Marcello Ghilardi racconta il rapporto arte-natura in Giappone

Per me che ho approcciato la filosofia in un secondo momento rispetto agli anni dell’università, affrontare un tema senza mettere a confronto pensieri e schemi di pensiero differenti non può che impoverire gli orizzonti di significato che lo riguardano. Ecco perché nelle nostre riviste cartacee faccio il possibile affinché la tematica prescelta abbia anche interlocutori “altri” rispetto a quelli formatisi e “rimasti” entro una cultura di pensiero occidentale.

Nelle pagine della rivista #12 dedicata al tema del corpo ho avuto il piacere di confrontarmi con Marcello Ghilardi, professore associato di Estetica presso l’Università di Padova, i cui ambiti principali di ricerca sono l’alterità, il pensiero interculturale e l’estetica giapponese. In questo breve estratto dell’intervista viene trattato il tema dell’arte, naturalmente legato a quello della natura fino a quel momento discusso.

 

Marcello Ghilardi – Arte è un termine che noi usiamo per tradurre un binomio giapponese che è geijutsu 芸術 o geidō 芸道 , in quanto “Via (spirituale) delle arti” –  esso ha nel suo “radicale” (in questo caso, la parte in alto del primo carattere) della scrittura calligrafica il senso delle piante che crescono, come a dire che anche in questo caso nella sua costituzione fondamentale l’arte è qualcosa che cresce spontaneamente. Una volta ancora l’uomo è il mezzo con cui un dipinto si fa, una composizione floreale si fa, una poesia si compone e così via. Non c’è né uno sforzo mimetico-rappresentativo, né tradizionalmente (e qui intendiamo prima dell’incontro con l’Occidente) un’espressione dell’animo umano e della soggettività. Certo, ci sono esempi di componimenti e dipinti del paesaggio che sembrerebbero alludere a una interiorità che noi chiameremmo “soggettiva”, per esempio è vero che un bosco scosso dal vento ci può richiamare lo stato d’animo del pittore, tuttavia non è quella l’idea di fondo. L’arte raggiunge il suo apice quando l’artista, il pittore, il poeta, il danzatore e così via si fa luogo vuoto per l’accadimento di qualcosa che lo supera; si dispone alla ricezione di questa energia vitale, del soffio che prende forma in musica, in poesia, in pittura. È lo stesso ki [o qi in cinese è il soffio, l’energia vitale, ndR] che permea il paesaggio che diventa anche paesaggio dipinto, tanto che in cinese classico uno stesso carattere, xiang, può significare sia “fenomeno” che “immagine”. Il fenomeno e l’immagine del paesaggio dipinto quindi è xiang, mentre per noi occidentali c’è sempre stato il dibattito tra “cosa” e “immagine”, distinguendo nettamente l’immagine di qualcosa dalla cosa in sé. Il carattere cinese che noi traduciamo come “creazione” infatti sarebbe piuttosto “trasformazione” o “modificazione”, perché l’artista non è tanto un “creatore” ma un “modificatore” dell’energia, del ki.

Anche lo spettatore fa parte del flusso, è compreso nel sistema di circolazione energetica: quando leggo una poesia o ascolto una musica, nella mia interiorità, nel mio cuore/mente (xin), ricreo quell’energia, le do spazio. In entrambi i modi la circuitazione energetica continua a prodursi ed è così raggiunto l’apice dell’arte, ovvero la naturalità, ciò che accade in quanto assoluta spontaneità. Non la perfezione imitativa, dunque, e nemmeno la creazione di qualcosa di bello, tanto che proprio il termine “bello” come lo intendiamo noi nella lingua giapponese manca. Attraverso il gesto artistico del corpo l’uomo rinnova il flusso costante di energia e può incontrare l’accadere del mondo, sia facendola sia godendone.

 

L’intervista a Marcello Ghilardi continua nella rivista La chiave di Sophia #12 – I sentieri del corpo, in uscita il 22 giugno 2020.

 

Giorgia Favero

 

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Spunti estetici de “La nascita della tragedia” di Nietzsche

La nascita della tragedia è un’opera densissima, seppur relativamente corta. Pubblicato nel 1872, «Nessun altro libro di Nietzsche ha alle spalle una preparazione così lunga e faticosa. Per dieci anni, il giovane studioso vive tra i suoi libri, e dalle sue parole non si annuncia nessuna minaccia per la scienza. […] poi viene questo libro, dove tutto è contraddetto, dove nessuno allora riconobbe l’autore»1.

Fin dalle prime righe è chiaro l’intento di Nietzsche, che guiderà il lettore per tutto lo svolgimento dell’opera:

«Avremo acquistato molto per la scienza estetica, quando saremo giunti non soltanto alla comprensione logica, ma anche alla sicurezza immediata dell’intuizione che lo sviluppo dell’arte è legato alla duplicità dell’apollineo e del dionisiaco […]»2.

Il primo principio è immediatamente avvicinato al sogno, accostato al dio Apollo che, «come dio di tutte le capacità figurative, è insieme il dio divinante» e plastico, caratterizzato da «calma piena di saggezza»3. Ma, proprio in forza della realtà sognata, è anche il dio dell’illusione, dell’apparenza. Il dionisiaco, invece, è accostato analogicamente all’ebbrezza, che sorge sull’orrore della perdita di fiducia nella ragione (come forma di conoscenza apparente) e quindi sulla violazione del principium individuationis:

«O per l’influsso delle bevande narcotiche, cantate da tutti gli uomini e dai popoli primitivi, o per il poderoso avvicinamento della primavera, che penetra gioiosamente tutta la natura, si destano quegli impulsi dionisiaci, nella cui esaltazione l’elemento soggettivo svanisce in un completo oblio di sé»4.

