Arte e artigianato, un binomio (apparentemente) in contrasto

Tutta l’arte è artigianato, ma non tutto l’artigianato è arte. Con questa affermazione (non comprensiva dell’arte sperimentale e d’avanguardia) potremmo avere esaurito tutto ciò che si può dire su questo argomento, a meno di non voler compiere l’impresa, affatto ardua e molto soggettiva, di individuare quel limite che separa ciò che è arte da ciò che va considerato come prodotto artigianale senza valenza artistica. A questo proposito, quindi, ci sono numerose considerazioni da fare, soprattutto in relazione alla posizione generalmente assunta a livello accademico nei confronti delle arti cosiddette “minori”, oggi definite arti applicate, troppo sovente accostate a un concetto di alto artigianato inteso con accezione quasi dispregiativa e, oserei dire, snob.

Le arti “maggiori”, secondo una definizione ormai datata e obsoleta, sono la pittura, la scultura e l’architettura, mentre rientrano nella categoria di arti “minori” tutte quelle forme artistiche che prevedono la lavorazione di materiali preziosi o di lunga gestazione, come l’oreficeria, la ceramica, il mosaico e molti altri. Nonostante questa gerarchia sia oggi parzialmente superata, resistono tuttavia le vestigia di questa visione di stampo vasariano, evidenti per esempio in qualsiasi manuale di storia dell’arte, dove pittura, scultura e architettura la fanno da padrone e le “arti applicate”, il più delle volte, non vengono nemmeno menzionate.

L’assurdità di questo sistema gerarchico viene tuttavia messa a scoperto proprio dagli stessi manuali, che, per quei periodi storici nei quali le testimonianze pittoriche e scultoree scarseggiano (Medioevo in primis), propongono come massimi esempi di produzione artistica opere di oreficeria e avori. Sono numerosi, anche nelle epoche successive, gli oggetti prodotti con queste tecniche che, per qualità esecutiva e contenuti, sono opere d’arte a tutti gli effetti, che nulla hanno da invidiare anche ai dipinti più celebri. Tuttavia la storia dell’arte di età moderna e contemporanea, incentrata sulla feconda e vastissima produzione pittorica e scultorea, tende a ignorare tutta quella produzione artistica che, per il suo stretto legame con i materiali di cui è costituita, viene banalmente considerata artigianale, con quell’accezione negativa cui ho accennato prima.

Va subito sottolineato, però, che anche pittura e scultura sono tecniche artigianali, e che qualsiasi opera d’arte è innanzitutto un prodotto di altissimo artigianato. In pittura, per esempio, la preparazione della tela, dei pigmenti e la stesura stessa dei colori sono fasi fondamentali di un lavoro che si impara solo con una lunga pratica all’interno di botteghe e accademie. La scultura ha forse un carattere ancor più “artigianale”, perchè la sua buona riuscita è in grandissima parte dipesa dalla buona conoscenza del marmo e delle sue proprietà.

Cosa rende dunque un’opera degna di essere definita artistica? Non il materiale o la tecnica con cui è stata eseguita, ma piuttosto un insieme di caratteristiche che la distinguono da altre creazioni meramente artigianali: innanzitutto l’inventio, ovvero l’originalità della composizione; in secondo luogo il significato e la rappresentatività del manufatto in relazione a un’epoca, un committente o un gusto diffuso, anche secondo una prospettiva di innovazione; infine la perizia esecutiva, che possiamo definire come “qualità”.

L’opera d’arte, per essere tale, deve dire qualcosa a chi la osserva, deve dimostrare, mediante queste caratteristiche, di essere unica e insostituibile, raffinata creazione che supera la sua materialità per assumere un’aura magica e distaccata. Ecco dunque che, sotto quest’ottica, la vecchia divisione in arti maggiori e minori può talvolta ribaltarsi: una scultura in corallo può essere non solo una curiosa creazione artigianale, ma una vera e propria opera d’arte con una storia e un significato tutti suoi, mentre una copia ottocentesca di un celebre dipinto di Raffaello rimane un complesso lavoro artigianale senza valore artistico, mancando totalmente in essa l’aspetto dell’inventio.

