Riccardo Coppola Archives - La Chiave di Sophia

12 Giu 2020

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La sintesi incompiuta: Giasone nella Medea pasoliniana

Sticky Post By Riccardo Coppola On 12 giugno 2020

Dopo aver affrontato le vicende di Edipo in Edipo re (1967), Pier Paolo Pasolini tornò ad occuparsi di tragedia greca in Medea (1969): una pellicola, questa, che però non è soltanto incentrata sugli eventi che vedono protagonisti la maga e Giasone, bensì anche quelli che precedono la loro unione, ossia la spedizione degli Argonauti. Medea risulta quindi diviso in due metà: nella prima, Pasolini racconta l’infanzia di Giasone, l’educazione impartitagli dal centauro Chirone e la successiva conquista del vello d’oro, mentre nella seconda il regista descrive gli eventi occorsi a Medea e all’uomo a Corinto. La scelta registica appare particolarmente sensata, in quanto permette allo spettatore di giustificarsi il matrimonio fra i due personaggi, nonché di avere chiara la visione del mondo della donna.

Vi sono varie coppie concettuali che possono identificare le visioni del mondo dei due protagonisti di Medea: natura\cultura, religione\ragione, in particolare sacro\sconsacrato. L’esistenza che conduce la maga prima dell’arrivo degli Argonauti è agreste, scandita dal ripetersi ciclico delle stagioni, dalla reiterazione di quei riti religiosi (fra i quali vi è anche l’adorazione del vello d’oro) tesi a propiziare il favore degli dei, panteisticamente presenti in ogni raggio di sole, in ogni spiga di grano inchinata al vento, in ogni rumoreggiare dei torrenti.

Anche l’esistenza di Giasone era marcatamente agreste, perlomeno durante la sua infanzia ed adolescenza. In queste fasi della vita, il futuro condottiero della spedizione argonautica, viveva nei pressi di un lago incontaminato dalle acque immote, dedito ad attività come la pesca con il solo utilizzo dei piedi. Nessuna forma di cultura, se non il linguaggio con il quale Chirone gli trasmette i suoi insegnamenti, è ammessa in quel luogo, che per questo – ed è lo stesso centauro a sottolinearlo in un monologo nelle fasi iniziali del film – è sacro, la forma di esistenza di Giasone altrettanto sacra, ed in quella accezione panteistica che già si è evidenziata nel caso di Medea.

La maga e l’altro protagonista del film sono dunque accomunati da ciò, sembra sostenere Pasolini, ossia da una forma di vita religiosa in un ambiente naturale, dal sacro. Però, con l’ingresso nell’età adulta, ecco che il genere d’esistenza di Giasone muta, diventando razionale e culturale, secondo il regista sconsacrato. Perché ciò che interessa ora all’eroe è, prima, la conquista del vello d’oro che gli permetterà di guadagnarsi il trono di Iolco, in Tessaglia, e, in seguito, la mano di Glauce, ciò che gli consentirebbe di aspirare al ruolo di futuro sovrano corinzio. Con l’ingresso nell’età adulta, a poco a poco, in altre parole si può affermare che l’uomo diventi cosciente del fatto che in lui coesistano due opposte visioni del mondo e modi d’esistenza: il fanciullo, ente naturale di una natura pantesticamente intesa, nell’adulto, attore della cultura in una realtà piegata dalla ratio tecnologica. Il sacro, afferma Pasolini per bocca del suo Chirone, viene negato dallo sconsacrato, sopravvivendo precisamente in esso appunto in quanto ciò che non è più ma che ancora è.

Negato, ma non tolto. In un’ottica d’analisi hegeliana, si può assentire con il regista nell’ammettere che il sacro possa sopravvivere in ciò che è sconsacrato, sicché ciò che è sconsacrato è tale proprio perché “ex-siste”, è, a partire da un Grund, da una “radice” appunto sacra. Con Hegel, la tesi si mantiene come negata nell’antitesi. E Giasone, in Medea, pare proprio essere l’antitesi cultura della tesi natura che è Medea. Ma non è la sintesi, e non lo è perché le due visioni del mondo, i due modi d’esistenza non sono armonizzati insieme a costituire un unico modo di vita: Giasone ha semplicemente negato la natura, la religione, quindi il sacro (tesi) in sé per trapassare nell’altro da sé, nella cultura, nella ragione, nello sconsacrato (antitesi).

Questa, dunque, l’obiezione filosofica che, in ultima analisi, si può avanzare a Pasolini: il sacro non viene tolto dallo sconsacrato, viene semplicemente negato. Perché si dia vera sintesi è necessario che sacro e sconsacrato trapassino in un’altra unità, che è poi quella dell’io vivente, in cui si dà tanto l’uno quanto l’altro, in cui non si dà quindi né veramente il primo e né veramente il secondo.

Riccardo Coppola

[Credits image: @olva via Unsplash.com]

23 Apr 2020

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“La sconosciuta” di Tornatore: un’analisi filosofica

Sticky Post By Riccardo Coppola On 23 aprile 2020

Vincitore di numerosi premi, La sconosciuta (2006) di Giuseppe Tornatore offre un’analisi, ruvida ma che riserva la debita attenzione ai sentimenti più nobili dell’animo umano, del grado di inclusione nella società italiana delle donne provenienti dall’Europa dell’est. Ma non è l’aspetto socio-economico del film quello che si approfondirà in questa sede, in quanto si preferirà soffermarsi, in un’ottica di lettura filosofica, sulla figura della protagonista, Irena, interpretata dall’attrice teatrale russa Ksenija Aleksandrovna Rappoport. In particolare, ciò che si tenterà di mostrare è come la rivolta della protagonista sia pensabile in termini camusiani¹, come cioè la sua ribellione ad una condizione di schiavitù sia foriera di valori da opporre ad altri precedenti, considerati come disvalori².

È stato scelto il presente tema, nell’articolo, per rimarcare l’orrore quotidiano del dramma vissuto dalle donne costrette alla prostituzione, ad una vita di violenze – e poiché troppo quotidiano paradossalmente invisibile, disgraziatamente scontato. Dramma a cui si aggiunge anche la beffa, nel caso specifico delle donne provenienti da Paesi stranieri: la possibilità che i futuri sfruttatori promettono loro di trovare un lavoro e di costruirsi un’esistenza dignitosa. Ciò che sembra negata anche alla protagonista de La sconosciuta di Tornatore.

