“La Ripetizione” di Kierkegaard: un esperimento psicologico

Le sabbie mobili del tempo, come un vortice perenne che costringe il presente a rivolgersi al passato, continuano a divorare se stesse, nel ricordo. Questa è la dimensione di quest’ultimo: è sempre la stessa proiezione in cui l’adesso, l’ora, viene incatenato a ciò che è stato, al prima. Il rimpianto che ci lega al ricordo (luminoso o oscuro che sia) è per lui imprescindibile: è la sua anima gemella, perché entrambi vivono in questo sistema, un circolo vizioso che si nutre di passività.

C’è però un movimento, apparentemente identico, che invece può offrirci qualcosa di ben diverso: Kierkegaard l’ha chiamato Gjentagelsen, ovvero ripetizione.

«Ripetizione e ricordo sono lo stesso movimento, tranne che in senso opposto: l’oggetto del ricordo, infatti, viene ripetuto all’indietro, laddove la ripetizione propriamente detta ricorda il suo oggetto in avanti. Per questo la ripetizione, qualora sia possibile, rende felici, mentre il ricordo rende infelici»1.

Gjentagelsen è quel costante rinnovamento della vita: il suo momento più peculiare ha luogo quando il vecchio si rivela nel nuovo, quando il movimento stesso si rivela in avanti, e non permane confinato al passato.

È proprio attraverso la ripresa che la libertà dell’individuo spinge se stessa dal piano del non essere (ovvero da ciò che non c’è più) a quello dell’essere, dalla non verità alla verità: di accedere cioè alla dimensione della trascendenza, che per Kierkegaard avviene attraverso la sfera religiosa. Solo quest’ultima rende possibile la rinascita dell’uomo, giunto a confrontarsi con l’impossibilità di realizzare la ripresa sul piano del finito.

Ma andiamo con ordine: siamo nel 1843 e Kierkegaard, con lo pseudonimo di Costantin Costantius (maschera che il filosofo indosserà molte altre volte, devoto com’era alla pseudonimia) pubblica l’opera La ripetizione. Lui vuole sottolineare che se il ricordo comporta un sentimento votato irrimediabilmente al rimpianto, vivendo nella sola dimensione del passato, la ripetizione, invece, vive il presente in vista del futuro, come un’onda che riversandosi nel bacino d’acqua da cui ha ricavato forza e vita, cavalca se stessa in vista dell’orizzonte.

«Il ricordo è un vestito smesso che, per quanto bello, però non va perché non entra più. La ripetizione è un vestito indistruttibile che calza giusto e dolcemente, senza stringere né ballare addosso. […]. Il vecchio non annoia mai, e la presenza sua rende felici, e felice davvero sarà soltanto chi non inganna se stesso fantasticando che la ripetizione debba essere una novità, perché allora verrebbe a noia. C’è bisogno di giovinezza per sperare, di giovinezza per ricordare, ma c’è bisogno di coraggio per volere la ripetizione»2.

Se il ricordo ripete il suo movimento all’indietro, la ripetizione ricorda il suo oggetto in avanti. Nella ripetizione c’è l’irrompere di un nuovo che spezza il piano immanente del ricordo, per aprire al passato una dimensione altra che si traduce nella continuità della vita. Nel ricordo, il passato è privo di consistenza in quanto risulta slegato dal flusso vibrante dell’esistenza che è, invece, fulcro e seme di coraggio, scelta e dunque scommessa: a tal «riguardo l’indagine greca sul concetto di κινεσις [kinesis], il quale corrisponde alla categoria moderna di ‘passaggio’, e da tenere in gran conto»3, ricorda Kierkegaard.

Quando si dice che la vita è una Gjentagelsen si intende affermare che l’esistenza, così com’è esistita, viene a esistere ora, dà sfoggio di tutta la sua pienezza adesso.

«La dialettica della ripetizione è semplice: ciò che infatti è ripetuto è stato, altrimenti non potrebbe venire ripetuto; ma proprio il fatto che ciò è stato determina la novità della ripetizione. […] Dicendo che la vita è una ripetizione, si dice: “L’esistenza passata viene a esistere ora”. Senza la categoria di reminescenza o di ripetizione, la vita intera svanisce in un rumore vuoto e inconsistente. Reminescenza è la visione pagana della vita, ripetizione la moderna […]»4.

