Il senso perduto dei riti dedicati ai morti e alle divinità

L’idea che la vita continua anche dopo la morte sembra essere pressoché universale, quasi intrinseca alla natura umana. Questo forse perché la fede in una vita dopo la morte nasce assieme alla capacità di pensiero simbolico che tanto caratterizza gli umani sapiens. Le prime sepolture di cui abbiamo notizia avvenivano in posizione fetale e sono proprio queste a testimoniare la comparsa del pensiero astratto per la forte simbologia presente in questi due elementi: la posizione fetale dà l’idea del feto all’interno dell’utero in attesa di rinascere. Anche il ruolo metaforico della terra è una costante universale perché è il luogo dove si esprime la fertilità della natura e la sua ciclicità vita-morte, basti pensare all’esperienza della semina, in cui solo dai semi interrati si avranno dei germogli. Questo simbolismo rimane parzialmente nel nostro linguaggio: il luogo dove siamo nati è la terra natale, la nostra nazione è la madre patria. Dalla terra nasciamo e alla terra torniamo, secondo natura.

L’antropologia ha evidenziato come in ogni cultura i morti svolgevano un ruolo di medium tra i due mondi affrontando un processo che inizia dal cadavere, passa per una transizione e solo alla fine trova pace. Mentre il cadavere si decompone, i morti manifestano una doppia presenza: sono un po’ nell’oltretomba e un po’ spettri che continuano a girare attorno le case dei loro cari. Il periodo del lutto corrisponde al tempo che serve al corpo del defunto per consumarsi, ma è anche il tempo adeguato perché il lutto dei vivi espleti il suo decorso. Considerato ciò, è necessario saper intrattenere con i defunti dei rapporti adeguati, perché, essendo loro ancora in parte presenti, hanno delle necessità. Vogliono cibo, attenzioni, lusinghe e anche oggetti. Non solo, il morto, essendo entrato nel dominio delle forze misteriose e potenti dell’aldilà, da dove solo alle divinità è stato concesso di tornare, possiede dei poteri e per questo va pregato e ingraziato, in un dialogo continuo che consente ai sopravvissuti di mantenere una relazione con l’oggetto del loro lutto.

Di fronte a ogni morte, tutte le civiltà del passato attuavano rituali basati sulla coesione; nessuno viveva in solitudine la morte se era parte di una società o di un clan e in tutta l’antichità si festeggiava attraverso i banchetti la comunione alimentare con divinità e morti: cibo per i morti e cibo per i vivi.

L’unico modo per combattere il terrore della morte era costruire narrazioni di gloria attorno al confronto con essa e solennizzare attraverso riti di coesione, comunione e condivisione di cibo. Grazie al rituale, era possibile far morire definitivamente il morto nei cuori di chi lo aveva amato. Non dimenticandolo, ma contrastando ritualmente l’effetto paralizzante e parassita di un lutto che non viene portato ad elaborazione finale. I riti, inoltre, creavano una separazione, un momento di interruzione con la vita normale, di sospensione delle attività da parte di tutta la comunità, per dedicarsi assieme alle celebrazioni, nelle quali elementi costanti erano le divinità e il cibo. Una ricostruzione preziosa di questa triplice connessione morti-divinità-cibo/natura ci viene dal lavoro di De Martino1, che in Morte e pianto rituale ci racconta una tradizione millenaria scaturita dallo stretto contatto con la natura e con la forte consapevolezza della sua duplicità: da un lato benevola, quando concede i suoi frutti, da un lato incerta, sfuggente e addirittura pericolosa, quando manifesta il suo lato catastrofico. L’invenzione dell’agricoltura ha concesso agli umani un piccolo spazio di controllo e manipolazione della natura (arare, seminare, curare i germogli e infine raccogliere) ed essendo essa la grande madre, dunque una dea, anche le varie colture erano assimilate a divinità. Quando arrivava il momento del raccolto e con la falce (ancor oggi simbolo della morte) si procedeva a mietere il grano, si compiva l’assassinio simbolico della divinità. E come farsi perdonare questo gesto di prevaricazione verso la natura? Ecco che nasce il canto e il lamento funebre. I contadini delle antiche civiltà mediterranee, mietevano e intonavano pianti funebri collettivi. Non solo, il rito del pianto si svolgeva secondo schemi abbastanza definiti. Una volta che si giungeva all’ultimo covone, esso simboleggiava il covone della colpa, che veniva addossata per intero a chi lo mieteva. Il pianto manifestava il tentativo di espiazione, ma esso si associava anche alla ricerca di un capro espiatorio, che spesso diventava uno degli animali che viveva e si nascondeva nel grano, per il quale si innescava una battuta di caccia. (Capossela ha scritto una canzone bellissima che rievoca questa esperienza come parte delle antiche tradizioni contadine dell’Irpinia: si tratta de “La bestia nel grano”, brano tratto dall’album “Le canzoni della cupa”).

