Da Aristotele a Hitchcock: emozione e catarsi nel cinema

Le luci si spengono, ognuno si cala nel buio e dimentica sé stesso, lasciandosi coinvolgere in qualcosa di altro; è questo momento che suggella il patto di simbiosi e solidarietà tra protagonisti ed osservatore, l’estraniamento da sé e il coinvolgimento nella rappresentazione si sviluppa un fotogramma alla volta. Lo spettatore diventa osservatore muto e privilegiato, il suo punto di vista si ancora a quello della macchina da presa guidata dall’intenzione del regista, le sue emozioni si legano a quelle evocate dall’opera.

Rispetto al teatro, il cinema conferisce consistenza fisica alla quarta parete, senza per questo sbilanciare il rapporto con la rappresentazione verso il distacco, anzi rendendo possibili nuovi livelli di immedesimazione e di esperienza, accompagnando lo sguardo verso un dettaglio, amplificando le impressioni giocando con inquadrature e gamme cromatiche; lo schermo cinematografico si rivela un filtro, una lente attraverso cui convogliare l’attenzione e gli sguardi. Come la tragedia nel teatro nell’epoca classica, anche il cinema nell’epoca contemporanea, seppure con modalità e strumenti differenti, rievoca elementi che pongono l’uomo al cospetto della propria fragilità.

L’opera teatrale classica camminava sul filo tra phobos ed éleos, timore e compassione, in un equilibrio fragile verso la meta della catarsi, evitando un eccesso dell’uno quanto dell’altro che comprometterebbe la funzione riequilibratrice dell’opera – che soltanto la giusta combinazione di intensità di timore e compassione garantisce, come illustrava Aristotele nella Poetica. D’altro canto, il genio creativo esplora da sempre gli estremi e scava in ciò che l’uomo più desidera e ciò che più teme e fugge, dalla morte alla passione irrazionale, alla follia, all’orrore e all’estasi. Per Alfred Hitchcock il cinema attrae «per vedere la vita riflessa sullo schermo» ma «non il tipo di vita che viviamo tutti i giorni, oppure la stessa vita ma con una differenza; la differenza consiste in sconvolgimenti emotivi che chiamiamo, per convenienza, “brividi”».

L’opera cinematografica è meno rigidamente strutturata rispetto alla tragedia classica che invece riproduceva uno schema preciso scandito in prologo, parodo, epeisòdia, stasimi ed esodo; manca nel cinema anche il coro, metafora di morale del teatro classico, e il senso resta implicito, lasciato all’interpretazione individuale o in parte affidato ad una voce narrante. Tuttavia, anche nel cinema il ruolo della musica si affianca a quello della recitazione: la colonna sonora di un film è parte integrante dell’opera, e come il suono dell’aulos sfruttava il suo impatto emotivo per sottolineare la drammaticità della scena, gli strumenti d’orchestra e le loro complesse interazioni codificano emozioni, le amplificano ed orientano lo spettatore rendendo l’opera completa.

Nonostante le differenze la settima arte non solo mantiene quel doppio piacere, artistico e catartico, proprio del teatro classico, ma recupera elementi in particolare dalle indicazioni aristoteliche. La produzione cinematografica hitchcockiana ne è un esempio, grazie al frequente ricorso all’unità d’azione, di luogo e di tempo rintracciabili in opere come Delitto perfetto, Nodo alla gola e La finestra sul cortile ed alla stessa suspense che la caratterizza, che non è che la combinazione tra phobos ed éleos, variamente bilanciati. Ne Gli uccelli, ad esempio, protagonista è la paura, mentre ne L’uomo che sapeva troppo la suspense tende più alla componente empatica dell’éleos, senza per questo allentare la tensione fino allo scioglimento positivo. È lo stesso Hitchcock peraltro ad attribuire ai “brividi” ricercati nel cinema una funzione terapeutica e liberatoria. Tanto il cinema quanto il teatro in fondo sono rappresentazioni, simulazioni di esperienza in cui lo spettatore si cala, entrambi giocano sul filo delle emozioni e le evocano, ed entrambi sono in grado di imprimere sensazioni e riflessioni. Il piano di maggior libertà su cui il cinema si muove non ne pregiudica la funzione catartica, ma ne amplia semmai i suoi orizzonti e quelli di esplorazione del piacere artistico. Scena dopo scena, tra empatia e distacco, la distanza si modula in un delicato gioco di equilibri fino a risolversi e concludersi nei titoli di coda e allentare il legame.

