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14 Set 2021

Sticky Post By Giorgia Favero Posted in Articoli Recenti, Cultura, Fil(m)osofia, Pop Filosofia Permalink

I “Mad Men”, la pubblicità, la felicità e infine Karl Marx

Sticky Post By Giorgia Favero On 14 settembre 2021

Più ci penso e più mi rendo conto che la pubblicità è come veleno per la nostra società. Tutti i mezzi possibili vengono utilizzati (l’estetica, lo storytelling, discorsi motivazionali, lo humor…) per attirarci verso un bene da acquistare e in questo modo noi, inevitabilmente, acquistiamo. Credo possa essere presuntuoso per chiunque affermare che una pubblicità non ci ha mai attirato e spesso alla fine convinti ad acquistare qualcosa, sia che ci sembrasse utile oppure no.

Da studiosa di arte contemporanea ho avuto modo di studiare la pubblicità: attraverso il graphic design e la cartellonistica ho approfondito il tema soprattutto a livello estetico e, se soltanto a questo si limitasse (ovvero l’estetica), non potrei avere nulla in contrario alla pubblicità. Il problema è che ci spinge inesorabilmente al consumo, all’accumulo, allo spreco. Siamo la società dello spreco come mai prima, noi occidentali in particolare, ipocriti paladini di ogni cosa buona e giusta su questa Terra mentre provano a nascondere sotto il tappeto le proprie malefatte; nel caso dei rifiuti non riciclabili (e si parla di migliaia e migliaia di tonnellate) derivanti dal nostro consumo compulsivo, lo “smaltimento” avviene lontano dai nostri occhi, in Asia¹.

Il perché la pubblicità funzioni così bene ce lo spiega un signore molto affascinante che si chiama Don Draper, aitante pubblicitario della Manhattan dei primi anni Sessanta nella serie televisiva Mad Men:

«La pubblicità si basa su un’unica cosa: la felicità. E sapete cos’è la felicità? È una macchina nuova, è liberarsi dalla paura, è un cartellone pubblicitario che ti salta all’occhio e che ti grida a gran voce che qualunque cosa tu faccia va bene, che tu sei ok»².

Non importa cosa tu faccia, chi tu sia o che cosa provi, se comprerai quella cosa andrà tutto bene, tu sarai a posto e ti sentirai meglio. Una delle più grandi menzogne in cui tuttavia cadiamo e lo facciamo a causa della nostra naturale tensione a voler essere felici. Sistematicamente falliamo nel tentativo perché crediamo che per essere felici bisogna comprare qualcosa, avere qualcosa di nuovo o di diverso che nel momento presente non abbiamo (infatti, si sa, la felicità la proiettiamo spesso come una meta nel futuro); allora compriamo e quando lo facciamo però ci ritroviamo poco dopo di nuovo infelici, e il cerchio si chiude ma ricomincia in eterno. «La felicità è il momento precedente al volere più felicità», rincara la dose il nostro Mad Man in un altro episodio. Chi più chi meno, dal compratore compulsivo al più anticapitalista, si finisce in questo sistema in cui la felicità si consuma in fretta, e allora forse prima o poi ci renderemo conto che non era vera felicità. Lo stesso Don Draper ne è emblema con la sua bellezza e perfezione pubblicitaria che non è altro che una facciata dietro cui si nasconde un uomo insicuro, infelice, bisognoso di essere amato, perennemente in errore nelle relazioni interpersonali. Eppure visto da tutti come un dio, un idolo, uno da cui prendere esempio. Tra le pieghe di questa meravigliosa serie, dove ogni designer o esteta può andare in brodo di giuggiole beandosi della cura perfetta dell’ambientazione anni Sessanta e Settanta, questo paradosso emerge costantemente episodio dopo episodio.

La pubblicità è una di quelle cose che il filosofo Karl Marx definirebbe sovrastruttura, cioè una finzione che nasconde la verità, una distrazione dalla realtà. A una posizione come la sua, il nostro Don Draper risponderebbe, come in effetti fa nell’ottavo episodio della prima stagione, che non c’è nessuna grande menzogna, “nessuna sovrastruttura” diremmo noi, e che «l’universo è indifferente». L’ennesima menzogna raccontata a sé stesso, vista la facilità con cui ricade, stagione dopo stagione, negli stessi errori: la sua vita continua a dimostrargli che la felicità non può essere comprata.

Marx non è indifferente al tema della felicità e, certo del fallimento della felicità pubblicitaria e capitalistica, ne formula una sua: una felicità collettiva in cui tutti sono felici perché inseriti in una società più giusta dove il lavoratore non viene sfruttato e non ci sono squilibri circa i beni posseduti. Una felicità concreta anche se non derivante da beni materiali, una felicità reale grazie all’eliminazione della religione, poiché la mette su un piano illusorio e distante dalla vita quotidiana (in una vita ultraterrena). Un progetto, quello comunista, che si trasforma esso stesso in una illusione nel momento stesso in cui si concretizza, anche se rivisitato, con l’arrivo al potere di Lenin in Russia nel 1917. A questo proposito scrive il filosofo Tommaso Ariemma: «Vedendo la realizzazione del comunismo in Russia, ma anche in altre parti del mondo, viene da confermare quello che di solito si pensa a proposito del rapporto tra prodotto e spot pubblicitario: la pubblicità è meglio»³. Un altro paradosso che probabilmente a Marx, morto nel 1883, non sarebbe andato giù.

Giorgia Favero

NOTE
1. Qualche approfondimento sul tema: Più difficile esportare rifiuti in plastica nei paesi poveri (National Geographic, 13 maggio 2019) e Le Filippine hanno spedito indietro al Canada 69 container di rifiuti non riciclabili (Il Post, 31 maggio 2019).
2. Stagione 1, episodio 1. Per sentirlo con le sue parole, cliccate qui.
3. T. Ariemma, La filosofia spiegata con le serie tv, Mondadori, Milano 2017, p. 125.

[Photo credits: Don Draper (Jon Hamm) in uno scatto della serie tv Mad Men e foto storica di Karl Marx. Immagine realizzata dall’autrice]

23 Ott 2020

Sticky Post By Francesca Peluso Posted in Articoli Recenti, Cultura, Fil(m)osofia Permalink

Favolacce: morire basta per rinascere?

Sticky Post By Francesca Peluso On 23 ottobre 2020

Favolacce (2020) dei fratelli D’Innocenzo è un’opera complessa da definire, una favola nera in cui non vi sono eroi e forse neanche dei veri e propri cattivi; una favola oscura che ci porta all’interno di una realtà sospesa tra l’assurdo e l’onirico.