Ecco che allora l’antitesi tra arte e artigianato, di fatto inesistente in quanto l’una evoluzione dell’altro, si sposta dalla forma ai contenuti, dalla materia al significato. Se valutati sotto questo punto di vista, quindi, i capolavori dell’orafo tedesco Dinglinger, da me recentemente visitati a Dresda, non appariranno come curiose creazioni artigianali, ma, differentemente da quanto sostengono molti storici dell’arte e di conseguenza molti appassionati, come opere d’arte di grande spessore, uniche nel loro genere e dai contenuti talora innovativi e in anticipo sui gusti di un’epoca, che meriterebbero, insieme a molti altri capolavori, di figurare a pieno titolo nei libri di storia dell’arte.

 

Luca Sperandio

 

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L’arte vista dal vero: distanze tra oggetto e rappresentazione

Negli ultimi anni mi è capitato numerosissime volte di parlare con amici o conoscenti di opere d’arte studiate o viste in un qualche documentario e di constatare come troppo spesso si tenda a dare dei giudizi in merito senza aver visto l’opera in questione dal vero, e senza aver quindi vissuto in prima persona l’esperienza di percorrere un dato spazio architettonico o di essersi avvicinati a osservare nel dettaglio un dipinto o una scultura.

Sembrerà una questione di secondaria importanza, ma quella del vedere le opere d’arte dal vero è a mio parere una condizione necessaria non solo per giudicare un’opera, ma anche per poter affermare di conoscerla. Verrebbe a questo punto da pensare che qui si stia esagerando: che differenza c’è tra vedere un quadro dal vero e vederlo in una fotografia in altissima definizione, che ne enfatizza i colori e permette di analizzare perfettamente il manufatto?

La differenza c’è, e può essere enorme. Anche in senso negativo: quante volte vi sarà capitato di avere aspettative elevatissime per un’opera che poi si è dimostrata “deludente”? Questo è quello che accade, per esempio, ogni volta che qualcuno mi racconta di essersi recato al Museo del Louvre e di aver visto la Gioconda: “Ma è piccola!”. Tutti commentano così, facendo spesso trapelare un certo senso di disprezzo (che va oltre la delusione). Tuttavia, “bella” o “brutta” che sia, per conoscere un’opera bisogna incontrarla, bisogna sperimentarne in prima persona la visione: esattamente come accade per le persone, non si conosce un individuo solo avendolo visto in fotografia. Perché, bisogna ricordarlo, l’arte non è solo concetto o contenuto, ma anche (e direi soprattutto) materia, e in quanto materia presenta delle caratteristiche (talvolta definite “difetti”) che dalle immagini fotografiche non emergono.

E così ecco delinearsi una serie di elementi che dalle immagini (e nemmeno dai video) non è facile captare: le dimensioni (in particolare in riferimento a uno spazio architettonico), i colori, i particolari più remoti, e soprattutto la luce e la sua distribuzione in un ambiente o su una superficie. Tutti questi elementi contribuiscono a definire di fatto la qualità visiva di un manufatto, e se non sono percepibili (o lo sono solo in parte) il manufatto non può essere valutato oggettivamente.

Per quanto riguarda la mia personale esperienza, sono stati moltissimi i casi in cui mi sono ritrovato davanti a un’opera d’arte diversa da quella che avevo conosciuto nei libri, cosa che il più delle volte non ha pregiudicato la mia opinione su di essa ma quasi sempre ha cambiato completamente il mio modo di considerarla. Così, per esempio, la famosa Maschera di Agamennone del Museo Archeologico Nazionale di Atene non è una piatta lamina d’oro lavorata, ma è piegata e modellata sulle forme del volto del defunto (cosa ovvia? Provate a guardarne un’immagine e vedrete che sembra piatta in tutto tranne il naso); la Nascita di Venere di Botticelli non ha i colori smaglianti che sembra avere nelle foto; il decantato specchio sullo sfondo dei Coniugi Arnolfini di Jan Van Eyck inizia improvvisamente a dare ragione ai libri che affermano (e si limitano ad affermare) che esso riflette perfettamente l’ambiente visibile; la Pala di San Giobbe di Giovanni Bellini è dipinta su tavola, e non ci sono dubbi, perché basta vederla dal vero per intuire la diverse tavole che la costituiscono; i quadri di Pollock (e di molti altri artisti del Novecento) presentano pennellate dense e pastose che solo se viste dal vero rivelano veri e propri grumi di colore sulla superficie; il bassorilievo con il Banchetto di Erode di Donatello solo dal vero manifesta il raffinato studio prospettico molto lodato dagli insegnanti ma appena mediocre se visto in foto; e, ancora una volta, solo dal vero i grandi saloni decorati di alcuni palazzi storici sanno impressionare il visitatore, comunicando a chi li osserva tutta la loro ricchezza e la munificenza dei committenti che li hanno fatti realizzare.