Ha trentadue anni, Irena, gli occhi verde bottiglia che spesso si adombrano nel rievocare il suo oscuro passato. Sì, perché prima di emigrare in Italia, prima di trovare lavoro come domestica e tata della famiglia Adacher, Irena si prostituiva in Ucraina, ed era “protetta” dal violento Muffa. Violento: Muffa e i suoi uomini, infatti, non esitano a ricorrere ad ogni genere di sevizia nei confronti delle meretrici che hanno sotto controllo, quando queste non riescono a ricavare abbastanza dalla loro attività. Ma ogni tortura, ogni stupro che Irena e le compagne subiscono dai loro “protettori”, sembra impallidire dinanzi ad una sola violenza, che si potrebbe definire “l’ultima”, e che in ultima analisi spinge la protagonista ad un gesto estremo ed alla fuga in Italia.

Ma che cos’è questa violenza “ultima” alla quale ci si riferisce? Nient’altro che quella della vita stessa: le prostitute di Muffa, infatti, oltre che intrattenere i clienti, sono anche costrette dall’uomo a concepire figli e a darli alla luce perché vengano venduti ad altra clientela pagante. Non solo, dunque, la dignità di queste donne viene costantemente spregiata poiché costrette con le percosse e le minacce di morte a vendere il loro amore, ma quella medesima dignità viene vilipesa del tutto in quanto anche i meravigliosi frutti dell’amore vengono loro strappati.

Un colloquio al quale partecipa Irena verso la fine del film, la rivelazione che la donna non abbia avuto una sola gravidanza per conto terzi, bensì nove, lascia certamente orripilato lo spettatore, ma anche perplesso: perché non aveva tentato sin da subito di ribellarsi allo scempio fisico e psichico della sua dignità di donna e di potenziale madre? È la stessa protagonista di Tornatore che risponde a questo interrogativo inespresso: i figli che aveva partorito prima dell’ultima gravidanza erano il risultato di amplessi con uomini “senza volto”, semplici clienti fra altri. Invece, l’ultima gestazione era il frutto di un vero rapporto amoroso, che Irena riesce ad intrecciare, ricambiata, con un giovane italiano. È quest’ultimo, insomma, che, innamorandosi di Irena, le restituisce la sua dignità di essere umano dotato di valore, di donna non solo oggetto di piacere, ma capace di amore e di generare vita al culmine del suo dono d’amore. Non solo: si potrebbe dire anche che grazie al sentimento del giovane la protagonista colga la reale entità del vilipendio cui è soggetta la sua dignità ora riscoperta e di qui, appunto, si muove la sua ribellione – che, come scrive Albert Camus ne L’uomo in rivolta (1951)³, si rivela dunque essere creatrice di nuovi valori (in questo caso, legati alle istanze di cui si fa portatrice Irena, la necessità etica del totale rispetto umano) sulle ceneri di vecchi valori o, meglio, disvalori⁴ (il completo sfruttamento fisico e psicologico del più debole di cui sono fautori Muffa e scagnozzi).

E però qual è l’epilogo della storia di Tornatore? Va detto che il finale è ruvido, coerente con la vicenda amara raccontata. Ma se la narrazione prevedeva spazi perché il calore dei sentimenti umani potesse esprimersi, altrettanto avviene nell’epilogo, che lascia nello spettatore un lieve sorriso.

Riccardo Coppola

NOTE:
1-2-3-4. Cfr. A. Camus, L’uomo in rivolta, a cura di L. Magrini, Bompiani, Milano 2002.

[Photo Credits: @krivitskiy via Unsplash.com]

16 Apr 2020

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Fondati dal Niente: “Che cos’è la metafisica?” di Heidegger

Sticky Post By Riccardo Coppola On 16 aprile 2020

È il 1929: Martin Heidegger pronuncia un discorso all’università di Friburgo in Germania che inaugura la sua attività di insegnamento e di ricerca nell’ateneo e il cui testo divenne un vero e proprio classico della filosofia novecentesca, Che cos’è la metafisica?
Fine della riflessione heideggeriana è, nell’opera, offrire un’ipotesi di soluzione al problema della metafisica, vale a dire perché esistano le cose, gli enti. La domanda fondamentale della metafisica ricerca, più precisamente, il fondamento che si ritiene debba avere ciò che è – ed in questa direzione si erano mosse appunto le risposte alla questione di Leibniz e di Schelling, diverse dalla soluzione heideggeriana, basata sul nulla.

Sul nulla? No, per Heidegger quest’ultimo deve essere scritto con la lettera maiuscola, perché, paradossalmente, è qualcosa: il Niente è ciò da cui la totalità degli enti è fondata – uomo incluso. Questa, in estrema sintesi, è la risposta alla Seinsfrage, la domanda sul senso dell’essere nei termini della quale il filosofo rilegge il quesito fondamentale della metafisica e che formula con questo interrogativo:

«Perché è in generale l’ente e non piuttosto il Niente?»¹.

Una risposta che, come accennato, non è priva di paradossalità, la quale però, osserva Heidegger, è tale solo in un’ottica d’analisi scientifica. Perché per la scienza, infatti, non solo è ontologicamente impossibile occuparsi del nulla, giacché non esiste, ma lo è anche logicamente, perché per pensarne o dirne qualcosa si dovrebbero necessariamente formulare enunciati dalla forma “il nulla è x”, ma questa è appunto una contraddizione logica a priori².
La scienza ha insomma mancato di trattare la questione del nulla come necessario. Perché se lo avesse fatto avrebbe inteso che il niente non è semplicemente tale, ma Ni-ente, ciò che è non-ente – appunto il Niente³. Ciò che si rivela all’uomo nel sentimento dell’angoscia.

L’angoscia: secondo il pensatore, proprio in questa emozione il Niente si rivela all’uomo, ma non in maniera tale da poter essere compreso o espresso. La totalità degli enti in quanto tale è la causa dell’angoscia, precisa Heidegger, quindi a rigore niente ne è il motivo⁴: Ni-ente, appunto, ciò a cui l’uomo è rinviato proprio da quell’insieme di cose esistenti che, nel sentimento, respingono da sé l’individuo, si sottraggono al suo controllo⁵. Solo in questo modo la ragione riesce a comprendere che il Nichts fondi l’intero essente⁶.

La risposta alla Seinsfrage sembra dunque giustificata, e si rivela essere ben diversa da quella avanzata da Leibniz, che non ha analizzato con la dovuta radicalità la domanda fondamentale, sostiene Heidegger, e ciò perché non riflette con sufficiente attenzione sul nulla. L’inesistenza dell’essente, secondo Leibniz, è infatti sconfessata puntualmente dall’esperienza, l’ipotesi nullistica pertanto a priori impossibile⁷. La causa degli enti è dunque secondo il filosofo seicentesco un ente tra gli enti che esistono – il sommo, Dio⁸.