Pur essendo l’opera ambientata ai giorni nostri sembra di trovarsi in un limbo, i personaggi sono incapaci di ogni tipo d’azione – e anzi, gli adulti che si sono assuefatti alla realtà ne sono incapaci, ma chi agisce sono i bambini o meglio i quasi adolescenti: sono gli unici che riescono a concepire un’estrema via di fuga e (forse) consapevolmente prendono un’estrema decisione. Nel finale la voce narrante legge alcune parole dal diario di una giovane protagonista affermando di essere dispiaciuta di aver raccontato una storia al limite dell’assurdo, ma ora il tragico finale ci “riporterà a iniziare da zero”.

Ma è davvero la morte l’unica soluzione per poter rinascere? La morte delle nuove generazioni sembra essere ciò che riesce a purificare le vite ormai perdute dei genitori, una redenzione non richiesta, ma essenziale. I genitori che hanno condannato a morte inconsapevolmente i propri figli attraverso la loro infelicità e incomprensione sembra vengano condannati alla sofferenza, ma attraverso questa assolti.

Eppure la morte non basta, perché il ciclo delle vite dannate e assuefatte continua e lo si nota nelle ultime immagini che raffigurano un ennesimo dramma familiare.

Ma se neanche morire è sufficiente, come si può rinascere dalle ceneri del proprio fallimento? Il triste messaggio dell’opera è ciò che spaventa di più ascoltare e vedere: la realtà è senza scampo e per quanto si voglia cercare di fuggirne essa è pronta nuovamente a tendere un agguato, le ceneri che ci portiamo dentro saranno la nostra cicatrice eterna. Si può scegliere di morire prima di essere assuefatti da una realtà che ci priva della nostra sensibilità, come fanno i giovani protagonisti, o si può scegliere di non scegliere e agire come i genitori.

In un noto romanzo di Günter Gräss, Il tamburo di latta, il giovane protagonista rifiuta la sua realtà su cui incombe la minaccia del nazionalsocialismo e decide di provocarsi un danno fisico per non crescere più e di non esprimersi se non attraverso il suono del suo tamburo di latta. La scelta del protagonista è dovuta al fatto che egli afferma di non voler vivere in un modo dove l’individualità è scomparsa, dove non vi sono più eroi o rivoluzionari, ma solo coloro che hanno deciso acriticamente di vivere una realtà in cui non sono più protagonisti, ma spettatori. Ciò che pensa il giovane protagonista del romanzo descrive esattamente quello che è il messaggio che i giovani protagonisti di Favolacce vogliono passi attraverso lo schermo: si deve lasciare la scena prima di diventare privi di sensibilità e delle grandi qualità umane da romanzo quali l’ambizione, l’umanità, l’empatia.

I genitori dei giovani protagonisti sono affetti da una malattia tipica dell’età moderna: la continua ricerca di qualcosa che superi ciò che già si possiede. Sono incapaci di prendersi la responsabilità delle proprie scelte e talmente incentrati su sé stessi che diventano cechi di fronte alle esigenze dei propri figli, tanto da non riuscire a vedere ciò che accade alla luce del sole dinanzi ai loro occhi.

I genitori mancano di empatia perché concentrati sulla propria insoddisfazione ed eterna sensazione di non essere mai abbastanza, una terribile sensazione di “normalità” sembra li assalga. Sono incapaci di ambizione perché inconsciamente non vogliono uscire dal microcosmo di una provincia immaginaria troppo reale e asfissiante di cui fanno parte, l’atto estremo dei bambini è un atto di ribellione, la ribellione è un sentimento forte che si cela dietro anche gesti estremi. La morte come ribellione è un concetto difficile e forse a tratti paradossale, la ribellione intesa come azione qui si trasforma in un atto che pone fine ad ogni azione. L’umanità e la paura dei giovani protagonisti è tangibile quando poco prima dell’atto estremo una lacrima riga un volto; è straziante che siano così indifesi e soli e per questo disperatamente costretti ad agire.

Favolacce è una parabola amara che cattura l’attenzione dello spettatore, lo trasporta in una storia macabra, oscura, simile a un incubo e forse ciò che spaventa di più è che sia in effetti reale, troppo reale. Non c’è risposta alle domande dello spettatore che deve accettare che a volte bisogna soltanto riflettere e osservare; la grandezza di un’opera d’arte sta nel suscitare domande che non hanno risposta e spingerci oltre il nostro piccolo microcosmo: in questa prospettiva Favolacce è sicuramente un’opera eccezionale.

Francesca Peluso

[immagine tratta dal film]

16 Ott 2020

Sticky Post By La valigia del Filosofo Posted in Articoli Recenti, Filosofia e bambini Permalink

Esistere di più, esistere di meno

Sticky Post By La valigia del Filosofo On 16 ottobre 2020

«Che cosa esiste?» – ci chiediamo, fin da bambini. E se la domanda resta sempre la stessa, via via che cresciamo le possibilità di risposta si moltiplicano e si assottigliano. Forse perché, nel tentativo di rispondere alla domanda «che cosa esiste?», ci accorgiamo presto di quanto sia importante cercare di capire innanzitutto se il concetto di esistenza sia o meno univoco.

Nella Metafisica Aristotele afferma che l’«essere si dice in molti modi»¹, benché sempre in relazione a un unico principio, e una buona parte della storia della metafisica può essere letta all’insegna delle diverse declinazioni a cui questa tesi è stata sottoposta. Alcuni filosofi contemporanei, ad esempio, negano che «esistere» possa avere più di un significato, mentre altri la pensano diversamente. A tal proposito, il filosofo Achille Varzi distingue almeno tre posizioni². Secondo la prima, entità di tipo diverso possono esistere secondo forme o modalità diverse: ad esempio, per il filosofo Gilbert Ryle i corpi materiali esisterebbero in un «senso diverso» da quello in cui esistono le entità mentali³. La seconda posizione nega che tutte le asserzioni esistenziali abbiano la stessa portata: il filosofo Rudolf Carnap, ad esempio, è portavoce del profondo divario tra questioni esistenziali «interne» ed «esterne» a una data struttura linguistica⁴. Secondo la terza posizione, detta realismo interno, non si può parlare di esistenza in senso assoluto, in quanto sarebbe ingenuo pensare di poter fornire un’immagine del mondo che non rifletta nessun pregiudizio dello schema concettuale a cui facciamo riferimento⁵.