Nel rapporto con la coltura delle piante gli umani si confrontano con l’esperienza della morte, delle divinità e la propria, poiché di fronte alla potenza della natura la nostra sopravvivenza è sempre incerta.

I nostri antenati hanno elaborato le loro angosce di morte costruendo riti collettivi di comunione con l’aldilà e con il divino attraverso la mediazione onnipresente del cibo come frutto concesso dalla natura e dalle sue divinità. Il cibo serviva ad acquietare i morti, ma era anche un pretesto per continuare a occuparsi di loro e contemporaneamente placare l’ansia, oltre che un modo per prendersi cura dell’universale bisogno umano di coltivare il sacro e dialogare con il divino interrogandosi sul ciclo vita-morte.

I nostri antenati mangiavano con i loro morti per digerire attraverso riti collettivi il lutto e per lenire la disperazione per la perdita del caro defunto. Forse noi abbiamo perso la capacità di lavorare attraverso un simbolismo così potente e siamo meno provvisti di rimedi, quando invece gli antichi conoscevano bene le tecniche per lenire il dolore e non soccombere alla follia che minaccia ogni perdita. Ora, dimentichi di millenni di storia di ritualità collettiva, siamo rimasti soli nella nostra individualità e alquanto carenti di strumenti di risanamento di fronte al dolore della morte.

 

Pamela Boldrin

 

NOTE
1. E. De Martino, Morte e pianto rituale. Dal lamento funebre antico al pianto di Maria, Bollati Boringhieri, Torino, 1975.

[Photo credits Ashley Batz su unsplash.com]

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Un viaggio nell’arte del surreale

Ogni viaggio che si compie porta inevitabilmente a delle riflessioni, siano esse in merito a un dato stile di vita oppure a ciò che vediamo per le strade e le piazze, nei musei e ovunque possa nascondersi qualcosa che stimola il nostro interesse. La visita alla città di Madrid è stata per me senza dubbio una delle più fruttuose in questo senso, specie se prendo in considerazione i suoi grandi musei, veri e propri monumenti all’arte spagnola e non solo. Ma se da una parte ciascun grande museo europeo può facilmente stimolare l’interesse e l’attenzione nei confronti di qualche particolare autore o di una specifica corrente artistica, i due principali musei madrileni, il Prado e il Reina Sofia, riescono con successo a unire le loro forze per restituire al visitatore, tra le altre cose, una sorta di compendio della pittura del surreale, o, meglio, un percorso tematico che dalle prime immagini fantastiche e visionarie assimilabili all’irrazionale conduce fino alla corrente artistica e letteraria che di questi principi ha fatto il suo manifesto, vale a dire il Surrealismo.

È il Museo Reina Sofia a offrire al visitatore un’ampia carrellata di opere dei due tra i più grandi esponenti di questa importante Avanguardia, Salvador Dalì e Joan Mirò. Profondamente influenzati dalla lettura dei testi di Freud e Jung, nonché vicini all’opera letteraria di André Breton, fondatore del movimento nel 1924, e all’opera pittorica di alcuni colleghi, in primis René Magritte e Max Ernst, essi hanno sviluppato autonomamente due poetiche dalle caratteristiche estetiche molto diverse ma dalle basi concettuali ovviamente simili.

