Il senso perduto dei riti dedicati ai morti e alle divinità

L’idea che la vita continua anche dopo la morte sembra essere pressoché universale, quasi intrinseca alla natura umana. Questo forse perché la fede in una vita dopo la morte nasce assieme alla capacità di pensiero simbolico che tanto caratterizza gli umani sapiens. Le prime sepolture di cui abbiamo notizia avvenivano in posizione fetale e sono proprio queste a testimoniare la comparsa del pensiero astratto per la forte simbologia presente in questi due elementi: la posizione fetale dà l’idea del feto all’interno dell’utero in attesa di rinascere. Anche il ruolo metaforico della terra è una costante universale perché è il luogo dove si esprime la fertilità della natura e la sua ciclicità vita-morte, basti pensare all’esperienza della semina, in cui solo dai semi interrati si avranno dei germogli. Questo simbolismo rimane parzialmente nel nostro linguaggio: il luogo dove siamo nati è la terra natale, la nostra nazione è la madre patria. Dalla terra nasciamo e alla terra torniamo, secondo natura.

L’antropologia ha evidenziato come in ogni cultura i morti svolgevano un ruolo di medium tra i due mondi affrontando un processo che inizia dal cadavere, passa per una transizione e solo alla fine trova pace. Mentre il cadavere si decompone, i morti manifestano una doppia presenza: sono un po’ nell’oltretomba e un po’ spettri che continuano a girare attorno le case dei loro cari. Il periodo del lutto corrisponde al tempo che serve al corpo del defunto per consumarsi, ma è anche il tempo adeguato perché il lutto dei vivi espleti il suo decorso. Considerato ciò, è necessario saper intrattenere con i defunti dei rapporti adeguati, perché, essendo loro ancora in parte presenti, hanno delle necessità. Vogliono cibo, attenzioni, lusinghe e anche oggetti. Non solo, il morto, essendo entrato nel dominio delle forze misteriose e potenti dell’aldilà, da dove solo alle divinità è stato concesso di tornare, possiede dei poteri e per questo va pregato e ingraziato, in un dialogo continuo che consente ai sopravvissuti di mantenere una relazione con l’oggetto del loro lutto.

Di fronte a ogni morte, tutte le civiltà del passato attuavano rituali basati sulla coesione; nessuno viveva in solitudine la morte se era parte di una società o di un clan e in tutta l’antichità si festeggiava attraverso i banchetti la comunione alimentare con divinità e morti: cibo per i morti e cibo per i vivi.

L’unico modo per combattere il terrore della morte era costruire narrazioni di gloria attorno al confronto con essa e solennizzare attraverso riti di coesione, comunione e condivisione di cibo. Grazie al rituale, era possibile far morire definitivamente il morto nei cuori di chi lo aveva amato. Non dimenticandolo, ma contrastando ritualmente l’effetto paralizzante e parassita di un lutto che non viene portato ad elaborazione finale. I riti, inoltre, creavano una separazione, un momento di interruzione con la vita normale, di sospensione delle attività da parte di tutta la comunità, per dedicarsi assieme alle celebrazioni, nelle quali elementi costanti erano le divinità e il cibo. Una ricostruzione preziosa di questa triplice connessione morti-divinità-cibo/natura ci viene dal lavoro di De Martino1, che in Morte e pianto rituale ci racconta una tradizione millenaria scaturita dallo stretto contatto con la natura e con la forte consapevolezza della sua duplicità: da un lato benevola, quando concede i suoi frutti, da un lato incerta, sfuggente e addirittura pericolosa, quando manifesta il suo lato catastrofico. L’invenzione dell’agricoltura ha concesso agli umani un piccolo spazio di controllo e manipolazione della natura (arare, seminare, curare i germogli e infine raccogliere) ed essendo essa la grande madre, dunque una dea, anche le varie colture erano assimilate a divinità. Quando arrivava il momento del raccolto e con la falce (ancor oggi simbolo della morte) si procedeva a mietere il grano, si compiva l’assassinio simbolico della divinità. E come farsi perdonare questo gesto di prevaricazione verso la natura? Ecco che nasce il canto e il lamento funebre. I contadini delle antiche civiltà mediterranee, mietevano e intonavano pianti funebri collettivi. Non solo, il rito del pianto si svolgeva secondo schemi abbastanza definiti. Una volta che si giungeva all’ultimo covone, esso simboleggiava il covone della colpa, che veniva addossata per intero a chi lo mieteva. Il pianto manifestava il tentativo di espiazione, ma esso si associava anche alla ricerca di un capro espiatorio, che spesso diventava uno degli animali che viveva e si nascondeva nel grano, per il quale si innescava una battuta di caccia. (Capossela ha scritto una canzone bellissima che rievoca questa esperienza come parte delle antiche tradizioni contadine dell’Irpinia: si tratta de “La bestia nel grano”, brano tratto dall’album “Le canzoni della cupa”).