Gli uomini, nei confronti di questi due principi naturali, non sono che imitatori e, su questa scorta, Nietzsche analizza la tragedia greca, espressione di quell’artista insieme e del sogno e dell’ebbrezza. Egli si perde «nell’ebbrezza mistica e nell’alienazione mistica» e il suo stato – ovvero «la sua unità con l’intima essenza del mondo» – «attraverso l’influsso apollineo del sogno, […] si rivela in un’immagine di sogno simbolica»5.

La trattazione affronta molte tematiche fondamentali: il dolore, la determinatezza, la società, la contemporaneità (di Nietzsche ma per certi versi anche quella attuale), la teoria e la praxis e molte altre. Molto interessanti sono i riferimenti a Socrate – già anticipati in parte da Nietzsche in Socrate e la tragedia6 – colpevole di aver influenzato Euripide e portato così a compimento la fase della decadenza della tragedia stessa. Socrate, infatti, identificando sapienza e virtù con la conoscenza, avrebbe spinto all’annullamento dello stesso elemento tragico e a un totale squilibrio:

«[…] scorgiamo la brama di conoscenza insaziabile e ottimistica, che appariva in Socrate esemplare, convertita ora in rassegnazione tragica e in bisogno d’arte; mentre invero la stessa brama, nei suoi gradi inferiori, doveva manifestarsi in modo ostile all’arte e principalmente aborrire nell’intimo l’arte dionisiaco-tragica»7.

A questo proposito, di importanza fondamentale, come ricorda Chiara Piazzesi, è il fatto che «La trasformazione degli equilibri estetici non si ha, dunque, soltanto nell’economia interna dell’opera tragica, ma anche in quella creatività artistica che la genera, dunque nel rapporto tra artista e opera d’arte»8.

Nell’edizione Adelphi, prima del testo stesso, troviamo un Tentativo di autocritica, scritto da Nietzsche anni dopo la pubblicazione de La nascita della tragedia. Il pensatore tedesco si scaglia con forza contro il giovane se stesso e la sua opera: «oggi per me è un libro impossibile, – voglio dire scritto male, pesante, tormentoso, […] molto convinto e perciò dispensato dal dimostrare, diffidente verso la stessa convenienza del dimostrare»9. Eppure, riconosce che «Qualunque cosa possa esserci stata alla base di questo [suo] problematico libro, deve essere stata una questione di prim’ordine, piena di fascino, e inoltre una questione profondamente personale»10; per concludere che «il più grande interrogativo dionisiaco, come [nel libro] è posto, continua sempre a sussistere anche riguardo alla musica: come dovrebbe essere fatta una musica che non fosse più di origine romantica […] bensì dionisiaca?»11.

D’altronde, è proprio Giorgio Colli nella Nota introduttiva a mostrarci il quesito fondamentale di quest’opera:

«E se la via dello spettacolo fosse la via della conoscenza, della liberazione, della vita insomma?»12

 

Massimiliano Mattiuzzo

 

NOTE
1. G. Colli, Nota introduttiva, in F. Nietzsche, La nascita della tragedia, Milano, Adelphi, 1972 e 1977, p. XI.

2. F. Nietzsche, op. cit., p. 21.
3. Cfr. ivi, pp. 23-24.
4. Ivi pp. 24-25.
5. Cfr. ivi p. 27.
6. F. Nietzsche, La filosofia nell’epoca tragica dei greci e scritti 1870-1873, Milano, Adelphi, 1973 e 1991, pp. 25-45.
7. F. Nietzsche, La nascita della tragedia, cit., p. 104.
8. C. Piazzesi, Nietzsche, Roma, Carocci, 2015, p. 41.
9. F. Nietzsche, La nascita della tragedia, cit., p. 6.
10. Ivi, p. 3.
11. Ivi, p. 13.
12. G. Colli, op. cit., p. XV.

[Photo credit Una Scholl via Unsplash]

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Il riscatto del pensiero nella noia del fare

Il tempo scandito dal coronavirus sembra essersi sospeso, lasciandoci in balia della noia, unica vera compagna in questi giorni di isolamento. Eppure la noia è proprio ciò che può salvarci: medicina per la complessità di nodi che la pandemia non ha fatto altro che stringere ancora di più. Per comprendere la bellezza della noia, bisogna anzitutto distinguere bene la noia dall’ozio, in quanto spesso accumunati dal loro essere tendenti l’una all’altro e viceversa. Indubbiamente l’ozio tende a far percepire in chi lo sperimenta anche la noia, e la noia può tendere a tramutare il proprio odio nel fare o non fare qualcosa nell’assoluto far nulla, divenendo ozio. Ecco: l’ozio è la condizione di riposo per la quale si tende a non agire, a non fare assolutamente niente, nella quale può brillare la luce della noia; quest’ultima è invece una risposta di fastidio, di odio, all’attività che si sta compiendo e può riportare, come già scritto, all’ozio o a qualcosa di diverso.

Prendere in odio l’attività che si sta svolgendo potrebbe portare all’irrequietezza del non fare più niente o ad un’attività completamente diversa e che innalza ogni azione, per quanto materiale, alla contemplazione. Byung-Chul Han, nel suo saggio La società della stanchezza (Nottetempo 2010), scrive che «chi, camminando, si annoia e non tollera in alcun modo la noia, diventa irrequieto e si aggira di qua e di là, avanti e indietro, oppure segue un’attività o un’altra. Chi invece ha maggior tolleranza per la noia, forse dopo un po’ riconoscerà di essere annoiato dal camminare in sé»; insomma, chi si abbandona all’odio per ciò che sta facendo inizia a ragionare sul perché lo stia facendo o sul cosa effettivamente sia ciò che sta facendo, inizierà a riflettere su di esso, abbandonandosi perciò alla contemplazione.

