Tempi moderni: mutismo di un’epoca e di una leggenda del cinema

Mentre Hollywood già da tempo si cimentava nella produzione di film all-talkie (interamente dialogati) e cominciava a imporsi come modello di cinema universale, il celebre Charles Chaplin perseverava nella creazione di film muti, dimostrando non poco scetticismo per il parlato. Sarà solo con Tempi moderni, uscito nel tardo 1936, che sentiremo, benché in sporadiche circostanze, delle voci umane e, in via del tutto eccezionale, quella di Charlot.

Considerato come uno dei capolavori del cinema chapliniano, dove al meglio si formalizza la sintesi tra patetismo romantico e critica al sociale, Tempi moderni si colloca giustappunto nel centro della dialettica muto-sonoro che coinvolgeva Chaplin in quegli anni. In un film in prevalenza musicato come questo, la parola viene contingentata e inserita solo in alcuni frammenti della narrazione. Il risultato è un chiaro e significativo confronto tra capacità e incapacità espressiva della parola, nel ristretto contesto estetico del cinema come anche nel più ampio orizzonte dell’attualità storica del tempo.

La modernità del capitalismo, della macchina, dell’industria, bersaglio principale del film, che per questo ben si colloca nel panorama artistico dei primi decenni del XX secolo, assoggetta l’uomo alle proprie logiche produttive, ne scandisce i ritmi e i tempi d’azione, ne riduce l’esistenza all’animalità, fino a fagocitarlo letteralmente nei propri ingranaggi. In questo, lo stesso linguaggio viene doppiamente scarnificato: nelle poche occasioni in cui è stato registrato il parlato, l’atto linguistico si isterilisce sia sul piano della relazione tra i comunicanti sia su quello dei contenuti. 

Ad una attenta visione di Tempi moderni, si noterà che a parlare non è mai una persona fisicamente presente, una persona in carne e ossa che entri in contatto diretto con l’interlocutore: la parola umana è sempre mediata da un apparecchio tecnologico. Questo vale per il direttore della fabbrica e il suo sistema di video-telecamere; per la voce dell’inventore riprodotta dal registratore; per lo speaker della radio nell’ufficio di polizia della prigione. Nella generale afasia dell’umano, sono le macchine ad aver conquistato il diritto all’udibilità dei propri “discorsi”, ad essersi guadagnate il monopolio della comunicazione verbale, compresa quella dell’uomo. Quest’ultima è così costretta a ridurre il dialogo attraverso cui si articola la relazione bilaterale tra i parlanti a un monologo a senso unico: gli ordini del direttore, le informazioni sull’invenzione, le notizie di attualità del cronista radiofonico e l’intervento inopportuno dello spot pubblicitario della radio non necessitano del contributo del ricevente. Nelle industrializzate metropoli della modernità, a quanto pare, si apre bocca – o, meglio, il microfono – solo per trasmettere contenuti poveri di emotività.

È chiaro, dunque, che il muto di Tempi moderni si carica di una valenza critica nei confronti del progresso tecnologico e industriale, ma se lo si intendesse esclusivamente in questi termini si rischierebbe di ridurre la rilevanza che esso assume nel più generale contesto della prima produzione filmica di Chaplin. Importante chiave di lettura, in tal senso, è la celeberrima scena della canzone senza senso cantata da Charlot nel caffè. Per la prima volta, come si accennava, l’ormai leggendario omino dagli sdruciti abiti ottocenteschi fa sentire la propria voce, rovesciando così una delle caratteristiche peculiari del “canone-Charlot”, ovvero la comunicazione averbale. Eppure, l’immancabile sbadatezza del personaggio e l’acuta trovata della perdita dei polsini, nonché del testo della canzone, impediscono l’effettiva realizzazione dell’atto linguistico. Le parole incomprensibili, date dalla mescolanza di termini e cadenze prosodiche tratte da lingue differenti, divengono pura forma, puro significante privo di contenuto identificativo, bisognose del supporto della gestualità. Trovando proprio nell’esibizione comica il luogo più adatto per esprimersi, Chaplin-Charlot mette in scena se stesso e la sostanza del suo fare artistico, ovvero la “comicità formale”, ma non per questo poco eloquente, ed universale delle sue performance. The tramp vive nel muto e del muto, dell’espressività del volto e dell’esagerazione dei movimenti del corpo, perciò, perché la storia del cinema, ormai indirizzata al sonoro, faccia il suo corso, non può che abbandonare gli schermi. È così che, dichiarando la propria appartenenza a quel mondo, Charlot si congeda dal pubblico e, assieme ad esso, da Chaplin, a sua volta pronto a lasciare che quella parte di sé si faccia passato.

Altro sarà infatti il futuro: quello della nostra contemporaneità, di un uomo fedele alla coerenza mimetica dell’opera cinematografica e abituato alla convivenza con i media tecnologici, alla loro rielaborazione dell’umano. Ritornare, allora, ai tempi dello shock del confronto tra uomo e macchina possa aiutare a tenere in considerazione i limiti della nostra dipendenza tecnologia, i rischi di mutismo collettivo nelle relazioni non virtuali, ma inviti anche a tentare il superamento delle conflittualità e ad aprirsi alle nuove fasi dell’umano.

 

Beatrice Magoga

 

[In copertina un fotogramma del film Tempi moderni]

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L’intelligenza è un obbligo morale

«Sembriamo essere lontanissimi dal renderci conto che un’azione può essere chiamata buona, in maniera intelligente, solo se contribuisce a un buon fine; che è obbligo morale […] scoprire […] se una data azione conduca a un fine positivo o negativo»

J. Erskine, L’obbligo morale di essere intelligenti, 2015.

Non solo coraggio, umiltà, altruismo, tenacia e bontà. L’ecosistema di ideali in cui l’uomo vive – e a cui può attingere – è molto più ampio. Un esempio? Pensiamo all’intelligenza. Ovvero a ciò che ci permette «di entrare in empatia con altri tempi, altri luoghi, altre tradizioni…» (ivi), che può trasformare la paura in possibilità. Quell’intelligenza che Platone identificava con la virtù opposta al peccato, cioè all’ignoranza. Che Einstein definiva come capacità di cambiare, di virare rotta, quando necessario. Quella stessa intelligenza che per John Erskine deve diventare un obbligo morale.

«Se non impicchiamo più i ladri o non frustiamo più gli studenti, non è perché consideriamo con meno asprezza il furto o la pigrizia, ma perché l’intelligenza ha trovato metodi migliori per indirizzare verso onestà e intraprendenza» (ivi).