Nel rapporto con la coltura delle piante gli umani si confrontano con l’esperienza della morte, delle divinità e la propria, poiché di fronte alla potenza della natura la nostra sopravvivenza è sempre incerta.

I nostri antenati hanno elaborato le loro angosce di morte costruendo riti collettivi di comunione con l’aldilà e con il divino attraverso la mediazione onnipresente del cibo come frutto concesso dalla natura e dalle sue divinità. Il cibo serviva ad acquietare i morti, ma era anche un pretesto per continuare a occuparsi di loro e contemporaneamente placare l’ansia, oltre che un modo per prendersi cura dell’universale bisogno umano di coltivare il sacro e dialogare con il divino interrogandosi sul ciclo vita-morte.

I nostri antenati mangiavano con i loro morti per digerire attraverso riti collettivi il lutto e per lenire la disperazione per la perdita del caro defunto. Forse noi abbiamo perso la capacità di lavorare attraverso un simbolismo così potente e siamo meno provvisti di rimedi, quando invece gli antichi conoscevano bene le tecniche per lenire il dolore e non soccombere alla follia che minaccia ogni perdita. Ora, dimentichi di millenni di storia di ritualità collettiva, siamo rimasti soli nella nostra individualità e alquanto carenti di strumenti di risanamento di fronte al dolore della morte.

 

Pamela Boldrin

 

NOTE
1. E. De Martino, Morte e pianto rituale. Dal lamento funebre antico al pianto di Maria, Bollati Boringhieri, Torino, 1975.

[Photo credits Ashley Batz su unsplash.com]

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Un viaggio nell’arte del surreale

Ogni viaggio che si compie porta inevitabilmente a delle riflessioni, siano esse in merito a un dato stile di vita oppure a ciò che vediamo per le strade e le piazze, nei musei e ovunque possa nascondersi qualcosa che stimola il nostro interesse. La visita alla città di Madrid è stata per me senza dubbio una delle più fruttuose in questo senso, specie se prendo in considerazione i suoi grandi musei, veri e propri monumenti all’arte spagnola e non solo. Ma se da una parte ciascun grande museo europeo può facilmente stimolare l’interesse e l’attenzione nei confronti di qualche particolare autore o di una specifica corrente artistica, i due principali musei madrileni, il Prado e il Reina Sofia, riescono con successo a unire le loro forze per restituire al visitatore, tra le altre cose, una sorta di compendio della pittura del surreale, o, meglio, un percorso tematico che dalle prime immagini fantastiche e visionarie assimilabili all’irrazionale conduce fino alla corrente artistica e letteraria che di questi principi ha fatto il suo manifesto, vale a dire il Surrealismo.

È il Museo Reina Sofia a offrire al visitatore un’ampia carrellata di opere dei due tra i più grandi esponenti di questa importante Avanguardia, Salvador Dalì e Joan Mirò. Profondamente influenzati dalla lettura dei testi di Freud e Jung, nonché vicini all’opera letteraria di André Breton, fondatore del movimento nel 1924, e all’opera pittorica di alcuni colleghi, in primis René Magritte e Max Ernst, essi hanno sviluppato autonomamente due poetiche dalle caratteristiche estetiche molto diverse ma dalle basi concettuali ovviamente simili.

Loro obiettivo è quello di rappresentare in pittura e in scultura visioni oniriche che volutamente non hanno alcun senso, e che sono quindi definibili come totalmente irrazionali e assurde. Tuttavia queste complesse immagini sono talvolta pregne di simboli dai connotati spesso grotteschi, che, se adeguatamente interpretati in relazione l’uno con l’altro, riconsegnano un significato non banale celato dietro l’intera composizione. La creazione di queste opere, d’altronde, avviene non senza un’ampia conoscenza alle spalle dell’autore, che, una volta assimilate le teorie della psicanalisi, consapevolmente perde consapevolezza del suo essere razionale per stimolare in sé, mediante numerose tecniche, pensieri e immagini appartenenti alla sfera dell’inconscio, i quali, elaborati con estrema libertà e disinibizione, vengono prontamente trasformati in pittura o scultura. Si ottengono così composizioni dall’aspetto straniante e assurdo, marcatamente contrapposte alle ricerche figurative dell’arte tradizionale e delle altre avanguardie storiche, tendenzialmente legate a un forte senso di razionalità (soprattutto Cubismo e Futurismo).

