Di pensier in pensier, di monte in monte

Ho avuto occasione, durante i primi del giorno del nuovo anno, di parlare con alcuni conoscenti che hanno passato il loro Natale “in montagna”.

Mi sono sempre chiesto: «Come mai sono il mare e la montagna, le maggiori mete di turismo?».

Una risposta mi è venuta dalle Ville Palladiane, costruite per i nobili veneziani che, nel periodo autunnale, si trasferivano dalla Laguna all’entroterra – esattamente il contrario di quanto, per la maggior parte, avviene oggi. Studiandolo, ho compreso che il turismo era ed è, come ogni mercato di beni o servizi, influenzato dalla platea di chi lo pratica.

Quindi, come ai tempi del Palladio il turista era il nobile lagunare che, quando poteva, cercava di allontanarsi da un paesaggio a lui familiare, così oggi, essendo riferibile alla borghesia e la middle class urbana, è ovvio che chi può permettersi di fare una vacanza, sceglierà di andare lontano dall’ambiente cittadino, eleggendo luoghi diversi.

E tuttavia, il mare mi pare, a livello sociologico, una meta più recente rispetto a quella, per esempio, della collina (tipologia di turismo praticata dalle classi abbienti dal Medioevo in qua – si veda dov’era ubicata la villa dei giovani del Decameron): daterei questo interesse per il mare al XVIII secolo, con i Grand Tours diretti in Italia.

Ma più antico di tutti, è il viaggio in direzione della montagna. E badare che ho detto “viaggio”, non “turismo”. Ma è una sottigliezza di cui non ci occuperemo qui.

La montagna è il più antico luogo di ritiro personale dalle pesantezze della vita quotidiana, e per ragioni non meramente ambientali, ma sinanche filosofiche, antropologiche e spirituali.

In molte delle civiltà che si sono susseguite durante l’atipico scorrere del tempo detto storia, il monte è stato considerato uno spazio privilegiato per l’autorivelazione del proprio Io, e per il rapporto diretto con la Divinità: pensiamo, per esempio, al folklore greco antico.

Qualora, poi, volessimo avvicinarci alla cultura che più permea la nostra, cioè quella giudaico-cristiana, noteremo che, anche in essa, il monte sembra rivestire il ruolo di medium tra Sacro e mondano. La Bibbia è ricca di riferimenti ad alture, montagne e rilievi: sono, queste, le località che Iddio predilige per dare manifestazione di Sé.

Ognuna delle varie epifanie bibliche deve essere, naturalmente, letta alla luce del provvidenziale disegno della Rivelazione; compiendo una riflessione di carattere teologico, si può ricordare che la Salvezza dell’uomo, e la sua Alleanza con il Signore, procede attraverso tre passaggi fondamentali: la fase della legge (Mosé), quella della profezia (che potremmo riassumere con Elia) e quella, finale, dell’amore (Cristo). Ebbene, non si sbaglierà nell’asserire che ciascuno di questi tre momenti della Redenzione hanno simbolico culmine in luoghi elevati. La vicenda di Mosè, per esempio, è tutta racchiusa nel contatto con Dio su due montagne, la vocazione sull’Oreb1. e la consegna del Decalogo sul Sinai2; e ancora Elia, principale tra i profeti, ha un’esperienza teofanica sul Carmelo3; Gesù Cristo, a sua volta, inizia la predicazione con il “discorso della montagna”4, si manifesta, trasfigurato, come unione di legge e profezia su un’alta montagna5, muore sul Gòlgota6, ascende da un monte7.

Data questa evidente preferenza teofanica per monti e alture, non stupisce che, nel corso della storia della spiritualità cristiana, le zone alte siano state il punto di ritrovo di coloro che, tra tutti i credenti, più hanno cercato di inverare il messaggio cristiano: i monaci.

L’isolamento dalle vicende mondane, la prossimità altimetrica alla Divinità, il tutto accompagnato da una solida tradizione biblica: sono queste le caratteristiche fondamentali che fanno dei monti non solo un mero rilievo morfologico, ma un vero e proprio luogo dell’anima.