Attraverso questa «azione compensativa» la noia aiuta a comprendere la realtà riflettendo su di essa, non “producendo” una merce consumabile (come la produzione tecnica) o in-consumabile (come la produzione artistica) ma una merce che è lo stesso atto contemplativo, in capacità di modificare la stessa realtà che si contempla. Han difatti scrive che chi è «annoiato dal pensare in sé […] sarà spinto a inventarsi un movimento completamente nuovo». La riflessione posta dalla noia può essere colta come una possibilità: immergersi nel pensiero per comprendere la realtà e poterla mutare.

Tale processo di mutamento non può non coinvolgere le altre persone, finanche nell’isolamento forzato che stiamo vivendo, poiché il coinvolgimento è attuato incondizionatamente nel ripensare la realtà in quanto essa è condivisa e declinata dai molti e non solamente dal singolo. La faticosa condivisione del proprio agire porta a riconoscersi nell’Altro e vedere se stesso in esso, un vero sforzo per l’annoiato, il quale però, attraverso tale sforzo, può condividere con gli altri non solamente la contemplazione e l’azione fattiva ma anche la stanchezza e il risposo successivi, aprendo alla possibilità di condividere la noia, la vita stessa.

 

Salvatore Diodato

 

Sono laureato in teologia e filosofia; cultore della filosofia medievale e sensibile alle tematiche legate alla filosofia della mente e del linguaggio nell’ambito della ricerca contemporanea e, per l’appunto, medievale. Attualmente sono tutor presso il Dipartimento di Studi Umanistici dell’Università della Calabria.

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Come combattere il capitalismo digitale, con Heidegger

«Perché un tempo per una app ci chiedevano 50 euro all’anno – si interroga il teologo Paolo Benanti – e oggi è gratis?». La risposta è semplice: perché il mercato digitale, «basato sulla nostra produzione di dati, ci considera risorse da consumare»1. Possiamo trarre esempi del cosiddetto «capitalismo della sorveglianza» (S. Zuboff) dalla quotidiana navigazione online: visitando un normale sito di notizie cediamo gratuitamente i nostri dati – identificativi delle nostre abitudini come utenti – a quasi 600 società sparse per il mondo.

Possiamo difenderci? Sì, e la migliore strategia passa innanzitutto per la comprensione. Domandiamoci: qual è lo statuto della tecnica digitale? Dobbiamo, in termini heideggeriani, tornare a porre la domanda sull’«essenza della tecnica», soprattutto alla luce del passaggio fra età moderna e postmoderna. Alcuni assunti di base rimangono validi anche nel caso della tecnica digitale: si tratta di un «mezzo in vista di fini», del quale siamo schiavi «sia che la accettiamo con entusiasmo, sia che la neghiamo con veemenza» ma diventiamo ciechi «quando la consideriamo qualcosa di neutrale». Non importa quanto evoluta – e dunque indipendente – la tecnica sia: la responsabilità dell’uomo è ineludibile. Per usare le lapidarie parole di Norbert Wiener: «se la razza umana distruggerà se stessa per mezzo delle macchine, non si tratterà di un assassinio, […] ma di suicidio per stupidità» (L’uomo e la macchina, 1971).

Come già notato da Heidegger nel 1954, la tecnica moderna era «qualcosa di completamente nuovo e diverso dalla tecnica artigianale del passato»: non più un «operare puramente umano» ma qualcosa la cui essenza risiede nell’«elettrotecnica» e nell’«atomo» (La questione della tecnica, 1976). È evidente che dopo appena cinquant’anni il progresso ci ha condotto a una nuova età della tecnica, in cui i dibattiti sulla difficoltà di programmare una macchina che giochi a scacchi di cui parla Wiener ci appaiono preistorici. Caratteristico della «condizione postmoderna» secondo Jean-François Lyotard è un sapere che «nella sua forma di merce-informazione» risulta «indispensabile alla potenza produttiva» (La condizione postmoderna, 1981). Queste parole, scritte nel 1979, suonano profetiche: le nostre preferenze, i nostri comportamenti sul web – tradotti in file immagazzinabili – sono oggi la base su cui si regge tutta l’industria, tanto produttiva quanto pubblicitaria.

Non più quindi la tecnica passiva, materiale del XX secolo. Quella del terzo millennio è una tecnica che si basa su enti digitali, non semplicemente attivi ma inter-attivi e pro-attivi. Basti pensare all’intelligenza artificiale. Enti a tal punto capillarmente omnipervasivi da porre significativi problemi etici – la privacy ad esempio – ma anche conoscitivi. Modificare un contesto del genere può apparire arduo, per almeno due ordini di motivi: innanzitutto, col passare delle generazioni, i giovani vivono sempre più immersi nel mondo digitale, al punto che questo appare normale, esimendoci dal problematizzarlo. In secondo luogo, l’orientamento degli sviluppi tecnici verso macchine dotate di capacità di adattamento autonomo a stimoli esterni renderà sempre più complesso porre in atto una vera rivoluzione (etico-gnoseologica) del digitale.

Possiamo però fare molto quotidianamente: è vitale informarsi in modo tale da essere consapevoli che l’utilizzo degli strumenti digitali non è sempre privo di conseguenze negative. Comprendere in profondità, «invece di restare affascinati semplicemente dalle cose tecniche» (Heidegger, op.cit.), studiare il mondo digitale che ci circonda, per poi sollevare interrogativi sul suo evolversi; insomma, come indicato da Pierre-Maxime Schuhl, «non credere che la macchina possa mai dispensarci […] dall’inquietudine del pensiero»2.

