L’arte non ha etichette

Ciascuno di noi possiede delle nozioni che, assimilate negli ambienti scolastici in lunghi anni di studio, risultano talmente radicate nella nostra mente da ostacolare, spesso e volentieri, il nostro spirito di osservazione, che, imprigionato tra le sbarre di rigide categorie (considerate inconsciamente ed erroneamente come scientifiche), non riesce più ad imporsi con forza e farci vedere le cose come stanno.

Me ne rendo conto specie quando a una qualche forma d’arte, o ancor meglio a una specifica opera o a un dato artista, si tende ad associare un aggettivo che, fungendo da generale (e generalizzante) categoria, lo assimila a decine o centinaia di altri prodotti artistici con i quali spesso ha pochissimo in comune, se non assolutamente nulla. Questo succede per qualsiasi forma artistica e, stando a quanto più mi compete, mi limiterò a dare un’idea di quanto, nell’arte figurativa, queste “etichette” possano risultare dannose e fuorvianti, nonostante possano sembrare, in un primo momento, dei comodi punti di riferimento per inquadrare epoche e protagonisti.

Questo è più o meno il sunto di come ciascuno, secondo l’insegnamento delle scuole secondarie, vede l’evoluzione delle arti: dopo la caduta dell’impero romano in Occidente ecco un lungo periodo di barbarie in cui l’arte regredisce, passando per Longobardi e dinastie carolingie; dopo l’anno Mille troviamo prima il Romanico e poi il Gotico, che cancella (almeno in architettura) il periodo precedente; con il Quattrocento arriva (finalmente!) il Rinascimento, che recupera la bellezza dell’arte antica cancellando gli “errori” del passato; dal Seicento si sviluppa il Barocco, pomposo, esagerato e bizzarro, al servizio delle menti “malate” di sovrani assoluti senza scrupoli e pertanto deplorevole; ecco che poi, nel tardo Settecento, torna l’arte classica (il Neoclassicismo) e nasce, subito dopo, la corrente romantica; giunge infine, a Ottocento inoltrato, l’impressionismo, che apre le porte alla contemporaneità e a nuovi modi di fare arte; il Novecento, infine, viene studiato seguendo la nascita e lo sviluppo delle Avanguardie.

Ora, constatato che questo è ciò che nella maggior parte dei casi viene trasmesso, è da chiedersi se non sia il caso di eliminare almeno alcune delle “etichette” di comodo che si sono viste. Sì, alcune, perché nell’arte del Novecento quelle che, assimilate a tutte le altre, possono sembrare anch’esse etichette, sono in realtà vere e proprie correnti artistiche (note come “Avanguardie”) con delle proprie caratteristiche specifiche, con uno o più fondatori e diversi membri che vi hanno aderito consapevolmente. Basti pensare al Cubismo o al Futurismo: hanno dei fondatori, diversi artisti che ne hanno seguito i “precetti” e, talvolta, persino una dichiarazione d’intenti (per esempio il Manifesto Futurista). Ciò non basterà a comprendere le diverse contaminazioni tra le varie correnti, ma è il punto di partenza fondamentale per la loro conoscenza.

Quando invece parliamo per esempio di Barocco, cosa ci viene in mente? Ed ecco che ci accorgiamo che nel gran calderone che porta questo nome troviamo di tutto, e che l’“etichetta” non rende giustizia alla varietà formale e concettuale che ritroviamo nell’epoca cui si riferisce. Come si possono accostare due artisti antitetici come, per esempio, Rubens e Zurbaran? Oppure Caravaggio e Andrea Pozzo? La parola “barocco” è stata utilizzata per marcare negativamente le opere d’arte che mediante sfarzo e virtuosismo in eccesso miravano a colpire l’attenzione dello spettatore e a spettacolarizzare la gloria e la ricchezza dei loro committenti. Queste vistose qualità emergono nelle arti decorative attorno al 1630-1640, quando chiese e ambienti di palazzi privati cominciarono a essere riccamente decorati di stucchi e grandi affreschi dalle ardite prospettive, atte a creare mirabili illusioni ottiche. Ma la produzione artistica del Seicento è solo in parte riconducibile a queste caratteristiche, e lo stesso Caravaggio (che muore nel 1610, ben prima di questa evoluzione) ne è un esempio lampante.

Tuttavia, l’insegnamento liceale e la letteratura divulgativa tendono a semplificare (troppo) la questione e a considerare “barocco” tutto quello che è stato creato nel XVII secolo. Con uno studio più approfondito (e con l’osservazione) ci si accorge di quanto questo tipo di didattica sia sbagliata: nel Seicento troviamo architetti estrosi (Borromini e Guarini) e altri di formazione più classica (Longhena); accanto ai pittori più virtuosi nell’affresco (Pietro da Cortona e Luca Giordano) ne troviamo altri molto più legati a forme classiche e a composizioni più equilibrate (Guido Reni e Poussin) e altri ancora, pur appartenenti a scuole diverse, più legati al realismo e alla rappresentazione del quotidiano (Caravaggio, Rembrandt e Velázquez); nondimeno, assistiamo anche allo sviluppo di due generi nuovi, il paesaggio e la natura morta. Come si può raggruppare tutto ciò sotto un’unica categoria?