Ma questa passione per le montagne non è solo occidentale. Anzi, laddove era più forte il senso del Sacro, più netto e centrale sarà il ruolo che i simboli assumono nella definizione progressiva della mentalità singola, della costituzione dell’ordine sociale e, eventualmente, dell’ordinamento statale.

Non può stupire, dunque, che il mondo bizantino abbondasse di Sante Montagne, la più importante delle quali è il Monte Athos, in Calcidica, centro monastico “ultimo erede dell’Impero” ancor oggi attivo; d’altronde, se l’Impero Bizantino era, tra tutte, la Nazione eletta a glorificare Iddio per mezzo del suo Vangelo, come possono, in tale provvidenziale entità, mancare luoghi simbolicamente adatti a rapportarsi quanto più strettamente possibile al Signore? A Bisanzio, in un certo senso, dovevano esserci Sante Montagne.

E non citerò la Spiritualità Tibetana o le tradizioni sherpa, che vedono nelle montagne di Himalaya e Karakorum dei veri e propri tabernacoli.

In conclusione, non intendiamo qui affermare che ogni viaggio o vacanza in montagna dovrebbe essere considerata (non siamo Thomas Mann!) un’occasione di autoanalisi, né tantomeno d’una ierofania. E tuttavia, questo sì lo diciamo, il monte, di per sua essenza, invita alla riflessione più di quanto non facciano luoghi più “bassi”: forse perché la montagna è più solitaria, forse perché la pervade un silenzio maggiore, e il silenzio obbliga a pensare, forse perché s’è più vicini a Dio.

Insomma, la montagna è più filosofica del mare, e ti obbliga a filosofare di più.

Ed è forse per questo (perché la filosofia non è mai, come tutte le necessità, piacevole o rilassante) che la maggior parte delle persone preferisce il mare.

Forse per questo io preferisco le terme.

 

David Casagrande

 

NOTE:
1. Esodo 3, 1-6.
2. Esodo 19, 2-3.
3. Primo libro dei re 19, 8-13.
4. Matteo 5.
5. Marco 9, 2-8.
6. Marco 15, 22.
7. Matteo 28, 16.

L’architettura della democrazia

L’architettura era una delle grandi passioni del virginiano Thomas Jefferson, uno dei Padri Fondatori degli Stati Uniti d’America. Per tutta la sua lunga vita egli promosse il fine pubblico dell’architettura. Vale a dire, l’adozione di determinate idee e forme fu dettata dalla sua peculiare concezione repubblicana. È indubbio che il pensatore di Monticello si lasciò influenzare dalla fisionomia e dalla funzionalità della città antica, nonché dalle condizioni necessarie a rendere una città tale, distinta da un mero agglomerato di edifici. Fu l’architetto vicentino Andrea Palladio a rappresentare per Jefferson una guida all’interno della tradizione architettonica antica. Non a caso Jefferson utilizzò il modello di Villa Rotonda in più occasioni, quali uno studio per la residenza del governatore a Williamsburg (1772-1773) e per la medesima a Richmond (1780) e un progetto per la residenza del presidente degli Stati Uniti a Washington. Per simili progetti di residenze pubbliche egli rifiutava sia di appoggiarsi a progetti inediti sia di utilizzare come modello le sfarzose dimore reali europee. Guardava piuttosto agli edifici del passato come a modelli attraverso i quali dotare gli Stati Uniti di una loro specifica identità architettonica, radicata nell’antichità classica europea. L’architettura doveva contare su regole proporzionali e compositive. Gli edifici pubblici non dovevano solo richiamarsi agli edifici del passato per la composizione nel suo insieme, ma anche per i dettagli. I canoni dell’architettura classica avrebbero dovuto infondere il gusto del bello nei cittadini americani e suscitare così nel resto del mondo ammirazione per la ripresa di uno stile così semplice e sublime.