Schelling ha invece riconosciuto l’intima natura esistenziale della Seinsfrage, secondo Heidegger⁹. Se Leibniz ha cercato la causa efficiente degli enti, Schelling ha invece indagato la causa finale dell’essente o il senso delle cose¹⁰– proprio quel senso che gli uomini cercano a fronte della quotidiana esperienza del negativo. Il punto è, però, che anche Schelling ha cercato la risposta alla domanda della metafisica tra gli enti, finendo dunque con il percorrere lo stesso sentiero su cui si era incamminato Leibniz. Ma sul quale Heidegger non intende viaggiare, in quanto per lui la Seinsfrage interroga ciò che è altro dagli enti¹¹ – anche se non è ancora completamente chiaro che cosa sia, “positivamente”, il Niente.

Ma questo diverrà presto chiaro: Heidegger riterrà insoddisfacente il cammino speculativo compiuto sin qui, e da una via d’accesso ontica all’essere tenterà di varcare quella direttamente ontologica. E ciò già in Introduzione alla metafisica (1935).

Riccardo Coppola

NOTE
1. M. Heidegger, Che cos’è la metafisica?, a cura di F. Volpi, Adelphi, Milano 2001, p. 67.
2. Cfr. ivi, p. 41.
3. Cfr. ivi, p. 44.
4. Cfr. ivi, p. 51.
5. Cfr. ivi, pp. 53-54.
6. Cfr. ivi, p. 63.
7. Cfr. R. Morani, Essere, fondamento, abisso. Heidegger e la questione del nulla, Mimesis, Udine 2010, p. 97.
8. Cfr. ivi, p. 96.
9. Cfr. S. Givone, Storia del nulla, Sagittari Laterza, Roma-Bari 1995, p. 99.
10. Cfr. R. Morani, Essere, fondamento, abisso. Heidegger e la questione del nulla, cit., p. 98.
11. Cfr. ivi, p. 99.

[Photo credit giamboscaro via Unsplash]

05 Mar 2020

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La legge umana e divina nell’Orestea di Eschilo

Sticky Post By Riccardo Coppola On 5 marzo 2020

Poeta e drammaturgo, Eschilo (Eleusi, 525 a.C. – Gela, 456 a.C.) è autore, fra le altre, delle tragedie raccolte nell’Orestea, ossia Agamennone, Coefore ed Eumenidi. L’articolo seguente, che non pretende di sviscerare appieno la trama di queste ultime, intende soffermarsi – attraverso brevi riferimenti agli eventi narrati nell’intera trilogia – sul tema del conflitto tra la legge umana e divina come appare articolato e risolto da Eschilo, nonché commentarne proprio la soluzione.

Protagonista della trilogia è Oreste, figlio di Agamennone. Proprio nell’Agammennone, Eschilo descrive il ritorno in patria, dopo il conflitto a Troia, del re acheo. Un ritorno che è stato lungamente atteso dalla regina Clitemnestra, ma per motivi tutt’altro che romantici: la donna infatti ha, con l’aiuto dell’amante Egisto, ordito un complotto contro il sovrano, il quale, appena tornato nel suo palazzo, viene ucciso. È però importante soffermarsi sulla giustificazione che Clitemnestra espone agli spettatori della sua azione. Vendetta: la regina ha deciso di uccidere il marito perché quest’ultimo, per primo, aveva deciso di sacrificare Ifigenia al fine di poter salpare verso Troia. La legge umana è addirittura categorica in merito, afferma Clitmnestra: è moralmente giusto vendicarsi uccidendo se si è prima ricevuto un torto mortale, anche se, e la donna ne appare consapevole, è altrettanto corretto essere considerati appieno responsabili delle conseguenze che, come in un circolo vizioso, ne scaturiscono.

Un circolo vizioso che si coglie già nella tragedia successiva, Coefore. Afflitto tanto per le sorti del padre, quanto perché non era in patria al momento del suo ritorno, è l’incontro con la sorella Elettra, l’aver appreso da lei sia l’identità degli assassini del padre e sia il destino cui è andata incontro Argo negli anni in cui essi vi hanno governato che spinge, con molta riluttanza, Oreste a pianificare l’uccisione della madre e del suo amante. Ma è proprio qui che, secondo Eschilo, quel circolo vizioso di vendette si spezza: Oreste non decide autonomamente di versare sangue, è il dio Apollo, al quale si rivolge in preghiera perché lo aiuti a comprendere come meglio agire per onorare la memoria paterna, che gli comanda di uccidere Clitemnestra ed Egisto. Ciò pare suggerire il drammaturgo, si può dire al termine di Coefore: se comandata dagli dei, persino un’azione che secondo i concetti etici umani è riprovevole (come l’omicidio) muta in atto morale; la legge divina primeggia sempre su quella umana.

Paradossalmente, coloro che, nella trilogia, tutelano l’inviolabilità delle leggi umane riguardanti la vendetta, coloro che puniscono duramente i suoi trasgressori sono entità non umane: le Erinni, le divinità figlie della Notte, personificazioni mitologiche, appunto, della vendetta. Le quali, nell’ultima tragedia dell’Orestea, Eumenidi, vengono descritte da Eschilo come desiderose di tormentare Oreste per ciò che ha compiuto, perché ha infine ucciso Clitemnestra ed Egisto. Ma il protagonista viene soccorso da Apollo e dalla dea Atena, la quale sancisce che siano altri a giudicare se Oreste abbia compiuto un’azione moralmente corretta obbedendo al dio Apollo e versando il sangue di chi, con l’inganno, ha ucciso Agamennone, oppure se abbia compiuto un atto non etico, come sostengono le Erinni, ghermendo la vita della propria madre; chiamati a decidere sono gli uomini dell’Areopago ateniese. Ma, e con grande delusione delle Erinni, il tribunale di Atene stabilisce infine che Oreste non debba essere punito per il suo gesto: l’uomo ha ucciso su comando divino.