L’obbligo morale di essere intelligenti è un pamphlet pubblicato nel 1915. Uno scritto che scatena una potente eco nel dibattito culturale americano della prima metà del Novecento. Erskine (1879-1951), professore di letteratura inglese alla Columbia University, circa cento anni fa racconta qui una breve storia di questa «virtù» tra paradossi, superstizioni e diffamazioni. Lo fa partendo dall’eredità anglosassone, che la definisce come qualcosa da cui guardarsi bene, per arrivare a John Milton (1608-1674), il filosofo britannico che nel suo Paradiso perduto la chiama il «maggior pregio del Diavolo».
Se, come dice Erskine, il coraggio e l’audacia ci vengono spesso in soccorso nel dare voce ad azioni “buone”, è altrettanto vero che forse ci farebbe bene imparare a distinguere tra virtù e virtù. E, per esempio, a riconoscere nell’intelligenza, come capacità di discernimento, un utile alleato.

La letteratura inglese ha proposto una forte diffidenza nei confronti della mente. Erskine prende ad esempio i personaggi prodotti dalla penna di Shakespeare: quelli intelligenti erano spesso figure malvagie oppure tragiche vittime. Esseri umani come Riccardo, Iago o Edmund hanno manifestato una certa rottura con la bontà. E quelli saggi e riflessivi come Amleto ci hanno fatto capire che pensare spesso porta a complicarci l’esistenza.
Proprio per questo Shakespeare premia invece personaggi come Bassanio, il Duca Orsino o Florizel. Seri e assennati, ma sprovvisti di una particolare intelligenza. Dall’altra parte troviamo Ofelia, Giulietta, Desdemona, Ero, Cordelia, Miranda, Perdita «amabili per altre qualità rispetto all’intelletto» (ivi), e il gruppo oscuro formato da Lady Macbeth, Cleopatra e Goneril «intelligenti e perfide».

Lo scrittore inglese Charles Kingsley (1819-75), considerando la stupidità parente stretta della condotta morale e l’ingegno il primo passo verso un mondo di guai, ci ha lasciato un pensiero un po’ inquietante: «Sii buona, dolce fanciulla, e lascia esser intelligente chi vuole» (ivi). Ma ancora, nei romanzi di Fielding, Walter Scott, Thackeray e Dickens l’eroe è sempre qualcuno dal carattere buono ma goffo. Un individuo salvato dal caso o dalla provvidenza divina e solo raramente dal proprio ingegno.

Per gli antichi, tuttavia, le cose stavano diversamente. La nostra storia, per Erskine, tradirebbe una sorta di conflitto fra carattere e intelletto che per i Greci, ad esempio, sarebbe stato incomprensibile. Loro, infatti, considerano l’intelligenza tanto importante da dedicarle più termini. Dalla phronesis, l’intelligenza ma anche la saggezza, e, talvolta, la prudenza; al logos, cioè la parola, il discorso, il significato, il ragionamento, la ragione, e quindi il pensiero (che per il filosofo esistenzialista Martin Heidegger coincideva con la capacità di conservare, accogliere, ascoltare); al nous, la facoltà di comprendere, di guardare in profondità.

Per Erskine, illudersi che gli uomini siano uniti da un affetto primordiale è un clamoroso errore. Al contrario, sarebbero proprio i nostri affetti a dividerci. «Mettiamo radici nello spazio/tempo contingente e ci innamoriamo della nostra posizione, dei costumi e della lingua che ci hanno accompagnato dalla nascita» (ivi). Secondo l’autore, è invece l’intelligenza a unire l’umanità, permettendoci di entrare in empatia con il mondo che ci circonda. Quell’intelligenza a cui dovremmo guardare un po’ più spesso, non tanto per le risposte che potrebbe aiutarci a raggiungere «ma perché crediamo che sia la vita […]. La amiamo come amiamo la virtù, per se stessa, e crediamo che si tratti soltanto di un altro nome di quest’ultima» (ivi).

E se le cose stanno così forse potremmo iniziare a riconoscere all’intelligenza il valore e il primato che merita. Forse, è davvero arrivato il momento di rendere l’intelligenza un obbligo morale.

 

Riccardo Liguori

 

[Photo credit Frank Vessia via Unsplash]

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La democrazia di fronte allo stato di emergenza

All’interno della situazione socio-sanitaria che si è profilata negli ultimi due mesi nel nostro paese, ritengo necessaria una riflessione sui fondamenti e le attribuzioni del potere politico. Un’analisi che si avvalga degli strumenti interpretativi approntatici dalla storia della filosofia 24politica, che si è interrogata sul carattere più o meno sociale, e dunque politico, della natura umana, o viceversa sul suo carattere egoistico, laddove la società e la politica diventavano espedienti artificiali di protezione e sicurezza.

Su questo solco, penso ad Aristotele, che sia nell’Etica nicomachea, sia nella Politica, aveva sottolineato la natura sociale dell’individuo, facendo vedere come quest’ultimo sarebbe portato ad associarsi. È proprio nel suo trattato di politica che emerge, in contrapposizione alla costruzione ideale platonica, l’esigenza “debole”, ma più realistica, di determinare la forma del migliore Stato possibile in circostanze date. Se Platone nella Repubblica aveva delineato un modello di “Stato ideale”, in condizioni ipotetiche, e tale da non tenere conto della realtà effettiva, Aristotele riteneva che non si potesse determinare in astratto quale forma di governo fosse la migliore in assoluto. Occorreva una considerazione attenta delle condizioni sociali e materiali di un paese per rilevare l’opportunità della relativa costituzione. Una forma di governo, così, poteva essere migliore di un’altra, ma il rilievo delle circostanze effettive imponeva con ciò stesso l’abbandono dell’idea di perfezione. A proposito della difficile congiuntura socio-sanitaria in cui purtroppo versiamo attualmente, è interessante notare come nella Repubblica platonica sia sviluppata una riflessione sui temi della “salute” e della “malattia”, calati nel microcosmo dell’anima individuale e nel macrocosmo dello Stato. Il quale ne sarebbe lo specchio rifrangente l’immagine in più grandi e ben visibili dimensioni.