 

Edoardo Anziano

 

NOTE:
1. E. Coen, Al futuro serve l’algoretica, colloquio con Paolo Benanti, in “L’Espresso” n.9, anno LXVI, 23 febbraio 2020.
2. P.-M. Schuhl, L’antichità classica e il «macchinismo», in A. Koyrè, Dal mondo del pressappoco all’universo della precisione, Einaudi 1967.

[Photo credits Pixabay]

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Zabriskie Point: 50 anni dall’insuccesso di Antonioni

Uscito nel marzo 1970, clamoroso insuccesso a livello di botteghino, di pubblico e di critica, Zabriskie Point fu additato di mistificazione, vaghezza e semplicismo. Particolarmente dura fu la critica americana che accusò Antonioni di aver rappresentato l’America da europeo, a mo’ di «un provinciale che punta al grandioso», e di essere scaduto in un erotismo che rasenta la comicità involontaria. «Non sono un sociologo, il mio film non è un saggio sugli Stati Uniti ma si situa al di sopra dei problemi precisi, particolari di quel Paese. Ha essenzialmente un valore etico e poetico»: questa la risposta del regista ferrarese alle numerose critiche negative sul suo primo lungometraggio girato negli States, secondo film, dopo Blow Up (1968), girato in lingua inglese per la Metro-Goldwyn-Mayer. Più articolata la critica italiana divisa tra chi apprezzava il carattere sperimentale e poetico dell’opera, come Micciché, e chi invece, come Mereghetti, riteneva l’interpretazione del ribellismo giovanile «enfatica e fasulla».

Cinquant’anni dopo Zabriskie Point credo possa essere considerato un cult, un film emblema della rivoluzione dei costumi e delle contestazioni studentesche degli anni Settanta : road movie e storia d’amore in piena rivoluzione culturale, sullo sfondo il paesaggio della Death Valley e le note dei Pink Floyd. Nel deserto, simbolo dell’America non inquinata dal post-capitalismo delle grandi multinazionali, due rivoluzionari giovani e liberi, interpretati dai bellissimi e esordienti Mark Frechette e Daria Halprin, si fondono ripetutamente tra di loro e con la natura fino a una scena di amore la cui intensità del momento è resa dal regista con il moltiplicarsi delle coppie coinvolte e cui la Commissione per la revisione cinematografica impose diversi tagli.

Attraverso dialoghi scarni che accrescono il valore estetico delle immagini il film si scinde tra reale e onirico, opponendo alla metropoli californiana di Los Angeles il deserto di Zabriskie Point, alla società oppressiva il silenzio della natura e al destino di Daria quello di Mark. Dopo la passione travolgente sbocciata nella Death Valley, Mark, che, ribelle e temerario, aveva dichiarato di chiamarsi Karl Marx, coinvolto nell’assassinio di un poliziotto e in fuga a bordo di un aeroplano da turismo rubato, viene ucciso, Daria, invece, studentessa che lavora saltuariamente come segreteria e ha una relazione con il suo capo, fuggita verso il deserto in macchina, è ancora incasellata nell’alienazione della società, dove fa ritorno mentre apprende alla radio la notizia della morte del suo giovane amante.

Daria come Vittoria (interpretata da Monica Vitti) di L’eclisse (1962) è simbolo dell’estraniamento di chi non riesce a trovare il proprio posto nel mondo moderno di banche e macchine, in una realtà non più interpretabile e i cui ideali sono stati distrutti dal post capitalismo che lascia gli individui soli con loro stessi vaganti tra freddi paesaggi che non appartengono loro. La modernità appare agli occhi di Daria priva di ideali e falsa, ovattata e platinata, rispetto ai colori soffusi e naturali del deserto, fino ad immaginare nella sublime scena finale un’esplosione apocalittica della villa del suo capo: sette minuti durante i quali tutto, dal cibo ai libri, dai vestiti agli elettrodomestici salta in aria.

 

Rossella Farnese

 

[immagine tratta da Pixabay]

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Il virus dell’abitudine. Lettera a mia figlia

Impara a disabituarti.
Oggi compi diciott’anni e il solo consiglio che mi viene in mente di darti è questo, di perdere l’abitudine. Disabituati, a stare bene, ad avere la macchina, ad un tetto sulla testa, ad un letto dove dormire, a mangiare tutti i giorni, ad avere un amico, ad avere una famiglia, ad essere sempre in compagnia di qualcuno. Disabituati all’amore, alla felicità, alla speranza. Abbraccia il disinganno, fidati – questo sì – del prossimo e il prossimo si fiderà di te, ma il più delle volte, le decisioni più importanti della tua vita dovrai prenderle da sola, nel segreto di una stanza, nel buio più profondo di una giornata senza sole.
Leggendo queste parole penserai che tuo padre è un pessimista più che cosmico, galattico, uno che Leopardi è un rudimentale copiatore. Diciott’anni, tu pensi a organizzare la festa mentre io ti faccio la paternale! Quasi mi sembra di sentirti mentre discutiamo lanciandoci frasi fatte, scritte in un copione senza tempo letto e riletto da generazioni di padri e figli. Tu che sbuffi, che sbatti la porta a una conversazione che non avrà mai un inizio o una fine.

