Guardare il paesaggio, vivere lo spazio alpino: intervista ad Annibale Salsa

Abbiamo incontrato Annibale Salsa a fine luglio durante una sua breve sosta a Trento, prima che ripartisse verso una nuova tappa alpina, e gli abbiamo chiesto di condividere con noi alcuni pensieri sul paesaggio e sulla montagna da un punto di vista filosofico.
Profondo conoscitore e instancabile camminatore delle terre alte e delle vallate alpine, Annibale Salsa è uno dei massimi esperti della cultura e dell’ambiente montano. Alla base delle sue riflessioni si trova un pensiero ermeneutico e fenomenologico, all’interno di un approccio multidisciplinare al paesaggio che spazia dalla filosofia alla storia e dall’antropologia allo studio delle società delle Alpi. Ha insegnato Antropologia filosofica all’Università di Genova ed è stato Presidente del CAI (Club Alpino Italiano). È Presidente del Comitato scientifico di tsm|step Scuola per il Governo del Territorio e del Paesaggio di Trento e componente della Fondazione Dolomiti-UNESCO. Ha recentemente pubblicato il breve saggio I paesaggi delle Alpi. Un viaggio nelle terre alte tra filosofia, natura e storia (Donzelli Editore 2019).

Di fronte a un paesaggio alpino si è tentati spesso, come nel dipinto Viandante sul mare di nebbia di Friedrich (1818), di rimanere assorti in contemplazione, in una posizione sopraelevata, seguendo l’ondulazione dei prati fino alle foreste che, risalendo i pendii, cedono il posto alle cime rocciose. Tuttavia, questo atteggiamento contemplativo, che tende a rimirare la natura, alla stregua di un dipinto all’interno di una cornice, non avviene in modo neutro e ingenuo, ma è frutto di una visione estetica, che si è diffusa nella cultura occidentale, legata a un modo particolare di intendere il rapporto tra uomo e ambiente naturale.

Il nostro colloquio ha avuto inizio rilevando che il termine paesaggio ha una genesi storica ben precisa, connessa allo sviluppo della disciplina estetica tra ‘700 e ‘800. Annibale Salsa, quale influenza ha esercitato l’estetica del bello e la tendenza a ridurre l’estetico all’artistico sul nostro modo di intendere e vedere il paesaggio, in particolare quello alpino?

Il filosofo tedesco Gottlieb Baumgarten, esponente di spicco del pensiero settecentesco, ha impresso una svolta epocale alla nozione di estetica. Muovendo infatti dalla sua riflessione, la parola estetica incomincerà a riferirsi alla nozione di “bello”, modificando sensibilmente il significato d’uso del termine greco aísthēsis (αἴσθησις), il quale indicava la “sensazione” tout court, a prescindere dal giudizio di valore. La tradizione successiva, da Immanuel Kant e dalla sua opera Critica del Giudizio al neo-idealismo italiano, che ha in Benedetto Croce uno dei suoi principali esponenti, condizionerà tutta la cultura e si riverserà anche nella legislazione italiana attraverso la Legge Bottai del 1939 in materia di paesaggio che, non a caso, viene interpretato in senso artistico-monumentale. Per quanto riguarda l’ambito del paesaggio alpino, la rappresentazione iconografica in senso kantiano (“bello e sublime”) riceverà apporti sensibili attraverso la pittura e la poesia del Romanticismo ottocentesco.

Questa interpretazione in senso artistico-monumentale, che separa soggetto attivo e oggetto passivo, ha come effetto rilevante la tendenza a idealizzare il paesaggio, come avviene per l’immagine di una cartolina, e a trascurare gli aspetti del vissuto e dell’interazione tra uomo e ambiente. Come si supera un modello che vede l’uomo come colui che vive con “intorno” la natura e che “guarda” frontalmente il paesaggio? Come oltrepassare l’idea di un paesaggio da un lato e la percezione di un soggetto dall’altro?