Loro obiettivo è quello di rappresentare in pittura e in scultura visioni oniriche che volutamente non hanno alcun senso, e che sono quindi definibili come totalmente irrazionali e assurde. Tuttavia queste complesse immagini sono talvolta pregne di simboli dai connotati spesso grotteschi, che, se adeguatamente interpretati in relazione l’uno con l’altro, riconsegnano un significato non banale celato dietro l’intera composizione. La creazione di queste opere, d’altronde, avviene non senza un’ampia conoscenza alle spalle dell’autore, che, una volta assimilate le teorie della psicanalisi, consapevolmente perde consapevolezza del suo essere razionale per stimolare in sé, mediante numerose tecniche, pensieri e immagini appartenenti alla sfera dell’inconscio, i quali, elaborati con estrema libertà e disinibizione, vengono prontamente trasformati in pittura o scultura. Si ottengono così composizioni dall’aspetto straniante e assurdo, marcatamente contrapposte alle ricerche figurative dell’arte tradizionale e delle altre avanguardie storiche, tendenzialmente legate a un forte senso di razionalità (soprattutto Cubismo e Futurismo).

Va detto, però, che nella storia dell’arte occidentale non mancano alcuni rari ed eccezionali episodi di manifestazione dell’irrazionale e dell’inconscio precedenti all’esperienza surrealista, e proprio a Madrid, spostandosi di qualche centinaio di metri dai capolavori di Mirò e Dalì, si trovano alcuni degli esempi più eclatanti in questo senso, capolavori pittorici dalle caratteristiche uniche, conservati all’interno del Museo del Prado.

Il capostipite, il precursore inconsapevole del surreale nella pittura figurativa è senza dubbio Hieronymus Bosch, artista fiammingo attivo tra la fine del Quattrocento e il 1516, anno della sua scomparsa. Al Prado sono presenti alcuni dei suoi maggiori capolavori, primo tra tutti il Trittico delle Delizie, che quanto a figure surreali, scene assurde e immagini fantasiose riesce sicuramente a superare persino l’estro unico e irripetibile di Salvador Dalì. Quel che si para di fronte agli occhi dello spettatore è un ampio giardino popolato da decine e decine di figure in preda al delirio, al piacere più sfrenato, alla follia. Alcune creature mostruose o animali dalle proporzioni totalmente irreali accompagnano il grande turbinio che anima la composizione e il tutto è condito da numerose scene che vanno da quelle di un erotismo deviato presenti nel pannello centrale a quelle apocalittiche del pannello laterale.

Se confrontato con le opere di Dalì, questo dipinto può facilmente essere indicato come un’anticipazione dei soggetti del Surrealismo. Tuttavia l’opera è una grande allegoria di difficile interpretazione, spesso indicata come rappresentazione dei vizi umani, e pertanto ha poco a che vedere con la poetica surrealista del Novecento: le immagini presenti nel dipinto hanno esclusivamente funzione simbolica e, nonostante siano frutto di una fervida e invidiabile immaginazione, non possono essere del tutto assimilate alle immagini dell’inconscio presenti nelle opere dell’Avanguardia, caratterizzate da un forte taglio individuale, strettamente legato alla personalità dell’artista.

Le stesse considerazioni possono essere fatte sul più grande dipinto esistente del pittore fiammingo Pieter Bruegel il Vecchio, la Festa di San Martino (anch’esso al Prado), inclemente raffigurazione della bestialità umana che risente della lezione di Bosch. Questi capolavori presentano immagini irrazionali, grottesche e di straordinaria visionarietà, che tuttavia fungono da mezzo per trasmettere messaggi razionali e in genere condivisi dal contesto culturale nel quale essi sono stati creati. Di conseguenza, nonostante la loro vicinanza estrema alle opere del Novecento del Museo Reina Sofia per quanto riguarda l’approccio alla visione surreale, mostruosa ed estraniante, è il tipo di lettura e, dunque, il loro fine ultimo a decretare una distanza in realtà incolmabile con i capolavori della corrente surrealista.