Ma che ne è della moralità oggettiva degli atti?, si potrebbe obiettare al grande drammaturgo. Sebbene anche le azioni umane descritte nell’Orestea spesso non colpiscano affatto per la loro eticità, la figura delle Erinni rappresenta, nella trilogia, un limite all’arbitrarietà dell’agire, arbitrarietà che sembra sempre in agguato dietro i proponimenti dei personaggi non divini. Essi possono, in altre parole, violare le leggi umane che proibiscono di versare il sangue, ma così facendo ne pagheranno le conseguenze – i tormenti inenarrabili inferti dalle Erinni. Ciò però non avviene nel caso in cui sia un dio a violare le leggi umane: Apollo, infatti, comanda ad Oreste di compiere un’azione oggettivamente immorale. Le divinità non subiranno le vessazioni delle Erinni – proprio perché sono divinità. Ma per Eschilo anche un’azione che umanamente è immorale diventa etica se comandata da un dio – la libertà divina, arbitraria perché non regolata da norme etiche, primeggia sulla necessità umana, su azioni che invece sono soggette agli imperativi etici, questo il vero punto della questione. Proprio quello che suscita anche le maggiori perplessità filosofiche nei lettori.

Riccardo Coppola

[Crediti immagine: dichatz via Unsplash.com]

13 Giu 2019

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Lo Stato perfetto in Psycho-Pass

Sticky Post By Riccardo Coppola On 13 giugno 2019

Rispetto ad opere di ingegno come i romanzi, o d’arte come i film, gli anime talvolta possono far storcere alquanto il naso, considerati come sono dai più (in Occidente) come “cose da bambini”, quasi non possano avere la stessa “dignità” dei romanzi o dei film. A ben considerare, questo giudizio non è però del tutto errato: gli anime, le trasposizioni animate dei manga (ossia dei fumetti nipponici) sono effettivamente anche “cose da bambini”, nella misura in cui i contenuti in essi espressi possono avere come target di riferimento i fanciulli – come non citare in proposito, ad esempio, Captain Tsubasa (1983-1986), noto in Italia con il titolo di Holly & Benji, i due fuoriclasse, oppure Sailor Moon (1993-1997)? Ma, appunto, quel giudizio è anche erroneo, perché gli anime possono veicolare messaggi “da bambini”, oppure “da adulti”. E quest’ultimo è appunto il caso di Psycho-Pass (2012-2014).

Psycho-Pass: in questa sede non ci si occuperà di evidenziare tutti i temi “adulti” (pure, molteplici) affrontati dalla serie ma di analizzare il concetto di Stato che essa mostra, un’analisi che culminerà con la questione concernente la perfezione o l’imperfezione di quell’ordinamento giuridico che pur, e sin dal primo episodio dell’anime, pretende di essere senza criticità di sorta.

L’anno è il 2112. La tecnologia ha raggiunto vette sì remote da permettere agli esseri umani di delegare totalmente alle macchine attività fondamentali per la sopravvivenza come l’agricoltura – ciò che ha permesso al Giappone di raggiungere l’autosufficienza alimentare, che a sua volta ha condotto a una politica estera isolazionista. La tecnologia, ancora, ha raggiunto vette sì remote da permettere agli esseri umani di delegare alle macchine la salvaguardia della propria specie – mediante il cosiddetto Sybil System. Il nome è evocativo e niente affatto “casuale”: così come, nell’età classica, la Sibilla Cumana tentava di predire gli eventi interpretando la volontà del dio Apollo, allo stesso modo molti secoli dopo un sistema neurale predice se il carattere di un individuo sia tale da condurlo a compiere crimini che possano infrangere l’equilibrio sociale.

Questo insomma il Giappone del futuro raccontato dall’anime: una società perfetta nella quale vi è completo ordine sociale grazie al totale controllo esercitato dal Sybil System, che, attraverso la polizia, provvede a reprimere i cittadini il cui carattere presenti un coefficiente di criminalità oltre i limiti consentiti, e a reprimerli in due modi, o rinchiudendoli in centri di terapie comportamentali dai quali solo difficilmente potranno uscire, oppure, se il loro coefficiente di criminalità è troppo alto, uccidendoli.

È davvero una società perfetta, questa? Sembra piuttosto discutibile. Discutibile perché perfezione non è sinonimo soltanto di ordine, in primo luogo. Uno stato totalitario è, ad esempio, totalmente ordinato, ma forse che per questo si possa dire sia anche perfetto? No, certo che no. Un ordinamento giuridico può essere pensato come ideale se, in esso, ai cittadini è garantita la libertà di essere pienamente fini-a-sé, e se ad ognuno di essi le politiche statuali garantiscono le medesime possibilità di essere scopi in se stessi, in piena giustizia – l’assenza di conflitti che da ciò consegue è dunque solo uno degli elementi che contraddistinguono una società perfetta, che primariamente è tale perché è etica. Ma, e nonostante tutta la sua avanzatezza tecnologica, quest’ultima è una considerazione che non è sviluppata dal Sybil System, da tale elaboratore dati che sfrutta la sinergia simultanea di cervelli umani per agire – in effetti, è una sorta di biocomputer. Che, al contrario, ritiene di aver dato i natali ad una società perfetta – secondo la tesi, tanto logicamente corretta quanto moralmente riduttiva, che uno Stato sia ideale se nessun cittadino infrange la legge. Quando in realtà la Tokyo del 2112 da esso retta è solo una società perfettamente disumana.

Riccardo Coppola

[Immagine tratta da Unsplash]

09 Mag 2019

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Amore e morte: don Claude Frollo in Notre-Dame de Paris

Sticky Post By Riccardo Coppola On 9 maggio 2019

L’amore può uccidere: è questo il giudizio che si va formulando percorrendo le pagine di Notre-Dame de Paris (1831) di Victor Hugo, questo il giudizio come impresso a lettere di fuoco nella mente non appena si è voltata l’ultima pagina. L’amore può ottenebrare l’intelletto e avvelenare il cuore, infrangendo quell’equilibrio armonico nella sua disarmonia, di razionalità ed emotività che ogni persona è, conducendo quest’ultima, come una candela, ad una lenta consunzione: proprio ciò che accade al personaggio di Claude Frollo, del quale in questo articolo si ripercorrerà l’amara vicissitudine, il ruolo di vittima e carnefice che Hugo gli assegna nella storia che racconta.