Nella tradizione filosofica occidentale, da Platone a Cartesio, la relazione soggetto-oggetto è stata impostata dualisticamente ossia, oltre che in senso gnoseologico, anche in senso ontologico. Pertanto la distinzione non viene posta soltanto come diversificazione di funzioni (osservatore/osservato), ma, soprattutto, sulla base di una separazione sostanziale ipostatizzata. Il superamento della distinzione ontologicosostanzialistica è possibile mediante l’attivazione di una relazione intenzionale noetico-noematica (secondo l’insegnamento della fenomenologia di Edmund Husserl), ricorrendo altresì, in chiave psicologico-fenomenologica, all’empatia (in tedesco Einfühlung), ovvero a quella immedesimazione empatica in cui la separazione soggetto-oggetto si annulla. Per questo parlo di paesaggio quale spazio-di-vita, recuperando la nozione husserliana di “mondo-della-vita” (Lebenswelt).

Questa tua espressione mi sembra cruciale, perché richiama una accezione di paesaggio inclusiva delle persone che lo vivono, dell’ambiente naturale e delle sedimentazioni storico-culturali. Che cosa intendi con l’espressione “il paesaggio è spazio di vita”? Quale significato assume questa espressione, ad esempio, per l’ambiente montano?

Come accennavo prima, riprendo la nozione fenomenologica di “mondo-della-vita”, che, da Husserl (in La crisi delle scienze europee e la fenomenologia trascendentale del 1936) a Merleau-Ponty (in Fenomenologia della Percezione del 1945), ha individuato nell’a-priori materiale del mondo della vita il Welt – il mondo naturale, sociale, personale – in cui l’uomo è immerso in forma originaria (quindi, spazio-di-vita). L’ambiente montano, pertanto, non può essere lo stesso, se chi lo vive è un montanaro o un cittadino, in quanto cambia la relazione empatica del vissuto di esperienza. Anche questa è una distinzione funzionale più che ontologica, in quanto, se il cittadino vive la quotidianità del mondo della vita in una “full immersion” con il paesaggio e il mondo dell’alpe, modifica le sue percezioni e le sue rappresentazioni e cambia il paradigma mental-culturale passando dalla “montagna ideale” alla “montagna reale”.

Prendendo spunto dal tuo ultimo lavoro I paesaggi delle Alpi. Un viaggio nelle terre alte tra filosofia, natura e storia, anche il binomio natura/cultura, nel senso di distinzione tra paesaggio naturale e paesaggio culturale, abbisogna di una chiarificazione…

La distinzione tra paesaggio naturale e paesaggio culturale, più che una distinzione è una re-interpretazione o, se vuoi, una correzione. La parola paesaggio richiama etimologicamente la parola paese, dunque consorzio umano, comunità, costruzione socio-culturale. Ritengo più corretta, sia semanticamente che epistemologicamente, la distinzione fra ambiente naturale e paesaggio culturale.

Se il paesaggio è sempre culturale, siamo nello stesso tempo produttori e prodotti del paesaggio. Appare quindi fondamentale saper mettere in campo azioni che mirino a promuovere e sviluppare la sua conoscenza come componente essenziale dell’identità e come riferimento al senso del vivere i luoghi. Che ruolo può avere l’educazione nel sapere interpretare il paesaggio?

L’educazione al paesaggio mi porta a riflettere sul significato etimologico di educazione come operazione maieutica dell’e-ducere, ossia dell’uscire fuori dalla dimensione dell’ovvio (di ciò che ci si para di fronte ob viam senza venir problematizzato), per incontrare la dimensione dell’autentico. Interpretare il paesaggio significa dunque, fenomenologicamente, compiere un’analisi radicale delle ovvietà, per superare gli stereotipi della cosiddetta “fallacia naturalistica”, aporia di cui è imbevuta una certa vulgata ambientalistico-naturalistica (selvatichezza e deserto verde…).

Seguendo questa tua ultima riflessione, aggiungerei che, per intendere in modo corretto il paesaggio, un’analisi radicale delle apparenti ovvietà e degli stereotipi ideologici non può che essere basata su un dialogo costante tra i diversi saperi teorici e pratici. A questo proposito ti pongo la domanda: quale potrebbe essere il ruolo della filosofia all’interno di un approccio interdisciplinare al paesaggio?