Non è dunque una questione secondaria quella di recarsi nei luoghi che hanno fatto la storia dell’arte o che contengono capolavori della nostra civiltà. Anzi, dovrebbe essere un obbligo per tutti coloro che l’arte la studiano o la apprezzano particolarmente. Solo così, infatti, si può apprezzare totalmente un’opera d’arte, con la quale si deve interagire per creare un rapporto di comunicazione visiva ed emotiva che ci metta in contatto con il manufatto reale così come pensato e creato dall’artista, e a noi tramandato da tempi spesso remoti che rappresentano un tassello indispensabile della nostra cultura.

 

Luca Sperandio

 

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Introduzione senza parole: “La Metamorfosi di Narciso”

Oggi ai filosofi si rimprovera di usare come oggetto d’indagine preferito il concetto di arte attribuendole una specie di missione metafisica, che le farebbe, parafrasando Heidegger “mettere in opera la verità”. Così si risente del fatto che l’arte venga sottratta dall’azione della pratica artistica, dal suo luogo, dai suoi ateliers, come un territorio di silenzio che l’analisi concettuale verrebbe a disturbare. L’arte e la filosofia sono giunte a superare l’esercizio di una “teoria estetica” dando vita ad una simbiosi, dove ciascuna ha bisogno dell’altra per comunicare. Assioma che richiama la necessità di almeno due interlocutori − non a caso, il termine “comunicare” significa in primo luogo “condividere”. Questo non vuol dire che la relazione instaurata con gli oggetti non sia comunicazione: tali relazioni non possiedano le stesse caratteristiche della comunicazione tra due soggetti, ma ne condividono parte dei processi percettivi che costituiscono qualsiasi esperienza umana.

Non approfondiremo questa riflessione, ma proporremo a partire da essa, un salto di dimensione “artistica” e “corporea”, che spieghi la scelta di un’opera, come la Metamorfosi di Narciso (1937) di Salvador Dalì. La comunicazione artistica “eccede” qualsiasi linguaggio, collocando i soggetti in una “quarta dimensione”: non solo temporale, contingente all’atto del fluire, ma piuttosto il frutto della sintesi tra creazione e osservazione. Essa è il luogo che ciascun professionista dovrebbe raggiungere per dar vita ad una comunicazione “artistica”. L’idea emerge dalla struttura del quadro, dalla coesistenza delle sue parti secondo le regole di cui non sempre si è capaci di esternare le formule. L’artista compone la sua opera rivolgendosi al potere di interpretare tacitamente il mondo e gli uomini e di coesistere con loro. La forza dell’arte è di mostrare come qualcosa diventi significato dalla disposizione spaziale/temporale dei suoi elementi. In una delle sue autobiografie, Diario di un genio Dalì scrive: «Tutti vogliono sapere il metodo segreto del mio successo: si chiama metodo paranoico-critico. Da più di trent’anni l’ho inventato e lo applico con successo, benché non sappia ancora in che cosa consista. Grosso modo, si tratterebbe della sistemazione più rigorosa dei fenomeni e dei materiali più deliranti, con l’intenzione di rendere tangibilmente creative le mie idee più ossessivamente pericolose».

Metodo che applica in quest’opera, dove ripropone la trasformazione del personaggio mitologico calandolo nell’estetica e nel suo surrealismo. A sinistra del quadro si vede dipinta, con colori caldi, la figura umana di Narciso, in posizione fetale e pronto alla trasformazione. Sulla destra, con colori più freddi e con la precognizione della morte, si staglia una mano che ha le stesse forme del corpo di Narciso. Una mano tiene tra le dita un uovo dal quale nasce un fiore. Sullo sfondo una serie di personaggi, statue e figure che richiamano al Rinascimento; a cui si aggiungono elementi contrastanti, per dare sfogo all’inconscio e complicare il lavoro interpretativo dei critici.