Claude Frollo è, innanzitutto, un religioso, un diacono – più precisamente un arcidiacono. Le cui mansioni, tuttavia, egli non svolge a Josas (oggi Jouy-en-Josas, un piccolo comune dell’Ilê-de-France), perché risiede nella cattedrale di Notre-Dame, nella quale, però, l’arcidiacono si dedica anche e senza sosta ad un particolare compito, nel suo piccolo studio: la ricerca intellettuale. Lo scrittore francese lo descrive per l’appunto come una mente avida di conoscenze, la quale ha divorato tutte le nozioni che il sapere del tempo – il romanzo è ambientato nel 1482 – poteva offrirgli, pervenendo infine alle discipline occulte, all’alchimia. Proprio ai misteri alchemici egli si dedica nel suo studiolo, dotato com’è quest’ultimo di fornelletto, di ampolle e di alambicchi per tutti i suoi esperimenti con le sostanze chimiche. E proprio dalle sommità di Notre-Dame, infine, egli scorge una zingara danzare al ritmo di un cembalo, nei pressi di un grande falò allestito nella piazza antistante la cattedrale, uno spettacolo che, sebbene gli fosse familiare in quanto spesso ripetuto, un giorno apparentemente come ogni altro sparge le sementi dell’amore in lui.

In un climax ascendente, nel quale la ragione del religioso, e appunto quella stessa ragione disciplinata da lunghi anni di intensi studi, manifesta progressivamente la sua incapacità a circoscrivere l’esplosione emotiva in lui, un’esplosione emotiva dalla quale si dipartono schegge di amore e sensualità, ma anche di odio, di frustrazione e di molto, moltissimo, tormento, in un climax ascendente appunto l’arcidiacono tenta dapprima di far pedinare e rapire dal proprio figlio adottivo e campanaro di Notre-Dame Quasimodo la zingara, Esmeralda; poi di incastrarla come colpevole di stregoneria e di tentato omicidio in un processo farsa – l’arcidiacono, per ottenere questo scopo, giunge, sotto mentite spoglie, perfino a macchiare le sue mani di sangue, pugnalando alle spalle l’uomo d’armi Phœbus de Châteaupers, amato dalla zingara e quindi ritenuto suo rivale in amore dal religioso; infine, dopo una rocambolesca fuga, dopo averle confessato un’ultima, disperata, volta il suo amore miserevole, di consegnarla nelle mani degli emissari del re di Francia Luigi XI perché la issino sulla forca.

Ma qual è l’epilogo della vicenda di Frollo? In merito, l’adattamento cinematografico targato Disney segue Hugo: l’arcidiacono muore cadendo dalle sommità della cattedrale di Notre-Dame.

L’amore può uccidere, quindi. L’amore può arrivare ad intossicare perfino una mente acuta come quella di Frollo, la cui vastità di conoscenze è oggetto di ammirazione da parte degli altri uomini di scienza che appaiono nel romanzo. E può inquinarla al punto da condurre l’arcidiacono alla scelta deliberata non solo di reificare colei che afferma di amare – reificata perché solamente desiderata per la sua corporeità – ma di servirsi di ogni mezzo, anche non moralmente giustificabile, per il proprio scopo, ossia, appunto, possedere Esmeralda. Così come l’amore può giungere, d’altro canto, a corrompere il cuore, che nel religioso diventa il ricettacolo delle più oscure passioni: acre invidia, grande tormento, nero odio. Ecco, in altre parole, in che modo l’amore uccide Frollo: infrangendo quella disarmonica armonia che ogni essere umano, di carta o di carne che sia, è, rendendolo altro da se stesso al punto da provare il desiderio di vedere impiccata la zingara che rifiuta il suo amore, al punto di scegliere di consegnarla in mano ai suoi carnefici. In breve, l’amore uccide Frollo distruggendo la sua identità ed umanità.

Ma l’amore autentico non ferisce, lenisce; l’amore autentico non condanna, redime.

Riccardo Coppola

[Credits: @bethanybeck via Unsplash.com]

16 Gen 2019

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“Eugénie Grandet”, o Dell’amore e della libertà

Sticky Post By Riccardo Coppola On 16 gennaio 2019

«Omnia vincit amor et nos cedamus amori»¹sentenzia il poeta Virgilio. «L’amore trionfa su tutto e noi siamo vinti da esso». Un aforisma sublime, questo, che riesce ad essere meno inadatto di altre espressioni linguistiche umane a catturare la forza dell’amore, a definire l’abilità da stratega di questo generale vermiglio il quale si serve, nella conquista delle menti e dei cuori, degli efficientissimi capitani storge, philos ed eros – taluni ricordano anche agape – e degli implacabili soldati palpitazioni e lacrime, esaltazione e disperazione; amore, insomma, come lento appassire di un’esistenza, oppure come fioritura odorosa di un’intera vita. Quest’ultimo anche il caso di Eugénie Grandet.

Protagonista dell’omonimo romanzo di Honoré de Balzac, la vita di Eugénie Grandet viene sconvolta dall’arrivo dell’amore, tale da far sorgere, come un’aurora, la donna che riposa in lei. Ma anche tale da riuscire a trionfare su tutto, come vuole l’aforisma virgiliano? Compito di questo articolo sarà proprio quello, non solo di mostrare fino a che punto muti la vita della giovane in virtù dell’amore, ma anche di valutare se esso riesca davvero a trionfare su tutte le contingenze esterne ad Eugénie che sembrino minacciarne la vittoria.

Eugénie Grandet è una borghese ottocentesca di Saumur, un paesino della provincia francese². Ella è una borghese ricchissima, solo che non ne è consapevole³; sembra assurdo ma non lo è. Il padre, papà Grandet, è infatti un grande possidente ed un abile commerciante, il che rende la ragazza, sua unica figlia, l’ereditiera delle immense fortune, che però non sa di possedere perché il genitore non le permette, così come non lo permette alla moglie e neppure a se stesso, di condurre una vita all’altezza delle sostanze economiche disponibili, lasciando che se ne conduca invece una molto umile⁴. Perché? Perché è un uomo avaro.

Accanto al grande talento per gli affari, questa è infatti l’altra cifra caratteriale del padre di Eugénie: l’amore viscerale per il denaro, per le sue fortune, che egli nasconde gelosamente in una stanza della vecchia casa Grandet di cui solo lui ha la chiave⁵. Mantenendo invece le sue autentiche fortune, la figlia e la moglie, in una condizione di miseria materiale e di ignoranza intellettuale⁶.

In effetti, è proprio questo uno dei tratti caratteriali di Eugénie: è una ragazza ingenua, e non soltanto perché ignora il suo vero status socio-economico; tuttavia, è dotata di grande sensibilità, di bontà e gentilezza⁷. E sono queste sue qualità che, infine, fanno breccia nel cuore di Charles Grandet⁸.

Charles Grandet è il cugino paterno di Eugénie, è un giovane dandy parigino che giunge una sera dalla capitale in casa Grandet e che subito richiama l’attenzione della ragazza per il suo abbigliamento e per i modi ricercati⁹. Ma non sono gli orpelli da esteta che, infine, conquistano il cuore della giovane: è la sua innocenza, quell’innocenza che, nonostante tutto, la vita sregolata condotta a Parigi non è riuscita a fugare¹⁰.