A problemi ontologici di questo tipo sono dedicati alcuni incontri di laboratorio del progetto di logica, filosofia e narrazione per bambini e ragazzi La valigia del filosofo. Alcune attività legate al tema dell’esistenza animano i primi incontri dei percorsi didattici officina Frullapensieri e officina delle idee, rivolti rispettivamente ai bambini dagli 8 agli 11 anni e ai ragazzi dagli 11 ai 14 anni. La scelta di iniziare il viaggio alla scoperta di alcuni dei temi fondamentali della filosofia analitica a partire dalla domanda su ciò che esiste nasce dal desiderio di impostare il percorso didattico in un preciso quadro di riferimento, in cui possa emergere l’importanza, per fare filosofia, di approfondire il rapporto tra linguaggio e ciò che, appunto, riteniamo faccia parte della realtà in cui viviamo.

Le attività di brainstorming su ciò che i bambini pensano che possa essere scritto nel catalogo universale, un elenco di entità che, secondo loro, esistono, sono spesso molto divertenti. Nell’ascoltare il modo in cui motivano le loro scelte, si può capire quali siano le loro più o meno timide posizioni filosofiche. Più la discussione si fa accesa, più i bambini cercano basi solide per sostenere le proprie tesi, il più delle volte riuscendo ad accogliere l’invito a considerare il punto di vista degli altri. Ed ecco che le argomentazioni via via costruite a sostegno delle diverse posizioni filosofiche contribuiscono chiaramente alla formazione di un’idea condivisa: per dire che una cosa esiste, dipende da cosa si intende.

Nella nostra esperienza non abbiamo mai incontrato un bambino di orientamento talmente scettico da mettere in dubbio l’esistenza degli oggetti materiali, ossia di quelle entità concrete con cui ci troviamo a interagire ogni giorno. Se tra i filosofi vi sono molte discordanze, è anche vero che generalmente si trovano d’accordo nel supporre che il nostro mondo comprenda almeno gli oggetti materiali che per definizione sono ordinari, concreti e tangibilissimi.

Ma quando si parla di nuvole, ombre e baci, ecco che arrivano le diatribe:

– Si possono disegnare!

– Ma non si possono toccare!

– Eppure si possono vedere!

– I baci no!

– Ma si possono sentire!

È sorprendente osservare quanto la capacità filosofica dei bambini riesca a cogliere in modo intuitivo quelle distinzioni alle quali i filosofi hanno da sempre dedicato la loro attenzione nel tentativo di definire il concetto di esistenza. A volte, e non di rado, i bambini arrivano ad ammettere gradi di esistenza, nelle cose. La diatriba qui sopra, ad esempio, si risolse con un bell’e va bene, facciamo che esistono, ma un po’ di meno!

La valigia del filosofo

NOTE:
1. Cfr. Aristotele, Metafisica, IV, 2, 1003b.
2. A.C. Varzi, Metafisica. Classici contemporanei, Laterza, Bari 2008, pp. 6-7.
3. G. Ryle, Il concetto di mente, Laterza, Roma-Bari 2007, pp. 17-18.
4. R. Carnap, Il neoempirismo, Utet, Torino 1969, pp. 626-652.
5. H. Putnam, La sfida del realismo, Garzanti, Milano 1987, pp. 28-33.

06 Set 2020

Sticky Post By lachiavedisophia Posted in Articoli Recenti, Ospite Permalink

La forma della paura: in margine a It di Stephen King

Sticky Post By lachiavedisophia On 6 settembre 2020

Come ha scritto Kierkegaard, paura e angoscia non sono sinonimi. L’angoscia è l’irrequietezza di essere difronte all’ignoto, la paura invece è un’emozione precisa, terribile nel suo essere nitida. Detto altrimenti: mentre è raro sapere cosa ci angoscia, la paura ha sempre un contenuto specifico. E la paura atterrisce, cioè getta al suolo, ci inchioda a terra. Non solo metaforicamente, visto che in latino paura (da păvŏr) e pavimento (da păvīmentum) condividono la stessa etimologia, essendo entrambi legati al verbo păvīre che significa battere il terreno e quindi, per estensione, essere sbattuti a terra.

Una paura così intesa è al centro del più celebre romanzo di Stephen King, It, fonte di terrori per l’immaginario collettivo.

La trama del romanzo è nota: il piccolo Georgie muore a seguito dell’incontro con un clown assassino che lo aggredisce mentre gioca con la barchetta di carta costruitagli dal fratello Bill. Quest’ultimo raccoglie un gruppetto di sei coetanei, uniti da un legame quasi magico. Insieme sfidano l’indifferenza dei cittadini di Derry nei confronti dei terribili eventi che accadono, indolente maschera pubblica di ciò che si nasconde sottoterra, nel sepolto inconscio della città: It, mostro dai mille volti, capace di assumere la forma di ciò che più spaventa chi ha davanti.

A dispetto del pronome generico, It è tutto fuorché indefinito: è “il male in sé per me”, il male assoluto fattosi spavento cucito su misura per me. E le nostre paure sono il nostro punto debole perché ci svelano, parlano di noi. La forma in cui It si manifesta a ciascuno dei protagonisti del romanzo ne tratteggia il carattere. Dimmi cosa ti spaventa e ti dirò chi sei. Così le giornate dei sette ragazzi si popolano inizialmente di lupi mannari, mostri, fantasmi, mummie. Un intero arsenale da film dell’orrore che li svela e li sconvolge, certo, ma non li terrorizza davvero: quelle infatti sono solo le forme che la paura assume per loro in superficie, per le strade di Derry, quando scappare difronte ad esse appare una valida alternativa.

Ben diverso è quando i ragazzi affrontano il vero volto di It, senza più dissimulazioni, e realizzano che la paura (come i sogni e i clown) cela sempre il proprio reale aspetto dietro immagini e allusioni. Alle soglie della tana di It, trovano una porta con inciso un ideogramma in cui ciascuno vede qualcosa di diverso, personalissimo e segretamente terrificante. D’improvviso le loro paure calano la maschera infantile: niente più mostri. Esse di colpo si fanno adulte, concrete.

Bill, divorato dal senso di colpa, vede l’odiata barchetta di carta costruita per Georgie, causa indiretta della sua morte. Stan, sempre a caccia di uccelli rari, è lacerato dalla sua ambizione a un ideale sempre così distante dalla realtà, e gli appare una fenice, l’unico uccello che non potrà mai scovare perché forse neppure esiste. Richie vede un paio di occhi dietro a spesse lenti, quegli stessi occhiali che anche a lui sfigurano i lineamenti e scivolano sempre sul naso, perenne monito del suo sentirsi inadeguato. Mike, ragazzo di colore, scorge un vecchio razzista incappucciato e la paura (più reale di qualsiasi mostro) di doversi guardare le spalle per via del colore della sua pelle. Beverly, spesso oggetto di violenza da parte di un padre che dice di amarla, vede un pugno chiuso. L’ipocondriaco Eddie vede un lebbroso, paralizzato com’è dalla paura di morire per qualche grave malattia. Ben, vittima prediletta dei bulli per la sua obesità, vede un mucchietto di carte di merendine, allegoria assai poco sottile di quel cibo a cui compulsivamente non sa rinunciare e che fa di lui il sovrappeso fuoriclasse dei perdenti.