Ma questa non è una paternale, un giudizio alla tua età e alla tua voglia di sbagliare. Ti ho incoraggiato a camminare, ad andare in bicicletta, ad allacciarti le scarpe, a leggere l’ora, a scrivere bene il tuo nome, a disegnare, già mi chiedi di portarti in giro a guidare… ma per quanto il mio ruolo lo richieda non posso insegnarti a vivere.
Vivere è una cosa strettamente personale, intima. Chiunque dica il contrario è solo un pallone gonfiato, incapace di vivere egli stesso e per dare un senso ai suoi fallimenti pensa di poter gestire quelli degli altri. Posso solo darti consigli, ma il libero arbitrio è soltanto tuo, così come la coscienza, la responsabilità, la capacità di scegliere cosa è giusto e cosa invece è sbagliato.
Il mio consiglio spassionato è questo dunque, disabituati.

Quando l’ho imparato? Nel ‘20, quando eravamo tutti chiusi in casa, prigionieri di un virus venuto da lontano. Ti ho già parlato dell’autoisolamento, della quarantena, delle strade deserte e di quelli che cantavano alla finestra, quando eri piccola te ne ho parlato sottoforma di favola, poi sottoforma di ricordo; ora ti parlo di cosa c’era dietro quelle finestre, nelle case, nella mente della gente.

La maggior parte delle persone era abituata a tutto, alla routine insomma, quella a cui sei abituata anche tu; l’abitudine era un punto fermo. Già due giorni dopo l’inizio di tutto, le prime striscianti lamentele si sono insinuate nell’umore generale, poi sono seguiti gli sfoghi e l’esasperante ricerca di una possibile verità tenuta nascosta da qualcuno o da qualcosa. Sono arrivati i complottisti, i tragici, i melodrammatici, gli apocalittici. Ogni volta la colpa era di qualcuno, di uno stile di vita, oppure c’era lo zampino del divino punitore, della natura vendicativa.
L’insofferenza – sorriderai – della gente si manifestava negli appelli a rimanere a casa, nelle delazioni di improvvisati detective dei poveri, pronti a fotografare il trasgressore uscito a gettare l’immondizia. L’egoismo poi, quello di chi comprava lievito in quantità atomica “perché non si sa mai…”, che poi forse avrebbe congelato e poi sicuramente buttato pur di lasciare ad altri il pane azzimo della sconfitta.

La paura del prossimo nata dall’abitudine di essere individuali in una società fin troppo egocentrica.
Non ascoltare quelli che te la raccontano come una guerra. Sì, è stata dura, sì, ci sono state molte vittime, e c’era la paura di ammalarsi. Già, ma vedi, quella c’era anche prima, la paura di ammalarsi intendo, così come la paura di restare soli, la paura degli altri, la paura dei diversi, la paura di non riuscire a vivere una vita perfetta, di non avere più alcuna soddisfazione, la paura di perdere qualcuno e di dirgli addio.
Volevamo vivere fino a 120 anni per paura di non avere il tempo di fare tutto, volevamo trattenere il mondo perché così eravamo abituati ad agire.

Tu non lo fare, non dare mai nulla per scontato, non lasciare che l’ovvio si faccia largo nelle tue giornate, lascia andare qualche tua abitudine. Sorridi alla sorpresa, all’imprevisto, non cadere di proposito ma quando cadrai – perché cadrai – rialzati, arrabbiati se vuoi, ma poi ritrova il sereno dentro di te e armati di tanta, tanta pazienza.

Un bacio,
papà

 

Alessandro Basso

 

[Immagine presa da Pixabay]

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Vivere e pensare la montagna. Nietzsche, Segantini e il mezzogiorno sulle Alpi

Agli appassionati della montagna è certamente capitato di camminare solitari a mezzogiorno sotto il sole, quando la luce abbraccia la totalità del paesaggio alpino e i monti segnano il confine tra terra e cielo. È quello il momento più silenzioso del giorno in cui ci si sente sospesi sopra un culmine, come in un sogno a occhi aperti. In questo perfetto equilibrio si possono cogliere movimenti impercettibili di un mondo che solo apparentemente sembra statico: un uccello che sbatte le ali, una lucertola che fugge sotto un sasso.

Quando ci troviamo in quell’istante meridiano tra i monti silenti, possono sorgere pensieri elevati sul senso dell’esistenza e dello stare al mondo. Davanti a un’esperienza così particolare invito gli appassionati di alpinismo a rivedere gli scritti di Friedrich Nietzsche (1844-1900) e le tele di Giovanni Segantini (1858-1899) in cui la montagna gioca un ruolo centrale. Entrambi vagabondi in cerca di una patria elettiva, hanno trascorso lunghi periodi nelle Alpi svizzere, trasformando il paesaggio dell’Engadina in un luogo della mente, fonte di
ispirazioni filosofiche e pittoriche.

In particolare Nietzsche racconta di aver intuito per la prima volta l’eterno ritorno camminando nei boschi di Silvaplana. Il pittore divisionista, invece, nella ricerca della luminosità adatta ai suoi quadri, si era stabilito a Maloja. A distanza di pochi anni e di pochi chilometri, i due autori hanno rappresentato similmente l’esperienza del meriggio in montagna come appare accostando il passo Al meriggio di Così parlò Zarathustra (1885) con la tela Mezzogiorno sulle Alpi (1891) dell’artista trentino. Nell’ora centrale del giorno, quando il sole è allo zenit Zarathustra si stende a riposare nell’erba. La luce assoluta riduce le ombre senza toglierle del tutto, diventando metafora di un passaggio in cui si manifestano la prossimità e la continuità di vita e morte, di veglia e sonno. Quindi per Nietzsche il sole in montagna a mezzogiorno non è immagine dell’essere immobile, eterno e trascendente, ma, al contrario, è un segno discriminante, tra ascesa e declino del giorno, che attesta il divenire. Questa intuizione è evidenziata anche da alcuni movimenti minimi attorno a Zarathustra come il fruscio di una lucertola.