Altro discorso invece va fatto per la serie di 14 dipinti noti sotto il nome di “Pitture nere”, realizzati da Goya nei suoi anni estremi (1820 circa) e originariamente eseguiti ad olio sulle pareti della sua casa (la “Quinta del sordo”). Trasportati poi su tela alla fine dell’Ottocento, sono oggi visibili tutti insieme in una sala loro dedicata all’interno del Museo del Prado. Eseguiti in un’epoca in cui già esisteva una marcata sensibilità nei confronti dell’irrazionale e dell’onirico, questi dipinti rappresentano forse il vertice insuperato e insuperabile dell’arte del surreale, in quanto autentiche e pure rappresentazioni delle spaventose visioni del vecchio Goya, ormai sempre più vicino alla fine dei suoi giorni. Rappresentazioni macabre e visionarie, frutto dei terrificanti pensieri dell’autore, incubi a occhi aperti, caratterizzati dal medesimo caos disturbante che regna nei nostri sogni più ambigui e ansiogeni, una vera e propria trasposizione materiale dell’inconscio dell’artista, da lui gestito con lucidità e sincerità, senza le inibizioni e le censure imposte all’operato degli artisti quando non lavorano per sé stessi.

Mancano qui le immagini fantasiose e surreali di Dalì e Mirò, ma, d’altro canto, a essere surreale è l’umanità che vi è rappresentata, l’atmosfera generale in cui queste scene sono pensate e il significato stesso delle raffigurazioni. Nessuno prima di Goya si era davvero avvicinato così tanto alla poetica e ai concetti che il Surrealismo avrebbe manifestato circa un secolo più tardi. Tuttavia, qui c’è qualcosa che va addirittura oltre: non vi è alcuna sovrastruttura culturale dietro queste opere, nessuna lettura freudiana, nessuna intenzionalità, ma un uomo solo di fronte al proprio destino, con le sue paure, le sue debolezze, il suo mondo interiore.

Nulla di più coerente e significativo per concludere un viaggio all’insegna dell’irrazionale e dell’inconscio, che unicamente nella capitale spagnola può trovare così numerosi e straordinari spunti di riflessione.

 

Luca Sperandio

 

[Immagine tratta da Google Immagini]

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“Bianco” Natal? Qualche dubbio sul presepe “tradizionale”

La Basilica dell’Annunciazione, a Nazareth, offre uno spettacolo insolito, almeno ad un visitatore italiano: la piccola cinta muraria attorno alla chiesa, infatti, è decorata con mosaici, affreschi, murales e bassorilievi provenienti da ogni parte del mondo, ognuno raffigurante una Madonna con Bambino “assimilata” alla cultura di provenienza. C’è la Madonna coreana, con un coloratissimo hanbok; c’è quella tailandese, coronata dal tipico copricapo a forma di stupa; ce n’è una etiope, nera, ed una cinese, asiatica, e così via, in una galleria ricchissima di costumi, razze e colori che circonda come un abbraccio l’intera basilica.

Il pensiero corre facilmente al Natale appena passato e alle usuali polemiche sollevate dai soliti noti in merito ad alcune scelte di rappresentazione del presepio. In particolare, sono state lanciate accuse di blasfemia verso alcune installazioni, come quella di Viareggio, che ha posto quest’anno un bambinello nero nella mangiatoia, quella di San Miniato Basso, in cui nel presepe vivente la Sacra Famiglia era interpretata da una famiglia senegalese, o quella di Rieti, in cui la Comunità Giovanni XXIII di don Oreste Bensi ha affidato a una coppia di immigrati ed alla loro bambina risiedenti nella comunità i ruoli principali. Lega e Forza Nuova, tra gli altri, si sono scagliati contro quella che ritengono essere una mancanza di rispetto verso la “religiosità italiana”.

