che ha attraversato l’Europa ottocentesca portando, tra le altre cose, l’idea del sublime come nuova chiave di definizione del bello.

Di sublime in realtà si comincia già a parlare nel I secolo d.C a cui si data il cosiddetto Trattato sul sublime, di autore ignoto che però già sintetizza un legame tra ciò che è meraviglioso e un senso di smarrimento. Non dimentichiamo del resto come Aristotele definisse thauma, tradotto spesso come meraviglia, un sentimento sì di grande scoperta, di curiosità e stupore, ma con un’accezione angosciosa. Non a caso, quando il letterato britannico Edmund Burke recupera il tema del sublime nel 1757 lo definisce come delightful horror, letteralmente “l’orrendo che affascina”. Ecco allora che questo sublime è un tipo del tutto particolare di bellezza, è un’emozione forte che ci colpisce e che, secondo Burke ma successivamente anche Immanuel Kant, è generata dalla natura. La sua forza (cascate, tempeste marine) e la sua grandezza (oceani, deserti, alte vette) generano nell’uomo la consapevolezza della propria piccolezza, limitatezza e caducità. Lo si evince chiaramente anche dalle opere di un altro grande maestro, William Turner, da molti considerato precursore del Romanticismo proprio per le vorticose tempeste, bufere di neve o di pioggia, incendi roventi rappresentati nei suoi quadri, in cui l’umano è piccolo o scompare.

Nella Critica del giudizio (1790) Kant spiega come la bellezza sia una caratteristica intrinseca degli oggetti (natura compresa) mentre il sublime è il sentimento che alcuni di essi (e la natura appunto) possono generare. Tale sentimento oltretutto nasce dopo una battuta d’arresto delle energie vitali, un momento di smarrimento in cui l’uomo si trova sopraffatto, prima di riuscire ad agire e di (in un certo senso) tornare alla vita. Schopenhauer ne Il mondo come volontà e rappresentazione (1819) si colloca sulla stessa scia e chiarisce che se l’uomo nello stato di contemplazione di quegli oggetti (naturali) avverte il loro pericolo e la possibilità che lo possano sopraffare, ma nonostante tutto persiste nella contemplazione, allora quello è il sentimento del sublime.

È ancora questo per l’uomo contemporaneo il sentimento del sublime? Immaginiamoci come il viandante di Friedrich – cosa forse non difficile visto il boom di turismo che stanno registrando le località montane in questi ultimi anni. Immaginiamoci sulla cima di una vetta o su una nave in mezzo all’oceano: qual è il nostro sentimento nei confronti della natura che stiamo osservando? Proviamo a rifletterci davvero. Ne riconosciamo la grandezza, la superiorità? Riusciamo ancora a sentirci piccoli? E se siamo ancora in grado di provarlo, questo sublime, riusciamo a portarcelo con noi? La natura è minacciata costantemente dall’azione umana e le nostre mani sono perennemente sporche e sanguinanti in quanto mandanti, con la nostra esagerata eppure inconsapevole domanda sul mercato, di gravi torti nei confronti del mondo naturale e animale. La natura è immensa e immensamente forte, ma la nostra crescita (la popolazione umana dovrebbe raggiungere i dieci miliardi di abitanti nel 2050) soffoca tutta questa energia. Un’energia tale che trova sfogo in violenti ma sempre più frequenti episodi di distruzione. A ognuno dei naufragi di Turner l’uomo risponde con maggiore cattiveria, senza riuscire a distinguervi (o senza volerlo fare) una propria responsabilità. Allora pensiamoci ancora un po’ di più, quando scendiamo dalle vette o riemergiamo dai mari, a quella sensazione che abbiamo provato dentro e cerchiamo di tenerla lì, di custodirla. Nella speranza che poi riesca a guidare ogni nostro gesto quotidiano… o almeno un altro in più.

 

Giorgia Favero

 

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Lady Macbeth: ritratto di donna in interno

Magnetico e deplorevole, sensuale e raggelante: sono davvero pochi i personaggi di pura fantasia che riescono ad avere una carica dicotomica così forte come quella insita in Lady Macbeth. Una figura costruita su una serie di contrasti apparentemente inconciliabili: un amore che sfocia nell’orrore del delitto, una sottomissione che in un attimo si può trasformare in incontenibile onnipotenza. William Shakespeare le ha dato vita, lo scrittore russo Nikolaj Leskov l’ha portata nel freddo distretto di Mtsensk e infine il regista teatrale britannico William Oldroyd l’ha filmata sul grande schermo, unendo gli insegnamenti dei due maestri sopracitati.