Nell’opinione di Platone la malattia si sviluppava quando si verificava, all’interno di tali realtà, un abbandono dei compiti “naturali” di comando spettanti alle loro parti “razionali” a favore di quelle ritenute “irrazionali”. Ovvero, quando l’anima razionale non avesse sottomesso a sé la parte animosa e quella concupiscibile avremmo avuto la malattia dell’anima, e se i filosofi si fossero fatti governare da lavoratori manuali o da guerrieri, sarebbe avvenuta quella della città-Stato. Perché ci fosse salute, o “giustizia”, nell’anima singola e nello Stato stesso, doveva regnare un “consenso” generale su quale parte, all’interno di ciascuna delle due dimensioni, dovesse regnare per natura1.

Ora, questo modello di “salute” della collettività, nella democrazia attuale, è difficilmente trasportabile, essendo la democrazia strutturalmente conflitto, e mai consenso generalizzato, su chi debba governare. Nella persuasione, giusta e fondamentale, che nessuno sia stato predisposto a farlo dalla natura. La democrazia è conflitto fra parti e fra “partiti”, diremmo oggi. L’individuazione di un nemico assoluto e unico, come avvenne nei totalitarismi, fu la sua degenerazione strutturale. In questo contesto vorrei richiamare la figura di Carl Schmitt che appunto si era interrogato sulla valenza conflittuale della politica, e sulla sua capacità di determinare la figura del “nemico” e lo “stato di eccezione”. Altra categoria dolorosamente attuale3.

Lo “stato di eccezione” si configurava, secondo Schmitt, come una situazione emergenziale, in cui venivano sospese le norme vigenti del diritto, in nome della sicurezza dello Stato. In questa condizione, qualsiasi scelta che riguardasse l’interesse di esso non poteva essere derivata da una norma già esistente, ma doveva essere fondata su una “decisione” assoluta, libera da ogni vincolo normativo, un provvedimento che spettava solo al sovrano. Sono sensibili, ma rivelative, le differenze con il contesto attuale. Prima di tutto la decisione che dispone nuove normative provvisorie, o decreti, non è fondata su “un nulla normativo”, ma quanto meno sulle leggi della morale e della salute pubblica. E non cancella le norme costituzionali fondamentali, quanto piuttosto sospende il loro sfondo, il neoliberismo economico, nella prospettiva di una sua quanto più vicina rifioritura. Tutto ciò avviene nel mantenimento e nella promozione delle altre due libertà fondamentali: la vita e la proprietà.

Volendo trarre le fila del discorso, potremmo dire che nella situazione che stiamo vivendo si rivela impraticabile, come voleva Platone, l’attuazione di uno “Stato ideale”. Piuttosto si rivela più confacente l’assunzione aristotelica di tenere conto della situazione empirica e contingente in cui il paese versa per elaborare l’idea dell’opportuna e “migliore”, ma con ciò stesso imperfetta, costituzione applicabile.

Altra e connessa conclusione è che la categoria schmittiana del nemico nella situazione in cui versiamo non è decisa arbitrariamente dal potere costituito, come avveniva nei totalitarismi novecenteschi, ma s’impone con la forza della necessità al riconoscimento intersoggettivo. Ragione per cui il consenso, la concordia platonica, non è frutto di un indottrinamento ideologico, ma di un accordo naturale sulla comune minaccia, arginabile e debellabile nell’orizzonte di una costituzione, non certo ottima, ma concretamente praticabile nell’ “eccezione” imprevedibile dalla norma.

 

Margherita Pastine

Sono laureata e specializzata in Filosofia e forme del sapere, classe di lauree magistrali in Scienze filosofiche, all’Università di Pisa. Da poco tempo faccio parte della Società Filosofica Italiana (S.F.I.), per la quale ho svolto attività seminariali di approfondimento, credendo fortemente nel valore della divulgazione filosofica per ogni età della vita. Intendo la filosofia della morale e della politica come articolazioni responsabili ed individuate della filosofia teoretica, loro inaggirabile fondamento.

NOTE:
1. Platone, La Repubblica, 432a – b.
2. Cfr. C. Schmitt, Teologia politica, prima ed. 1922.

[Photo credit unsplash.com]

Giambattista Tiepolo: riaffermazione di un mito

Quest’anno ricorre per la storia dell’arte un importantissimo anniversario, vale a dire quello dei 250 anni dalla morte di Giambattista Tiepolo, il più grande artista del Settecento italiano ed europeo, ultimo fautore della grande pittura italiana e massimo esponente di un’arte indissolubilmente legata ai fasti di corte, alla glorificazione del committente e allo splendore esteriore di una forma di società che, poco dopo la sua morte, sarebbe stata profondamente messa in discussione fino agli esiti epocali e irreversibili della Rivoluzione Francese. 

Uno dei motivi per cui Tiepolo, nonostante le sue insuperate capacità tecniche e compositive, non si trova nell’Olimpo degli artisti più celebri del mondo, al fianco, per esempio, di Giotto, Michelangelo, Van Gogh, Picasso o Leonardo, andrebbe ricondotto proprio all’immagine che la storia, suo malgrado, gli ha attribuito, vale a dire quella di un abile narratore che, con le sue pennellate dai colori vivaci, racconta di eroi, fasti, frivoli piaceri e mondi arcadici in un’epoca in cui, ormai, l’avanzare delle teorie illuministe si faceva sempre più dirompente in tutta Europa, portando velocemente, a partire dalla metà del Settecento, a un mutamento dei gusti artistici da parte di sovrani, letterati e committenti dell’alta borghesia. Allo sfarzo e all’esagerazione della pittura di stampo barocco venne preferito l’equilibrio all’antica del Neoclassicismo, che si sviluppò con sempre maggiore intensità, fino al suo climax in età napoleonica.

Questa visione, seppur con una parte di verità, non rende onore alle vere qualità del grande maestro veneziano, che seppe fondere abilmente la tradizione coloristica veneta al linguaggio scenografico della stagione barocca inserendo numerosi richiami alla classicità antica. Tutto ciò, abilmente dispiegato in un vasto numero di opere di carattere mitologico, storico e sacro, lo consacrò nella prima metà del secolo come il più grande artista a livello continentale, richiesto da re, ricche famiglie patrizie e importanti prelati. I suoi vasti soffitti affrescati, così come i raffinati cicli di tele di soggetto epico, rappresentavano al meglio ciò che la classe dirigente desiderava mostrare di sé, ovvero la ricchezza e le virtù, rappresentate in modo tale da divinizzare gli illustri committenti, i loro antenati e il loro intero casato. Il suo successo, dunque, fu favorito da una società di cui egli seppe interpretare perfettamente le intenzioni e i bisogni, nel medesimo tempo in cui stavano nascendo nuove ideologie, partite da Inghilterra e Francia, che avrebbero presto ribaltato la situazione a suo sfavore.