Niente di nuovo né nelle polemiche né nella provenienza delle stesse, ma oggi come ieri non cessa di stupire l’insensatezza di certe posizioni. Vale la pena notare come, all’interno dei Vangeli, non si trovi una singola descrizione fisica dell’aspetto di Gesù, neanche un benché minimo dettaglio, non un cenno all’altezza, al colore di occhi o capelli, alla forma del viso. Agostino da Ippona, che da vescovo considerava le scritture come divinamente ispirate, interpreta questa mancanza affermando che Dio ha voluto che in Cristo si riconoscessero tutte le genti, e pur avendo quindi Gesù avuto un determinato aspetto in vita, di quale esso fosse si è persa ogni traccia per permettere a ciascuno di sentirsi parte della storia della salvezza.

Espressioni artistiche come quelle ammirabili a Nazareth riflettono precisamente questo principio: non avendo una iconografia “canonica” del Cristo, almeno in senso stretto, questi cambia volto, etnia, costumi e perfino postura a seconda della sensibilità dell’artista, e diventa caucasico, semita, nero, asiatico, alto, basso, grasso, magro, rispondendo non solo all’origine geografica e culturale, ma anche alla contingenza storica dell’opera in questione. Non è certo un caso, ad esempio, che la maggior parte dei “nostri” Gesù siano raffigurati in abiti rinascimentali o in tuniche romane, piuttosto che con un ben più probabile tallit.

Fin dalla sua istituzione ad opera di Francesco d’Assisi a Greccio, il presepe ha funzione principalmente simbolica, intende ricalare la nascita di Cristo nella storia presente, esattamente l’opposto quindi di congelare un momento nel tempo e lasciarlo ad una contemplazione distaccata e distante. Includere i migranti all’interno del presepe non è una mancanza di rispetto, ma al contrario un atto di riflessione storica profondamente calato nel presente, consapevole di un processo che non si fermerà per le paure o le nostalgie di gruppi più o meno ampi di persone, e che riconosce da ultimo una presenza culturalmente ed etnicamente variegata nei nostri territori che non andrà certo a diminuire.

Aggrapparsi a tradizioni religiose spacciandole per nazionali è un’operazione che snatura il senso più vero e profondo di dette tradizioni, costringendo in una veste locale un messaggio nato per essere invece universale. Senza contare il fatto, ovviamente, che se si volesse davvero essere storicamente accurati, ci sono ben poche possibilità che una famiglia ebrea del I secolo a.C. somigliasse a quella, rigorosamente europea e caucasica, rappresentata nel presepe “tradizionale”.

Giacomo Mininni

 

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Essere nell’acqua. Per una filosofia dello stato liquido

Nelle ultime settimane ho avuto il piacere di leggere un prezioso libricino, Piccola filosofia del mare, della filosofa Cecile Guérard, nel quale l’autrice illustra come il mare, e più in generale l’elemento acqua, abbia influenzato l’evolversi del pensiero umano, soprattutto in relazione alla coscienza introspettiva. La domanda centrale del saggio (e che prendo come spunto per questo articolo) è quanto questo elemento possa essere fonte d’ispirazione per una riflessione di carattere filosofico. Perché l’acqua non è solo un ingrediente prezioso per la nostra esistenza, nel corso della storia della civiltà occidentale essa ha assunto un significato profondamente simbolico, donando una consistenza e uno stato al nostro essere e alle sue mutazioni, diventando fonte d’ispirazione per l’arte e la filosofia.

La Guérard inizia parlandoci dello sguardo dei primi pensatori, che si rivolge infatti verso il mare: nell’acqua essi cercano le prime risposte. Dall’evaporazione degli oceani nascono le nuvole, le piogge, i venti e non è un caso che Afrodite, dea greca della bellezza, dell’amore e della fertilità, nasca proprio dalla spuma del mare, la sua genesi rappresenta l’essenza della vita stessa.

Il mare è stato anche metafora degli smarrimenti della ragione quando questa abbandona il terreno dell’esperienza, già per Platone i riflessi cangianti dell’acqua sono l’immagine delle apparenze sensibili, e per Kant il paese delle verità è un’isola circondata da un tumultuoso oceano, sede dell’illusione.