Quella che maturano i protagonisti davanti a quella porta è una svolta. Si fa un enorme passo in avanti conoscitivo quando si accetta che ciò che ci atterrisce non è il mostro che ci sbrana da fuori, ma quello che ci divora da dentro e a cui piace nascondersi e indossare maschere per rendere più arduo il nostro sforzo di identificarlo ed esorcizzarlo. Per questo è essenziale imparare a dare un nome alla paura; ma deve essere quello corretto: inutile continuare a chiamare lupo mannaro ciò che in realtà si chiama frustrazione o rimorso o timore di non farcela.

Tuttavia, in un originale contributo al compito che la filosofia si è assunta ab origine, ossia liberare dalla paura, King ci offre un’inedita via d’uscita: tutte le creature devono obbedire alle leggi della forma che abitano. E la paura non fa eccezione: ogni forma che essa assume la imbriglia e la depotenzia vincolandola a obbedire alle regole che quella forma implica. I vampiri si dileguano alle prime luci dell’alba, i licantropi non resistono ai proiettili d’argento; l’insicurezza è annientata da irremovibili decisioni, il timore rispetto al domani si vince progettandolo. Insomma, ogni forma può diventare un punto di leva: quando contringiamo la paura a mostrare uno specifico volto stiamo in realtà già ponendo le basi del suo ribaltamento. Perché saperla de-finire significa anche riuscirla a con-finare all’interno di limiti invalicabili, e ci fornisce gli strumenti per porre fine al suo potere paralizzante.

Filippo Rinaldo

Filippo Rinaldo, 31enne padovano, laureato in Scienze Filosofiche all’Università di Padova, da cinque anni insegna Filosofia e Storia in un liceo della città di Antenore. Tiene anche corsi di Filosofia per adulti e di Scrittura argomentativa. Appassionato di cultura pop, legge Kant con lo stesso trasporto con cui segue “Black Mirror” o “American Gods” (e viceversa). Scrive per diletto, per chiarire prima di tutto a sé stesso il senso nascosto di ciò che legge, vede e sperimenta.

[Photo credit unsplash.com]

25 Ago 2020

Sticky Post By Rossella Farnese Posted in Articoli Recenti, Selezionati per voi Permalink

Una citazione per voi: Sartre e la condanna della libertà

Sticky Post By Rossella Farnese On 25 agosto 2020

• L’UOMO È CONDANNATO A ESSERE LIBERO •

L’uomo è condannato a essere libero è l’affermazione di Jean-Paul Sartre fulcro della sua opera filosofica maggiore, LÊtre et le Néant, ovvero L’essere e il nulla (1943), e della celebre conferenza L’existentialisme est un humanisme, L’esistenzialismo è un umanesimo del 1945.

Per comprendere meglio la profondità della teoria sartriana è bene partire dai due principi fondamentali di Sartre ovvero l’existence précède l’essence e la distinzione tra être en soi (essere in sé) e l’être pour soi (essere per sé), cardini della sua ontologia.

Per Sartre l’existence significa uscire da se stessi, essere in ricerca di se stessi, superarsi per realizzarsi in qualità di individui, l’essence è invece un concetto limitativo, l’insieme delle caratteristiche proprie determinanti l’individuo. L’uomo per Sartre esiste per Sartre in quanto uomo e si determina poi con le sue scelte e le sue azioni.

Attraverso l’analogia del taglia-carta, Sartre distingue gli objets, cose determinate, fisse e complete, dai subjets, liberi e responsabili, coscienti e senza un’essenza determinata. A differenza di Leibniz, per Sartre l’essenza dell’essere umano non può essere affermata perché questo sarebbe in contraddizione con la capacità dell’uomo di trasformarsi continuamente. Gli esseri umani sono liberi o meglio condannati a essere liberi ovvero a scegliere e a scegliersi: l’uomo infatti non ha una natura intrinseca o un’essenza ma una coscienza auto-riflessiva capace cioè di auto-determinarlo.

Eliminato Dio, figura deterministica, paternalistica o consolatrice, scagliati nell’esistenza, gli esseri umani sperimentano un senso di abbandono: la realizzazione di una totale libertà, di essere e di dare senso alla propria vita, e di una correlata responsabilità – scegliendo scelgo per me e per il mondo – dà luogo a un’esperienza, piuttosto che a uno stato emozionale, di angoscia.

Non ci sono scuse per eludere la libertà e comportarsi da objet, l’uomo è artigiano della propria vita cui la libertà dà l’impronta di autenticità. La libertà rende l’uomo degno di essere uomo, non la si sceglie, è parte dell’essere umano e questa condanna alla libertà è il senso dell’esistenzialismo sartriano.

Rossella Farnese

14 Ago 2020

Sticky Post By Erica Pradal Posted in Articoli Recenti, Philovintage Permalink

Il Fedone: il dialogo platonico della morte come inno alla vita

Sticky Post By Erica Pradal On 14 agosto 2020

«Non appena ebbe detto queste parole, trattenendo il respiro, bevve fino all’ultima goccia, senza alcun segno di disgusto e con facilità. E i più di noi che fino a quel momento eravamo stati capaci, sia pure a fatica, di non piangere, come lo vedemmo bere e che aveva ormai bevuto, non ne potemmo più. E anche a me, contro la mia volontà, sgorgarono a fiotti le lacrime, e, nascondendomi il volto, piangevo: piangevo me stesso e non certo lui, piangevo la mia sventura; piangevo di quale uomo come amico sarei rimasto privo».
Platone, Fedone, 2000.

Il Fedone è il dialogo platonico che descrive la morte di Socrate e le ore che la precedono. Egli, che per tutta la vita si è occupato del bene morale e della conoscenza autentica, berrà la cicuta – destinata alle persone nobili – e attenderà con orgoglio l’ora in cui la sua anima potrà librarsi in volo.