È evidente, infatti, che la politica e le vicende socio-economiche che caratterizzano un’epoca ne influenzano inevitabilmente la produzione artistica e, di conseguenza, la percezione del bello da parte dello spettatore. E proprio le vicende della seconda metà del Settecento condussero all’ingloriosa fine dell’ultimo dei giganti italiani della pittura, morto a Madrid senza alcun onore o riconoscimento, adombrato dalla nuova moda neoclassica portata alla corte spagnola da Anton Raphael Mengs, pittore dallo classico ed equilibrato, aspramente critico nei confronti dell’arte “corrotta” dell’età barocca. Il diffondersi delle idee illuministe, infatti, portò a un generale avvicinamento al concetto di razionalità, che in pittura, così come nelle altre arti, trovava la sua immagine perfetta nelle forme armoniche e ponderate della classicità antica e del Rinascimento italiano.

È naturale che, con queste premesse, la grandezza di Tiepolo fosse destinata a svanire rapidamente. Per molti anni la sua arte fu tenuta in bassa considerazione a causa del suo aspetto teatrale e grandioso, osteggiato nell’Ottocento in quanto ritenuto innaturale e portatore di un messaggio politico obsoleto e pericoloso, e perché mancante di quella forza soggettiva e impulsiva che si ritrova nelle opere di età romantica. 

Oggi, tuttavia, le implicazioni dell’arte antica non hanno più alcun peso politico sulla società odierna. Di conseguenza l’occhio dello spettatore, dopo così tanti anni, riesce a vedere le opere d’arte non solo come documento visivo unico e insostituibile di un dato contesto storico e geografico, ma anche come oggetto di grande bellezza, da apprezzare per le sue qualità tecniche e cromatiche, senza alcun pregiudizio dettato da ideologie dominanti. La pittura di Tiepolo è ciò che l’occhio del XXI secolo si aspetta da un grande artista, sia per le grandi qualità cromatiche che per la scioltezza, e il ricorrente anniversario è un’ottima occasione per riscoprire ulteriormente il talento del maestro e renderlo maggiormente noto al grande pubblico, sempre pronto a sostenere la definitiva consacrazione di un grande del nostro passato. 

 

Luca Sperandio

 

[In copertina: Cristo nel Getsemani di Giambattista Tiepolo in Santa Maria degli Scalzi (Venezia). Immagine tratta da Wikimedia Commons]

 

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Arendt, Freud e il Covid-19 tra senso di comunità e responsabilità

Il 2020 sarà certamente ricordato per essere stato l’anno della pandemia mondiale che ha profondamente cambiato le abitudini degli esseri umani, privandoli della cosa più preziosa: la libertà. In questo periodo il mondo sta facendo i conti con la coercizione e con la limitazione di ciò che qualche mese fa sembrava scontato e gli esseri umani ne stanno risentendo nel profondo.

È vero, non siamo di fronte a una guerra mondiale e nessuno ci sta chiedendo di imbracciare le armi per amor di patria, ci viene solo chiesto di rimanere nelle nostre case, in quanto alle prese con un virus aggressivo, che ha dilagato inesorabile e spietato, rendendo le nostre città palcoscenico per le passioni di un’umanità a cavallo tra solidarietà e istinto primordiale di trasgredire le regole imposte. Questo accade perché gli individui si sentono braccati, poiché l’iper-modernità ci ha portato ad assoggettarci a una “dittatura della società”, che potremmo ricondurre a quello che Freud definiva «Il disagio della civiltà», che ha portato le individualità a conformarsi a determinati schemi, rendendole inconsciamente schiave di essi. Questo fa sorgere alcuni quesiti interessanti, quesiti che si era già posta la filosofa Hannah Arendt in relazione ai totalitarismi e ai loro crimini: siamo davvero liberi anche quando ci sentiamo tali? E, relativamente all’istinto di trasgredire le leggi, siamo responsabili delle nostre azioni? E se sì, lo siamo collettivamente in quanto parte di una società, o individualmente?

Arendt differenzia in maniera sostanziale i concetti di colpa e responsabilità, nonostante essi abbiano certamente una correlazione. La prima afferisce alla sfera etica e si riferisce alle azioni compiute da un singolo soggetto agente, a scapito della propria legge morale; mentre la seconda afferisce alla sfera politica, laddove per politica si intenda la sfera sociale. Arendt indaga il concetto di responsabilità studiando in quale misura il popolo tedesco potesse essere ritenuto corresponsabile degli atroci crimini commessi dal regime nazista; tuttavia la questione può essere estesa a qualsiasi contesto storico e, dunque, anche a questo momento particolare che stiamo condividendo a livello globale; si pensi alla similitudine, seppur forte, della dittatura con le limitazioni alla libertà personale e collettiva che ci sono state imposte in questi mesi e ai concetti di colpa e responsabilità di coloro che non rispettano tali norme, ma anche di chi invece si fa portavoce e attore del rispetto verso l’umanità facendo in modo che il virus possa essere in qualche modo contenuto. Quando ci viene chiesto di sottostare a delle restrizioni è un’autorità a farlo, motivo per cui viene meno la libertà come noi la intendiamo, ma contravvenendo alle leggi imposte e nel caso specifico del Covid-19, uscendo di casa senza giustificato motivo, mettendo in potenziale pericolo la propria vita e quella altrui, ci comportiamo secondo una nostra personale morale, divenendo, quindi, colpevoli per la nostra azione. Tuttavia, secondo la prospettiva arendtiana, l’intera comunità sarebbe responsabile per le azioni compiute dai cittadini della sua nazione, pur non essendo moralmente e, dunque, individualmente colpevole, questo perché l’azione avviene inevitabilmente nello spazio intersoggettivo; infatti, nel momento in cui il soggetto agisce, rivela se stesso agli altri, divenendo responsabile delle sue parole e dei suoi gesti in relazione alle alterità. Chiaramente se agiamo in una dimensione monadica, solipsistica, privata, possiamo fare i conti solo con la nostra etica individuale, senza che nessun altro acquisisca una corresponsabilità per le nostre azioni, giuste o sbagliate che siano.