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Mezzogiorno sulle Alpi di Segantini raffigura una pastora in piedi, in equilibrio contro lo sfondo alpino con delle pecore che vagolano attorno. I blu intensi riflettono la purezza dell’aria di montagna, mentre i tratti irregolari di verde fanno percepire la crescita dell’erba; nel cielo si intravedono due uccelli neri. A un primo sguardo, si è tentati di concentrare l’attenzione solo sul volto della ragazza ombreggiato dal cappello, che si volge verso territori inesplorati, mentre lontano compaiono i monti innevati. Segantini sembra porre l’uomo al centro di una natura immobilizzata dalla luminosità cristallina di un caldo mezzogiorno sulle montagne, eppure nella tela ci sono degli elementi che riconducono a una visione del mezzogiorno alpino come un culmine e un passaggio. Gli uccelli in volo richiamano un impercettibile movimento nell’aria e anche le ombre minimizzate dalla luce suggeriscono che l’immobilità del tempo sia solo apparente; infine, la gamba leggermente piegata e il bastone ricurvo della pastora rimandano a un passo successivo oltre la cornice del quadro.

All’interno del paesaggio montano la ragazza e Zarathustra sono protagonisti di una singolare esperienza meridiana dell’eterno divenire delle cose che trova il suo apice quando il sole si trova alla massima altezza sopra le loro teste. Sotto il sole a mezzogiorno sulle Alpi, entrambi vivono un’epifania del mondo come accadimento e dell’esistenza come passaggio da un opposto all’altro. La pastora, accecata dalla luce mentre scruta lontano, e Zarathustra, sdraiato in uno stato tra veglia e sonno, assistono a quella che Nietzsche definisce una “mezza” eternità, sospesi sul culmine di un passaggio in una apparente staticità nell’ora più silenziosa e luminosa del giorno. La sospensione nel quadro di Segantini è testimoniata dalla posa in equilibrio della pastora con la gamba piegata che anticipa il moto successivo, per Zarathustra invece si evince dal dormire con gli occhi aperti in uno stato a metà strada tra sonno e veglia, tra ora mortale e estasi vitale.

Nietzsche e Segantini ci insegnano che la montagna è un luogo fisico e mentale dove poter vivere determinate esperienze che hanno a che fare con il senso dell’esistenza e del mondo. Il mezzogiorno sulle Alpi con il sole a picco rappresenta una di queste esperienze che permette al singolo di cogliere la presenza ineludibile del divenire delle cose e del tempo di fronte alla totalità, apparentemente immobile, di terra e cielo.

 

Umberto Anesi

 

Umberto Anesi, laurea specialistica in Filosofia a Padova e magistrale in Sociologia a Trento, coordina progetti formativi nell’ambito del governo del territorio e del paesaggio. Tra i principali ambiti di ricerca e di interesse il paesaggio come spazio di vita e il senso dell’abitare i luoghi con un approccio multidisciplinare.

[Credits copertina: unsplash.com; credits quadro: Artribune.it]

Eroi umani, troppo umani: tra forza e fragilità

Avevo 17 anni quando ho letto Un uomo di Oriana Fallaci. La giornalista era riuscita magistralmente a trasmettere anche a me la fascinazione e il trasporto che lei, in quanto compagna di Alèxandros Panagulis, provava per lui. A quell’età, non ancora del tutto disincantata sul mondo e sulla vita, avevo trovato in lui un eroe.

Sventurata è la terra che ha bisogno di eroi”, scriveva Brecht in una delle sue opere teatrali. E perché mai? Cosa c’è di male in un eroe?, potremmo chiederci. Il senso è che l’attesa dell’eroe, del deus ex machina che piomba nel caos e vi mette ordine, spoglia l’individuo della sua azione e della sua creatività. Se l’umanità ha bisogno di eroi, significa che è un’umanità che aspetta senza agire. Ecco perché Alèxandros Panagulis era un eroe così credibile: perché era del tutto eroico e del tutto imperfetto.

Frequentavo il liceo classico e di eroi ne sapevo qualcosa. La letteratura antica infatti ha regalato moltissime figure impegnate in eroiche missioni causate da dèi avversi – penso ad Aiace, Ettore, Eracle; eroi che muoiono ma in qualche modo restano invincibili. E poi c’è l’eroe degli eroi, Odisseo: il distruttore di Troia, l’impeccabile mente. Lui qualche debolezza la mostra: piange al ricordo dei compagni perduti, si strugge di nostalgia per Itaca; questo perché è umano e l’incipit dell’Odissea lo spiega subito chiaramente iniziando proprio con quella parola, “uomo”1. I tempi cambiano in Grecia soprattutto con l’Ellenismo, quando decadono i valori classici e tutto è in balia di una nuova divinità, la tuche, la sorte. In questo periodo si affaccia una nuova lettura dell’eroe Giasone, quella di Apollonio Rodio nelle Argonautiche. Il nuovo Giasone è amèchanos, “privo di risorse”, nella stessa misura in cui Odisseo per Omero è polùtropos, “dall’ingegno multiforme”: non si tira fuori dal pericolo da solo, sono gli dèi e una donna, Medea, a salvarlo in varie situazioni mentre lui, letteralmente, “non sa cosa fare”. Questo Giasone del 245 a.C. sembra proprio “un eroe che ha bisogno di eroi”, un eroe che dubita delle sue capacità; antieroe classico ma proprio per questo eroe ellenistico. Un uomo in preda alla sorte.