La speranza di recuperare la condizione perduta, i tentativi di adattarsi al nuovo stato, i comportamenti familiari e sociali, l’oppressione della situazione, lo svanire del tempo sono gli ingredienti con i quali l’autore elabora la trama dell’uomo contemporaneo, un essere condannato al silenzio, alla solitudine e all’insignificanza. Da qui ne scaturisce, a mio avviso, la necessità di ritirarsi e chiudersi in un mondo tutto personale nel quale ritrovare un possibile sollievo e la negata serenità, ossia l’identità per sempre perduta. Si è incapaci di accettare le diversità, di rompere la realtà convenzionale, le abitudini di una società che rimane primitiva, ferma e ben salda su pregiudizi infondati e aberranti, che ha paura di scoprire qualcosa di nuovo, qualcosa che possa scontrarsi contro i principi, molto spesso assurdi e incomprensibili, alla base della vita. Diversità non è sinonimo di follia, di malattia o di mostruosità, ma può produrre in noi la necessità di una vera e propria “metamorfosi”. Ci si trova di fronte ad un livello di significato eccedente che si pone al di là di ogni intenzione simbolica di comunicare un contenuto.

Così l’arista si trova nell’opera, nella psiche del creatore e del fruitore, intessendo un dialogo attivo con le vari sfere della cultura. L’opera d’arte in questo senso crea una struttura sociale, comunicativa ed interpersonale. Il suo messaggio (finalizzato come opera d’arte), non deve mai essere inteso come dato e dogmaticamente statico, esso è sempre una proposta, l’esempio dialogico di un lavoro creativo che comunica con il mondo e con noi.

Rosaria Iacovino

Rosaria Iacovino, nasce in Basilicata ventotto anni fa in un piccolo paesino di provincia, Castelsaraceno. Tra le sue passione c’è l’arte e la letteratura di tutti i generi, tranne quella mielosamente romantica. Ama viaggiare, conoscere usanze e posti nuovi.
Verso i quindici anni s’innamora profondamente della filosofia, un amore a prima vista, che la porta a trasferirsi a Firenze dove frequenta il Dipartimento di Filosofia, ed è prossima alla laurea in Scienze filosofiche con una tesi in Neuroestetica.
Adora scrivere sulla sua scrivania, ma presto dovrà comprarsene una nuova perché è quasi finito lo spazio sul piano di quella che ha adesso.
Sogna un domani da insegnante.

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Maria Callas: soprano drammatico d’agilità

 

 “Vissi d’arte, vissi d’amore”. (1)

L’aria di Tosca che Maria Callas prediligeva fra tutte quelle cantate.

Artista e Donna, emotività e genio: un chiasmo che la disegna completamente. Sarebbe difficile raccontarla attraverso una storia scritta e riscritta mille volte, ancor più difficile darle un ruolo nella vita o una definizione. Nel panorama della lirica c’è un prima e un dopo Callas (2) ; nella storia del ‘900 c’è soltanto la Divina.

Maria Callas non si esibiva soltanto per il mondo intero, semplicemente donava tutta se stessa. Tanto costante e determinata nella sua passione, quanto poco dominatrice delle sue emozioni: quanto una Donna è tale più che nel momento in cui dona la sua stessa essenza? Nessun soprano è mai più riuscita ad eguagliarla, nessun altro ha reso le arie della lirica alla portata delle persone quanto abbia fatto lei. Nel mondo di oggi il melodramma è poco conosciuto e andare all’opera è concepito come un’occasione per annoiarsi.

Come riuscì Lei a portare stralci di lirica anche in coloro che non ne conoscevano assolutamente nulla?

La parola chiave non è altro che emozione. E’ l’umanità che emoziona. E’ la femminilità che affascina. E’ il fatto che fosse capace di portare ciò che aveva dentro in tutta la sua voce. Le gioie si espandevano in perfetti acuti. I dolori non le lasciavano tregua nelle scene più tristi. Non era soltanto Tosca a perdere Cavaradossi, era Maria Callas a perdere di nuovo l’amore: probabilmente in quell’attimo davanti a lei si proiettavano le notti insonni, le ferite mai rimarginate, il respiro che manca quando non ti senti amata. Perché non si amò mai, la Divina, prima ancora di non sentirsi mai amata completamente.