Freud, prima della Arendt, aveva affermato in Psicologia delle masse e analisi dell’Io (1921) che la socializzazione fosse in un rapporto di dipendenza dall’individualità e che quindi una distinzione netta tra società e individuo fosse superflua, in quanto la prima si compone essenzialmente della molteplicità degli individui che la costituiscono. Secondo Freud, le azioni negative compiute da una massa e dunque la negatività della stessa, dipendono dalle individualità che la compongono, che possono essere più o meno negative in base a quanto incidano i fattori oggettivi, inconsci, sull’Io del singolo. Con l’esperienza della Grande guerra si è assistito a quella che Freud ha definito esternalizzazione dell’inconscio, ossia all’oggettivazione dei moti pulsionali primordiali che si sono esteriorizzati nella massa, poiché, in accordo con Arendt, è solo all’interno della società che il singolo può agire e dunque sbarazzarsi delle rimozioni pulsionali inconsce.

È dunque necessario riflettere sul senso di appartenenza alla società e alla responsabilità che abbiamo in un momento storico come questo, di comportarci individualmente nella maniera più etica possibile per fare in modo di renderci collettivamente e positivamente responsabili della rinascita del mondo che torneremo ad abitare dopo l’esperienza del virus, nella speranza che possa essere un mondo migliore, nel quale tornare ad essere, per dirla con Aristotele, degli animali sociali.

 

Federica Parisi

 

[Photo credits Ryoji Iwata su unsplash.com]

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Desiderare: abitare il cuore per incontrare l’altro

Nella società odierna, ossessionati dai profitti e dai trend economici, abbiamo creduto sempre più che ciò che abbia il potere di muovere ogni nostro processo, dandogli una garanzia di riuscita, dipenda esclusivamente da fattori esterni, necessari ma spesso non sufficienti, perché ciò che davvero conta esiste fuori solo nella misura in cui è presente già dentro di noi.

Tra questi, un ruolo importante spetta al desiderio, motore propulsivo della nostra vita ma, allo stesso tempo, luogo esistenziale poco abitato. Desiderare, nel senso comune, è prefigurarsi un arrivo, è avere degli obiettivi da raggiungere, è realizzare un sogno, essendo molto spesso inteso più come un evento che debba avverarsi da sé piuttosto che come un cammino da dover percorrere in prima persona.
La culla del desiderio è, infatti, il cuore, poiché esso non nasce da un calcolo o da un ragionamento logico, ma è frutto di un’intuitio cordis che prende vita prima nel cuore e solo dopo, forse, nel mondo. Nessun desiderio è sinonimo di casualità né di coincidenza, bensì proviene dalla nostra esperienza personale e si attiva nel momento stesso in cui viene intuito.

Pascal avrebbe detto che «Il cuore ha le sue ragioni che la ragione non conosce»1, intendendo che ogni realtà – cuore o ragione – segue un proprio ordine, un modo tutto singolare di conoscere le cose. Ed è proprio vero.
Il desiderio è però spesso totalmente identificato nel suo oggetto: “Cosa desideri in questo momento?” ci viene chiesto, ma di rado sentiamo dire: “Stai desiderando davvero qualcosa?. Riprendendo Heidegger e la sua celebre domanda metafisica, potremmo dire che la questione dovrebbe passare dal piano dell’ente al piano dell’essere2, dando maggiore risalto a un processo interiore che ha, in potenza, la funzione di accompagnare l’intero percorso della nostra vita.

Effettivamente, ciò che ci cambia nel profondo non è solo il desiderio ma soprattutto il desiderare, fatto di attese e di speranze – tutt’altro che effimere – che si concretizzano attraverso le nostre decisioni ed i nostri passi quotidiani. Nel processo del desiderare, infatti, spesso maturiamo e orientiamo il nostro sguardo a tutto quello che è davvero essenziale nella nostra vita e, non a caso, a volte siamo noi stessi che, desiderando, mettiamo a fuoco il desiderio sotto una luce diversa e lo vediamo per ciò che realmente è. Di conseguenza, diventerà allora controproducente focalizzarsi, come accade nella nostra ordinarietà, molto di più su un non ancora, dall’essenza incerta, che sposta pericolosamente le nostre attenzioni esclusivamente su un orizzonte temporale futuro che non siamo in grado di controllare del tutto.

Spesso ascoltiamo storie affascinanti sui desideri, su chi ha compiuto grandi imprese pur di realizzarli; altre volte, invece, il desiderio diventa supremazia, affermazione del proprio ego ed esclusione dell’altro. Proprio a tal proposito sorge una questione: è giusto utilizzare ogni mezzo per realizzare un proprio desiderio? A primo impatto, molti risponderanno in modo negativo, ma se tale desiderio personale fosse orientato all’altro, come nel caso di voler rendere felice una persona a noi cara, sarebbe ancora illecito ricorrere ad ogni metodo pur di raggiungerlo? Qui forse la risposta non sarebbe così scontata. È necessario affermare però che nessuno può imporre i propri desideri, nonostante i nobili intenti e per quanto si possa intuire il bene dell’altro, perché quel bene deve essere sempre frutto di una scelta personale. Emmanuel Lévinas direbbe, in termini più precisi, che il carattere dell’altro è l’«infinito»3, ed è quindi erroneo rinchiuderlo nelle nostre categorie mentali. L’altro è, piuttosto, il luogo in cui abbiamo la possibilità di abbandonare il nostro egoismo – consapevole o inconsapevole – per entrare nella reciprocità, vera dimora del noi, incontro tra libertà.
Bisognerà quindi considerare che, anche qualora il proprio desiderio fosse la felicità altrui, non si potrà, a priori, dare un’idea di felicità – rischiando di proiettare la nostra prospettiva su quella dell’altro –, ma si dovrà capire e chiedere a chi si ha davanti quale sia il suo bene. Solo allora, ed in tali circostanze, si potrà pensare di sostituire, alla logica dell’imposizione, la volontà di regalare il proprio desiderio, sperimentando la possibilità esistente e poco usuale di desiderare nel desiderio di chi amiamo.

Il cuore diventa, così, la nostra officina dei desideri: spesso vi siamo già dentro, tante altre volte vi entriamo per riparare i desideri degli altri. Perché, a volte, è nell’atto stesso del desiderare che vi è già un desiderio realizzato.

 

Agnese M.C. Giannino

 

Agnese Giannino è una dottoressa in Scienze Filosofiche.  Dopo la laurea triennale in Filosofia presso l’Università degli Studi di Catania, consegue cum laude, nel medesimo Ateneo, il titolo magistrale in Scienze Filosofiche, presentando una tesi in ambito bioetico. Appassionata di etica ed innamorata dell’insegnamento, ha lavorato nella formazione e, ad oggi, continua ad approfondire i propri studi.