Molto probabilmente, non a caso, la regia di Kierkegaard ha stabilito che il co-protagonista, insieme a Costantius, de La ripetizione, sia un giovane innamorato. Colto dal desiderio d’amore verso una giovane ragazza, egli è condannato a soffrire nel vivere la morte del suo amore prima ancora di averlo vissuto. Il sentimento infelice che lo lega all’amata non ha alcuna aderenza alla realtà perché, di fatto, la fanciulla non era la sua amata, (ma) […] «l’occasione che risvegliava il suo fondo poetico e faceva di lui un poeta. […] Era penetrata in tutto il suo essere, avrebbe vissuto in eterno nella sua memoria»5. Questo giovane frusta se stesso per un difetto d’astrazione, una continua idealizzazione. Lui persevera a poetare il reale che, anziché essere vissuto, precipita nell’abisso dell’inconsistenza perché il poeta incaglia nel ricordo, dal momento che l’errore, l’equivoco di fondo proprio del poeta risiede nel porsi alla fine del proprio “salto” (tra passato e presente), nonostante lui non l’abbia ancora compiuto, intrappolato com’è nel ricordare ciò che non è più.

La prima parte dell’opera, redatta da Kierkegaard a Berlino, presenta come filo conduttore della narrazione l’intimo legame filantropico che viene ad instaurarsi tra Constantius, autore del testo, e questo giovane ragazzo.

La fanciulla apparentemente desiderata, di cui il giovane era innamorato, rappresentava semplicemente l’occasione che risvegliava la sua ars poetica, rendendolo così compositore. Il suo amarla, il suo poterla amare, risiedeva nel solo desiderio di doverla rimpiangere. Nel giovane prende piede, però, un senso di colpa, in quanto percepisce chiaramente che più il tempo scorrerà inesorabile e più la renderà infelice. Tuttavia non vede, in sé, alcun torto. Constantin lo esorta “ad osare l’estremo”, ad ingannare la ragazza con delicatezza. Il giovane dovrà, cioè, lasciare gradualmente scemare l’interesse nei suoi confronti, palesando anzi un certo fastidio per i suoi riguardi. Constantin intanto provvederà a far girare la voce che attribuirà al ragazzo la fama di fedifrago. Tuttavia, c’è un problema sul quale, a detta di Constantin, il giovane si è bloccato quasi a un passo dal risolverlo, o quanto meno dal tentativo di sperimentarlo:

«[…] Il problema su cui si e bloccato è, né più né meno, la ripetizione. Non cerca lumi nella filosofia greca, né tampoco nella moderna, e giustamente […]. Per fortuna non cerca spiegazioni da me, che io ho mollato la mia teoria, e vado alla deriva. La ripetizione è troppo trascendente anche per me»6.

Quello del giovane appare sempre più come un tentativo orientato al fallimento e dunque ad un lacerante dolersi. Il ragazzo così, deciderà di troncare il rapporto epistolare con Constantius. Quest’ultimo analizza con toni perentori l’evoluzione nel comportamento del giovane innamorato:

«Già da una prima scorsa alla lettera mi risultò chiaro che la sua storia d’amore aveva lasciato un’impronta assai più profonda di quanto avessi ipotizzato […] Era un giovane straordinariamente spirituale, ricco soprattutto di fantasia […]. Dall’altro lato il giovane era di natura assai malinconica […]. A catturarlo non è affatto il fascino della ragazza, bensì il rimorso d’averle fatto torto scompaginandole la vita»7.

Riguardo la lettera ultima che il giovane scrive a Costantius, il principio non lascia dubbio alcuno: “si è sposata”, facendo presagire la più cupa delle disperazioni. Egli informa il confidente di aver lasciato cadere il giornale da cui ha letto l’annuncio del fidanzamento, fulminato dalla notizia. Eppure, proprio questo dolore, alla fine di questa storia, diede vita al dispiegarsi di una Gjentagelsen realizzata compiutamente: “sono di nuovo me stesso”, scrive il giovane poeta. Perché? Perché questo essere ritornato a sé, e dunque in sé, costituisce per il giovane, ricostruendo e attualizzando il suo dolore, la sua Gjentagelsen.

 

Riccardo Liguori

 

NOTE

1. S. Kierkegaard, La ripetizione. Un esperimento psicologico, BUR, Milano 1996, pp. 11-12, tit. or. Gjentagelsen. Et Forsog i den experimenterende Psychologi, Copenaghen 1843.
2. Ivi, pp. 12-13.
3. Ivi, p. 35.
4. Ibidem.
5. Ivi, pp. 20-21.
6. Ivi, pp. 83-84.
7. Ivi, pp. 79- 81.

