Kandinskij e lo spirituale nell’arte

Vi siete mai chiesti come mai la musica e l’arte astratta a volte ci affascinano di più, ad esempio, di un ritratto o di un dipinto che raffigura un paesaggio? Se la risposta a questa domanda è affermativa, potreste trovare molto interessante e intellettualmente stimolante il saggio Lo spirituale nell’arte (1910) del pittore e teorico del Novecento Kandinskij.

Secondo Kandinskij, infatti, l’arte deve rispondere ad una necessità interiore, ovvero essere intimamente necessaria. In questo senso, in pittura, piuttosto che servirsi di forme materiali per rappresentare fisicamente la natura, bisognerebbe considerare la forma e il colore come energie interiori, energie psichiche che trascendono il mondo materiale e parlano all’interiorità, ovvero allo “spirituale”.

Questa considerazione spiega anche perché Kandinskij cerchi di trovare un parallelismo tra musica e pittura, e porti avanti l’ambizioso progetto di ideare una teoria dell’armonia in pittura analogamente a quella che è la teoria dell’armonia in musica. La musica, a differenza della pittura rappresentativa, non si serve infatti di forme esteriori che rappresentano la realtà, ma esclusivamente di forme interiori, sue proprie, che esprimono il sentimento dell’artista in maniera astratta. In questo senso si può capire perché per Kandinskij la musica sia molto più vicina allo spirituale di quanto non lo fosse la pittura nel 1910, quando il saggio è stato scritto.

Tuttavia, il nostro pittore è molto ottimista relativamente al destino della pittura, in quanto ritiene che, ispirandosi alla musica e ai mezzi che essa usa, sarà destinata a diventare sempre più astratta, svincolandosi così dalla rappresentazione della realtà, e trovando unicamente nelle forme e nei colori usati in maniera pura l’espressione dei sentimenti e dello spirito dell’artista. Mi pare innegabile che il genere umano, in ogni sua individuazione spazio-temporale, stia attraversando un’epoca di grande crisi, che si configura come declinata su due fronti, quello spirituale e quello materiale.

Relativamente al primo, la religione ha perso le capacità di dare una risposta alle angosce dell’uomo moderno, complice anche una preparazione sacerdotale spesso ottusa e dogmatica; inoltre, l’arte e la filosofia paiono arroccate su posizioni sempre più istituzionali, al punto che si è persa la loro considerazione pratica e quotidiana.

Relativamente al secondo, l’attuale crisi legata al Covid-19 sta mettendo in evidenza tutti i limiti della sfera politica e scientifica, che traballa nell’incertezza di fronte ad un nemico oscuro e terribile che sta rovinando la vita di molte persone. Per evitare fraintendimenti, va detto che molto è già stato fatto dalla scienza e della politica relativamente alla cura e alla gestione di questo coronavirus. Tuttavia, la recente diffusione e proliferazione della variante delta in Gran Bretagna sta dimostrando che il Covid-19 può avere ancora effetti sconosciuti e imprevedibili.

Nonostante la criticità delle situazioni summenzionate, io penso che l’invito di Kandinskij a guardare nell’interiorità come sede della “necessità interiore” e dello “spirituale” sia quanto mai attuale. Chi apprezza l’arte o si dedica ad essa potrà trovare nella sua arte un valido elemento sostitutivo o integratore della religione professata. Inoltre, anche se non è più possibile assistere ad un concerto, visitare un museo o andare al cinema, l’arte non cessa di parlare all’interiorità libera e priva di dogmi e pregiudizi dell’artista, proprio perché, come Kandinskij ci ricorda, la vera sede dell’umano è lo spirituale e non il materiale. Inoltre i disagi psicologici che questa pandemia sta creando in ogni fascia di età possono forse trovare un’utile catarsi nella dimensione artistica, capace di portare o riportare senso e significato in situazioni esistenziali davvero drammatiche.

Chi non ama l’arte, può trovare comunque utile la rivalutazione della propria interiorità e spiritualità, che ovviamente può declinarsi in qualsiasi forma, anche non artistica. In questo senso, in un’epoca sempre più segnata da un egoistico consumismo sfrenato, si può rivalutare il misticismo religioso o l’impegno politico e sociale basato non sulla ricerca del potere, bensì su profonde convinzioni etiche e sull’autentico desiderio di fare qualcosa di utile per gli altri.

In sintesi, ritengo che Kandinsky e la sua arte abbiano ancora molto da dirci anche oggi, e che abbiano segnato una vera e propria pietra miliare nella storia dell’arte e del pensiero.