 

NOTE:
1. B. Pascal, Pensieri, San Paolo, Cinisello Balsamo, 1996, pensiero 277, p. 218.
2. Cfr. M. Heidegger, Che cos’è metafisica?, Adelphi, Milano, 2001.
4. E. Lévinas, Totalità e infinto, Jaca Book, Milano, 1980, p. 47.

[Photo credits unsplash]

Mangiare o non mangiare? L’etica del pluralismo dei corpi

Obesità e magrezza estrema sono le due facce della medaglia del mangiare. Oltre a essere condizioni patologiche da affrontare con adeguato supporto clinico e psicologico, rappresentano nodi etici non indifferenti per una filosofia pratica che punta a fornire strumenti di riflessione accessibili a tutti.

La grassezza è, da un lato, icona sociale dell’abbondanza, dall’altro emblema di fallimento e debolezza morale. Il primo caso non è difficile da spiegare: il nutrimento è sempre stato il pensiero primario dell’uomo, la fame lo spettro inquietante da tenere a distanza; primum vivere deinde philosophari: senza aver soddisfatto i bisogni primari, occuparsi d’altro è impossibile. Per questo motivo il grasso e il sovrappeso hanno sempre rappresentato l’abbondanza e la prosperità, una vita scevra di preoccupazioni materiali. Numerose sono anche le rappresentazioni artistiche e letterarie della prosperità, o quanto meno, del desiderio dell’uomo di attrarre a sé – spesso come favore divino – abbondanza materiale: si ricordi la celeberrima statuetta della Venere di Willendorf, risalente intorno al 20.000 a.C., oppure la descrizione biblica della città di Babilonia.

Ma è proprio in contesto religioso che nascono, sotto una luce negativa, gli alter ego dell’abbondanza: il peccato e la colpa. La città ricca è promessa d’opulenza e sicurezza, ma è anche luogo dove si fanno spazio i vizi, primo tra tutti quello della gola, che si pone all’origine di ogni lussuria e quindi di ogni abbruttimento nella ricchezza e nel possesso materiale. Anche qui l’arte ci viene in soccorso: numerose sono le rappresentazioni dell’uomo grasso, circondato da lauti banchetti e otri, di cui spesso sembra prenderne le sembianze, a evidenziare quanto il macrocosmo del corpo sociale si rispecchi nelle forme individuali, quasi a sancire effettivamente che siamo ciò che mangiamo.

La risposta a questa tendenza “ingrassante” del mangiare diventa quindi il digiuno, il non mangiare. Sebbene anche questa pratica abbia derivazione ascetica (il digiuno religioso è sempre stato una rinuncia-per, il privarsi di qualcosa in vista del raggiungimento di un bene superiore), nel corso dei secoli è arrivato a mutarsi in rinuncia fine a se stessa. Esempio contemporaneo di privazione estrema di cibo, apparentemente senza motivo, è l’anoressia. Benché inquadrata nello spettro delle patologie, così come l’obesità, l’anoressia è un male più subdolo perché meno evidente e, in un certo senso, socialmente “accettato”: generalmente si provano pena e pietà per un corpo molto magro, ma non di rado c’è una certa ammirazione per la forza di volontà e il rigore nel rispettare un regime alimentare ferreo.

Il mondo vuole, ottiene e consuma sempre più cibo, indipendentemente dalla sua qualità ma, intanto, sviluppa ostilità nei confronti del nutrimento: meglio essere estremamente magri che pagare il prezzo del pubblico ludibrio per non essere stati in grado di resiste alla tentazione di ingurgitare più del necessario; meglio il digiuno che l’abbuffata perché di entrambi saranno visibili gli effetti sul corpo.

Qualcuno potrebbe affibbiare la colpa della “mortificazione” del corpo proprio a una qualche dinamica ascetica già menzionata, all’orfismo, al dualismo origine di tutti i mali e di tutte le discriminazioni. In questo caso invece, il corpo non è da maltrattare in favore dello spirito, ma è maltrattato perché è spirito, è in un certo senso mentalizzato e deve portare avanti un’etica del rigore, deve garantire forza di volontà, prestanza e resistenza alla stregua delle macchine con cui lavora. Se proprio si vuol parlare di dualismo, ne possiamo considerare uno in cui l’anima è assente e l’unico modello è rappresentato dall’efficienza delle creature tecnologiche. Sia l’ingordigia che il digiuno estremi possono essere letti, quindi, anche come tentativi di ribellione volontaria, episodica o continuata, al macrocosmo cittadino e sociale che ci spinge a divorare e consumare: c’è chi si tuffa a capofitto nella possibilità di decidere come, quanto, cosa vuole mangiare, convinto che la vasta gamma di scelta sia sinonimo di libertà e chi, schiacciato dal peso dell’abbondanza promessa, decide di difendersi rinunciando a tutto.

Come al solito, la via maestra è quella che si colloca tra i due eccessi del mangiare, ma è pur vero che, affinché la si percorra, occorre cambiare prospettiva morale: sarebbe auspicabile un’etica del pluralismo dei corpi, della tolleranza della diversità e della comprensione reciproca che non si fermi a una mera rivendicazione o richiesta di riconoscimento, ma che liberi sinceramente dal disgusto per il corpo (e non solo corpo) “diverso”, o malato o sano o semplicemente umano.

 

Vittoria Schiano di Zenise

 

[Photo credits Tim Mossholder su unsplash.com]

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Uno sguardo distaccato sul mondo: Il Barone rampante

Eventi come quello che abbiamo vissuto i mesi scorsi e stiamo ancora vivendo, ci mettono nella condizione di sentirci fragili, completamente risucchiati in una quotidianità che non avevamo mai prima sperimentato, che ci rende prigionieri e ci costringe in abitudini non nostre. Difficile in un tale stato d’animo ragionare in maniera lucida, vivere con distacco questo nostro nuovo modo d’esistere, cercando di non farsi coinvolgere da sentimenti negativi.

Può venirci in aiuto in questa nostra impresa titanica il romanzo di Italo Calvino Il Barone Rampante (1957), il quale, pur essendo scritto quasi cento anni fa, mantiene importanti insegnamenti per il nostro tempo. L’opera narra la vicenda di Cosimo Piovasco di Rondò, un nobile rampollo ligure che, all’età di dodici anni, si ribella ai propri genitori, decidendo di salire sugli alberi per sempre.

«Cosimo salì fino alla forcella d’un grosso ramo dove poteva stare comodo e si sedette lì […] – Non cambierò mai idea, -fece mio fratello, dal ramo. -Ti farò vedere io, appena scendi! -E io non scenderò più! – E mantenne la parola»1.