 

[Photo credit Daryan Shamkhali via Unsplash.com]

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“Pensare al tempo”: una suggestione da Walt Whitman

Hai ipotizzato che proprio tu non saresti continuato? Hai avuto terrore di quei terrigni scarabei? Hai temuto che il futuro sarebbe stato nulla per te?

Con questi versi taglienti Walt Whitman apre la sua poesia Pensare al tempo, presente nella celebre raccolta Foglie d’Erba sin dalla prima edizione del 1855. Indubbiamente gli interrogativi posti dal poeta condensano delle inquietudini che affliggono l’umanità da tempo immemore. È infatti impossibile negare che gli uomini abbiano sempre avuto un rapporto travagliato con il fluire inarrestabile del tempo, specialmente se considerato in antitesi con la finitezza della loro vita: una chiara testimonianza di ciò sono le religioni che sia nelle civiltà primitive che in quelle più evolute sono nate al fine di fornire sollievo ai credenti attraverso prospettive di rinascita in seguito alla morte.

In questo articolo vorrei tuttavia tralasciare l’approccio religioso per concentrarmi invece su quello letterario e poetico e più nello specifico sulla linea di pensiero appunto del pensatore americano Walt Whitman.

Il «poeta del corpo e dell’anima», come amava definirsi, con questo componimento ci sottopone ad una riflessione che sembra svilupparsi proprio sotto i nostri occhi: i suoi versi danno infatti l’impressione di essere stati trascritti in maniera totalmente spontanea, come se il flusso dei pensieri di Whitman fosse sgorgato insieme all’inchiostro direttamente dalla sua penna.

Whitman esordisce constatando la difficoltà che tutti noi proviamo nell’immaginare un mondo in cui la nostra esistenza non sia presente, sia esso passato o futuro: «pensare che tu ed io non si vedeva sentiva pensava né si faceva la nostra parte […] pensare che avverrà ai fiumi di scorrere, alla neve di cadere, ai frutti di maturare… e di agire su di altri come su di noi adesso… ma non su di noi». Emerge dunque con chiarezza come il nostro essere sia l’elemento centrale della nostra esperienza della realtà, poiché consideriamo tutte le cose che ci circondano solo in base alla relazione che intratteniamo con esse. Da questo fattore dipende dunque lo spaesamento che ognuno prova  quando realizza per la prima volta che la sua vita, presto o tardi, giungerà al termine, mentre il ciclo vitale della Terra proseguirà imperturbabile ed eterno.

 Il poeta ci mette tuttavia in guardia dal pericolo di considerare le nostre attività e i nostri interessi come «fantasmi»: tutto ciò che costituisce la nostra esistenza non è mai vano e soprattutto non perde valore alla nostra morte; anche nel momento in cui diveniamo «nulla», ciò che abbiamo amato, costruito o addirittura odiato continua ad avere forma e peso… per dirlo con i versi della poesia «la terra non è un’eco… l’uomo e la sua vita e tutte le cose della sua vita sono ben considerate».

In questa poesia sono evidenti le influenze del pensiero romantico d’oltreoceano: i versi sembrano risentire di una concezione filosofica piuttosto vicina a quella di Friedrich Hegel, il quale riteneva che la storia fosse un percorso già tracciato e che gli esseri umani fossero le unità singole che compongono il Weltgeist. Anche Whitman infatti vede tutte le esistenze singolari come parte di qualcosa di più grande a cui ritornano in seguito alla morte, ed in questo modo certamente si può dire che nessun essere cessi mai veramente di vivere, in quanto la sua esistenza continuerà eternamente in questa sorta di spirito del mondo.

È sicuramente una prospettiva rassicurante, ma ormai nel secondo millennio le idee hegeliane e romantiche sono state sorpassate.

Il componimento preso in analisi non è tuttavia privo di spunti validi anche per i giorni nostri, primo fra tutti quello di non considerare futili né la nostra esistenza né ciò che facciamo durante quest’ultima: oggigiorno dilaga infatti un velato nichilismo che porta i componenti della nostra società a ritenere prive di senso tutte le loro attività. Ciò è fonte di un profondo sconforto, che si potrebbe evitare imparando a dare valore a ciò che si fa e che si produce, soprattutto perché le nostre azioni alla nostra morte continueranno in un modo o nell’altro ad avere un effetto sul prossimo.