 

Francesco Breda

 

Dai 10 ai 22 anni ho studiato al Conservatorio di musica, dove mi sono diplomato in pianoforte con 10 e lode e ho conseguito brillantemente il Compimento medio di Composizione. Ho quindi studiato privatamente direzione d’orchestra per tre anni e mi sono laureato triennale in Filosofia con 110 e lode. Sono risultato finalista in un’edizione del concorso internazionale di composizione musicale “Maurice Ravel” e ho ottenuto una menzione speciale. Recentemente ho conseguito la più alta e prestigiosa certificazione rilasciata dall’università di Cambridge per la conoscenza della lingua inglese, ovvero il C2 Proficiency. Con l’editore Danilo Zanetti in Montebelluna ho pubblicato un libretto di mie personali riflessioni sulla musica e la filosofia, intitolato “De musica et philosophia”. Con il medesimo editore un altro mio libretto è al momento in fase di pubblicazione.

 

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Arthur Schopenhauer e la cultura del remix musicale

Arthur Schopenhauer nel suo capolavoro Il mondo come volontà e rappresentazione pone al vertice delle arti la musica, in quanto essa ritrae ed è specchio della volontà stessa. La musica, quindi, a differenza di altre forme espressive, sembra collocarsi per Schopenhauer al di là di qualunque rappresentazione fenomenica, in quanto il filosofo identifica la volontà con il concetto metafisico, kantiano, di noumeno, e cioè il polo opposto del fenomeno. Intesa in questo modo la musica appare porsi in antitesi rispetto alla straripante molteplicità di stimoli sensoriali e percettivi che caratterizzano la nostra civiltà dell’immagine1 – basti pensare al web, alla televisione, al cinema, ai media, alla pubblicità.

Eppure sembrerebbe che in alcune sperimentazioni musicali contemporanee si possano trovare consonanze insospettabili e inedite con il pensiero schopenhaueriano. Si pensi ad esempio alle riletture dei classici musicali ad opera della violinista thailandese Vanessa Mae. Di certo le sue esibizioni non lesinano incursioni nei territori di una certa rappresentazione scenica, a tratti ammiccante, tipica del rock o della techno. Ma al di là di queste connessioni superficiali con una gestualità ormai entrata nell’immaginario collettivo a identificare un certo atteggiamento divistico tipico della popular music, ciò che sorprende è proprio il contenuto musicale e formale dell’opera. Re-interpretare il terzo movimento dell’Estate di Vivaldi in chiave rock potrebbe apparire sulle prime operazione meramente commerciale, ma in realtà tale remix pone l’enfasi su elementi musicali esistenti nell’intenzione compositiva dell’autore e tuttavia destinati a rimanere ignorati o inespressi, a partire da una semplice analisi della partitura originale. Tali remix – declinati di volta in volta in chiave pop, rock, techno, trance, hip hop – sono facilmente reperibili sul web, e ad essi, nella maggioranza dei casi, arride un grande successo di ascolto, e alti indici di gradimento.

Si tratta probabilmente non solo di un fenomeno storicamente inquadrabile nell’ambito di un certo sincretismo postmoderno2: infatti a ciò che potrebbe essere definito come cultura del remix, corrisponde un desiderio di avventura – di nomadismo intellettuale ed estetico – che è una costante nel cammino dell’uomo. In ambito artistico come pietra di paragone si potrebbe citare L.H.O.O.Q., celebre dipinto dissacratorio di Marcel Duchamp, nel quale vengono apposti due baffi ad una riproduzione del capolavoro leonardesco della Gioconda. Di certo il parallelismo con la cultura del remix appare evidente anche se resta da appurare quanto, in ambito musicale, l’intento sia effettivamente iconoclasta o azzerante rispetto a una presunta tradizione classica, o quanto – seguendo il ragionamento di Schopenhauer – miri invece a recuperare un contatto con un momento contemplativo svincolato da qualunque rappresentazione fenomenica, compresa quella della partitura3. Sembra infatti che l’apparente irriverenza rispetto alle prescrizioni esecutive dell’autografo originale possa consentire alla musica, anche al di là degli intenti dell’interprete, di liberarsi finalmente di molti dogmi tecnico‑esecutivi che rischiano di imprigionare l’interpretazione musicale in una acritica idealizzazione del passato. Il rischio è infatti quello di considerare la musica codificata nel manoscritto come fedele rappresentazione delle intenzioni compositive dell’autore, le quali – secondo Schopenhauer – dovrebbero manifestarsi invece a livello del noumeno e non dell’immagine fenomenica della partitura.