La ribellione, determinata dalla volontà di non mangiare un piatto di lumache, per non uccidere le povere creature, porta Cosimo a costruirsi una vita parallela a pochi metri da terra, spingendolo ad ingegnarsi per risolvere problematiche semplici per il comune uomo quali mangiare, dormire, spostarsi ecc. Ciò gli permette da un lato di superare i propri limiti pur in una nuova condizione difficile, dall’altro di osservare gli uomini e il mondo da un altro punto di vista, distaccato rispetto a quello precedente. È il tipico comportamento che, secondo Calvino, dovrebbe avere il filosofo, o più in generale l’intellettuale: “guardare a due o tre metri” il mondo per poterlo vedere con altri occhi. Dirà infatti Biagio, il fratello di Cosimo in un passaggio significativo del romanzo: «Mio fratello sostiene, – risposi – che chi vuole guardare bene la terra deve tenersi alla distanza necessaria – e il Voltaire apprezzò molto la risposta»2.

Ciò non significa, secondo il nostro scrittore, estraniarsi dalle faccende umane, ma partecipare senza essere totalmente risucchiati dalle emozioni, dalle passioni e quindi oscurare la propria razionalità. Si pensi a quante volte, nella vita quotidiana, non riusciamo a guardare gli eventi per quello che sono, ma passioni quali la rabbia, il dolore ci mostrano una realtà distorta, per la quale il nostro punto di vista è totalizzante. Calvino, in un certo senso, ci invita con il suo barone rampante a stare “un passo più indietro”, così da poter osservare le cose nel suo insieme, non da un’angolatura particolare.

C’è un altro importante insegnamento, tuttavia, che si può trarre dal romanzo del nostro scrittore: la necessità di sapersi adattare alle difficoltà e seguire i propri propositi. «Io sono salito quassù prima di voi, signori, e ci resterò anche dopo! – Vuoi ritirarti? – gridò el Conde. -No: resistere – rispose il Barone»3Nonostante le numerose intimazioni ricevute, Cosimo non si lascia spaventare dalla sua nuova vita, trova una soluzione per tutte le piccole mansioni quotidiane: dal lavarsi il viso, al dormire, al mangiare e resiste alla sua condizione.

Persino in vecchiaia rinuncia ai benesseri di una vita più agiata, pur di rimanere fedele alle sue scelte. Ciò non deve essere letto come un’ostinazione del protagonista, quanto piuttosto ad una volontà di non demordere nonostante le innumerevoli difficoltà. Tutto ha una soluzione, sembra dire Calvino, anche la matassa che ci appare impossibile sciogliere, o il problema che non sappiamo da dove prendere.

Per concludere, si può dire che Il Barone Rampante ci possa venire d’aiuto in una situazione come quella in cui ci troviamo coinvolti o più in generale in eventi difficili della nostra vita: cerchiamo anche noi di guardare con maggiore distacco, senza per questo non essere partecipi di quello che sta succedendo; proviamo a “resistere” e cambiare le nostre abitudini, con la fiducia che in qualche modo ce la faremo. In fondo, se Cosimo è riuscito persino a vivere sugli alberi per tutta la vita… nulla è impossibile!

 

Anna Tieppo

 

 

NOTE:
1. Italo Calvino, I nostri antenati, Il barone rampante, Milano, Mondadori, 2015, p.106
2. Ivi, p. 255.
3. Ivi, p.246

[Photo credit unsplash.com]

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Marcello Ghilardi racconta il rapporto arte-natura in Giappone

Per me che ho approcciato la filosofia in un secondo momento rispetto agli anni dell’università, affrontare un tema senza mettere a confronto pensieri e schemi di pensiero differenti non può che impoverire gli orizzonti di significato che lo riguardano. Ecco perché nelle nostre riviste cartacee faccio il possibile affinché la tematica prescelta abbia anche interlocutori “altri” rispetto a quelli formatisi e “rimasti” entro una cultura di pensiero occidentale.

Nelle pagine della rivista #12 dedicata al tema del corpo ho avuto il piacere di confrontarmi con Marcello Ghilardi, professore associato di Estetica presso l’Università di Padova, i cui ambiti principali di ricerca sono l’alterità, il pensiero interculturale e l’estetica giapponese. In questo breve estratto dell’intervista viene trattato il tema dell’arte, naturalmente legato a quello della natura fino a quel momento discusso.

 

Marcello Ghilardi – Arte è un termine che noi usiamo per tradurre un binomio giapponese che è geijutsu 芸術 o geidō 芸道 , in quanto “Via (spirituale) delle arti” –  esso ha nel suo “radicale” (in questo caso, la parte in alto del primo carattere) della scrittura calligrafica il senso delle piante che crescono, come a dire che anche in questo caso nella sua costituzione fondamentale l’arte è qualcosa che cresce spontaneamente. Una volta ancora l’uomo è il mezzo con cui un dipinto si fa, una composizione floreale si fa, una poesia si compone e così via. Non c’è né uno sforzo mimetico-rappresentativo, né tradizionalmente (e qui intendiamo prima dell’incontro con l’Occidente) un’espressione dell’animo umano e della soggettività. Certo, ci sono esempi di componimenti e dipinti del paesaggio che sembrerebbero alludere a una interiorità che noi chiameremmo “soggettiva”, per esempio è vero che un bosco scosso dal vento ci può richiamare lo stato d’animo del pittore, tuttavia non è quella l’idea di fondo. L’arte raggiunge il suo apice quando l’artista, il pittore, il poeta, il danzatore e così via si fa luogo vuoto per l’accadimento di qualcosa che lo supera; si dispone alla ricezione di questa energia vitale, del soffio che prende forma in musica, in poesia, in pittura. È lo stesso ki [o qi in cinese è il soffio, l’energia vitale, ndR] che permea il paesaggio che diventa anche paesaggio dipinto, tanto che in cinese classico uno stesso carattere, xiang, può significare sia “fenomeno” che “immagine”. Il fenomeno e l’immagine del paesaggio dipinto quindi è xiang, mentre per noi occidentali c’è sempre stato il dibattito tra “cosa” e “immagine”, distinguendo nettamente l’immagine di qualcosa dalla cosa in sé. Il carattere cinese che noi traduciamo come “creazione” infatti sarebbe piuttosto “trasformazione” o “modificazione”, perché l’artista non è tanto un “creatore” ma un “modificatore” dell’energia, del ki.