Un altro suggerimento che dovremmo cogliere è quello di seguire l’appagamento, ma è molto importante non fraintendere questa esortazione: non significa che gli uomini debbano rifiutare qualsiasi responsabilità per dedicarsi unicamente alle occupazioni che portano loro piacere, ma semplicemente che essi dovrebbero cercare di trovare la bellezza in tutte le piccole cose che vanno a comporre la loro vita. Sicuramente il modo migliore per farlo è recuperare il contatto con la natura, a cui apparteniamo innegabilmente. In quest’epoca si è visto come la perdita dei legami con il mondo naturale abbia avuto effetti disastrosi sulla nostra civiltà: l’uomo senza neanche rendersene conto ha perso parte della sua essenza e ora si trova spaesato all’interno del mondo artificiale che ha fabbricato per se stesso. Senza dubbio molte delle inquietudini che agitano i nostri animi potrebbero essere placate se vivessimo più a contatto con l’ambiente che ci circonda, in quanto comprenderemmo meglio il ciclo vitale degli esseri viventi e saremmo in grado di accettare il nostro inevitabile destino di decadimento.

In questo modo potremmo quasi arrivare a concordare con Walt Whitman sul fatto che in ogni cosa risieda un’anima eterna, poiché capiremmo che quando moriamo non diventiamo un nulla, ma veniamo semplicemente reinseriti in quel processo infinito e antichissimo che regola la vita sul nostro pianeta.

Marta Boccato

Nata nel 1997 nella campagna trevigiana, a 5 anni chiedo a Babbo Natale il primo libro, a 8 anni scrivo la prima poesia: sin dalla tenera età il mio destino di amante della letteratura e della scrittura è già segnato.  Con gli anni si aggiunge l’amore per l’arte, che mi porta  a studiare Conservazione dei Beni Culturali a Ca’ Foscari. Nel tempo libero mi dedico ai miei hobby, ovvero ascoltare musica di epoche che non ho vissuto, cucinare e coltivare grandi speranze.

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Dal caos all’ispirazione

In un attimo tutto ci appare più chiaro: ecco l’idea, ecco la svolta. È fulminea, istantanea e illumina la nostra mente. L’ispirazione1 è il tema di questo promemoria filosofico.
Che cosa sia l’ispirazione è un mistero, ma quando giunge la strada è spianata e la creatività si accende. È la spinta, l’intuizione che permette di dare vita, di creare qualcosa di straordinario. Si può parlare di intuizione ma che coinvolge mente, cuore e anima.

Etimologicamente il termine deriva dal tardo latino inspiratio – onis, che indica il respirare in alto. Tale significato simbolicamente si ricollega al respiro del divino creatore.
Nell’antichità si credeva che le divinità concedessero l’ispirazione alle Muse, guidate da Apollo, per rivelare loro profezie sul futuro, e agli artisti. In particolare l’ispirazione è stato un punto focale nell’arte e nella letteratura da sempre: l’uomo in un momento fugace viene in contatto con i pensieri divini al di fuori della sua mente, per poi discendere nella sua natura terrena e realizzare l’opera ispirata. Quel salto ultraterreno permette di accedere alla verità che gli viene rivelata per un brevissimo istante.
Sebbene oggi in psicologia si possa definire come un’alterazione mentale, un processo interamente interno della psiche, nei secoli sono state diverse le interpretazioni del fenomeno.

L’ispirazione è la base del pensiero romantico: il fuoco dell’ispirazione proveniva dal genio, il dio interiore del poeta che si faceva strada attraverso l’uomo per manifestarmi. Molto simile a quella della grecità antica, questa forza irrazionale è capace di oltrepassare la volontà dell’uomo e imporsi su di egli: sono molti gli scrittori come Samuel Taylor Coleridge e più avanti William Butler Yeats che raccontano del potere dell’ispirazione e il fluire ininterrotto delle parole, come si trattasse di un atto automatico.

Freud colloca l’ispirazione direttamente nel subconscio dell’artista, quale momento in cui i conflitti psichici irrisolti dell’infanzia ritornavano a galla per poterli poi risolvere.
Diversamente dal maestro, Jung vede nell’ispirazione artistica la traccia della memoria razziale propria del corredo genetico: solo l’artista sente con maggior forza il conflitto tra l’anima primitiva e l’ego civilizzato e sociale e attraverso l’arte può realizzarlo in concreto.

L’ispirazione non lascia alcun dubbio in ogni caso, toccati dalla sua verità ci permette di cogliere quell’idea che era per noi irraggiungibile e celata. L’ultima parola allora ora tocca a noi: tu cosa e come realizzerai grazie a questa scintilla divina?