Certo, i due giovani non arrivano ad amarsi completamente con il corpo, ma giungono ad amarsi del tutto con la mente e a scambiarsi un bacio, preludio a più delicate dolcezze matrimoniali del futuro¹¹.

Sì perché, quando il lettore inizia a sperare che i due cuori potranno unirsi in uno, ecco che Balzac sceglie di dividerli, e di inviare per anni il cugino Charles in giro per il mondo in cerca di fortuna – giacché il padre, morendo, gli lascia in eredità grandi debiti¹².

Ma ecco che, allora, l’elegia amorosa dei giovani inizia lentamente a scomporsi. Perché, mentre Eugénie, grazie al ricordo del volto amato, fiorisce in una donna sicura di sé e forte, che riesce ad affrontare il padre, del quale aveva avuto sempre timore, su questioni di denaro e a tollerare la morte della madre, Charles, invece, nei suoi viaggi marittimi nelle Indie, inizia a vivere un’esistenza edonistica e decadente, dimenticando la cugina e la loro promessa di amore eterno¹³. Ma per amore di Charles Eugénie è pronta anche ad umiliare se stessa.

Tornato dai suoi viaggi, il giovane Grandet, diventato ricco, sceglie di sposare la rampolla di una famiglia nobile ma decaduta – ciò per garantirsi un titolo nobiliare¹⁴. Però il padre dell’aristocratica non intende concedere il suo consenso per via dei debiti insoluti del genero¹⁵. Venuta a conoscenza del fatto, e nonostante Charles, al suo rientro in Francia, abbia tagliato ogni legame con lei per lettera, Eugénie, innamorata ancora di quel giovanotto, perduto irrimediabilmente, che un tempo il cugino fu, decide di ripianare lei stessa al debito, lasciando libero ciò che resta del suo amato¹⁶. Un atto che denota non solo l’enorme maturazione esistenziale della donna, ma che elargisce un insegnamento valevole per l’umanità di ogni tempo e luogo: il vero amore è libertà.

Quindi, in ultima analisi: «omnia vincit amor»¹⁷? Considerando la vicenda di Eugénie Grandet si può dire che l’amore trionfa anche sulle contingenze in cui sboccia solo se la volontà libera degli amanti lo permette. Ma Eugénie non è stata così privilegiata, purtroppo.

Riccardo Coppola

NOTE
1. Virgilio, Bucoliche, X, 69.
2. – 16. Cfr. H. de Balzac, Eugénie Grandet, a cura di G. Buzzi, Mondadori, Milano 2005.
17. Virgilio, Bucoliche, X, 69.

[Credit frank mckenna via Unspash.com]

07 Gen 2019

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L’arrivismo in due figure: George Duroy ed Eve Harrington

Sticky Post By Riccardo Coppola On 7 gennaio 2019

Spregiudicati: ecco il giudizio che si può dare di George Duroy e di Eve Harrington, il primo protagonista del romanzo di Guy de Maupassant Bel Ami (1885), la seconda personaggio centrale del film diretto da Joseph L. Mankiewicz All About Eve (1950). E spregiudicati, va sottolineato, fino al punto di agire cinicamente pur di ottenere i propri fini: nel caso di Duroy, uno status sociale agiato, per quanto riguarda Eve, invece, la notorietà nel mondo del teatro.

Chi è George Duroy? Maupassant lo descrive come un giovane ex-soldato dai modi rozzi e dai grandi appetiti sensibili, dotato però di quella furbizia che gli permette di indovinare, istantaneamente, “in che direzione soffia il vento” e di giovarsene. E il “vento” spira a suo vantaggio nelle sembianze di Charles Forestier, ex-commilitone ora divenuto giornalista in una testata di Parigi di media fama, il quale gli offre un’occupazione nel giornale in cui lavora. In qualità di redattore del giornale, il protagonista si bagna ben presto nelle acque della società parigina di fine Ottocento, capaci di inghiottire chiunque non intenda subito come restare a galla, nuotando abilmente tra i suoi flutti torbidi.

Nel continuo cercare di migliorare la sua umile condizione socio-economica, nel perenne tentativo di soddisfare i suoi appetiti carnali, Duroy riesce a conquistare il cuore di Clotilde de Marelle, una donna dalle agiate pretese, ma dal carattere volubile e sfacciato. Fino ad arrivare al matrimonio, in una vera e propria scalata sociale, con la stessa moglie di Forestier, Madeleine, una giovane delicata e raffinata, ma possessiva e manipolatrice. E all’avventura una tantum con la moglie del direttore della testata in cui lavora, Virginie Walter, una donna attempata ma savia alla quale il giovane fa “perdere la testa”.

Ma le tre donne diventano, presto, gli angoli di un quadrilatero tracciato dalle azioni di Duroy, quadrilatero entro i cui lati si inscrivono desiderio di ricchezza e di maggior prestigio, ma anche sfacciata sensualità. Sì, perché Clotilde, Madeleine e Virginie si trasformano in meri mezzi per i fini del protagonista: la prima gli permette di soddisfare i suoi istinti carnali; la seconda gli consente di raggiungere un’importante posizione nel giornale; l’ultima, infine, lo mette a conoscenza di un segreto che lo conduce ad un guadagno economico consistente. E, come tutti i mezzi, quando Duroy sente di non poter trarre più alcuna utilità dalle tre donne decide di abbandonarle: nel primo caso terminando l’avventura, nel secondo divorziando, nel terzo riducendo la signora Walter all’impotenza rapendone la figlia – in un ratto consenziente. Perché, in ultima analisi, è per tale ragione che Duroy si disfa delle tre donne: per via della corrosiva infatuazione provata per la giovane figlia di Virginie e per il prestigio e la ricchezza che, al termine del libro, gli provengono dall’averla sedotta e sposata.

Quello di Duroy è anche il medesimo arrivismo di Eve Harrington (Anne Baxter), che sceglie di andare a teatro a tutte le repliche della pièce in cui recita l’attrice che brama di emulare, Margo Channing (Bette Davis), solo per farsi notare. Ciò che, infine, le riesce: la gentile ed empatica Karen Richards (Celeste Holms) la prende a cuore, e decide di farle incontrare in privato la diva, della quale Eve riesce a diventare una sorta di factotum.