Il risultato finale porta il titolo di Lady Macbeth, un raffinato dramma in costume uscito nelle sale italiane lo scorso 15 giugno. Nonostante il film non manchi di alcune imperfezioni (ricordiamoci che stiamo parlando di un’opera prima), il lavoro di Oldroyd merita interesse per la sua grande capacità di costruire un personaggio femminile quantomai riuscito e appassionante. Il merito è soprattutto di una sensazionale Florence Pugh che da ragazzina timida e sottomessa inizia un percorso di trasformazione che la porterà a diventare una Lady Macbeth dilaniata da una tensione amorosa a dir poco sconvolgente. Fotografia e ambientazioni sono l’altro grande punto di forza di questa storia. Se il libro da cui il film è tratto era ambientato in Russia, la brughiera inglese si dimostra qui molto più adatta a rappresentare il simbolico conflitto interiore della protagonista, sottomessa e prigioniera all’interno delle mura domestiche, libera e passionale quando si trova a passeggiare nelle terre verdi e incontaminate del Regno Unito. Le dicotomie e le passioni di Lady Macbeth sono le stesse di un’adolescente viziata del nostro tempo, disposta a tutto pur di avere ciò che desidera ed è questa un’altra grande sorpresa del film di Oldroyd. Mentre nell’immaginario shakespeariano Lady Macbeth ci appare come una donna già matura al fianco di un marito da sostenere nella sua folle corsa all’onnipotenza, qui la protagonista è una ragazza che diventa donna solo dopo aver annientato gli uomini che la circondano. Il genere maschile esce annichilito alla fine della proiezione, ma al contrario di quanto si possa pensare Lady Macbeth non è una fastidiosa celebrazione del femminismo tout court, al contrario è un’intelligente esaltazione delle mille sfaccettature della donna in contrapposizione alla stupidità e alla pulsione fisica che caratterizza la maggior parte degli uomini.

Non male per un regista al debutto sul grande schermo. La sua ammirazione per la pittura di inizio Ottocento emerge tutta nelle riprese paesaggistiche che prendono a piene mani dai capolavori di William Turner o Caspar David Friedrich. I paesaggi simbolici di quello specifico genere pittorico diventano nel film un luogo chiave per spingere la protagonista verso il sublime, rappresentato qui da un bisogno d’amore che degenera in una spirale di violenza fisica e psicologica non facile da sostenere agli occhi di uno spettatore impreparato. Non c’è punizione o redenzione per una protagonista di tal fatta: la sfrontatezza data dalla giovane età e la sicurezza che solo il desiderio di onnipotenza possono dare, le consentono di tornare a sedersi sul divano di una casa ormai vuota come se niente fosse successo, salvo poi lasciarsi cullare dall’idea di essere diventata, a tutti gli effetti, un personaggio indimenticabile.

Alvise Wollner

[Immagine tratta da Google Immagini]

 

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All’essere speciale che mi ha fatto conoscere la vulnerabilità

Nonno mi ha fatto esplorare la vita, facendomi sentire speciale ogni giorno.

Nonno mi portava in panificio su un Ciao bianco e voleva che mi tenessi stretta ai suoi fianchi fragili affinché potessi sentirmi protetta, anche se ero io a volerlo proteggere da tutta quella sofferenza che l’avrebbe risucchiato e che stava logorando piano piano il suo fisico, le sue emozioni, così come stava spegnendo la sua voglia di prendersi cura dell’orto di casa e di giocare a carte, raccontarmi une storia e seguirmi da una piscina all’altra, ogni settimana.

Nonno mi ha fatto conoscere e toccare con mano il corpo sterile e freddo della morte, quel respiro sussurrato quando il cuore non ce la faceva davvero più, le mani gelide e giallognole, gli occhi incavati di una persona che, a suo malgrado, ha appeso l’armatura della vita al muro perché era diventato tutto troppo faticoso, troppo doloroso. Come i suoi respiri, quei respiri pesanti che talvolta diventavano sospiri senza più alcuna traccia di speranza, sospiri di non-desiderio, sospiri di un lasciatemi-andare.

È con nonno che ho imparato a conoscere la più profonda delicatezza del corpo umano, quella vulnerabilità che, come sostiene Habermas, costituisce “l’estrema fragilità della condizione umana”. Una fragilità che si descrive attraverso il corpo, ma che si inscrive al contempo nella dimensione più profonda del nostro essere-al-mondo.