Al prossimo promemoria filosofico

Azzurra Gianotto
NOTE
1. Concetti tratti da N. Abbagnano, G. Fornero, Itinerari di filosofia, vol. 1-2-3, Edizione Paravia

 

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Breve elogio di un sindaco-poeta

Un uomo baffuto rivolge il suo sguardo sconsolato (oramai da più di un secolo) alla sua sinistra verso la laguna veneziana in attesa di giorni migliori. Con il capo stancamente appoggiato sul palmo della mano, rassegnato, riflette molto spesso sull’arte, la poesia e il teatro: le sue grandi passioni. Una vocazione artistica ritenuta, dai notabili di professione, un bagaglio inutile per chi si appresta ad amministrare una città. Non serve a nulla “aver scritto due commedie” se non si è imprenditore, economista o avvocato. Non c’è spazio nella cosa pubblica per poeti incapaci di stilare un bilancio.

Eppure Riccardo Selvatico, il sindaco poeta di Venezia, riuscirà a marchiare con il suo nome un’epoca o perlomeno un intervallo di tempo, seppur breve, proiettato al futuro.

La sua elezione, avvenuta nel 1890, venne immediatamente considerata dagli addetti ai lavori come un incidente di percorso, dovuto soprattutto agli errori politici degli avversari e alle dimissioni premature dei delfini alleati. In ogni caso Selvatico, seppur riluttante all’inizio, accettò di ricoprire il ruolo di primo cittadino di Venezia, una città che proprio in quegli anni vide la nascita e l’espansione di stabilimenti industriali insulari con i cantieri Breda a Sant’Elena, il mulino Stucky, il cotonificio etc. Una realtà in cambiamento guidata da una giunta che non professava alcun colore politico preciso: non era conservatrice, ma neanche socialista. Si dichiaravano democratici e progressisti, come sottolineato da un programma estremamente lungimirante. Bisognava fondare molte scuole professionali, riorganizzare il servizio sanitario, alleggerire il carico tributario, muovere verso una più ampia partecipazione politica della società e preparare un piano di edilizia popolare, una delle piaghe maggiori della città.

Niente male per un poeta crepuscolare e un commediografo del teatro vernacolare veneziano.

Oltre a dimostrare rare preoccupazioni per gli strati più poveri della popolazione, il sindaco diede sfogo anche alla propria vocazione artistica fondando la Biennale, l’Esposizione Internazionale d’Arte della città di Venezia. Una vetrina notevole per i giovani artisti italiani e uno spazio interamente laico dove anche le richieste del patriarca non trovavano ascolto alcuno, come dimostra il caso del quadro Il supremo convegno di Giuseppe Grosso1. Un accentuato anticlericalismo che contraddistingueva la politica del sindaco poeta, coraggioso e ingenuo nell’affrontare una figura come Giuseppe Sarto, patriarca di Venezia e futuro Papa col nome di Pio X. Molto probabilmente, proprio a causa di questa ostilità, il gigante Golia mise fine all’esperienza politica di Selvatico sostenendo la lista guidata da un altro sindaco importante nella storia della Venezia contemporanea: Filippo Grimani. Un profilo più consono agli obiettivi politici ed economici di una classe imprenditoriale clerico–moderata.

Lo sguardo di quel poeta baffuto, nonostante le delusioni che la sua Venezia spesso gli serba, continua con le ultime sue forze a guardare oltre l’orizzonte. Oltre il tempo, come ha sempre fatto.

Marco Donadon

NOTE:
1. Il 10 aprile 1895 l’opera giunse all’Esposizione. Secondo l’opinione pubblica il quadro poteva recare oltraggio alla morale pubblica poiché la scena, ambientata in una chiesa, raffigurava una camera ardente e cinque figure femminili nude. Nel feretro doveva contenere Don Giovanni.
Il Sindaco Selvatico decise di sottoporre la questione, se esporre o meno l’opera, ad una commissione di letterati. Si scelse di esporla. La decisione turbò il Patriarca di Venezia, il quale inviò una lettera a Selvatico richiedendo che la tela non fosse esposta. Il sindaco si appellò al verdetto e la tela fu in questo modo messa in mostra.
Proprio per l’attenzione mediatica che il quadro suscitò, a fine Esposizione, un referendum popolare votò a grande maggioranza per l’opera di Grosso. Infine, una società acquistò il quadro per farlo conoscere negli Stati Uniti, dove era già arrivata la sua fama Per un destino beffardo, attraversando l’oceano, il Supremo convegno venne distrutto da un incendio.