C’è poi un’altra rilettura dell’eroe classico meritevole d’esser considerata: l’Ulisse di James Joyce. Il libro omonimo esce nel 1922, dopo una guerra che ha ridisegnato i profili del mondo e gli orizzonti valoriali, nonché nel pieno sviluppo delle teorie psicanalitiche. Lo scopo di Joyce è proprio quello di creare un parallelo tra l’eroe e un qualsiasi uomo della modernità. Lui, così come la moglie Molly (parallelo di Penelope) e Stephen Dedalus (parallelo di Telemaco), racchiudono alcune fragilità tipiche umane quali la diffidenza, l’infedeltà, la passività; la loro eroicità sta nel resistere alle soffocanti sovrastrutture sociali, alle convenzioni e alle aspettative, pur nelle loro debolezze.

Anche Alèxandros Panagulis, rivoluzionario che fa della liberazione della Grecia dalla dittatura (1967-1974) la sua ragione di vita, sfoggia numerose ombre. Inizialmente il suo personaggio sembra molto chiaro: stoicamente eroico sopporta anni di carcere, torture e umiliazioni. È proprio con la scarcerazione e il ritorno nella società che la facciata comincia a spaccarsi e il sogno a infrangersi: scopre che la sua Grecia non ha più bisogno di eroi e si accontenta della nuova, falsa democrazia in comando e comincia a perdere fiducia nel popolo, cade nell’alcool, nell’infedeltà sistematica, cede alla rabbia. I Greci non lo vedono più come un eroe e lui non si sente un eroe. Finché, “misteriosamente”, la sua auto si schianta contro un muro a pochi giorni da un suo discorso in parlamento in cui avrebbe svelato alcuni documenti segreti. La Grecia si sveglia nuovamente e il suo funerale, il 5 maggio del 1976, è seguito da mezzo milione di persone che invadono Atene al grido “Alekos zi zi zi” (“Alekos vive vive vive”). Scrive Oriana Fallaci: «Ecco perché sorridevi tanto misteriosamente ora che calavi dentro la fossa dove il Gran Sacerdote […] ruzzolava grottesco […] calpestando la statua di marmo, credendo che soltanto quella restasse di un sogno, di un uomo».

Ho scritto questo articolo poco prima di conoscere il termine Covid-19 e ho assistito improvvisamente a un mondo che riversava ogni dove quella parola, eroe, a proposito degli operatori sanitari. Il finale originario era diverso perché la situazione mi ha indotto una spontanea revisione. In che cosa sono diversi da noi questi eroi? In che cosa vi assomigliamo? Tra le tante domande e risposte provvisorie, continuo a ricordare in quanti in questi giorni hanno detto “Non sono un eroe, faccio semplicemente il mio lavoro”; eppure li ignoriamo, continuiamo a considerarli eroe. Provo una certa desolazione nel constatare quanto ci venga spontaneo credere che l’abnegazione nei confronti degli altri, l’altruismo e il rispetto, possano appartenere soltanto a degli umani speciali, e non a tutti noi, chiunque di noi, noi umani.

 

Giorgia Favero

 

NOTE:
1.“Andra moi ennepe, Mouse, polutropon” racconta Omero, in italiano: “Cantami, o Musa, dell’uomo multiforme”. Andra significa appunto “uomo” ed è la primissima parola di tutta l’Odissea.

[Photo credits Unsplash-com]

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Una citazione per voi: Hegel e la razionalità del reale

 

• CIÒ CHE È RAZIONALE È REALE, E CIÒ CHE È REALE È RAZIONALE •

 

È una delle affermazioni più riportate e citate del filosofo George Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), massimo esponente dell’idealismo tedesco del XIX secolo.

Tale asserzione, principio fondamentale del pensiero hegeliano, è posta dall’autore tedesco nella Prefazione all’opera Lineamenti di filosofia del diritto (1820), che costituisce una sorta di summa del pensiero etico-politico dello stesso Hegel.

Questa celebre, quanto arcana, affermazione rimanda alla convinzione hegeliana che tutto ciò che è (il reale) è ragione realizzata (razionalità per l’appunto). Ciò che è avvenuto e quanto accade è giusto che sia avvenuto e che, in qualche modo, accada. Per comprendere meglio il significato di tale espressione può essere utile servirci di un esempio storico coevo allo stesso Hegel. L’iniziale trionfo di Napoleone in Europa e il suo dominio su diversi popoli e territori stanno a significare che tale era il disegno dello spirito del mondo (Weltgeist) nel suo svolgersi progressivo: quanto accaduto è avvenuto in quanto razionale. Tale è il piano di sviluppo storico. Diversamente, ciò che nella storia non si realizza è dovuto al fatto che è privo di razionalità.

Consapevole delle controversie alle quali può dar adito una simile affermazione, Hegel ne precisa il contenuto nell’Enciclopedia delle scienze filosofiche in compendio (1830). Qui, l’autore specifica che per realtà (Realität) non è da intendersi il mero accadere, bensì quei grandi e significativi eventi che hanno segnato in maniera indelebile il passo della storia. Per questo il filosofo tedesco invita a distinguere fra eventi effettuali (Wirklichkeit) – per esempio fatti privati e insignificanti per la storia – da eventi forti e intrisi di ragione capaci di modificare il corso della storia, come per esempio gli eventi legati alla figura di Napoleone.

Con la consapevolezza di non poter compendiare un’asserzione densa di significati e implicazioni logiche e filosofiche particolarmente complesse in così poco spazio, è possibile sostenere, sinteticamente, che l’intento hegeliano è quello di evidenziare l’identità fra ragione (o pensiero) e realtà. Ciò che è razionale non è affatto un concetto astratto ma si attua nella realtà concreta e in essa è riscontrabile. Al contempo, l’esistente è espressione della ragione: nella realtà ogni evento segue un ordine razionale e rispecchia una struttura di pensiero. Quanto avviene è razionale, naturale e giusto. Da questo consegue la missione della filosofia, paragonata metaforicamente da Hegel alla civetta di Minerva che si leva sul far del crepuscolo, al tramonto di una stagione, ad eventi accaduti, per giustificarne la razionalità. Tale è l’esito, certamente discutibile e pertanto ancor oggi fonte di considerazione e stimolo di riflessione, della celebre asserzione hegeliana.