L’approccio interdisciplinare al paesaggio è fondamentale e ineludibile, ma è anche impegnativo e contrastato, in quanto incrina rendite di posizione e monopoli accademici iper-settorialistici. La filosofia, in tal senso, dovrebbe riprendere la sua insuperabile funzione di un “sapere dell’Intero”, capace, attraverso una trasversalità rigorosamente epistemologica, di contrastare le derive scientistiche e tecnicistiche che hanno abdicato ad ogni forma di criticità della scienza e della tecnica (sottoporre a critica, dal greco krino κρίνω, giudico). Ogni “dato” è, in ultima analisi, un qualcosa di “preso” attraverso l’atto dell’interpretare e del rappresentare. Compito della filosofia è proprio quello di fornire una cornice ai saperi particolari e di raccordarli nell’ottica di un sapere universale.

Grazie, Annibale, per questo illuminante colloquio sul paesaggio!

 

Umberto Anesi

 

[Photo credit Pixabay]

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Lady Macbeth: ritratto di donna in interno

Magnetico e deplorevole, sensuale e raggelante: sono davvero pochi i personaggi di pura fantasia che riescono ad avere una carica dicotomica così forte come quella insita in Lady Macbeth. Una figura costruita su una serie di contrasti apparentemente inconciliabili: un amore che sfocia nell’orrore del delitto, una sottomissione che in un attimo si può trasformare in incontenibile onnipotenza. William Shakespeare le ha dato vita, lo scrittore russo Nikolaj Leskov l’ha portata nel freddo distretto di Mtsensk e infine il regista teatrale britannico William Oldroyd l’ha filmata sul grande schermo, unendo gli insegnamenti dei due maestri sopracitati.

Il risultato finale porta il titolo di Lady Macbeth, un raffinato dramma in costume uscito nelle sale italiane lo scorso 15 giugno. Nonostante il film non manchi di alcune imperfezioni (ricordiamoci che stiamo parlando di un’opera prima), il lavoro di Oldroyd merita interesse per la sua grande capacità di costruire un personaggio femminile quantomai riuscito e appassionante. Il merito è soprattutto di una sensazionale Florence Pugh che da ragazzina timida e sottomessa inizia un percorso di trasformazione che la porterà a diventare una Lady Macbeth dilaniata da una tensione amorosa a dir poco sconvolgente. Fotografia e ambientazioni sono l’altro grande punto di forza di questa storia. Se il libro da cui il film è tratto era ambientato in Russia, la brughiera inglese si dimostra qui molto più adatta a rappresentare il simbolico conflitto interiore della protagonista, sottomessa e prigioniera all’interno delle mura domestiche, libera e passionale quando si trova a passeggiare nelle terre verdi e incontaminate del Regno Unito. Le dicotomie e le passioni di Lady Macbeth sono le stesse di un’adolescente viziata del nostro tempo, disposta a tutto pur di avere ciò che desidera ed è questa un’altra grande sorpresa del film di Oldroyd. Mentre nell’immaginario shakespeariano Lady Macbeth ci appare come una donna già matura al fianco di un marito da sostenere nella sua folle corsa all’onnipotenza, qui la protagonista è una ragazza che diventa donna solo dopo aver annientato gli uomini che la circondano. Il genere maschile esce annichilito alla fine della proiezione, ma al contrario di quanto si possa pensare Lady Macbeth non è una fastidiosa celebrazione del femminismo tout court, al contrario è un’intelligente esaltazione delle mille sfaccettature della donna in contrapposizione alla stupidità e alla pulsione fisica che caratterizza la maggior parte degli uomini.

Non male per un regista al debutto sul grande schermo. La sua ammirazione per la pittura di inizio Ottocento emerge tutta nelle riprese paesaggistiche che prendono a piene mani dai capolavori di William Turner o Caspar David Friedrich. I paesaggi simbolici di quello specifico genere pittorico diventano nel film un luogo chiave per spingere la protagonista verso il sublime, rappresentato qui da un bisogno d’amore che degenera in una spirale di violenza fisica e psicologica non facile da sostenere agli occhi di uno spettatore impreparato. Non c’è punizione o redenzione per una protagonista di tal fatta: la sfrontatezza data dalla giovane età e la sicurezza che solo il desiderio di onnipotenza possono dare, le consentono di tornare a sedersi sul divano di una casa ormai vuota come se niente fosse successo, salvo poi lasciarsi cullare dall’idea di essere diventata, a tutti gli effetti, un personaggio indimenticabile.