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Aritmie, Bertolucci

Capita talvolta all’artista, per il concomitare di fattori eterogenei, di trovarsi sulla soglia di fama e onori meritatissimi senza potervi del tutto accedere e senza esserne completamente escluso. Questo è il caso di Attilio Bertolucci, poeta, critico e traduttore prolifico, che pur avendo rappresentato uno snodo fondamentale per un certo modo di pensare e fare poesia in Italia, è stato facilmente oscurato nel tempo.

Ha avuto in ciò un ruolo l’ideale esistenziale del poeta secondo la formula del larvatus prodest, avanza nascosto. O forse il grande successo dei figli, soprattutto di Bernardo, come registi – ricordo a proposito di quando, andato a cercare in libreria un libro di questo poeta, ricevetti dal personale sguardi obliqui al limite dello scherno, confondevo forse un regista con un poeta? Determinante per adesso è anche lo scarso interesse ministeriale per la poesia del secondo novecento, che s’attarda ad inserire nel piano di studi liceali.
La poetica di A. Bertolucci è fatta di un linguaggio semplice, al limite del fanciullesco, tesa a dire la realtà agreste in quel di Parma che, pur inchiodata a riferimenti topografici precisi, li travalica verso un’universalità prepotente; Baccanelli diventa paradigma del piccolo centro extraurbano alla meta del ‘900. Realtà questa che di li a pochi anni era destinata a ritrarsi tra i grigi fumi del “miracolo economico”.

Un unico manifesto esplicito e concreto della propria poesia si trova all’inizio della raccolta di prose Aritmie, con il nome di Poetica dell’Extrasistole. Qui Bertolucci gioca a miscelare elementi biografici e stilistici: così il cuore che già nella fanciullezza inizia a perdere dei battiti diventa sintomo, segno in carne ed ossa della poetica dal ritmo asimmetrico e irregolare, nelle stesse parole del poeta:

“Penso che il cardiopalmo che accompagnava il mio passo precipitoso e furtivo mentre andavo così pubblicando, puerilmente, i primi versi, non m’abbia più lasciato, che abbia anzi allora avuto origine, appunto gemello fastidioso e dolce del poetare: e l’un male forse non potrei cavarmi di dosso senza uccidere anche l’altro, che non ho deciso ancora se debba chiamar male, o no.”1

In questo senso la poesia non è solo la voce del poeta, ma la voce della vita del poeta, le tracce sul corpo lasciano profonde tracce sulla carta, e la carta torna ad incidere sul corpo, in circolo. Un bambino registra un ritmo cardiaco anomalo quando, solo con la penna in mano, tenta una poesia, la poesia assorbe la musicalità “malata” del cuore del poeta e la fa suonare, confermandola sulla carta. Un cardiogramma di parole.

“Lo dimostra la benedetta sospensione dell’extrasistole, nel verso come nel cuore: salutare avvertimento sul fatto che morte e perfezione sono una cosa.”2

Francesco Fanti Rovetta

[Immagini tratte da Google Images]

NOTE

1 La descrizione fu tanto precisa, che venne, curiosamente, ripresa anche dalla rivista “Federazione medica”, Bertolucci, Opere, Ed. Mondadori, Meridiani, pag 954.

2 Bertolucci, Opere, Ed. Mondadori, Meridiani, pag 957.

Perché i poeti?

Il linguaggio è il linguaggio[1]. Da questa apparente tautologia inizia la Erörterung di Martin Heidegger sull’essenza del linguaggio. Ciò che la logica classica definirebbe tautologico, spalanca invece un orizzonte di significati, o meglio: «ci lascia sospesi sopra un abisso [Abgrund]»[2]. E perché questo? Quale fondamento [Grund] viene a mancare affermando: il linguaggio è il linguaggio? La cosa è evidente: da Aristotele in avanti, la filosofia ha pensato l’uomo come “zoon logon echon”, ovvero “animale dotato di pensiero- linguaggio”. In termini aristotelici il linguaggio è quindi differenza specifica dell’uomo, la sua caratteristica più propria e distintiva. Il linguaggio è dunque dell’uomo, è ciò che lo fa essere tale, che gli permette di esprimere la propria interiorità e di comunicare. È uno strumento dell’uomo. Tuttavia, non è la foné lo strumento che ci permette di comunicare ed esprimere la nostra interiorità? Non comunicano infatti, e non si esprimono, anche gli animali, i quali hanno foné ma non hanno logos? L’affermazione “il linguaggio è il linguaggio” sottrae all’uomo al contempo strumento e differenza specifica, ma soprattutto sottrae al linguaggio il suo fondamento sull’uomo. Questa duplice sottrazione apre l’abisso «la cui altitudine apre una profondità. L’una e l’altra costituiscono lo spazio e la sostanza di un luogo [Ort] nel quale vorremmo farci di casa per trovare una dimora [Heimat] per l’essenza dell’uomo»[3]. Le stesse parole ricorrono nelle prime pagine della Lettera sull’umanismo, di poco precedente agli scritti sul linguaggio:

Il linguaggio è la casa dell’essere. Nella sua dimora [Heimat] abita l’uomo. I pensatori e i poeti sono i custodi di questa casa. [4]

Il linguaggio non è dell’uomo, bensì dell’essere. L’Essere è Parola (la sostanza del sein [essere] è il sagen [discorso]), e ogni parola umana, in quanto parola, è resa possibile da quella Parola. Così l’Essere di Heidegger non crea il mondo, e tuttavia gli conferisce senso: il Mondo è luogo della Lichtung [Radura], in cui il filtrare della Luce dà senso.[5] L’uomo abita questa casa. Alcuni uomini possono custodirla. Alcuni: i pensatori ed i poeti.

Il pensiero porta a compimento il riferimento [Bezug] dell’essere all’essenza dell’uomo. Non che esso produca o provochi questo riferimento. Il pensiero lo offre all’essere soltanto come ciò che gli è stato consegnato dall’essere. Questa offerta consiste nel fatto che nel pensiero l’essere perviene al linguaggio. Il linguaggio è la casa dell’essere. Nella sua dimora abita l’uomo. I pensatori e i poeti sono i custodi di questa casa. Il loro vegliare è portare a compimento la manifestatività dell’essere; essi infatti, mediante il loro dire, la conducono al linguaggio e in esso la custodiscono.[6]

Il pensiero accoglie la Parola e tenta di ridirla: il parlare dell’uomo è un cor-rispondere al Linguaggio. Pensatore e Poeta si risolvono nel pensiero poetante. Così Heidegger risponde alla domanda “Perché i poeti?”:

Il dire del cantore dice l’intero intatto dell’esistenza del mondo, che invisibilmente si distende nella spaziosità dello spazio interiore del cuore. Il canto non è la ricerca di ciò che deve esser detto. Il canto è l’appartenenza al tutto del puro Bezug.[7]

E poche righe prima, citando Herder:

Dal moto di un soffio dipende tutto ciò che sulla terra gli uomini hanno pensato, voluto e fatto, e ciò che faranno di umano; tutti noi ci aggireremmo ancora nelle foreste se questo soffio divino non ci avesse avvolti nel suo calore, e non pendesse dalle nostre labbra come un suono magico.8

In sostanza, il dire poetico, il pensiero poetante, è ciò che meglio coglie la Parola dell’Essere, e cor-rispondendole ci parla. Questo dire [Sagen] come cor-rispondenza all’Essere [Sein] è l’essenza del Linguaggio [Sprache]. In verità è doveroso notare che il termine Sprache si traduce sia “linguaggio” sia “lingua”. La lingua è il linguaggio della terra natia: Heimat. In tal senso, la Parola dell’Essere, come essenzialità del linguaggio, è vicina alla nostra lingua, e la casa che l’uomo abita è proprio questa coincidenza di Sprache – Sein – Heimat.

Nei pressi di questa casa si aprono le radure, ovvero i luoghi illuminati dalla parola e che, sottratti dal buio del bosco, appaiono come significanti. Il romanzo, la poesia, il racconto: essi ci aprono i panorami di significato più suggestivi. Per osservarli è sufficiente seguire le tracce che escono dal bosco dell’insignificanza e mettersi in ascolto della loro parola.

Alessandro Storchi

 

Note

1 Cfr. Martin Heidegger, Il linguaggio, in In cammino verso il linguaggio, Milano, Mursia, 2013

2 ivi, p. 29

3 ibidem

4 Martin Heidegger, Lettera sull’umanismo, Milano, Adelphi, 2013, p. 31

5 Cfr. Alberto Caracciolo, Presentazione in In cammino verso il linguaggio, Milano, Mursia, 2013, pp. 12-13

6 Martin Heidegger, Lettera sull’umanismo, Milano, Adelphi, 2013, p. 31

7 Martin Heidegger, Perché i poeti? in Sentieri interrotti, Firenze, La Nuova Italia, 1968, p. 294

8 ibidem.