Nonostante la velata tristezza che percorre tutta la narrazione, ciò che emerge con forza è il sorprendente significato della morte quale compimento della vita. Fedone ha avuto la fortuna di presenziare alle ultime ore di vita di Socrate, raccogliendone le discussioni, che riferisce a Echecrate. I giorni che precedono la sua morte sono occasione per il Maestro di tirar le somme di una vita di ricerca: solo l’anima purificata dal corpo e dai sensi ingannevoli può ambire alla verità. Ecco allora spiegate la serenità e la gioia con cui Socrate si accinge allo scacco finale. Il vero filosofo non deve rattristarsi di morire, perché sa che l‘uomo è la sua anima e il corpo lo strumento di cui essa si avvale. Per questo la morte non lo colse affatto impreparato.

La prima parte del dialogo, dunque, è incentrata sul viaggio dei viaggi, quello di una vita dedicata alla conoscenza autentica, alla filosofia. I viaggi fisici possono essere degli eventi che scatenano idee o, per meglio dire, delle intuizioni da inseguire. Camminare, procedere nello studio e nell’osservazione, navigare trasportati dal vento della doxa (opinione) non sono però azioni sufficienti; anzi, esse rischiano di allontanarci dalla verità. Occorre una “seconda navigazione”, molto più lenta e faticosa che consiste nel passaggio dall’osservazione naturalistica ad una filosofia puramente razionale, libera da qualsiasi legame terreno. È la combattuta scelta di Odisseo il quale rinuncia alla vita paradisiaca nell’isola di Calipso per tentare l’ardua traversata dell’abisso su una zattera e raggiungere cosi la sua amata Itaca.

«Amici miei – disse – su questo conviene riflettere: se l’anima è immortale, bisogna avere cura di essa, non solo per questo tempo della nostra vita, ma anche per la totalità del tempo, e considerare che il pericolo, ora, sembrerebbe terribile se non si ha cura di essa» (Ivi).

Poi, però, si assiste a un cambio della guardia: il Socrate storicamente esistito – quello che non ha concesso ad alcun artificio letterario di appesantire le sue parole, di ingabbiare il volo dei suoi discorsi – lascerà pian piano il posto al Socrate platonico, impegnato a dimostrare in modo rigoroso e razionale l’immortalità dell’anima e l’esistenza di un mondo ideale dove essa è destinata a tornare. Platone ci descrive il mondo delle idee come se esse fossero l’orizzonte ultimo cui mirare, e al valore etico dell’anima immortale si aggiunge una valenza fortemente ontologica.

Socrate sa, ma incalzato da domande vuole dimostrare razionalmente il perché di tanta sicurezza e lo fa attraverso tre prove dell’immortalità dell’anima: la prova dei contrari – se dalla vita viene la morte, dalla morte deve venire la vita, nel senso che l’anima rivive dopo la morte del corpo –; la prova della reminiscenza – se la conoscenza umana è reminiscenza di verità già conosciute è necessario che l’anima sia stata prima corpo –; infine la prova della partecipazione: l’anima, in quanto soffio vitale, è vita e partecipa dell’idea di vita, pertanto non può accogliere in sé l’idea della morte.

Platone, pur regalandoci forse alcune tra le più belle pagine del suo lascito filosofico proprio nel Fedone, ha dovuto fare una scelta difficilissima, quella di ingabbiare nella scrittura le parole del Maestro, rischiando di ucciderlo a sua volta. Ma che cos’è questa se non la più potente dimostrazione dell’immortalità dell’anima? Socrate, ucciso fisicamente e metaforicamente a più riprese, vive ancora oggi con una forza senza precedenti.

Erica Pradal e Simone Bortolini

[Photo credit Andras Kovacs via Unsplash]

11 Ago 2020

Sticky Post By Leonardo Albano Posted in Articoli Recenti, Attualità, Sguardi Permalink

“African genesis”: Valentin Mudimbe e il problema della filosofia africana

Sticky Post By Leonardo Albano On 11 agosto 2020

Tra i maggiori esponenti della moderna filosofia africana, Valentin Mudimbe ha indagato le modalità discorsive con cui la ricerca occidentale ha plasmato l’immagine dell’Africa nel tempo. Ripercorrendo la storia delle esplorazioni, i diari dei conquistatori, le tavole illustrate, la geografia, ma soprattutto l’antropologia, Mudimbe ha ricostruito un’archeologia della cosiddetta «colonizing structure»¹, un filtro cioè attraverso cui l’Occidente coloniale ha cercato di rendersi comprensibile la diversità delle popolazioni che incontrava.

Questo filtro ad esempio ha stereotipizzato il concetto di tribù, connotandolo di una staticità che lo relega fuori dal tempo storico. Ma soprattutto il filtro aveva delle precise intenzioni politiche: riorganizzava lo spazio degli altri, le loro categorie, i riferimenti, la loro vocazione sociale e spirituale, avviando una metamorfosi tragica che puntava all’inglobamento della loro economia nel sistema economico proprio. Questo processo continuò anche dopo lo smantellamento degli imperi coloniali. L’Occidente è infatti spesso intervenuto per manovrare gli andamenti politici degli stati neonati, soprattutto nell’ambito della guerra fredda – si vedano a tal proposito gli omicidi di Patrice Lumumba e di Thomas Sankara, due dei più importanti politici democratici e riformisti, o gli appoggi internazionali concessi a dittatori come Joseph-Désiré Mobutu e Jean-Bedel Bokassa. Allo stesso tempo però molti leader africani del post-indipendenza, come i succitati dittatori, attizzarono questi interventi perché gli portavano notevoli benefici e rafforzavano le loro reti clientelari.

In questo senso Mudimbe parla di invenzione dell’Africa; e non solo nel senso antropologico e politico, perché anche l’immaginario stesso, tanto degli occidentali quanto degli africani, venne arrangiato secondo gli strumenti della colonizing structure. Tali metamorfosi risultarono poi in un trauma da snocciolare e da sconfiggere. Ecco allora l’Africa trovatasi costretta a raggiungere un certo senso di “modernità”, a riconsiderare se stessa secondo visioni estranee in nome del “progresso”, a cercare di riconquistare la propria identità sottratta da oltre un secolo di “civilizzazione”. L’Africa che si deve confrontare col suo simulacro, fabbricato da spiriti che non sono i suoi.

Questa condanna si rifletté soprattutto nella tradizione filosofica post-indipendenza (e degli anni di poco precedenti): vi sono discorsi sulle relazioni con l’Europa, confronti col proprio dramma linguistico, argomenti volti a svincolare il continente africano dai paradigmi delle scienze interpretative occidentali super-imposte, ma molto raramente appaiono filosofie particolari e locali. L’esempio del CODESRIA² è a tal proposito lampante: costituito nel 1974 all’interno di un’organizzazione africana per lo sviluppo dell’economia (IDEP), aveva come scopo quello di decostruire i concetti delle scienze sociali occidentali per sviluppare alternativamente dei paradigmi africani. Si intendeva così emancipare le identità delle numerosissime popolazioni africane dagli echi ancora vivi della colonizing structure³. Ma come sostiene anche la classificazione discussa da Thandika Mkandawire, si è ancora nel contesto delle prime due generazioni di intellettuali africani – quelle cioè dove le riflessioni sono volte al confronto col trauma, e che sono caratterizzate da una fuga massiccia di cervelli verso gli altri continenti. È proprio lui che descrive questa stagione del pensiero come un fuoco di sbarramento terminologico⁴.