In questo modo la musica sembra liberare il suo potenziale evocativo e profetico – al di là di qualunque distinzione di genere – allo stesso modo in cui il cinema, ad esempio, si serve dello strumento della trasposizione, si pensi a questo riguardo a tutta una serie di pellicole che riscrivono i capolavori più alti della letteratura. Forse alla base di tutto questo c’è inoltre il desiderio di adeguarsi alla realtà del nostro tempo, andando ad agire non solo sul contenuto dell’opera ma modificando lo stesso codice linguistico-espressivo di riferimento, che fa da cornice all’opera stessa, e ne è il suo presupposto. Questi remix – andando oltre una lettura filologica della tradizione e proponendo una interpretazione in cui la partitura originale non è che mero spunto improvvisativo e compositivo – sembrano sposarsi perfettamente con la concezione estetica di Schopenhauer, impegnato com’era a elogiare il carattere noumenico, metafisico, e, diremmo noi oggi, immateriale della musica (dunque non legata a nessuna rappresentazione, compresa quella dello spartito). Indubbiamente questo repertorio opera uno stupefacente cambiamento di contesto e di codice stilistico, che sembra interrogare il presente senza rinunciare a esibire orgogliosamente un profondo debito con la tradizione.

 

Giulio Andreetta

Diplomato in pianoforte e laureato in Musicologia. Ha studiato con pianisti affermati a livello internazionale, è stato inoltre premiato in vari concorsi internazionali di pianoforte e composizione. Ha suonato per prestigiose istituzioni in Italia e all’estero. Alcune sue composizioni sono state recentemente pubblicate dall’editore Armelin di Padova. Ha inoltre pubblicato con la casa discografica Velut Luna un album di composizioni originali per pianoforte. Nel Luglio del 2018 è stata messa in scena una sua opera per coro e orchestra in memoria delle vittime della Prima Guerra Mondiale nell’ambito del Festival Carrarese di Padova, con l’orchestra Città di Ferrara. In ambito musicologico ha pubblicato per l’editore Casadeilibri due monografie sul minimalismo musicale.

 

NOTE:
1. Illuminanti a questo riguardo le ricerche di Umberto Eco (1932-2016).
2. Per uno studio approfondito della categoria del postmoderno si veda il pensiero di Jean-François Lyotard (1924-1998).
3. Tale modalità di fruizione estetica potrebbe anche essere definita mistica o sacrale, in quanto non strettamente legata a nessuna parola o immagine del mondo.

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“Atmospheres” e l’esperienza dell’atemporalità tra musica e filosofia

Accade di frequente che la musica classica contemporanea venga dai più (“profani” e non) poco apprezzata, forse perché tendenzialmente considerata sgradevole all’udito o incomprensibile. Tuttavia, non si può non negare che essa abbia un impatto notevole nel determinare nuove concezioni dello spazio e soprattutto del tempo, essendo la musica arte che ne modella qualitativamente e quantitativamente l’aspetto.

A tal proposito, è stata certamente rilevante la riflessione proposta dall’ungherese György Ligeti (1923-2006) tanto nei suoi saggi teorici quanto nelle sue composizioni.

Intorno agli anni ‘60 del Novecento, dopo un intenso periodo di ricerca e di sperimentazione, di studio e di analisi delle principali correnti di pensiero nell’ambito dell’estetica musicale, giunge a formulare l’ipotesi di poter attuare una spazializzazione del tempo sfruttando come mezzo le proprietà interne alla struttura stessa della musica. Già nelle produzioni di Stockhausen o Boulez (siano da esempio per il lettore il Gruppen für drei Orchester del primo e Dialogue de l’ombre double del secondo) troviamo l’intento di mettere in luce le relazioni di interdipendenza tra lo spazio ed il tempo attraverso la musica. Ma mentre questi, dislocando le fonti di generazione del suono, riproducono il dialogo tra il tempo musicale e lo spazio reale, Ligeti mira ad evocare nell’ascoltatore uno spazio immaginario che sveli la fusione spaziale e temporale che esiste, in verità, in interiore homine. Essendo a inizio secolo decaduto l’impianto narrativo che fino alla modernità aveva caratterizzato ogni fare artistico, il brano musicale non può più essere inteso come una successione “cronologica” e direzionata di suoni, ma al contrario come un insieme di eventi sonori che, sciolti dall’originario flusso discorsivo, vengono localizzati in uno spazio virtuale.

È evidente, ora, che la predominanza della componente spaziale ha la meglio sul dinamismo temporale, che sino allora veniva considerato proprietà imprescindibile dell’opera musicale. Proprio questa prospettiva permette così di visualizzare figure e “oggetti” dai profili cangianti: il complesso articolato dei suoni evoca, al variare dei timbri, un corrispettivo mutamento nell’aspetto delle forme immaginate, e genera, nell’alternarsi graduale dei pianissimi e dei fortissimi, una sensazione di allontanamento e di avvicinamento delle stesse.