Tale stile non poté che nascere e radicarsi nella polis del V secolo, dove il popolo greco era indifferente a lussi ed esigenze tipiche di molte civiltà, libero dal bisogno di guadagnare, contrario ad impiegare molta fatica per assicurarsi agi e comodità1. La bellezza doveva essere a disposizione di tutti e visibile da tutti: essa era quanto di meglio ci fosse nella vita umana. Per questo motivo i Greci erano disposti a spendere molto nelle grandi opere, risparmiando in quelle più piccole e quotidiane.

È noto che una delle realizzazioni più importanti di Atene fu l’aver inteso la partecipazione politica come la più nobile attività cui il cittadino sia chiamato. Gli ateniesi maschi liberi, giunti ad una certa età, dovevano partecipare agli affari pubblici e vigilare affinché le decisioni prese venissero applicate nel modo migliore. La vita pubblica del cittadino era costituita da una partecipazione e un impegno costanti, ripartiti in attività diverse. Fu allora che il cittadino venne a coincidere con la città. La cultura greca era giunta a formulare una definizione di città, che ritroviamo secoli dopo nelle idee e nelle forme architettoniche volute da Jefferson. Per i Greci, la città non era definita dalle mura, dal momento che esse possono cingere qualunque entità territoriale, ma dal comune interesse di ogni membro a viverci nel modo migliore possibile. Il vivere bene, inteso dai Greci, era profondamente legato all’intimità dei rapporti della popolazione, entro un numero ristretto di persone. Per questo motivo, era auspicabile conservare per la polis giuste dimensioni, evitando cioè una sua eccessiva crescita. L’intento dei Greci era quello di consegnare all’organismo urbano un senso di responsabilità diretta e di partecipazione collettiva, anche attraverso l’architettura e l’estetica.

In questo quadro, l’adozione della pianta milesia (dal nome della città, Mileto, in cui essa ebbe origine) o reticolare, basata su spazi rettangolari di dimensioni standard, permetteva proprio di suddividere il territorio in dimensioni uniformi e di semplificare l’ordine spaziale,2 proprietà a cui Jefferson consegnò grande importanza nel contesto delle vaste terre statunitensi. Infatti, lo spazio urbano rappresentava la dimensione per eccellenza sia dei rapporti interpersonali sia della partecipazione. Per questo, era implicitamente necessario che l’architettura favorisse, con le sue forme e le sue proporzioni, gli incontri ed i rapporti tra cittadini. Una repubblica, come Jefferson ben sapeva, per mantenersi viva e in salute doveva poter contare sulle possibilità date ai suoi cittadini di incontrarsi, di discutere insieme, di condividere esperienze ed elaborare giudizi comuni.

 

Sonia Cominassi

 

NOTE
1. L. Mumford, La città nella storia, Edizioni di Comunità, Milano 1963, pp. 218-219.
2. Ivi, p. 251.

 

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Mercato d’arte e prezzi folli: amore del bello o mera ostentazione?

Credo che a chiunque venga da chiedersi cosa spinge certe persone o certe società, per quanto facoltose possano essere, a spendere cifre dell’ordine dei 100 milioni di euro per aggiudicarsi un quadro o più in generale un’opera d’arte di un grande artista. A questo proposito, mi ha fatto sorridere un mio insegnante quando affermò di aver considerato “invalutabile” la famosa villa di Maser, opera di Palladio: “come si può dare un valore a un edificio progettato da Palladio e tutto affrescato da Paolo Veronese?”.

