Dalle spezie al sushi, dalla porcellana agli anime: il fascino dell’Oriente ieri e oggi

Non è una semplice moda passeggera, destinata a svanire in poco tempo, e nemmeno una passione di nicchia alimentata da un piccolo gruppo di fanatici dell’esotico; il fascino che le culture orientali esercitano su moltissimi europei è qualcosa di molto più profondo e duraturo di quanto si possa immaginare, e non è certo riassumibile in termini di fenomeno di breve durata temporale o di mero effetto della globalizzazione.

Negli anni più recenti la cultura orientale, in particolar modo quella giapponese, è entrata a pieno titolo nei gusti e nelle abitudini della società europea, specialmente in alcuni specifici ambiti, quali quello culinario e quello dell’intrattenimento. Manga e anime, per esempio, sono ormai da alcuni decenni diventati parte integrante e solida della cultura occidentale, non solo tra i giovanissimi ma molto spesso anche nel mondo adulto. Allo stesso modo, il sushi rappresenta in modo sempre più marcato e radicato un pezzo di cultura giapponese trapiantato in Europa, talmente ben inserito da essere diventato parte ormai irrinunciabile dello stile di vita di moltissimi. 

Ma come si può giungere alla conclusione che questo grande successo delle culture cinese e giapponese nel nostro continente non sia una semplice moda? Per rispondere adeguatamente, a mio parere, sarà sufficiente guardare con attenzione al passato e ai cambiamenti avvenuti nello stile di vita dell’uomo europeo in seguito all’importazione di prodotti “esotici” e all’ibridazione di questi ultimi con quelli già esistenti (“tradizionali”). 

Non vi sono dubbi che mescolanze e appropriazioni di culture diverse nascano non soltanto da una necessità, ma molto più frequentemente dalla curiosità e dalla volontà quasi morbosa di conoscere le “stranezze” di popoli dalle tradizioni differenti, stranezze che permettono di estraniarsi momentaneamente dalla routine quotidiana e viaggiare idealmente in un altro mondo, simile al proprio ma pieno di meraviglie da scoprire, da assaporare, da vedere e collezionare. Ecco che proprio in questo modo, a partire dal Cinquecento, molti esponenti delle casate reali e granducali hanno iniziato a raccogliere oggetti esotici di ogni tipo, provenienti per la maggior parte dall’Asia Orientale e dall’America Meridionale. A questa passione per gli oggetti esotici si affiancò sin da subito l’apprezzamento per pietanze dal gusto nuovo e intrigante, che nel corso del Settecento conobbero un successo vastissimo anche presso le classi borghesi: il caffè, la cioccolata e il tè non facevano parte della tradizione culinaria europea ed erano inizialmente bevande di lusso importate da paesi lontanissimi, ma ben presto divennero un piacere di molti, al punto che oggigiorno vengono considerati parte fondamentale della nostra cucina. 

Anche per quel che riguarda l’arte, in passato molto è stato acquisito dalle culture dell’estremo Oriente. Basti pensare alla produzione della porcellana e delle lacche per comprendere come in Europa siano stati rielaborati modelli cinesi per creare una propria corrente artistica di grande successo, quella delle cosiddette chinoiserie, oggetti, arredi e dipinti di soggetto o gusto orientale rivisto in chiave europea. Se è anche vero che durante l’Ottocento la passione per le cineserie è andata ad affievolirsi, non si è tuttavia spento il fenomeno che ne sta alla base, ovvero l’attrazione per l’esotico, che nel XIX secolo ha prediletto il mondo arabo, in particolare Egitto, Palestina e Persia, a quello del sol levante. Spedizioni archeologiche e geografiche si sono spinte in queste regioni durante l’intero corso del secolo, molto spesso con pittori e fotografi al seguito che hanno poi trasmesso in occidente immagini inedite di affollatissimi mercati, minareti e lussureggianti giardini. 

Cosa è rimasto oggi di questa forte tendenza orientalista dei secoli scorsi? Non ce ne accorgiamo nemmeno, ma quelle che sembravano meraviglie bizzarre e pratiche inusuali sono entrate ormai nelle nostre abitudini in modo talmente profondo da fare fatica a isolarle e distinguerle. Banalmente, servizi in porcellana e molti altri oggetti ispirati all’Oriente o provenienti direttamente dalle sue culture sono diventati parte del nostro arredo, così come cibi, spezie e bevande di origine esotica sono parte fondamentale della nostra dieta. Anche il nostro gusto estetico risente oggi di queste tendenze orientaliste: l’enorme apprezzamento per l’archeologia egizia o mesopotamica, per esempio, derivano da quel fascino per l’esotico sviluppatosi soprattutto nell’Ottocento, e non concepito ai tempi di Michelangelo, per il quale, probabilmente, le statue di Ramesse II sarebbero apparse come opere primitive senza alcun valore. 