Se pensiamo alla letteratura, anch’essa alle sue origini presenta una metafora acquatica: i viaggi di Odisseo sono infatti il simbolo della ricerca e dell’errare dell’umanità.

Attraverso la storia dell’arte, si assiste poi ad un’interessante trasformazione dei significati dell’elemento acqua, che si fa specchio di valori identitari.

Nell’iconografia antica l’acqua si associa sempre ad una divinità, per poi assumere nell’arte cristiana un valore principalmente simbolico, identificandosi con l’atto battesimale e  diventando così elemento per eccellenza di purezza.

Con l’evolversi della coscienza individuale all’interno della società la sua simbologia  si fa più complessa. Il passaggio alla modernità, in cui l’individuo diventa protagonista, può, a mio parere, essere addirittura rappresentato da tre dipinti del XVI secolo, che hanno come elemento centrale proprio l’acqua: il Concerto campestre di Tiziano/Giorgione, L’Amor sacro e amor profano di Tiziano, infine il Narciso di Caravaggio.

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concerto campestre, Tiziano/ Giorgione

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Amor sacro e amor profano, Tiziano

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Narciso, Caravaggio

 

Nel primo dipinto l’acqua raccolta dalla musa è elemento di armonia, di temperanza e purezza in un’ottica neoplatonica. Nell’Amor sacro e profano il significato della vasca-sarcofago non è più così chiaro. Metafora di un’unione coniugale certo, con il piccolo cupido che mescola le acque, ma anche specchio della dualità delle due figure femminili in primo piano, un simbolo di vita e fertilità dato dall’acqua, ma anche di morte, essendo questa contenuta in un sarcofago. Le interpretazioni su questo dipinto sono diverse, secondo Erwin Panofsky, le due donne rappresentano la contrapposizione tra l’amore terreno e quello celeste, mentre il cupido mescola le acque per temperare la relazione tra queste due tendenze. Una fluidità che indica dunque due tensioni contrapposte dell’animo umano, sebbene la rappresentazione sia comunque mediata dalla volontà allegorica tipica dell’epoca. Nel Narciso di Caravaggio emerge infine l’Io, solo di fronte al suo riflesso. Ma concentrarsi troppo sull’ego e scrutare troppo a fondo nella propria interiorità è pericoloso, sappiamo infatti come va a finire per Narciso.

Questa trasmutazione del nostro essere, dall’intangibile allo stato liquido, parallela all’evolversi della storia, è stata ampiamente teorizzata dal sociologo Zigmunt Bauman, parlando del carattere “liquido” dell’esistenza contemporanea:

La vita liquida come la società liquido-moderna non è in grado di conservare la propria forma o di tenersi in rotta a lungo.

Ciò che Bauman risalta di questa manifestazione liquida dell’essere è la caratteristica della velocità e del continuo cambiamento, così come l’acqua che scorre non è mai la stessa. E così anche le relazioni diventano liquide: vanno diluite per risultare sopportabili, l’impegno va fluidificato e la stabilità frazionata.

Tornando a Cécile Guérard, emerge nel suo libro una tesi che non si discosta poi tanto da quella di Bauman, nel considerare la “liquefazione dell’essere” una forte tentazione. L’autrice parla di un Io «solubile nell’acqua di mare», una sensazione che è facile provare quando contempliamo le grandi distese d’acqua, e restiamo in ascolto del ritmo ipnotico delle onde.

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Frederick Judd Waugh

 

La filosofia del mare è quindi una filosofia improntata alla leggerezza, e per questo vivificante e seducente.

Come ha detto la stessa Guérard, in un’interessante intervista:

Dal mare abbiamo molto da apprendere: il mare, vasta distesa di libertà, dove s’inscrivono tutte le possibilità, ci invita al sogno, un ottimo inizio per la meditazione. Il mare, che è sempre in movimento, ci offre un modello di creatività. Il mare ingoia il nostro ego adorato e ci mostra come agire e nutrire la nostra anima, che, in fin dei conti, è la cosa più interessante. Viaggiare per imparare a diventare se stessi è di gran lunga più interessante che limitarsi a riflettere la propria immagine. E quando non si è più inchiodati al proprio io, il mondo si alleggerisce, le difficoltà si districano, le strade si delineano.