In realtà un simile ragionamento non fa che dimostrare quanto lontana sia la mentalità accademica dalla realtà spietatamente capitalista in cui viviamo. Sì, perché ci sono ben due casi recenti in cui delle ville venete di notevole valore artistico e architettonico sono state vendute: la Villa Selvatico-Emo di Battaglia Terme (edificio seicentesco tra i più preziosi del Veneto) è stata battuta all’asta per poco meno di 3 milioni di euro, all’incirca lo stesso prezzo a cui è stato venduto il Castello del Catajo, villa cinquecentesca di dimensioni enormi (oltre trecento stanze) e affrescata da uno dei migliori allievi del Veronese (Giambattista Zelotti), rimasta più volte invenduta e dunque fortemente svalutata. Ora non si può certo dire che 3 milioni siano pochi, ma cosa dire allora dei 300 milioni a cui è stato aggiudicato un dipinto della fase tahitiana di Paul Gauguin, o dei 250 milioni per i Giocatori di carte di Cézanne, o dei 170 milioni per un nudo di Amedeo Modigliani? Ha senso che un singolo quadro valga 100 volte di più di un intero edificio storico di altissima qualità artistica?

La risposta è scontata. D’altra parte è vero che un immobile acquisisce valore secondo la sua ubicazione geografica, e che i costi di manutenzione e i vincoli imposti dalle soprintendenze ai beni architettonici possono creare notevoli difficoltà alla vendita di questo tipo di edifici, con conseguente crollo del loro valore di mercato. Tuttavia non bisognerebbe chiedersi perché le ville venete costino così poco rispetto ai quadri di artisti contemporanei, ma piuttosto perché questi ultimi, pur senza vantare dimensioni notevoli o lunghi tempi di produzione, vengano venduti a prezzi che equivalgono a diverse migliaia di anni di lavoro da parte di un salariato medio italiano. Sinceramente mi viene da credere che, in particolare in questi ultimi anni, vi sia una sorta di feticcio per la singola opera d’arte, per l’immagine nota o, quanto meno, facilmente riconoscibile, tesoretto simbolo di un’epoca di cui ci sentiamo figli, bandiera di una cultura figurativa che porta su di sé tutti i segni della storia recente. Che altra spiegazione ci può essere altrimenti a una tale assurdità? Ciò va poi legato a una corsa folle al record, a un’ostentazione esasperata dei propri averi da parte dei compratori (e non è un caso che spesso si riesca a conoscere l’identità dell’acquirente, nonostante ciò non dovrebbe normalmente avvenire), a un gioco di potere in cui l’arte è solo un mezzo (anzi, l’opera d’arte è un mezzo; l’arte non viene nemmeno presa in considerazione, visto che molti di questi acquisti vedono per oggetto quadri di artisti famosi, ma troppe volte non appartenenti alla loro produzione qualitativamente migliore).

Personalmente non ho mai avuto a che fare con questi acquirenti miliardari e perciò non posso sapere con sicurezza se veramente possano considerarsi degli appassionati collezionisti, ma sono convinto che si tratti piuttosto di accumulatori compulsivi di opere che qualcun altro ha consigliato loro di comprare a qualunque prezzo, perché averle procura prestigio al loro possessore. Sarebbe comprensibile l’atteggiamento di chi compra a caro prezzo opere d’arte contemporanea come forma d’investimento, cosa che richiede oculatezza e buona conoscenza. Ma in questo caso nessuno si spingerebbe a regalare (perché di questo si tratta) cifre come quelle citate sopra. Quegli acquisti folli devono fare notizia e devono in qualche modo abbattere totalmente la possibilità che qualcun altro possa aggiudicarsi l’opera desiderata. Ovviamente, però, qui il concetto di investimento va a morire, così come muore pure il valore dell’opera in sé. Infatti, lasciando da parte l’etica e il fatto che si è disposti a spendere cifre simili per un singolo quadro, c’è anche da constatare che con quei 300 milioni spesi per l’opera di Gauguin un collezionista con un poco di senno, un buon fiuto per gli affari e una profonda passione per l’arte sarebbe in grado di creare una raccolta degna di un museo, che potrebbe vantare quadri e disegni di numerosissimi artisti famosi ma con una quotazione più “normale”, tra i quali potrebbero esserci, per esempio, Canaletto e Turner. Che nella storia dell’arte non hanno certo un ruolo di secondo piano.

Luca Sperandio

[Immagine tratta da Google Immagini]