Le eccezioni però sono interessanti: Julius Nyerere ad esempio, primo presidente della Tanzania, riuscì a migliorare nettamente l’alfabetizzazione (in swahili) della popolazione e l’accesso ai servizi fondamentali facendo leva sul concetto di ujamaa, ossia di “famiglia allargata”, termine atavico che si richiama ai valori della collettività e dello sforzo comune, in nome di una specie di socialismo africano. Interessanti poi gli spunti della filosofia popolare: il detto zulu umuntu ngumuntu ngabantu, che significa “una persona è tale solo attraverso le altre persone”, incoraggia l’uguaglianza e la reciprocità, perché, nelle parole dell’arcivescovo sudafricano Desmond Tutu, “abbiamo bisogno degli altri esseri umani per essere umani”.

Tutte queste voci, a partire dalla scoperta dell’invenzione dell’Africa, concorrono nell’auspicare dei necessari scardinamenti intellettuali. Per Mudimbe ragionare su questo significa riscoprire le verità del continente, e per noi occidentali – nella più ampia prospettiva – rinunciare alla storia per far parlare le storie. Se ascoltassimo quanto i cosiddetti “altri” hanno da dire (cosa vuol dire pensare ancora agli “altri”? Perché devono esistere?), allora lo spirito occidentale capirebbe quanto ha sbagliato a non ascoltare mai nessuno.

Leonardo Albano

NOTE:
1. V. Mudimbe, The Invention of Africa, 1988
2. Council for the Development of Social Science Research in Africa.
3. J-L. Amselle, Il distacco dall’Occidente, 2009
4. T. Mkandawire, Extrait du rapport du secrétaire exécutif

07 Ago 2020

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Soci o rivali? Il mutuo appoggio di Kropotkin

Sticky Post By Pamela Boldrin On 7 agosto 2020

Nella narrazione collettiva della storia umana ha sempre riscosso molto successo la storia che esalta il lato competitivo dell’esistenza. Conflitto e competizione sarebbero, in quest’ottica, il motore della sopravvivenza, dal mondo animale fino a noi. La famosa tesi hobbesiana del homo homini lupus è stata successivamente potenziata dalle derive darwiniste che hanno enfatizzato il concetto della sopravvivenza del più adatto facendone una regola sociale per interpretare e plasmare il mondo. A parte il fatto che non era questa l’intenzione di Darwin, la fissazione di avvalorare in ogni aspetto della vita umana la sopravvivenza del più forte non ha convinto proprio tutti.

Tra i contestatori di questa visione troviamo anche Pëtr Kropotkin, che fu, nell’ordine, giovane principe russo alla corte dello zar Alessandro II, soldato in Siberia, scienziato naturalista, teorico dell’anarchia, carcerato a San Pietroburgo, rivoluzionario in fuga e intellettuale noto in tutta Europa. Una delle sue opere fondamentali è Il mutuo appoggio. Un fattore dell’evoluzione, del 1902 e da qualche anno ripubblicata da Elèuthera.
Kropotkin affermava che competizione e solidarietà sono aspetti innegabili dell’evoluzione, animale e umana, ma che troppa enfasi è stata data alla prima a discapito della seconda. Questo non fa che esaltare la spinta di autoaffermazione che ogni individuo possiede, assecondando e legittimando orizzonti che portano a sovvertire l’equilibrio tra umani e verso le altre specie viventi, a discapito della convivenza armoniosa di tutte le differenze. La storia del predominio del più forte agevola gli interessi di chi propende per la supremazia dei pochi sui molti e legittima il potere centralizzato a discapito della libera organizzazione tra individui. Più in generale, in una prospettiva storica, questa idea ha dato e dà ancora credito e autorità a chi persegue il dominio dei più forti sui più deboli, siano essi, di volta in volta, donne, poveri, neri, omosessuali, animali o qualunque forma di diversità si ponga al cospetto dell’ambizione subordinante del momento.
Lo stesso Kropotkin constatava come si fosse completamente perso di vista il fattore del mutuo appoggio e come ci fosse urgente bisogno di mostrare il valore che esso aveva sempre avuto in natura e nelle società umane. Possiamo dire, a distanza di 120 anni da quella pubblicazione, che le idee che esaltano competitività, autoaffermazione e dominio siano passate di moda? Se la risposta è negativa, dovremmo abbracciare la tesi di questo libro e scoprire tra le sue pagine le interessanti analisi che, attraverso lo sguardo scientifico di un versatile intellettuale come Kropotkin, emergono dalle osservazioni e dagli studi sul campo. Persino in Siberia, dove la natura dà sfoggio di tutta la sua ostilità, animali e umani si stringono in comunità cooperanti. Il libro abbonda di esempi, dal mondo animale alle prime comunità umane della preistoria, dalle gilde medievali con le prime corporazioni all’associazionismo spontaneo dei bambini che giocano in strada, ogni occasione è buona per contrastare l’asprezza che la vita riserva a tutti i viventi con la resistenza dell’unione che fa la forza. L’idea di Kropotkin era che è proprio la capacità di unirsi e cooperare che distingue le specie più evolute, non la loro tendenza a opporsi e competere individualisticamente.

L’intento di consolidare l’idea filosofica del mutuo appoggio tra i viventi ha portato successivamente molti altri autori a perlustrare, soprattutto attraverso lo sguardo scientifico, il mondo della natura e delle relazioni umane. Oggi, ad esempio, sappiamo che anche le piante cooperano fittamente tra di loro e con altre specie animali per garantire il successo della loro sopravvivenza. Abbiamo anche scoperto che le strategie di gruppo sono fondamentali per la vita di alcuni animali che solo se presi collettivamente dimostrano una complessità sorprendente, come accade nelle api e nelle formiche, ad esempio. Inoltre, grazie al contributo delle neuroscienze, sappiamo anche che il nostro cervello possiede in modo innato i circuiti su cui, attraverso l’esperienza, costruisce l’empatia con altri esseri viventi. I neuroni specchio si attivano in modo di farci entrare in risonanza con chi ci sta di fronte e l’empatia è certamente un requisito fondamentale per costruire reti solidali di mutuo aiuto.