Va detto, però, che nella storia dell’arte occidentale non mancano alcuni rari ed eccezionali episodi di manifestazione dell’irrazionale e dell’inconscio precedenti all’esperienza surrealista, e proprio a Madrid, spostandosi di qualche centinaio di metri dai capolavori di Mirò e Dalì, si trovano alcuni degli esempi più eclatanti in questo senso, capolavori pittorici dalle caratteristiche uniche, conservati all’interno del Museo del Prado.

Il capostipite, il precursore inconsapevole del surreale nella pittura figurativa è senza dubbio Hieronymus Bosch, artista fiammingo attivo tra la fine del Quattrocento e il 1516, anno della sua scomparsa. Al Prado sono presenti alcuni dei suoi maggiori capolavori, primo tra tutti il Trittico delle Delizie, che quanto a figure surreali, scene assurde e immagini fantasiose riesce sicuramente a superare persino l’estro unico e irripetibile di Salvador Dalì. Quel che si para di fronte agli occhi dello spettatore è un ampio giardino popolato da decine e decine di figure in preda al delirio, al piacere più sfrenato, alla follia. Alcune creature mostruose o animali dalle proporzioni totalmente irreali accompagnano il grande turbinio che anima la composizione e il tutto è condito da numerose scene che vanno da quelle di un erotismo deviato presenti nel pannello centrale a quelle apocalittiche del pannello laterale.

Se confrontato con le opere di Dalì, questo dipinto può facilmente essere indicato come un’anticipazione dei soggetti del Surrealismo. Tuttavia l’opera è una grande allegoria di difficile interpretazione, spesso indicata come rappresentazione dei vizi umani, e pertanto ha poco a che vedere con la poetica surrealista del Novecento: le immagini presenti nel dipinto hanno esclusivamente funzione simbolica e, nonostante siano frutto di una fervida e invidiabile immaginazione, non possono essere del tutto assimilate alle immagini dell’inconscio presenti nelle opere dell’Avanguardia, caratterizzate da un forte taglio individuale, strettamente legato alla personalità dell’artista.

Le stesse considerazioni possono essere fatte sul più grande dipinto esistente del pittore fiammingo Pieter Bruegel il Vecchio, la Festa di San Martino (anch’esso al Prado), inclemente raffigurazione della bestialità umana che risente della lezione di Bosch. Questi capolavori presentano immagini irrazionali, grottesche e di straordinaria visionarietà, che tuttavia fungono da mezzo per trasmettere messaggi razionali e in genere condivisi dal contesto culturale nel quale essi sono stati creati. Di conseguenza, nonostante la loro vicinanza estrema alle opere del Novecento del Museo Reina Sofia per quanto riguarda l’approccio alla visione surreale, mostruosa ed estraniante, è il tipo di lettura e, dunque, il loro fine ultimo a decretare una distanza in realtà incolmabile con i capolavori della corrente surrealista.

Altro discorso invece va fatto per la serie di 14 dipinti noti sotto il nome di Pitture nere, realizzati da Goya nei suoi anni estremi (1820 circa) e originariamente eseguiti ad olio sulle pareti della sua casa (la “Quinta del sordo”). Trasportati poi su tela alla fine dell’Ottocento, sono oggi visibili tutti insieme in una sala loro dedicata all’interno del Museo del Prado. Eseguiti in un’epoca in cui già esisteva una marcata sensibilità nei confronti dell’irrazionale e dell’onirico, questi dipinti rappresentano forse il vertice insuperato e insuperabile dell’arte del surreale, in quanto autentiche e pure rappresentazioni delle spaventose visioni del vecchio Goya, ormai sempre più vicino alla fine dei suoi giorni. Rappresentazioni macabre e visionarie, frutto dei terrificanti pensieri dell’autore, incubi a occhi aperti, caratterizzati dal medesimo caos disturbante che regna nei nostri sogni più ambigui e ansiogeni, una vera e propria trasposizione materiale dell’inconscio dell’artista, da lui gestito con lucidità e sincerità, senza le inibizioni e le censure imposte all’operato degli artisti quando non lavorano per sé stessi.

Mancano qui le immagini fantasiose e surreali di Dalì e Mirò, ma, d’altro canto, a essere surreale è l’umanità che vi è rappresentata, l’atmosfera generale in cui queste scene sono pensate e il significato stesso delle raffigurazioni. Nessuno prima di Goya si era davvero avvicinato così tanto alla poetica e ai concetti che il Surrealismo avrebbe manifestato circa un secolo più tardi. Tuttavia, qui c’è qualcosa che va addirittura oltre: non vi è alcuna sovrastruttura culturale dietro queste opere, nessuna lettura freudiana, nessuna intenzionalità, ma un uomo solo di fronte al proprio destino, con le sue paure, le sue debolezze, il suo mondo interiore.