Tutto ciò è, per l’appunto, Atmosphères, vera e propria “musica dello spazio”1, per dirla con Ligeti, tentativo di sospensione della percezione dello scorrere del tempo e illusione dell’esperienza dell’atemporalità.

«Che il tempo subisca un arresto, venga portato alla stasi – precisamente questa è la mia esigenza interiore più profonda»2: così dichiara apertamente il compositore ungherese. Si tratta di interrompere, in quei pochi minuti di musica, il processo «indicibilmente triste»3 e per molti angosciante del divenire temporale, di rifiutare la convinzione di un presente che ogni istante si traduce in un nulla passato e di un futuro che, in un altrettanto breve frangente, appare per poi subito scomparire. Atmosphères si rivela così essere un chiaro invito alla contemplazione (non diversa da quella rivolta ad un’opera d’arte figurativa) di una dimensione immaginaria e suggestiva che momentaneamente ci discosti dalla frenesia quotidiana.

Oltre a ciò, osservazione non poco curiosa è che questa percezione della staticità temporale si fonda in realtà su di un particolarmente articolato dinamismo. Ogni sezione dell’orchestra, se non, in alcune occasioni, ogni singolo strumentista, riproduce motivi di per sé autonomi che, in quel groviglio di note, non sono affatto riconoscibili. Il tessuto melodico di queste micropolifonie, per usare il termine specifico adoperato da Ligeti, risulta così essere talmente fitto e non precisamente delineato da generare una complessiva staticità. Si produce quindi la sensazione dell’assenza della direzionalità melodica del tempo intrecciando tra loro molteplici voci apparentemente indipendenti o comunque non inserite in una qualche “gerarchia armonica” che porterebbe alcuni incisi a prevaricare sugli altri. L’equilibrio tra le istanze temporali, presente in ciò che sembra non avere tempo, si risolve in una sostanziale omogeneità.

Da abile artista, ovvero “illusionista” capace di mascherare i trucchi dei propri artifici, Ligeti ha ricreato una dimensione comunemente ritenuta impossibile nella realtà. Certamente, permettendo di farne esperienza, è riuscito a soddisfare quella che egli stesso definisce «l’esigenza fondamentale di ogni arte» e cioè essere in grado di «simulare l’inesistente come se esistesse»4.

Per concludere, allora, non resta che consigliare di ascoltare Atmosphères con l’attenzione che gli si deve, tenendo conto della riflessione intellettuale che l’ha generato, e di provare, poi, a guardarsi intorno per apprezzare il tempo reale in una nuova e intrigante prospettiva.

 

Beatrice Magoga

 

1. I. Pustijanac, György Ligeti. Il maestro dello spazio immaginario, p. 147
2. Ivi, p. 267
3. J-P. Criqui, Tempo! Riflessioni, Castelvecchi Editore, Roma 2000, p. 49
4. I. Pustijanac, György Ligeti. Il maestro dello spazio immaginario, p. 263

 

Beatrice Magoga, opitergina della classe 1999, è iscritta alla facoltà di lettere e al conservatorio di Bologna. Ha partecipato come membro a rotazione della giuria della III edizione del concorso di poesia “Mario Bernardi” di Oderzo e ha collaborato come articolista con L’Azione e Gazzetta filosofica.

 

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Francesco Guccini: il cantante dell’esistenza

«Non ho fatto politica ma brani esistenzialisti»1, così esordisce Francesco Guccini in un’intervista rilasciata a Il Giornale nell’ottobre del 2017. È lui infatti il cantante del disamore, dell’incertezza, della caduta dei valori tradizionali, il cantante delle rivoluzioni, della malinconia e del disequilibrio. Guccini è un vecchio che rimpiange o ammette con sconsolata pazienza che nulla esiste, tranne il dubbio. Ma allo stesso tempo non c’è in lui ansia di risolvere e di capire; perché non ce n’è da risolvere, n’è da capire. C’è da osservare e prendere atto2.

Tempo, morte e dubbio così non sono solo i punti cardini che riecheggiano tra i manifesti dell’esistenzialismo come Essere e tempo o l’Essere il nulla, ma sono anche i temi più trattati nelle canzoni del Maestrone di Pàvana. Il “rovaio d’un dubbio eterno” è una costante tra i testi del “Guccio”, il non accontentarsi di risposte preconfezionate, dell’apparenza, della superficie delle cose, la verità è infatti qualcosa che va ricercata con cura, che va svelata, o come meglio direbbe Nietzsche “ruminata”. Nella Canzone della bambina portoghese, per esempio, ci s’imbatte in “verità fatte di formule vuote”, in gente che è già sicura di “conoscere ogni legge delle cose”, ma che proprio per questo motivo è sottoposta più di altri al margine d’errore in quanto esclude la contemplazione di una seconda possibile strada.