Un’infanzia da enfant prodige ed una madre che esibisce più che crescere: non c’era spazio per la piccola Maria, ma solo per quella voce che faceva fermare gli automobilisti che la udivano riecheggiare per le strade.   Togliere ad un bambino la spensieratezza significa privarlo di un lato che si ritroverà a rincorrere per tutta la vita. E lei era cresciuta in fretta, forse troppo. Tecnica, esibizioni, ore ed ore senza mai tregua. Determinazione e perseveranza, ma anche rassegnazione e incapacità di volare. Diventò grande senza essere capace di piacersi, diventò una ragazza che nel suo aspetto riversava il suo dolore.

Maria Callas era dotata non soltanto di un’unica, ma piuttosto di tre voci, grazie alla sua estensione vocale. Veniva definita “soprano drammatico d’agilità”; un’espressione coniata appositamente per Lei nel 1949, quando interpretò Brunilde ne “La Valchiria” ed Elvira ne “I Puritani”, ruoli tanto difficili quanto distanti. (3) (4) Unire nella propria voce pienezza, coloritura e durata nel timbro grave a flessibilità ed estensione nel registro acuto sono doti uniche, appartenenti ad una professionalità mossa da una predisposizione innata. E allo stesso modo si potrebbe definire la sensazione che si poteva provare ascoltandola: una sensazione mai provata, nasceva dentro per non morire mai. Gli anni dal ’52 al ’54 furono gli anni della consacrazione; anni in cui interpretò ben sette opere, anni in cui perse addirittura ventotto chili.

Da goffa ragazza ad icona di eleganza: eppure, l’unica cosa veramente potente dentro di sé, rimaneva la sua inimitabile voce.

La continua crescita professionale, infatti, si poneva in contrasto con la mancanza di soddisfazione nella sfera affettiva. Donna prima ancora di diventare Diva, Maria Callas conobbe l’amore sotto ogni sua sfaccettatura. Quello rassicurante di Meneghini, grazie a cui ebbe la chiave per credere nelle sue capacità di artista. Quello folle per Aristotele Onassis, che fu l’unico uomo a scombinarle l’esistenza. L’unico che riuscì a raffigurarle un mondo migliore, il solo che riuscì a capire che quella donna non era la Callas, ma prima di tutto qualcuno che aveva bisogno di vivere la spensieratezza dell’infanzia, qualcuno che avrebbe sempre faticato a guardarsi dentro, non ritenendosi mai abbastanza per se stessa. Incredibile ciò che si può provare quando due persone si guardano e si completano: un uomo che era stato tanto capace di farla felice quanto capace di ucciderla. Non tanto metaforicamente parlando, perché Maria Callas subiva i continui tradimenti di Onassis lungo ognuna delle sue vertebre, lungo ogni viscera, per la precisione. Le performance poco soddisfacenti si alternavano a momenti in cui riusciva a riemergere dal suo dolore: era se stessa anche sul suo amato palco.

Attrice dei suoi stessi drammi prima di quelli che interpretava. Se la vita l’aveva sempre guardata e messa a dura prova, lei l’aveva sempre affrontata non senza lasciarsi sopraffare dalle debolezze. “Troppo fiera, troppo fragile” (5): così era solita definirsi. Quando l’artista incontra la donna ne ricava enormi successi e al tempo stesso cedimenti: l’essenza di una Grande rimane un’eterna dicotomia tra lato vincente e sfumatura di debole profondità.

Tutte noi non siamo immuni dagli ostacoli nel nostro percorso; la vera differenza risiede in coloro che riescono a comunicare loro stesse anche nelle loro piccole e grandi disfatte.

Si spense nel 1977 Maria Callas, e con lei si spense il soprano più grande di sempre. Si spense la Sua voce e con quella l’immensità che soltanto Lei fu capace di regalare.

“Era nata per cantare e per stare sulla scena. La sua musica e la sua voce entravano dentro il cuore, lei produceva melodia. Aveva dentro di sé, dentro la sua voce, la vita”. (6)

 

Note:

1. Tosca, melodramma di Puccini; libretto di Illica e Giocosa.

2. Franco Zeffirelli.

3. Dramma appartenente ai quattro drammi appartenenti alla Tetralogia de l’Anello del Nibelungo, di Richard Wagner.

4. Opera seria di Vincenzo Bellini su libretto di Carlo Pepoli.

5. Frase riportata dal giornalista Alfonso Signorini.

6. Franco Corelli.