Siamo dunque una specie competitiva ma solidale, con tendenze spiccate e innegabili all’autoaffermazione a discapito di altri ma che probabilmente non si sarebbe evoluta in homo sapiens se non avessimo puntato sulla cooperazione materiale e intellettiva. La condivisione attraverso il mutuo appoggio è il motore dell’evoluzione e forse oggi, a fronte del continuo rischio di disgregazione tra umani e di sconnessione con l’ambiente che ci ospita, abbiamo ancora un immenso bisogno di ribadire questa modalità di narrazione collettiva della vita, umana e non.

Pamela Boldrin

[Photo credit Toa Heftiba su unsplash.com]

04 Ago 2020

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Religiosità in una realtà post-metafisica: il Sovrasensibile di Rilke

Sticky Post By Beatrice Magoga On 4 agosto 2020

«L’espressione “Dio è morto” significa che il mondo ultrasensibile è senza forza reale, non dispensa vita alcuna. La metafisica […] è alla fine».
M. Heidegger, Sentieri interrotti, 1979

Constatato il necessario declino cui doveva approdare il sistema metafisico occidentale, intimamente corrotto perché fondato su di un errore “mortale” (cioè credere l’essere come semplice presenza), Heidegger propone una concezione più concreta dell’esistente calandolo nelle coordinate spaziali e temporali della mondanità. Un’iniziativa, questa, che ben si allinea con una certa tendenza culturale e artistica particolarmente viva in quegli anni che – malgrado il bandito necrologio del “mondo-oltre-il-mondo” della metafisica – non abbandona la speculazione sull’essere ma, al contrario, la ripropone coniugando ad essa l’aderenza alla realtà terrena.

Non diversamente si pone la poesia dell’ultimo Rilke. Poeta apprezzato ed interpretato dallo stesso Heidegger, nelle sue più note raccolte poetiche (Elegie duinesi e I sonetti a Orfeo) e nelle lettere delle corrispondenze epistolari, modella l’immagine di un generale e irraggiungibile Sovrasensibile, evocato da un contatto fisico con la realtà.

Come facesse caro il messaggio con cui Nietzsche si congeda dalla vita nello Zarathustra («Vi scongiuro, o fratelli, siate fedeli alla terra»), Rilke dà il via ad una sentita celebrazione del terrestre che accoglie l’accettazione e l’esaltazione della finitudine umana.
«Loda all’angelo il mondo, non l’indicibile»: l’uomo che vive la terra nella consapevolezza dei propri limiti saprà ravvisare il valore, il senso che si addice alla propria e altrui esistenza, e vedrà nel mondo non una fonte di «profitto temporale, di rapida utilità» (R.M. Rilke, Lettere a un giovane poeta, 1980) – come purtroppo accade oggigiorno – ma il compagno con cui confrontarsi per conoscere la propria condizione. Il rapporto auspicato è fisico, concreto, e tale è il linguaggio che lo annuncia. Rilke, infatti, invita a nominare, dire le cose nella loro interezza e semplicità – «Siamo qui forse per dire» (R.M. Rilke, Elegie udinesi, 1997) – ed egli stesso non indugia nel riportare in poesia immagini altrettanto vivide di quel che lo circonda – «casa, / ponte, fontana, porta, brocca, albero da frutto, finestra» (ibidem).

Dalle parole si passa, poi, ai fatti: come in poesia ogni unità del linguaggio, nella pratica del nominare, rinsalda lo statuto d’esistenza dell’oggetto rievocato e così messo in risalto; allo stesso modo, traslando nella vita reale ciò che accade nella trama del testo, un gesto, uno sguardo, una qualunque forma di attenzione dei sensi per gli stimoli del mondo esterno, che venga quotidianamente rinnovata, assolveranno con maggiore incisività al dovere umano di curarsi dell’ambiente da lui abitato.
Si tratta, insomma, di ribadire all’uomo contemporaneo l’importanza di una vita autenticamente vissuta, per richiamare il pensiero di Heidegger, ovvero di un esserci che vive il mondo e si costituisce per mezzo di esso.

Se anche può apparire scontato, in un’epoca post-metafisica, il ritorno dell’uomo alla fisicità, non è altrettanto ovvia la percezione di un sovrappiù di significazione che vada oltre la semplice materia. Il Sovrasensibile a cui si accennava all’inizio non sarebbe che l’imperscrutabile significato della natura che l’uomo, sin dai primordi, intuiva presente, insito nei fenomeni in cui era coinvolto. È questo l’effimero a cui vengono attribuiti i connotati della divinità, è questo che viene chiamato ed esaltato come Dio, e come principio che avvalora l’importanza della dimensione terrena. Lo stesso Dio del Cristianesimo, cosa che tengono a puntualizzare altri pensatori del primo Novecento (in ispecie Guardini e Bonhoeffer), non è estraneo al mondo, ma è essere metafisico che entra nella Storia facendosi carne, facendosi Cristo.

Su questo intreccio di materia ed essenza intangibile delle cose, si fonda la religiosità rilkeiana. Essa, però, ben si riguarda dall’assocciarsi ad una qualche dottrina o istituzione religiosa. La sensibilità aconfessionale per il sacro si fa con Rilke aspetto peculiare dell’uomo universalmente inteso: come in Orfeo, coabitano nell’umano l’apollineo ed il dionisiaco, il fisico ed il metafisico. È alla luce di ciò, allora, che la metafisica non solo non può decadere, ma è anche l’unica a poter attribuire il giusto peso e la giusta importanza al vissuto.

Rilke volle così ricordare un aspetto dell’esistenza a suo tempo sottovalutato e lasciato in disparte dalla modernità delle macchine e del capitalismo, il solo che a suo parere poteva permettere di abitare dignitosamente una terra non più dominata da potenze ultramondane. Non sarà, però, difficile constatare come il monito non suoni inadeguato per le nostre orecchie.

Beatrice Magoga

[Photo credit Rene Böhmer via Unsplash]

27 Lug 2020

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Scrittura di sé come cura di sé

Sticky Post By Alessandro Tonon On 27 luglio 2020

In un libro di alcuni anni fa, che nulla ha perso della sua carica simbolica, dell’accuratezza intellettuale e del calore umano che lo caratterizzava, il filosofo Duccio Demetrio scriveva: «C’è un momento, nel corso della nostra vita, in cui si sente il bisogno di raccontarsi in modo diverso dal solito»¹. Tale esigenza può affiorare in ciascuno di noi e assume i contorni di una sensazione, di un bisogno urgente, che emerge dall’interiorità e che ci invita a dare ascolto alla parte più profonda di noi stessi. È il bisogno umano di raccontarsi attraverso la scrittura, di accedere alla propria intimità più profonda e resistere strenuamente «all’oblio della memoria»². Proprio in questo consiste il pensiero autobiografico, «quell’insieme di ricordi della propria vita trascorsa, di ciò che si è stati e si è fatto, è quindi una presenza che da un certo momento in poi accompagna il resto della nostra vita»³. Il desiderio di raccontarsi, di narrarsi, di scrivere la propria storia assume i contorni di un’esperienza umana fra le più nobili ed esaltanti per il suo valore intrinseco di cura di sé.