Il contesto in cui meglio la pratica del dubbio prende vita è la consapevolezza dello scorrere del tempo, un tempo incessante, troppo veloce, o meglio come canta in Lettera: un tempo che “stringe la borsa”. In “questo ingorgo di vita e morte” infatti dobbiamo essere consapevoli che il tempo a nostra disposizione è un tempo limitato, e proprio per questo va vissuto a pieno; l’oggi è per Guccini qualcosa di veloce, “un formicaio di cose andate”, inafferrabile e impossibile da rivivere una seconda volta. Facilmente, per questo motivo, traspare nelle canzoni del cantautore emiliano, una sorta di bilancio esistenziale, che viene proiettato in personaggi come la signora Bovary, una donna che sembra schiacciare il tasto rewind e chiedersi se si può ritenere soddisfatta o meno della propria vita. È proprio questo che rende Guccini anche un grande scrittore: «Il tentativo di mettere a fuoco le grandi questioni della vita attraverso la narrazione precisa e accurata di situazioni tratte dall’ordinario che si sviluppano drammaticamente fino al punto estremo di domanda, punto che riguarda la vita dei suoi personaggi e di chi legge i suoi versi»3.

Sulla scia di questo pensiero si può riconoscere una grande affinità con la filosofia di Heidegger e Bergson, e consapevole di ciò Guccini commenta: «Esistono due tempi: quello quotidiano, scandito dagli orari, vissuto non sempre bene da chi, come me, guarda sempre l’orologio; e quello lato, che passa e non ritorna e ci macina tutti, senza troppo rispetto. Si va avanti, si cammina, s’invecchia e ci si guarda alle spalle per vedere che cosa è stato e che cosa sarebbe potuto essere; più difficile guardare avanti e interrogarsi su cosa sarà»4.

La consapevolezza dello scorrere del tempo si mescola così con il sentimento di malinconia, la malinconia della giovinezza, della spensieratezza, delle cose andate. E così come Leopardi vede nella morte di Silvia la fine della propria giovinezza, in Un altro giorno è andato, Guccini fa trasparire il suo addio alle mille speranze giovanili, vedendo trasformare il “riso dei minuti in pianto”. Quelle di Guccini non sono così da considerarsi semplici canzonette, ma testi impregnati di valenza filosofica, storica e culturale, come ha infatti commentato Umberto Eco: «La sua è poesia dotta, intarsio di riferimenti»5, la sensazione che si prova nell’ascoltare le canzoni di Guccini è infatti quella di dover letteralmente “rincorrere il significato”, inciampando però in mille tranelli. Guccini stesso non si considera né un filosofo né un poeta. Comunque lo si voglia etichettare, il cantautore emiliano ha la capacità di trascinare l’ascoltatore dentro il suo mondo, spingendolo a riascoltare le sue pene d’amore o dubbi ideologici con uguale partecipazione e, spesso, completa identificazione. In questo si racchiude, forse, il vero aspetto filosofico – esistenziale di un grande cantautore come Francesco Guccini.

 

Alice Pastorino

 

NOTE
1. Leggi l’articolo qui.
2. P. Jacia, Francesco Guccini 40 anni di storie romanzi e canzoni, Editori Riuniti, Roma 2002, p. 11.
3. B. Salvarani – O. Semellini, Di questa cosa che chiami vita, Il Margine, Trento 2008 p. 123.
4. B. Salvarani – O. Semellini, Guccini in classe, Emi, Bologna 2013, p. 171.
5. P. Jacia, Francesco Guccini 40 anni di storie romanzi e canzoni, Editori Riuniti, Roma 2002, p. 15.

Alice Pastorino classe 1995, vive a Masone, un piccolo paese ligure in provincia di Genova. Dopo il liceo si iscrive e si laurea in Filosofia con una tesi sull’esistenzialismo nelle canzoni di Francesco Guccini. Grazie a questo progetto ha avuto la possibilità di visitare le location bolognesi teatro di tante canzoni di Guccini, fino ad essere accolta in casa del maestro stesso il 19 Aprile 2019. Ad oggi è iscritta al corso di laurea magistrale in Metodologie filosofiche presso l’università di Genova, con la prospettiva di potersi specializzare nell’insegnamento della filosofia nella scuola secondaria di secondo grado.