Alvise Wollner

[Immagine tratta da Google Immagini]

 

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Quando il paesaggio diventa espressione dell’io: i romanzi di Paola Drigo

L’ambiente in un romanzo, il “setting”, come viene definito nella letteratura inglese, assume un’importanza capitale nelle opere letterarie, tanto da divenire frequentemente parte integrante della storia, principio cardine nel quale si snodano le realtà, espressione dei sentimenti che caratterizzano i personaggi. Paesaggi freddi, interni ombrosi si accordano spesso con coscienze travagliate o riproducono le sensazioni interiori dei protagonisti.

Un esempio tangibile di questo processo appare evidente se si considerano i romanzi di Paola Drigo, autrice veneta della prima metà del Novecento, nei quali si arriva a raffigurare spazi di una grandezza desolante, ambienti che si configurano come la proiezione interiore delle emozioni dei protagonisti. L’autrice afferma ad esempio il personaggio femminile di Fine D’anno descrivendo l’ambiente interno della villa di campagna nella quale vive:

«E, nella villa, le stufe accese solo in qualche stanza, con vaste zone gelide da attraversare; l’acqua del serbatoio gelata, − impossibile fare il bagno; − la scala così alta e fredda che per transitare da un piano all’altro Alberta doveva infagottarsi in scialli, mantelli e golfs, e per poco non si metteva in testa il passamontagna»1.

L’interno della villa appare gelido, pungente, così come gelida verrà descritta la protagonista, costretta a compiere l’oneroso ruolo di ricostituire le finanze della famiglia dopo la morte del marito. Il vuoto si accampa nella sua vita, la solitudine apre una voragine nell’anima che viene proiettata all’esterno in un ambiente che appare allora desolato, privo di attrattiva. Anche le strade, nelle quali la donna si trova a camminare, sono deserte, ravvivate in maniera troppo sporadica da qualche passante che non riesce ad attenuare quel senso di isolamento, di estrema rigidità che le caratterizza. Il tutto inserito in una stagione quale l’inverno che diventa più che altro espressione dell’inverno dell’anima, di un cuore irrigidito per la freddezza delle mansioni da compiere. Non c’è gioia nella vita della donna e il paesaggio esterno esprime questo senso di impotenza, di inerzia, che soltanto una figura profondamente malinconica è in grado di creare attraverso la propria soggettiva percezione.

Così in Maria Zef Paola Drigo mette in scena una ragazzina costretta a crescere troppo presto, privata della sua fanciullezza in maniera precoce, dovendo accudire la sorella dopo la morte della madre. Anche qui l’ambiente in cui Maria si trova catapultata diviene ben presto l’espressione del grande silenzio interiore che si apre nella vita della protagonista:

«La facciata dell’Ospedale le si stendeva dinnanzi bianca e regolare, colle grandi finestre senza tende. […] Mariutine percorreva ansiosamente collo sguardo una per una tutte quelle finestre, coll’ingenua speranza di veder affacciarsi, chissà?  la sua Rosute, o almeno di udirne la voce. Ma nessuno si affacciava, e non una voce usciva dall’edificio pur così pieno di gente, come se fosse completamente disabitato»2.

L’estrema solitudine di Mariutine si esprime in un luogo che viene percepito come solitario pur nel suo affollato esistere. L’ospedale appare deformato, si trasforma agli occhi della piccola in un grande contenitore di figure ostili, estranee, a lei nemiche. Gli occhi di Mariutine non riescono infatti a trovare un’ immagine confortante, non una persona amica che possa alleviare la sua malinconia. Ancora una volta, dunque, l’ambiente diventa proiezione di un sentimento, la realtà viene trasfigurata e resa tale perché vissuta da un personaggio.

In fondo le descrizioni proposte da Paola Drigo permettono di riflettere su un processo frequente, condiviso dagli uomini anche nella vita reale. Spesso un ambiente, specialmente un interno d’abitazione, lascia trapelare molto di chi lo ha arredato, traspira l’essenza di chi gli ha dato vita, il quale in un certo senso lascia “la propria scia, la propria impronta” in un luogo. Da un interno è possibile comprendere molto della personalità di chi ci vive: uno studio colmo di libri di viaggio fa pensare alla figura di un uomo dedito al lavoro e alla progettazione di mondi, un ambiente ricco di divani raffinati ad una figura che ama la comodità e così via. Analogamente anche i paesaggi esterni vengono percepiti, vissuti e talvolta “creati” dalla sensibilità di chi sta loro di fronte.