 

Alessandro Tonon

 

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Impariamo la mutevolezza: un insegnamento da Machiavelli

Vedi le stelle e ‘l ciel, vedi la luna,
Vedi gli altri pianeti andare errando
Or alto or basso senza requie alcuna.
Quando il ciel vedi tenebroso e quando
Lucido e chiaro: e così nulla in terra
Vien ne lo stato suo perseverando
1

Gli eventi mutano, il mondo e la natura mutano costantemente, niente è statico: ce lo rammentava già Niccolò Machiavelli nel suo Asino (1517), il piccolo poema satirico rimasto incompiuto e considerato la moderna versione del famoso Asino d’oro di Apuleio, in cui il grande umanista esprime uno dei cardini del suo pensiero: il limite umano e l’incapacità di mutare la propria natura.

Incapacità che, secondo Machiavelli, determina un vero e proprio deficit umano: quello di andare in accordo solo con determinati tempi e ordini in cui l’umanità si trova a vivere.
Infatti, se l’uomo fosse tanto saggio da comprendere il cambiamento dei tempi o anche solo da osservare il mondo circostante, avrebbe sempre una buona sorte; ma l’uomo non riesce a vedere più in là del suo naso, è un grumo di passioni e ambizioni, e non essendo in grado di comandare la propria natura, che viene accecata dal desiderio fino a divenire bestiale, si lascia soggiogare dalla Fortuna, dalla mutevolezza.

Machiavelli vede nella natura umana una sorta di fissità, totalmente estranea ad esempio all’uomo descritto dal filosofo Pico della Mirandola nel De dignitate hominis (1486), che è invece padrone del proprio destino, che si muove come vuole, elevandosi verso Dio o degradandosi a livello delle bestie. 
Ma quindi la visione machiavelliana dell’uomo, con la sua totale incapacità di modificare e trasformare la realtà, è quindi completamente pessimista? 
Secondo me, non è del tutto così. Machiavelli ci lascia uno spiraglio di azione, ma occorre saperlo cogliere al momento giusto. Nel suo Principe (1532) infatti indica più volte che l’uomo può contrapporsi alla Fortuna: per farlo occorre però essere prudenti e lungimiranti, costruire argini quando i tempi sono lieti e favorevoli.

Iudico potere essere vero che la fortuna sia arbitra
Della metà delle azioni nostre, ma etiam lei ne lasci
Governare anche l’altra metà, o presso, a noi.
E assimiglio quella a uno di questi fiumi rovinosi
Che, quando si adirano, allagano e’ piani, rovinano
Gli arbori e li edifizi, lievano da questa parte terreno, pongono da quell’altra:
Ciascuno fugge loro dinanzi, ognuno cede all’impeto loro sanza potervi in alcuna parte ostare.
[…] non resta però che gli uomini, quando sono tempi queti, non vi potessimo fare fare provedimento e con ripari e con argini […]2

La Fortuna – il Destino, se vogliamo – con la sua mutevolezza continua può innalzare e rovinare l’uomo come e quando vuole, ma possiede solo la metà delle nostre azioni. L’uomo di Machiavelli è proprio colui che sa vincere gli eventi, non contrapponendosi ad essi, ma adattandosi e mutando con essi: virtuoso è colui che costruisce argini nei momenti lieti, si mette al riparo dagli attacchi della Fortuna e sa cogliere le occasioni che essa, in vari momenti della vita, può donare. In ogni suo scritto – il Principe, le commedie, l’Asino – Machiavelli insegna all’uomo ad adattarsi ai mutamenti degli eventi, degli ordini politici e della sorte: la felicità e la verità (intesa nel senso di una vita fatta di rapporti autentici) richiedono all’uomo una metamorfosi continua, l’adattabilità, la prudenza e l’assennatezza.

E in questo, di fatto, gli scritti di Machiavelli restano ancora oggi, a mio parere, dei grandi maestri di vita sono a dir poco attualissimi. L’ho capito profondamente nei giorni in cui l’emergenza Covid-19 ci ha costretti a restare in casa, a cambiare abitudini, ad avere paura per la propria vita e quella dei nostri familiari, a vedere il nostro Paese e il mondo intero messo in ginocchio da un virus tanto piccolo quanto terribilmente letale.
Non eravamo ovviamente pronti a tutto quello che è successo, gli eventi si sono abbattuti su di noi travolgendoci, piegandoci, e per sopravvivere siamo mutati, abbiamo dovuto agire, abbiamo dovuto correre ai ripari, abbiamo rinunciato alla nostra libertà, messo le mascherine, i guanti, le distanze tra noi.
Facciamo dunque tesoro, per la vita di ogni giorno, di quanto Machiavelli scriveva: solo attraverso l’azione, il mutamento, l’accortezza, la saggezza di leggere il tempo in cui vive, l’uomo può essere felice e ripararsi dalle avversità.

 

Martina Notari

 

NOTE:
1. N. Machiavelli, Asino d’oro, in Opere Letterarie, a cura di Luigi Blasucci, Adelphi, Milano, 1964, cap VIII, vv. 76-99.
2. N. Machiavelli, Il Principe, a cura di G. Inglese, Einaudi, Torino, 1995, cap. XXV, paragrafo 26, p. 167.

[Immagine di copertina proveniente da Pixabay]

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