Chi sono stato? Chi sono ora? Queste le domande di partenza di ogni racconto autobiografico, che è dunque l’inizio di un viaggio etico, psicologico, spirituale che non ha fra le sue motivazioni primarie quello di essere scritto per altri, ma anzitutto per se stessi. Il fine è dare unità alla propria frammentazione interiore per ritrovare il senso della propria storia di vita, spesso lacerata, sconnessa e scollegata nei suo connotati così articolati, umbratili e camaleontici.

Il desiderio di raccontarsi, lungi dall’essere un ripiegamento su se stessi e una chiusura solipsistica è il segno di una nuova tappa della maturità dell’anima e se, come sosteneva Shakespeare: «quando l’anima è pronta, allora anche le cose sono pronte», questo segnala che il tempo è maturo per ricomporre i tasselli, sparsi, della propria vita e ritrovarsi attraverso la scrittura. Narrare la propria storia di vita significa ripercorrerla, elaborarla, riconfigurarla donandole un senso, rilevando luci e ombre che l’hanno accompagnata e che altresì abitano nell’abisso arcano e misterioso di ciascuno di noi. Scrivere di sé implica riprendere contatto con se stessi e conduce a sentire di esserci, a ritrovare i propri confini, non solo fisici, ma soprattutto psicologici, che spesso si smarriscono nel flusso inarrestabile di vite trascorse ma vissute inconsapevolmente.

Fare autobiografia, implica fare silenzio in se stessi, astrarsi momentaneamente dal rumore del mondo, per ascoltare la melodia dell’anima, con le sue variegate tonalità affettive. Significa rimettere ordine nei ricordi, riannodarli coerentemente con la trama e l’ordito dell’interiorità, con la quale è necessario sintonizzarci per ogni esercizio di scrittura che voglia esprimere significati profondi che oscillano fra il visibile e l’invisibile, fra il dicibile e l’indicibile.

Stendere la propria autobiografia dà inoltre la possibilità di mettere ordine al caos che ci abita e che spesso è fonte di inquietudine, angoscia e talora disperazione. Scrivere infatti permette di verbalizzare pensieri e stati emotivi, estrapolarli, concedere loro una via d’uscita costruttiva, che consente di scorgere sempre bagliori di speranza e senso anche all’interno di esistenze lacerate che talvolta paiono avvolte nelle tenebre di una notte senza fine. Narrarsi è un conforto dell’anima, accompagna alla pace interiore, aiuta ad affrontare l’inquietudine e la nostalgia dei ricordi, induce a venire a patti con la propria storia di vita. Attraverso la scrittura di sé è possibile riconoscersi attori della propria biografia e non semplici spettatori passivi di un’esistenza che spesso non è andata o non è come si vorrebbe. Il valore della scrittura riposa anche in questo: ridare a colui che scrive quel sano ‘potere’ di dominare la propria storia, per lo meno scrivendola. La naturale conseguenza è quella di risignificare il passato, sentirsi maggiormente propensi ad affrontare il presente e progettare il futuro con serenità poiché in contatto con la sorgente interiore.

Lo spazio dell’autobiografia è apertura all’autoriflessività, al pensiero di sé che si rivela in tal modo dialogo personale, conversazione intima con la parte più celata di se stessi, colloquio interminabile. In questo senso la scrittura si configura come un vero e proprio medicamento dell’anima. È questa la tradizione che va dalle Confessioni e i Soliloqui di Agostino, passando per i Saggi di Montaigne sino agli scritti di Rousseau e più recentemente di Etty Hillesum, solo per citarne alcuni. In ciascuno di questi autori il pensiero autobiografico è primariamente un bisogno esistenziale, che solo in un secondo momento rivela le fertili conseguenze intellettuali di cui oggi godiamo. L’esigenza iniziale è quella di indagare se stessi, conoscersi, tenere insieme i pezzi della propria vita o meglio del proprio Io, così mutevole e così difficilmente decifrabile. Questi autori hanno inaugurato un genere letterario, filosofico e con esso hanno raggiunto profondità psicologiche e vette spirituali raramente avvicinabili. Tuttavia, il messaggio implicito che da essi abbiamo ereditato è il potere terapeutico della narrazione autobiografica. La forza insita nella scrittura di sé è la capacità di ri-orientarci nell’arcipelago dell’Io perché, come scriveva Herman Hesse: «come corpo ogni uomo è uno, come anima mai»⁴. Ecco che, astraendo dagli scritti degli autori citati, l’autobiografia non ha bisogno di cercare la forma migliore. In questo senso si addice a tutti e proprio per questo non abbiamo bisogno di inventare niente di ciò che scriviamo. La nostra storia di vita è la materia prima dalla quale partire e raccontarsi significa comprendere la struttura essenziale di questa materia che non è altro se non la nostra esistenza.

Narrarsi è un’opportunità a disposizione di chiunque desideri riprendere i fili della propria esistenza attraverso uno strumento benefico che si rivela essere un balsamo per le più diverse ferite dell’anima e una possibilità per sfuggire all’oblio sancito dal dio Chrònos. Invero, noi siamo una storia che può trascendere il tempo proprio perché può essere raccontata e scritta, prima di tutto a noi stessi e per noi stessi. E questo scrivere, questo raccontare, «ben lungi dall’appesantire il senso della vita, la alleggerisce; poiché ne mostra e dimostra di continuo l’imprendibilità»⁵. A ragione, è possibile asserire che la narrazione di sé è una delle espressioni più elevate dell’animo umano, un trionfo delle sue possibilità interiori, via verso la consapevolezza, cura di sé e maturazione di un’indelebile saggezza esistenziale.

Alessandro Tonon

NOTE:
[1] D. DEMETRIO, Raccontarsi. L’autobiografia come cura di sé, Raffaello Cortina, Milano, 1996, p. 9
[2] Ibidem.
[3] Ivi, p. 10.
[4] H. HESSE, Il lupo della steppa, tr. it., Mondadori, Milano, 1978, p. 25.
[5] Ivi, p. 169.