In definitiva la realtà d’ambiente e quella paesaggistica è intrisa di noi, delle nostre emozioni e sentimenti, tanto che in un certo senso siamo noi a “crearla”. L’arte così come la letteratura permette in fondo di concretizzare questa creazione, di dar vita reale a quel processo che ognuno realizza in sé e di cui spesso si rende partecipe: l’espressione di noi stessi in ambienti, la costituzione di paesaggi fatti di immagini, che lasciano trapelare essi stessi un’emozione, una suggestione.

Per dirla con Fernando Pessoa:

«È in noi che i paesaggi hanno paesaggio. Perciò se li immagino li creo; se li creo esistono; se esistono li vedo. Ciò che vediamo non è ciò che vediamo, ma ciò che siamo».

Anna Tieppo

NOTE:
[1] Paola Drigo, Fine D’Anno, a cura di Patrizia Zambon, Padova, Rocco Carabba, 2005 p. 102.
[2] Paola Drigo, Maria Zef, a cura di Paola Azzolini e Patrizia Zambon, Padova, Il Poligrafo, 2001, p. 118.

[Immagine tratta da Google Immagini]

Paesaggi sonori, paesaggi emotivi

Il paesaggio riguarda la vista, si dice. Lo si vede, lo si ammira, lo si ricorda, cercando di ricreare con la mente la sua immagine, appunto. Invece l’evento del ‘vedere un paesaggio’ è un’occasione conoscitiva peculiare perché per quanto possa sembrare, non riguarda affatto la vista, se non in minima parte, ma uno stato emotivo e conoscitivo ben più profondo ed eloquente.

Nella nostra modalità contemplativa interagiscono una serie di fattori in cui quello visivo non è che una parte: osservare un paesaggio ci riporta a un insieme di stimoli visivi, sonori ed emotivi, intendendo questi ultimi come una tensione tra noi stessi, la situazione, il materiale visivo che ci sta di fronte, la nostra biografia, ciò che la trascende. ‘Tensione’ non ha qui la valenza negativa di stress, di logoramento, ma di semplice attrito, reazione tra elementi distinti che si sintetizzano in una unità che ci comunica qualcosa. L’elemento che cuce insieme vista, suono e stato emotivo è proprio quello della tensione intesa in questo modo.

Non è un caso che parte della musica contemporanea si concentri nella creazione di composizioni chiamate proprio Soundscapes (che unendo le parole sound, suono, e landscape, paesaggio, formano l’espressione ‘paesaggio sonoro’). Il paesaggio sonoro non solo dà la possibilità di porre vari elementi (diversi suoni più o meno saltuari ed eterogenei) unificati in uno sfondo costante (la tonica), nello stesso modo in cui case, alberi, oggetti vari si stagliano sul terreno o sul cielo, che sono rispettivamente gli elementi e lo sfondo; ma cerca di offrire una sensazione, uno stato emotivo finale dato appunto dalla disposizione delle cose in quel modo o in quel momento, attraverso il rapporto musicale che intercorre tra gli elementi e lo sfondo tonale, che crea appunto tensione[1]. In questo modo si potrà provare e quasi vedere ciò che sperimentiamo con l’udito.

Questo stato del ‘vedere’ in cui vista, suono e coscienza si mostrano come un intreccio unico, è la totalità di ciò che si intende anche quando ed esempio vediamo un panorama e ci sentiamo compresi in esso.