 

Claudia Carbonari

 

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I cipressi di Van Gogh

«I cipressi sono sempre nei miei pensieri, vorrei farne una tela come i quadri di girasoli e mi stupisce che nessuno li abbia ancora fatti come io li vedo. Sono belli come linee e proporzioni e somigliano a un obelisco egiziano. E il verde è così particolare»1.

Queste le parole di Van Gogh in una lettera ad un amico a Saint-Rémy che parlano dei cipressi. Forse sarà un po’ strano ma proprio di quest’albero che lo ha ispirato più volte si parlerà in questo promemoria filosofico.
Un albero che si trova tra terra e cielo che per il pittore olandese rappresenta «la macchia nera in un paesaggio assolato, ma è anche una delle note nere più interessanti fra le più difficili da indovinare tra tutte quelle che si possano immaginare»2.
Le intense e pastose pennellate di Van Gogh possono narrare al meglio la storia di questi alberi così nobili mostrando l’inquietudine di un’anima sulla tela, scelti non a caso per il loro valore simbolico.

Nell’antichità erano simbolo del dio Crono, un inno alla vecchiaia. Se nel paganesimo indicavano la longevità, nel cristianesimo hanno assunto un significato legato alla fede, in veste di speranza nell’aldilà. Tutt’oggi nella maggior parte dei casi ci possiamo imbattere in una fila di cipressi che circondano le porte e le mura dei cimiteri. Questi alberi longilinei si spingono dove l’uomo non può andare: verso i cancelli del cielo, a un passo tra l’uomo e il divino, per metterli in contatto tra loro. Sono i guardiani che vegliano la morte.

Anche nella mitologia il cipresso è simbolo di nobiltà. Il mito narra di un giovane principe di eccezionale bellezza caro ad Apollo, di nome Ciparisso, al quale il dio aveva dato in custodia un cervo sacro dalle corna d’oro. Il giovane aveva gran cura del cervo e lo amava come se fosse domestico: gli aveva adornato il collo con un collare di pietre preziose e fibbie d’argento. Un giorno però il ragazzo, durante un pomeriggio di sole, aveva lasciato libero l’animale di brucare l’erba nel bosco e aveva deciso di andare a caccia con il suo arco addentrandosi tra gli alberi.
Rincorse una volpe nella folta vegetazione, scagliò una freccia e fu in quell’istante che il caso gli tirò un brutto scherzo: Ciparisso colpì proprio il suo cervo. Sconvolto dal dolore il principe raccontò il fatto ad Apollo, chiedendo al dio di trasformarlo in un essere immortale per piangere in eterno il suo caro amico.
Così Apollo toccato da tanta devozione, accettò di esaudire la sua richiesta e mise la mano sulla fronte del principe e lo avvolse nel suo mantello verde. Fu in quel momento allora che Ciparisso guardò il cielo, le sue lacrime divennero piccole foglie verdi scure, i suoi piedi si indurirono nella terra e si trasformò per sempre in un cipresso.

Ciparisso diventò allora l’albero che conosciamo, che ancora dalle sue fronde si spinge verso l’alto, come a cercare quell’amore perduto nel mondo dei vivi. Trova forse un senso infine, dopo aver ascoltato questa storia, quella tensione e quella sensazione di mancanza, o quel senso di tristezza pacata ma serena che il cipresso può dare. Magari la prossima volta che vedrete un cipresso, fateci caso, l’anima ora in pace di Ciparisso vive ancora in lui.

Al prossimo promemoria filosofico

Azzurra Gianotto

NOTE
1.Cit. tratta dalla lettera 626a di Vincent Willem Van Gogh, Saint-Rémy, febbraio 1890, tratta da “Classici dell’Arte”, Rizzoli Editore
2. Cit. tratta dalla lettera 626a di Vincent Willem Van Gogh

[Immagine tratta da Google Immagini]