Dietro l’atteggiamento compito e solerte nell’adempimento delle mille faccende affidatele da Margo si cela però in Eve quella medesima furbizia di Duroy in grado di cogliere in un istante la direzione in cui soffia il vento, la stessa spregiudicatezza nell’assecondarla. E se per il protagonista di Bel-Ami i mezzi per ottenere i propri scopi sono le quattro donne, per Eve è il critico teatrale Addison DeWitt (George Sanders), con il quale la donna entra in relazione, e che le apre il sipario per quel palcoscenico che aveva sognato di calcare.

In un dialogo chiarificatore tra il critico e la Harrington si rivela infine tutta la freddezza calcolatrice di Eve: per mesi aveva atteso pazientemente di essere notata per essere ammessa nella cerchia più intima di Margo, presentandosi falsamente come una persona dalla vita travagliata era riuscita a far leva su Karen, amica della diva, per diventare tuttofare di quest’ultima. Accuratamente costruita, infine, era la sua personalità compita e solerte, perché in realtà Eve cercava di apprendere come destreggiarsi nel mondo del teatro e come diventare una grande stella del teatro al servizio di Channing, nella speranza infine di essere notata dalle “persone giuste” e di aver l’occasione di salire sul palcoscenico. Sbarazzandosi, poi, tanto di Margo quanto di Karen, che ottenuto lo scopo non erano più utili.

Che cos’è l’arrivismo? ci si potrebbe dunque chiedere dopo aver analizzato le vicende di George Duroy e di Eve Harrington. L’arrivismo è l’uso degli altri come meri mezzi per i propri scopi, ci si può rispondere, è sfregiare il valore delle persone riducendole a “cose”. Ed in questa od in quella circostanza della vita ognuno fa inevitabilmente un uso strumentale del prossimo, ovviamente anche nolens volens. È questa una constatazione tanto amara quanto vera. E proprio perché tale diventa allora ancor più necessario che si tengano ben a mente le vicende di Eve Harrington e di George Duroy: perché, consci degli accadimenti legati a questi due personaggi, si diventi pienamente consapevoli di che cosa significhi veramente sul piano filosofico ed umano reificare il prossimo, e si resista alla tentazione di farlo.

Riccardo Coppola

[Photo credit Samuel Zeller su Unsplash.com]

26 Ott 2018

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Marguerite Gautier: la critica alla morale borghese di una mantenuta

Sticky Post By Riccardo Coppola On 26 ottobre 2018

Marguerite Gautier non esiste, è solo un tratto di penna di Alexandre Dumas figlio. Però, e forse proprio dal momento che non esiste, Marguerite Gautier è anche allo stesso tempo concreta. Ma non perché il suo personaggio – protagonista del romanzo La signora delle camelie (1848) – è in realtà l’alter-ego cartaceo di Marie Duplessis, celebre mantenuta parigina del XIX secolo, quanto più che altro è reale la tensione critica nel suo stesso personaggio, tensione che si può pensare come ad un’onda la quale, biancheggiando, travolga ciò che incontri sul suo percorso – le ubiquità e le ipocrisie della morale borghese del XIX secolo.

Ma chi è Marguerite Gautier? Innanzitutto, è una mantenuta – un aggettivo socialmente accettabile per identificare una virago d’alto borgo. Socialmente accettabile, appunto: in ossequio a tutte le convezioni borghesi, la signora delle camelie (chiamata in tal modo per via della sua abitudine di portare con sé bouquets di camelie bianche e rosse¹) interpreta il ruolo che la Parigi di inizio Ottocento ha già sancito per lei e per tutte le donne in condizioni simili alla sua con dovizia, si potrebbe dire, perché è nota nel “bel mondo” non solo per il numero e per la condizione sociale degli amanti che ella ha “accettato”, ma anche per il suo amore per l’agio. Prostituta come mantenuta, mantenuta come donna incontinente nella passione amorosa e sregolata nel lusso, quindi: ecco come la società borghese pensa alle donne che sono costrette dalle contingenze materiali a diventare “pubbliche”, ossia come a meri gusci di carne incapaci di esperire veramente l’amore, ma solo di godere degli erotici furori, in grado tutt’al più di capire come spendere al meglio, in «mobili di legno di rosa e di Boule»² o in «vasi di Sèvres o della Cina»³, i franchi richiesti ai propri amanti.

E all’inizio del romanzo Marguerite sembra non dolersi affatto del ruolo impostole dalla società, perfino inconsapevole che quest’ultima sembri negare in lei qualsiasi dignità. Tuttavia, presto qualcosa cambia nella sua esistenza, e muta nel momento in cui il ventiquattrenne Armand Duval la sfiora per la prima volta con i suoi occhi, innamorandosene poi profondamente. Perché in Marguerite avviene, a poco a poco, un mutamento inaspettato: si innamorerà a sua volta totalmente del giovane Duval. Al punto da scegliere di tagliare il legame che la univa, gravandola, al suo passato di mantenuta. Al punto da vagheggiare una vera nuova esistenza, nella campagna ai sobborghi di Parigi, con Armand. Un cambiamento assolutamente imprevisto, questo, un fenomeno nuovo che permette di comprendere appieno le ubiquità, le ipocrisie, la generale stolidità delle categorie della morale borghese.

Sì: legandosi con amore sincero ad Armand, Marguerite rivela alla Parigi inizio-ottocentesca che anche le mantenute sono esseri umani capaci di provare vero amore oltre le simulazioni che di esso possono offrire sotto le lenzuola, e di provare un amore tale da scegliere anche di compiere il sacrificio estremo della propria personale felicità in cambio della felicità e della libertà del proprio amato. La signora delle camelie insegna, insomma, che le donne cosiddette “pubbliche” abbiano la medesima dignità ontologica delle donne “private”, ossia sposate. E che il loro valore ontologico è umiliato ed offeso dai preconcetti borghesi proprio come quello delle signore “perbene” di Parigi. Umiliato ed offeso, per la precisione, dalle ipocrisie e dalle ubiquità. Perché, da un lato, la morale del tempo considera le mantenute niente più che “peccatrici”, ma allo stesso tempo approva che i giovani nobili ne cerchino i favori – in quanto ciò rende più prestigioso il nome di questi ultimi. Perché poi, da un lato, l’etica borghese afferma di onorare come il patto umano più inviolabile il vincolo del matrimonio, mentre poi sembra allo stesso tempo “chiudere un occhio” quando le infedeltà coniugali sono perpetrate dal marito. Perché, infine, la morale borghese pretende, da un lato, di essere la concrezione delle idee illuministe di valorizzazione di ogni essere umano nella sua unicità, mentre poi segretamente considera tanto le mantenute come le mogli nulla più che oggetti – le une per il divertimento, le altre per la procreazione.