Gli input da cui è possibile giungere a quello stato sono tre: una nostra disposizione, la vista di qualcosa di bello, un suono particolarmente evocativo. Ma queste non sono appunto che tre facce di un unico stato. Per questo di fronte a un panorama ci viene allo stesso tempo da restare in silenzio, o siamo in grado di pensare a una ‘musica giusta’; oppure sperimentiamo momenti particolarmente importanti a seguito di un’esperienza sonora particolare. Ricordate l’epifania pirandelliana al fischiare del treno? Il protagonista sperimenta uno stato di coscienza nuovo al suono del fischio («Pareva che i paraocchi gli fossero tutt’a un tratto caduti, e gli si fosse scoperto, spalancato d’improvviso all’intorno lo spettacolo della vita. Pareva che gli orecchi tutt’a un tratto gli si fossero sturati e percepissero per la prima volta voci, suoni non avvertiti mai», vista e suono, ancora in uno perché avvenga «lo spettacolo della vita»). Allo stesso modo, curiosamente, Steven Wilson nella sua Trains raccontava di rendersi conto di «morire d’amore» al passare del treno in lontananza. Il fischio lontano di un treno non è un suono casuale nel discorso che qui si tenta di fare. Il suono è altamente riverberato e la sua diffusione sottile ma ampia, rimanda subito all’apertura degli spazi esterni come quando li si ricomprende in un unico movimento dello sguardo: la mente tende subito a quel suono e così si astrae, sperimentando quasi di perdersi nello spazio enorme e vuoto in cui è cullata. Questo nuovo luogo può evocare una disposizione mentale più originaria che dà luogo a un rinnovato spazio conoscitivo lontano dagli affanni quotidiani (nel caso di Pirandello) o all’epifania nell’oppiacea perdita di senso dello stato amoroso (Wilson).

Quel senso di apertura  e di ripetizione dato al suono è una costante di celebri brani che sono particolarmente intensi nei loro risultati ‘visivi’. Si pensi ai Soundscapes di Robert Fripp, a The Sheltering Sky dei King Crimson, a molto materiale dei Pink Floyd, a A Warm Place dei Nine Inch Nails, a Lost Keys o Disposition (!) dei Tool: riverbero, delay e lunghe code riescono a creare la giusta tensione e la giusta disposizione per direzionare tutta la mente verso una «tonalità del mondo»[2], come la chiamava Heidegger, che simula il mostrarsi e l’andirivieni delle cose nel nostro spazio mentale, il loro svanire, il loro avvicinarsi e allontanarsi, il loro insistere.

Un aneddoto particolarmente interessante può fare da simbolo a tutto questo. Il re Ludwig II di Baviera, personaggio sensibile alle bellezze naturali e artistiche (di sua ideazione è il celebre castello di Neuschwanstein), fu anche grande ammiratore di Wagner e della sua musica. Dopo aver assistito a una sua opera a Bayreuth, ritornando verso il castello il re fece inaspettatamente fermare il treno nel bel mezzo delle buie campagne tedesche, in piena notte. Prese uno dei suoi cavalli e commosso e irrequieto, con ancora il rimbombo della grandiosa opera wagneriana nella testa, cavalcò per i boschi tutta la notte, fino al mattino, solo.

In questo caso vediamo come la tensione provocata dalla musica ha evocato quello stato emotivo che di gran lunga supera il semplice piacere dell’ascolto, come quello della semplice vista. Tale tensione può trovare equilibrio nel contesto giusto, in cui tensione sonora ed emotiva si congiungono e sintetizzano: nell’atmosfera misteriosa e spaesante di un bosco notturno e disabitato, al chiaro di luna. Lo spazio fisico naturale, accoglie al meglio lo spazio dischiuso dalla tensione sonora. Solo ritrovando questa unità è possibile comprendere ciò che si è provato.

Ogni suono è anche un vero e proprio luogo e ogni luogo è un sentimento. Questa strana e rara unità del percepire è ciò che in diversi modi la quotidianità ci mette di fronte a partire dal nostro semplice vedere o ascoltare. Saper cogliere in questo modo le situazioni e gli oggetti può sicuramente ben disporci verso il superamento di quel primato della vista di cui parlava Aristotele riguardo la conoscenza[3], che viene in questo modo facilmente semplificata e ci fa separare in modo troppo approssimativo il modo di cogliere le esperienze mondane. E può anche farci apprezzare di più ciò che ci sta intorno e gli stimoli che riceviamo, farci assaggiare le cose per come di mostrano, compito al quale sicuramente non siamo pienamente educati e che forse solo una mente al limite come quella del re Ludwig o del protagonista pirandelliano, può tentare di comprendere e raccontare.

Luca Mauceri

NOTE

[1] ‘Disposizione’ è in generale un’ottima parola, perché indica sia la posizione delle cose su un piano, sia l’umore, aspetti che in questo discorso stanno insieme.

[2] M. Heidegger, Essere e tempo, Mondadori, Milano, 2011, pp. 195-203.

[3] Aristotele, Metafisica, Bompiani, Milano, 2013, p. 3.