Ma altrettanto importante è notare come si possano ritrovare anche esperienze artistiche che hanno largamente anticipato le soluzioni e i risultati di altre, e che potrebbero essere etichettate con un termine che mai si penserebbe di attribuire loro ragionando in termini cronologici. Per fare un esempio, il grande affresco di Correggio sulla cupola del duomo di Parma, eseguito tra il 1520 e il 1530, non solo anticipa soluzioni prospettiche tipiche dei migliori affreschi “barocchi” (in senso stretto), ma risulta più ardito e qualitativamente migliore di moltissime opere simili eseguite nel Seicento. Allo stesso modo, le grandi tele di Tintoretto hanno un dinamismo e una resa drammatica che sfida e talvolta supera quelle di molti maestri dell’età che viene definita “barocca”.

Allontanarsi da queste approssimative etichette, nonostante possa sembrare difficile, è dunque uno sforzo necessario se si vuole giudicare oggettivamente un’opera d’arte, e permette anche di comprendere meglio le molte sfaccettature culturali di una data epoca, senza ridurla così a un indistinto contenitore di pensieri ed esperienze troppo omogenei per coesistere nella realtà.

Luca Sperandio

[Immagine tratta da Google Immagini]

L’artista: esecutore o creatore? Il caso di Canova

Nell’arte contemporanea la sempre più diffusa pratica, da parte degli artisti, di creare grandi installazioni che talvolta modificano persino la percezione di un paesaggio (si pensi, per esempio, ai Floating Piers di Christo) implica automaticamente che l’artista sia via via diventato, in tempi recenti, il progettista di un’opera d’arte, il suo creatore concettuale, che dà il compito ad esecutori specializzati (a seconda dei materiali e del funzionamento) di realizzare ciò che lui ha pensato e disegnato.

Per molte persone questo fatto ha portato alla perdita, da parte dell’artista, del suo ruolo storico di esecutore e di vero e proprio creatore dell’opera, plasmata non solo dal suo ingegno ma anche dalle sue eccezionali abilità manuali. Tuttavia vi sono numerosi casi storici di grandi artisti, oggi ritenuti fautori di una bellezza ormai perduta nell’arte, che nella realizzazione dell’opera finita, sia un grande affresco o un gruppo scultoreo, non hanno nemmeno dato il loro contributo concreto, oppure sono intervenuti in prima persona in quantità ridottissime. D’altronde non si può pensare che un immenso affresco, come quelli che occupano soffitti di saloni o di chiese per decine di metri quadrati, venga completato da un solo artista: egli è il maestro, ha un ruolo guida nel cantiere e decide, sulla base dei suoi disegni preparatori, eventuali correzioni e modifiche, lavorando alle aree più delicate (le figure umane) e lasciando ad aiutanti e collaboratori l’esecuzione di elementi di minore impegno. Nel caso della scultura si ripete il medesimo discorso, specie se si parla di opere dalle dimensioni grandiose, come, ad esempio, la Fontana dei Fiumi in Piazza Navona a Roma, di Gian Lorenzo Bernini.

Ma proprio nella scultura c’è un caso eclatante che si distingue da tutti gli altri, vale a dire quello dell’artista veneto Antonio Canova, considerato il maggiore esponente del Neoclassicismo in Europa (insieme ai pittori David e Ingres) e il più grande interprete dell’estetica di età napoleonica. L’attività di Canova, infatti, si configura essenzialmente come quella di un imprenditore, il cui lavoro è vendere ai facoltosi clienti creazioni scultoree dal gusto anticheggiante, che richiamino i fasti dell’antica Roma (erano state da poco rinvenute Pompei ed Ercolano) e che diano lustro al loro committente. Il grandissimo successo dei suoi lavori (soprattutto dalla fine del Settecento) gli procurò una clientela vastissima ed esigente, che egli certo non avrebbe potuto soddisfare da solo. Il suo fare arte divenne perciò una specie di impresa, in cui l’opera era solo il risultato finale di un processo in cui egli si occupava quasi esclusivamente dell’ideazione: egli sviluppava uno o più modelli in terracotta che descrivessero l’opera nelle sue linee fondamentali; veniva poi costruito, sotto la sua direzione, un modello in gesso, che fungeva da prototipo dal quale ricavare poi l’opera finita; questa, infine, veniva scolpita su marmo (o bronzo, a seconda dei casi) da una serie di allievi e apprendisti, che avrebbero seguito scrupolosamente le proporzioni del gesso, non obbligando l’artista a intervenire se non nella definizione degli ultimi dettagli. Quando oggi vediamo un’opera di Canova, quindi, vediamo essenzialmente un prodotto delle mani dei suoi collaboratori. Tuttavia, ciò non cambia il valore dell’opera in sé e la sua autenticità: si tratta comunque del frutto della mente e dell’immaginazione creativa dell’artista, cui senza dubbio mancava più il tempo che l’abilità (ben evidente negli eccezionali modelli preparatori in terracotta). L’opera finita, fedelmente tradotta dal gesso (nella cui lavorazione Canova svolgeva una parte attiva ma non solitaria), mantiene tutte le caratteristiche e la qualità da lui desiderate, cosa che ne fa un suo prodotto a tutti gli effetti, non molto differentemente da quanto i Floating Piers sono in tutti i sensi un’opera di Christo, che ne ha sviluppato i progetti e seguito la produzione in prima persona.

 

Luca Sperandio

 

[Immagine tratta da Google Immagini]

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