Il piacere artistico che deriva dalla fruizione di un’opera di qualità è in grado di creare una esperienza emozionale che è capace di coinvolgere nella giusta misura e lasciare un segno. È il piacere dell’esplorazione protetta di emozioni nuove ed intense, ed è allo stesso tempo la sensazione di liberazione dall’irrazionale, dalle emozioni e dagli impulsi che si tende a respingere nella vita reale e che la rielaborazione delle impressioni che lo hanno ispirato permette di sciogliere, liberare.

 

Desiré Sorrentino

Desiré Sorrentino, molisana classe 1999, torinese di adozione, studia Scienze Politiche e Sociali presso l’Università degli Studi di Torino. Scrivere è il suo personale modo per rapportarsi con la realtà, descriverla ed indagarla, i libri i suoi inseparabili compagni di strada, il cinema il suo appuntamento al buio, l’arte, la filosofia, la storia e le lingue straniere le sue terre da esplorare. Dal 2019 gestisce Periergos.org, un piccolo blog di approfondimento su temi di attualità e cultura. Nel tempo libero cerca di convincere i suoi amici dell’esistenza del Molise e di barcamenarsi nel dialetto piemontese.

[In copertina: antico teatro di Taormina. Photo credits Alexis Subias su unsplash.com]

Aritmie, Bertolucci

Capita talvolta all’artista, per il concomitare di fattori eterogenei, di trovarsi sulla soglia di fama e onori meritatissimi senza potervi del tutto accedere e senza esserne completamente escluso. Questo è il caso di Attilio Bertolucci, poeta, critico e traduttore prolifico, che pur avendo rappresentato uno snodo fondamentale per un certo modo di pensare e fare poesia in Italia, è stato facilmente oscurato nel tempo.

Ha avuto in ciò un ruolo l’ideale esistenziale del poeta secondo la formula del larvatus prodest, avanza nascosto. O forse il grande successo dei figli, soprattutto di Bernardo, come registi – ricordo a proposito di quando, andato a cercare in libreria un libro di questo poeta, ricevetti dal personale sguardi obliqui al limite dello scherno, confondevo forse un regista con un poeta? Determinante per adesso è anche lo scarso interesse ministeriale per la poesia del secondo novecento, che s’attarda ad inserire nel piano di studi liceali.
La poetica di A. Bertolucci è fatta di un linguaggio semplice, al limite del fanciullesco, tesa a dire la realtà agreste in quel di Parma che, pur inchiodata a riferimenti topografici precisi, li travalica verso un’universalità prepotente; Baccanelli diventa paradigma del piccolo centro extraurbano alla meta del ‘900. Realtà questa che di li a pochi anni era destinata a ritrarsi tra i grigi fumi del “miracolo economico”.

Un unico manifesto esplicito e concreto della propria poesia si trova all’inizio della raccolta di prose Aritmie, con il nome di Poetica dell’Extrasistole. Qui Bertolucci gioca a miscelare elementi biografici e stilistici: così il cuore che già nella fanciullezza inizia a perdere dei battiti diventa sintomo, segno in carne ed ossa della poetica dal ritmo asimmetrico e irregolare, nelle stesse parole del poeta:

“Penso che il cardiopalmo che accompagnava il mio passo precipitoso e furtivo mentre andavo così pubblicando, puerilmente, i primi versi, non m’abbia più lasciato, che abbia anzi allora avuto origine, appunto gemello fastidioso e dolce del poetare: e l’un male forse non potrei cavarmi di dosso senza uccidere anche l’altro, che non ho deciso ancora se debba chiamar male, o no.”1

In questo senso la poesia non è solo la voce del poeta, ma la voce della vita del poeta, le tracce sul corpo lasciano profonde tracce sulla carta, e la carta torna ad incidere sul corpo, in circolo. Un bambino registra un ritmo cardiaco anomalo quando, solo con la penna in mano, tenta una poesia, la poesia assorbe la musicalità “malata” del cuore del poeta e la fa suonare, confermandola sulla carta. Un cardiogramma di parole.

“Lo dimostra la benedetta sospensione dell’extrasistole, nel verso come nel cuore: salutare avvertimento sul fatto che morte e perfezione sono una cosa.”2

Francesco Fanti Rovetta

[Immagini tratte da Google Images]

NOTE

1 La descrizione fu tanto precisa, che venne, curiosamente, ripresa anche dalla rivista “Federazione medica”, Bertolucci, Opere, Ed. Mondadori, Meridiani, pag 954.

2 Bertolucci, Opere, Ed. Mondadori, Meridiani, pag 957.