La vulnerabilità incrementa in noi il timore rispetto a quei pericoli che potrebbero sconvolgere e mettere in pericolo le nostre vite. Pericoli imprevedibili, eppure così vicini. Talvolta silenziosi.

A tutto ciò è possibile tuttavia contrapporre il sublime, descritto bene dal filosofo Emmanuel Kant[1] come quell’esperienza che proviamo di fronte a degli avvenimenti naturali molto violenti ed intensi ad esempio, “frane, il frantumarsi delle pareti rocciose, la minaccia dei temporali, i vulcani in tutta la loro potenza devastatrice, gli uragani cui segue la desolazione, l’immenso oceano nel suo furore, le cascate di un fiume etc.”, in seguito ai quali dovremmo sentirci perduti, impauriti.

Al contrario, nella nostra piccolezza, fragilità e finitudine, siamo coscienti dell’esistenza di una realtà esperibile unicamente sul piano emotivo, in quanto rivolta ad una realtà altra, superiore.

Una tale descrizione, paradossalmente, invece di far nascere in noi il sentimento di paura e di smarrimento, incrementa una sorta di superiorità, di dominio sulla natura, nonostante la forza inarrestabile di questi episodi[2].Infatti, a tale proposito, Kant sostiene che, rispetto a questi accadimenti, “ci sentiamo protetti”: tale esperienza del sublime, che ha origine dalle diverse manifestazioni dalla natura, contribuisce ad alimentare in noi una sensazione di sicurezza, quasi di controllo rispetto a ciò che è più grande di noi e che potrebbe perfino distruggerci.

La vulnerabilità umana, invece, ci intimorisce poiché ci costituisce profondamente dall’interno. Una vulnerabilità che annienta, se non accettata.

Ed è per proteggersi da essa che usufruiamo della corazza dell’autonomia e dell’iper-controllo, così come quella del distacco emotivo e dell’isolamento, permettendo a ciascuno di sentirsi al sicuro rispetto ai rischi del lasciarsi andare a quelle crepe che, inevitabilmente, ci apparterranno sempre. Una vulnerabilità dunque non sempre accolta, abbracciata. Piuttosto, una vulnerabilità ostile, negata.

Fin tanto che la vulnerabilità continuerà a sembrarci una dimensione a noi lontana, quasi straniera, un orizzonte inesistente, sarà la paura a incrementare e a costituire quella salda barriera tra noi e noi, tra noi e il mondo, separandoci da esso, allontanandoci da quella verità che vogliamo a tutti i costi nascondere e che solo all’interno di noi possiamo far risorgere, trasformandola in un punto di forza.

La pretesa di essere indistruttibili segna il terreno della paura. La paura delle ferite. Delle debolezze. Delle fragilità. Del vuoto e delle perdite.

La paura può paralizzare, bloccare la parola. Ma può anche dare la possibilità di raccogliere le risorse interiori necessarie per reagire, per non subire passivamente la vita.

La paura, dunque, «tantôt elle nous donne des ailes aux talons, tantôt elle nous cloue les pieds et les entrave[3] » (« tanto ci da delle ali ai talloni, tanto inchioda i piedi a terra e li ostacola »), scrisse Michel de Montaigne nei suoi Essais.

Quando il nonno ci lasciò, conobbi al contempo la vulnerabilità e la paura.

Entrambe, tuttavia, liberatrici perché attraverso di esse ho iniziato a capire che cosa significa esplorarsi e conoscersi. Osservare dall’alto quelle contraddizioni che però rendono ognuno speciale e unico. Accompaganta dalla mia vulnerabilità e dalla mia paura.

La vulnerabilità, in quanto manifestazione di quel segreto che mi porto dentro, e la paura, in quanto emozione che mi ha dato quelle ali ai piedi, indispensabili per esprimere ogni giorno la libertà di essere me stessa, abbandonando la corazza, contemplando quel sublime in cui un giorno vorrei trovare una casa.

Sara Roggi

[Immagini tratte da Google Images]

 

NOTE

[1] KANT E., Critique de la faculté de juger, trad. fr. A Philonenko, Paris, Virin, 1989.

[2] GALLIE M., “Vulnérabilité”, p. 1440, in M. MARZANO (dir)Dictionnaire de la violence, PUF, 2011, p. 1546.

[3] MONTAIGNE. M., Les essais, “De la Peur”, p. 214,tanto Paris, FOLIO Classique, Editions Gallimard, 2009.