Sopra tutto ciò passa l’onda della figura di Marguerite Gautier, un’onda di piena che travolge nel suo impeto i disvalori borghesi, lasciando dietro di sé quel terreno fertile, ricco di limo, perché nuovi contenuti assiologici post-borghesi possano crescere – orientati al rispetto dell’irripetibilità di ogni persona vivente.

Riccardo Coppola

NOTE
1. Cfr. A. Dumas (figlio), La signora delle camelie, in I 7 magnifici capolavori della letteratura francese. Stendhal, La certosa di Parma; Balzac, Eugénie Grandet; Hugo, Notre-Dame de Paris; Flaubert, Madame Bovary; Dumas (figlio), La signora delle camelie; Zola, Thérèse Raquin; Maupassant, Bel-Ami, a cura di L. Collodi, Newton Compton Editori, Roma 2018, p. 1038.
2. Ivi, p. 1034.
3. Ibidem.

[immagine tratta da Google Immagini]

14 Set 2018

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Elogio o biasimo della “normalità”?

Sticky Post By Riccardo Coppola On 14 settembre 2018

La vita è colma di abitudini. Ogni giorno infrasettimanale si esce di casa più o meno alla stessa ora per raggiungere con tranquillità, tenendo presenti la viabilità, le condizioni atmosferiche e gli intoppi murphyani, il luogo di lavoro; nel weekend si è soliti trascorrere le serate con amici, probabilmente (soprattutto se non si abita esattamente in una metropoli) in un bar frequentato già in precedenza, oppure si tende a restare a casa per guardare un film avviluppati da una calda coltre, la mano immersa in una terrina colma di pop-corn. Con occasionali variazioni, sono insomma abitudini come queste a caratterizzare l’esistenza di ognuno, a dominare la quotidianità. E, in effetti, quest’ultima non esisterebbe senza azioni reiterate a scadenze regolari, prevedibili. Si può dire, anche, che la vita sarebbe molto diversa da come comunemente la si conosce se non ci fosse ciò che viene chiamata la “normalità”. Forse però è proprio questa che, mero costrutto logico elaborato per pensare la fatticità esistenziale, la realtà intera, può corrompere l’insieme di altri concetti logici mediante i quali ci si confronta appunto con la stessa fatticità esistenziale e con lo stesso reale. In tal caso, la normalità dovrebbe allora essere considerata in questo modo: come una prigione (dalle sbarre dorate, purtroppo) per il pensiero.

Ma che cos’è “normale”? È ciò che è ripetuto: ripetuto è l’andare a comprare i petti di pollo al supermercato; lo stringere a sé il partner e sussurrargli dolcezze in un orecchio; lanciare la pallina al proprio cane divertiti dall’aria attenta e concentrata dei suoi occhi. Azioni ripetibili, queste, appunto. E, proprio perché ripetute e ripetibili, anche prevedibili. Ma, poiché anche prevedibili, per ciò stesso pure normali. Ripetibilità, prevedibilità e normalità, pertanto, orbitano in un circolo virtuoso: quanto più un’azione è ripetuta, tanto più è prevedibile, quindi ancor più normale. D’altro canto, un’azione è tanto più normale quanto più è prevedibile, e prevedibile quanto più frequentemente è ripetuta.

Si impone però un quesito: davvero quel circolo è virtuoso? Non potrebbe essere vizioso, invece? Parrebbe di no. Ma che accadrebbe se, a quel circolo, si aggiungesse un quarto elemento, un elemento estraneo, ossia giusto? Il rapporto precedente tra ripetibilità, prevedibilità e normalità certamente cambierebbe: un’azione ripetuta e quindi prevedibile, pertanto normale, diverrebbe, proprio per via di questa normalità, anche per ciò stesso corretta. Ecco che allora quel quarto elemento esterno al circolo pare aprire una dimensione nuova nel circolo stesso, quasi una radura nella quale ora splende il sole dell’etica.

Il “sole dell’etica”? E se invece, al contrario, proprio giustizia gettasse una luce oscura su uno dei tre elementi del circolo, sulla normalità, e ne ne allungasse le ombre? Fuor di metafora: e se giusto schiudesse una dimensione non-etica di normale? Perché, affermando che sia corretto solo ciò che è normale, sembra che ci si incammini lungo una strada pericolosamente agevole, il cui nome è “dogmatismo”.

Sostenere, infatti, che solo ciò che è normale sia giusto vuol dire, d’altro canto, ammettere anche che quanto è non-normale (inconsueto, differente, unico) sia non-giusto. Dogmatismo di pensiero, appunto. Un vero e proprio errore della ragione, la quale, nel continuo avvitarsi fallace su di sé, può infine giungere alla violenza ideale sull’altro eticamente giustificata – per esempio, di una certa visione del mondo particolare. E alla violenza fisica, la traduzione sul piano pratico della spirale di violenza/giustificazione etica della violenza teorica che domina il pensiero, non vi è che un passo. Ecco, in ultima analisi, a che cosa conduce l’ipostatizzazione della normalità, la meta della strada denominata “dogmatismo”: l’aggressione totalitarista e totalitaria ai danni del diverso.

Certo, questi sono come due macchie di colore pece che sono riuscite ad annerire un “grigio” originario – “casi estremi”. E il grigio è il colore dell’esistenza quotidiana, della normalità di tutti i giorni, appunto. Ma esso può diventare nero, come si è visto: la normalità può condurre alla violenza – alla ridicolizzazione di un modo diverso di pensare, di credere, di vivere, alla purga di quel modo diverso di pensare, di credere, di vivere mediante l’olio di ricino. Ma il grigio può diventare anche bianco, fortunatamente. La normalità può, insomma, con l’uso retto della ragione, essere anche pensata per quel che davvero è: solo un concetto, utilizzato dall’intelletto per ordinare i fenomeni della natura che si osservano più frequentemente. Ma se la normalità è riconosciuta per essere un mero costrutto intellettuale elaborato al fine di controllare e non temere il fenomenico, allora neppure può essere brandita contro quei fenomeni che in essa non rientrano, che non si fanno “circoscrivere”. Se la ragione riconosce questo, che vi è nel reale sempre qualcosa che sfuggirà al concetto di normalità e che, per essere pensato opportunamente, richiede altre categorie, allora il grigio sarà diventato bianco-neve.

Riccardo Coppola

[Credit Mohdammed Ali via Unsplash.com]