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Criminale per natura, anarchico per passione

Un criminale violento e brutale o un eroe romantico ed un idealista?

Come consuetudine la società detta dei canoni al di fuori dei quali stanno l’immigrato, il pazzo, il criminale e il pervertito. Ecco, Severino di Giovanni rappresentava l’amalgama di questi quattro ingredienti.
Era un immigrato. Originario di Chieti, nel 1923 giunse con la moglie Teresina e il primo figlio a Buenos Aires, una città da sempre punto di approdo per numerose persone. Nonostante l’Argentina fosse una babele di volti, l’immigrato era visto in ogni caso come un elemento di destabilizzazione.
Era un pazzo. Secondo le teorie lombrosiane, molto diffuse in Sud America, gli anarchici come Severino altro non erano che persone insane mentalmente da sbattere in manicomio.
Era un criminale. Il giovane chietino (o teatino) era un espropriatore e considerava l’uso della violenza uno dei possibili canali per legittimare le proprie idee. Ovviamente gli attacchi dinamitardi, gli assalti alle banche e gli omicidi a brucia pelo erano indirizzati contro precise personalità e precisi obiettivi.
Era un pervertito ed un adultero. Lasciò la moglie, alla quale non fece e non farà mancare nulla, dopo essersi invaghito di una minorenne, Josefina America Scarfò, sorella del suo compagno di idee Paulino.
Inoltre era ateo in una società ultracattolica come quella sud americana.
In breve, Severino di Giovanni rappresentava la figura paradigmatica dell’antiargentino, dell’antioccidentale capace di catalizzare tutti gli istinti di una collettività bramosa di vederlo al patibolo. Un desiderio che venne esaudito il primo febbraio del 1931.

Come al solito un plotone d’esecuzione ha cancellato ogni dubbio – ogni perplessità – ogni

tentativo di ricerca della verità.

Il giochino è semplice e viene ripetuto ogni volta: c’è un mucchio di merda talmente grosso

che non si riesce nemmeno a sotterrare – bisogna distogliere in qualche modo l’attenzione

dalla puzza nauseante – allora si prende un anarchico, uno di quelli che non stanno tanto

tranquilli, uno di quelli che alle parole fanno seguire i fatti, e lo si trasforma nel colpevole di

tutto ciò che di male succede. Se poi quell’anarchico è anche un immigrato italiano, tanto

meglio.

(N. Francalanci, L’anarchico che cade nelle mie mani deve aver litigato con la vita se continua

a essere anarchico, Robin Edizioni, Roma 2007, p. 90)

Severino, però, era molto altro.

Era un tipografo. Nell’agosto del 1925 fondò il periodico “Culmine” per diffondere le idee anarchiche tra la classe operaia e per fare luce sugli omicidi commessi dalle forze d’ordine locali e dai fascisti residenti in Argentina.
Era un lavoratore instancabile. Oltre a curare la stesura del suo periodico, manteneva contatti assidui con altre realtà anarchiche come quella vicino al giornale newyorkese “L’Adunata dei Refrattari”.
Era un idealista. Anche se votato all’azione, l’immigrato teatino conosceva approfonditamente il pensiero anarchico: sia gli ideali più sublimi, sia i limiti più penalizzanti.
Era un poeta. Le sua musa era America, una giovane donna molto più matura rispetto alle sue coetanee alla quale dedicò versi intrisi di passione:

…Perdernos entre el verdor, lejos, lejos… caminar del brazo en esta aurora hacia

un horizonte intangible e inalcanzable, siempre unidos, siempre fuertemente

ligados como dos hiedras sorbiéndonos la propia existencia una de la otra,

y cantar la rapsodia heroica de la vida difícil.

(Lettera di Severino di Giovanni per America, 10 settembre 1928)

Chi era quindi Severino Di Giovanni? A voi il giudizio dicotomico, a me la complessità.

Marco  Donadon

 

Fonti:

  • Bayer O., Severino Di Giovanni, Un idealista de la violencia, Txalaparta Argitaletxea, Tafalla 2000.
  • Cattarulla C., “Anarchici italiani in Argentina: Severino di Giovanni, l’uomo in camicia di seta”, in DEP. Deportate, esuli, profughe, n.11, Ca’Foscari Venezia 2009.

 

Immagine:

  • http://www.hacerselacritica.com/tacticas-y-eticas-los-ojos-de-america-por-paola-menendez/