Anche lo spettatore fa parte del flusso, è compreso nel sistema di circolazione energetica: quando leggo una poesia o ascolto una musica, nella mia interiorità, nel mio cuore/mente (xin), ricreo quell’energia, le do spazio. In entrambi i modi la circuitazione energetica continua a prodursi ed è così raggiunto l’apice dell’arte, ovvero la naturalità, ciò che accade in quanto assoluta spontaneità. Non la perfezione imitativa, dunque, e nemmeno la creazione di qualcosa di bello, tanto che proprio il termine “bello” come lo intendiamo noi nella lingua giapponese manca. Attraverso il gesto artistico del corpo l’uomo rinnova il flusso costante di energia e può incontrare l’accadere del mondo, sia facendola sia godendone.

 

L’intervista a Marcello Ghilardi continua nella rivista La chiave di Sophia #12 – I sentieri del corpo, in uscita il 22 giugno 2020.

 

Giorgia Favero

 

[Photo credits su unsplash.com]

Spunti estetici de “La nascita della tragedia” di Nietzsche

La nascita della tragedia è un’opera densissima, seppur relativamente corta. Pubblicato nel 1872, «Nessun altro libro di Nietzsche ha alle spalle una preparazione così lunga e faticosa. Per dieci anni, il giovane studioso vive tra i suoi libri, e dalle sue parole non si annuncia nessuna minaccia per la scienza. […] poi viene questo libro, dove tutto è contraddetto, dove nessuno allora riconobbe l’autore»1.

Fin dalle prime righe è chiaro l’intento di Nietzsche, che guiderà il lettore per tutto lo svolgimento dell’opera:

«Avremo acquistato molto per la scienza estetica, quando saremo giunti non soltanto alla comprensione logica, ma anche alla sicurezza immediata dell’intuizione che lo sviluppo dell’arte è legato alla duplicità dell’apollineo e del dionisiaco […]»2.

Il primo principio è immediatamente avvicinato al sogno, accostato al dio Apollo che, «come dio di tutte le capacità figurative, è insieme il dio divinante» e plastico, caratterizzato da «calma piena di saggezza»3. Ma, proprio in forza della realtà sognata, è anche il dio dell’illusione, dell’apparenza. Il dionisiaco, invece, è accostato analogicamente all’ebbrezza, che sorge sull’orrore della perdita di fiducia nella ragione (come forma di conoscenza apparente) e quindi sulla violazione del principium individuationis:

«O per l’influsso delle bevande narcotiche, cantate da tutti gli uomini e dai popoli primitivi, o per il poderoso avvicinamento della primavera, che penetra gioiosamente tutta la natura, si destano quegli impulsi dionisiaci, nella cui esaltazione l’elemento soggettivo svanisce in un completo oblio di sé»4.

Gli uomini, nei confronti di questi due principi naturali, non sono che imitatori e, su questa scorta, Nietzsche analizza la tragedia greca, espressione di quell’artista insieme e del sogno e dell’ebbrezza. Egli si perde «nell’ebbrezza mistica e nell’alienazione mistica» e il suo stato – ovvero «la sua unità con l’intima essenza del mondo» – «attraverso l’influsso apollineo del sogno, […] si rivela in un’immagine di sogno simbolica»5.

La trattazione affronta molte tematiche fondamentali: il dolore, la determinatezza, la società, la contemporaneità (di Nietzsche ma per certi versi anche quella attuale), la teoria e la praxis e molte altre. Molto interessanti sono i riferimenti a Socrate – già anticipati in parte da Nietzsche in Socrate e la tragedia6 – colpevole di aver influenzato Euripide e portato così a compimento la fase della decadenza della tragedia stessa. Socrate, infatti, identificando sapienza e virtù con la conoscenza, avrebbe spinto all’annullamento dello stesso elemento tragico e a un totale squilibrio:

«[…] scorgiamo la brama di conoscenza insaziabile e ottimistica, che appariva in Socrate esemplare, convertita ora in rassegnazione tragica e in bisogno d’arte; mentre invero la stessa brama, nei suoi gradi inferiori, doveva manifestarsi in modo ostile all’arte e principalmente aborrire nell’intimo l’arte dionisiaco-tragica»7.

A questo proposito, di importanza fondamentale, come ricorda Chiara Piazzesi, è il fatto che «La trasformazione degli equilibri estetici non si ha, dunque, soltanto nell’economia interna dell’opera tragica, ma anche in quella creatività artistica che la genera, dunque nel rapporto tra artista e opera d’arte»8.

Nell’edizione Adelphi, prima del testo stesso, troviamo un Tentativo di autocritica, scritto da Nietzsche anni dopo la pubblicazione de La nascita della tragedia. Il pensatore tedesco si scaglia con forza contro il giovane se stesso e la sua opera: «oggi per me è un libro impossibile, – voglio dire scritto male, pesante, tormentoso, […] molto convinto e perciò dispensato dal dimostrare, diffidente verso la stessa convenienza del dimostrare»9. Eppure, riconosce che «Qualunque cosa possa esserci stata alla base di questo [suo] problematico libro, deve essere stata una questione di prim’ordine, piena di fascino, e inoltre una questione profondamente personale»10; per concludere che «il più grande interrogativo dionisiaco, come [nel libro] è posto, continua sempre a sussistere anche riguardo alla musica: come dovrebbe essere fatta una musica che non fosse più di origine romantica […] bensì dionisiaca?»11.

D’altronde, è proprio Giorgio Colli nella Nota introduttiva a mostrarci il quesito fondamentale di quest’opera:

«E se la via dello spettacolo fosse la via della conoscenza, della liberazione, della vita insomma?»12

 

Massimiliano Mattiuzzo

 

NOTE
1. G. Colli, Nota introduttiva, in F. Nietzsche, La nascita della tragedia, Milano, Adelphi, 1972 e 1977, p. XI.

2. F. Nietzsche, op. cit., p. 21.
3. Cfr. ivi, pp. 23-24.
4. Ivi pp. 24-25.
5. Cfr. ivi p. 27.
6. F. Nietzsche, La filosofia nell’epoca tragica dei greci e scritti 1870-1873, Milano, Adelphi, 1973 e 1991, pp. 25-45.
7. F. Nietzsche, La nascita della tragedia, cit., p. 104.
8. C. Piazzesi, Nietzsche, Roma, Carocci, 2015, p. 41.
9. F. Nietzsche, La nascita della tragedia, cit., p. 6.
10. Ivi, p. 3.
11. Ivi, p. 13.
12. G. Colli, op. cit., p. XV.

[Photo credit Una Scholl via Unsplash]

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