Nulla di più coerente e significativo per concludere un viaggio all’insegna dell’irrazionale e dell’inconscio, che unicamente nella capitale spagnola può trovare così numerosi e straordinari spunti di riflessione.

 

Luca Sperandio

 

[Immagine tratta da Google Immagini]

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Mawlid al-Nabi, Natale e Hannukkah: buone feste!

Quest’anno, una volta tanto, sono arrivate le feste senza che partisse la solita, noiosa polemica sui presepi a scuola, sulle feste comandate, sugli uffici pubblici chiusi. Una volta tanto, insomma, ci sono cose più importanti di cui discutere, e tra crisi di governo nostrane e attentati internazionali parrebbe proprio così.

Anche nella crisi, soprattutto nella crisi, il periodo delle festività invernali rappresenta però un’occasione unica e necessaria di rientrare in sé, di riscoprire la dimensione del sacer, di coltivare relazioni, di dedicare almeno per qualche giorno tempo ed energia ad una spiritualità che non sia quella del dio dell’efficienza, del guadagno e del consumo. Un’occasione anche, e pare paradossale in un momento di forte divisione e di muri resi ancora più alti da quanto accaduto a Berlino e Zurigo, di riscoprire unità e comunione con chi vive forme diverse di spiritualità, appartiene ad altre religioni, professa altri credo. Il mese di dicembre, infatti, raccoglie alcune tra le feste più sacre di un gran numero di religioni differenti, in primo luogo delle tre abramitiche.

Per la religione ebraica, dal 25 al 31 dicembre si festeggeranno i giorni dell’Hannukkah, la Festa delle Luci. La festività, pur se non tra le più importanti del calendario rabbinico, ricorda un momento di forte unità culturale e nazionale per il popolo d’Israele, la vittoria della rivolta guidata da Mattatia contro i Seleucidi, che avevano conquistato Gerusalemme ed avevano proibito il culto ebraico. In origine le luci cui si riferisce la festa erano quelle del nuovo altare consacrato nel Tempio a memoria della vittoria, un segno tangibile della reistituzione del culto rabbinico, ma con gli anni il simbolismo ha prevalso, si festeggia la vittoria della luce sulle tenebre accendendo candele, si coltivano le relazioni familiari, si fa festa con balli e canti tradizionali.

Per la maggior parte dei cristiani (gli ortodossi festeggeranno a gennaio), il 25 dicembre è ovviamente Natale, commemorazione del mistero centrale del cristianesimo, la nascita di Gesù a Betlemme che segna il momento in cui Dio si fa Uomo, l’infinito scende nel finito, l’eterno entra nel tempo. Sorvolando sul fatto che con ogni probabilità Cristo è nato in tutt’altro periodo dell’anno, il Natale è sempre stato un’occasione di riunione e di incontro, nelle comunità e nelle famiglie. Non troppo recentemente, la seconda festa più importante del cristianesimo dopo la Pasqua si è ridotta ad un lucrativo business fatto di luci e regali, il trionfo del consumismo che campeggia dove invece si ricorda la semplicità e l’umiltà di un Dio che si fa povero, senzatetto e profugo: un paradosso che è necessario superare per riscoprire il senso vero della festa.

Lo scorso 12 dicembre, infine, moltissimi musulmani hanno festeggiato il Mawlid al-Nabi, la memoria della nascita del Profeta Muhammad. Non per tutto l’islam il Mawlid al-Nabi, o i Mawlid in generale (ogni ricorrenza della nascita di grandi personalità, di solito santi), è considerato una festività, dato che per alcune scuole di pensiero come la salafita festeggiare una creatura, sia pure il Profeta, sarebbe una mancanza di rispetto verso il Creatore; la tradizione popolare ha però perlopiù avuto la meglio sui divieti teologici, e il Mawlid è occasione di grandi celebrazioni in molte parti del mondo, un segno di gratitudine verso l’uomo che seguendo la volontà di Dio ha unificato la Umma (la comunità dei credenti) e ha indicato la via per il Paradiso.

Tutte e tre le religioni abramitiche, nel celebrare la propria identità, durante le festività di dicembre richiamano all’unione, all’incontro, alla riscoperta non solo e non tanto di tradizioni, quanto di relazioni e momenti di comunione. Anche e soprattutto alla luce dei recenti fatti di cronaca, sarebbe opportuno ascoltarle, meglio se lontani dal delirio consumistico e fagocitante della logica dell’Occidente capitalistico.

Buone feste a tutti, quindi. Ma proprio a tutti.

 

Giacomo Mininni

 

[Immagine tratta da The Friday Times]

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