Alla luce di queste pur brevissime riflessioni, credo sia possibile delineare un po’ meglio ciò che sta accadendo nel presente, con l’invasione di oggetti e pratiche tipici della Cina e del Giappone nel vecchio continente. Non si tratta certo di una moda temporanea, ma di una penetrazione incisiva e duratura di abitudini estranee nel nostro stile di vita, esattamente come è successo per la cioccolata o la porcellana. Sono pienamente convinto che tra 100 o 150 anni il sushi sarà ben radicato nella cultura europea al punto da farne parte a tutti gli effetti, così come lo yoga sarà ancora ampiamente praticato e gli anime costantemente presenti in televisione. Questo perché mescolanze così massicce di culture e tradizioni, peraltro del tutto intenzionali, non sono e non possono essere soltanto meri momenti di passaggio, ma fanno parte della naturale evoluzione dell’uomo, che tende sempre al prestito, all’appropriazione e allo scambio di conoscenze e abitudini per progredire costantemente verso il benessere e la felicità. 

 

Luca Sperandio

 

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L’impressionismo prima degli impressionisti

Esiste una pur remota possibilità che uno o più artisti abbiano anticipato, nelle forme e nei contenuti, i caratteri fondanti, e spesso inconfondibili, di una corrente artistica di molto successiva? Come già ho avuto modo di dimostrare in un mio vecchio articolo dedicato al pittore genovese Luca Cambiaso, in rarissime occasioni questo può accadere, anche se, di fatto, non si può certo parlare di vera e propria anticipazione, ma, piuttosto, di casuale coincidenza formale, talvolta sorprendente ma comunque destinata a rimanere tale, non potendo essa colmare le abissali distanze concettuali e contestuali che intercorrono tra un dato movimento artistico (o ancor meglio un’Avanguardia) e il suo fantomatico precursore.

Quando si viene a prendere in considerazione la poetica dell’Impressionismo, tuttavia, le cose cambiano radicalmente. Infatti, se da un lato le grandi Avanguardie di inizio Novecento presentano delle caratteristiche ben definite e marcate e, spesso, fanno perno su un manifesto che ne illustra i propositi, l’Impressionismo francese è una corrente dalle basi teoriche meno solide, fondata su assunti semplici e su un’eccezionale immediatezza visiva. L’obiettivo principale dell’arte portata avanti da Monet, Cézanne, Renoir e compagnia è quello di catturare un’immagine della realtà quotidiana così come la si percepisce a un primo e fugace sguardo, e di rielaborarla in pittura con un tocco rapido e brillante. Ciò significa che l’arte di questi maestri presenta un caos di pennellate dense e talvolta grossolane che, una volta viste da lontano, si ricompongono in un magnifico ordine che ci mostra una qualche veduta della Senna o un affollato locale alla moda parigino.

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Ecco che queste caratteristiche generali, e a dire il vero piuttosto generiche, hanno alimentato osservazioni su osservazioni da parte della critica, che presto ha saputo individuare modelli e precursori di questo tipo di pittura. Cosa che, in fin dei conti, non è poi così difficile, visto che la sua qualità fondante è essenzialmente quella pennellata spessa e veloce che si vede soprattutto in Monet e Sisley. È in particolare il cadorino Tiziano Vecellio a essere indicato come il primo grande precursore dell’Impressionismo. Nelle sue opere tarde, vale a dire quelle databili dal 1560 fino all’anno della morte (1576), il grande maestro veneto porta lo sviluppo della pittura tonale a estreme conseguenze, raggiungendo risultati che esteticamente si discostano molto dalla pittura coeva: la Punizione di Marsia di Kromeritz o il Ratto d’Europa di Boston ne sono due ottimi esempi. Questa fase della produzione di Tiziano fu molto apprezzata da numerosi pittori francesi dell’Ottocento, in particolare da Delacroix, artista molto noto agli impressionisti e che in qualche modo può rappresentare il trait d’union tra il maestro veneto e quelli d’oltralpe. Tuttavia, nonostante Tiziano fosse studiato e ampiamente apprezzato nella Parigi di quegli anni, la sua arte è troppo distante sia storicamente sia culturalmente dai risvolti del secondo Ottocento parigino per poter figurare come anticipatrice della corrente impressionista: le basi comuni, che si limitano a una vaga somiglianza stilistica nella stesura del colore, sono davvero troppo deboli.

Tuttavia, alcuni decenni prima, ci fu un altro grande ammiratore della pittura di Tiziano dall’altra parte della Manica, il quale va considerato a mio parere il vero e forse unico grande precursore dell’Impressionismo, l’inglese William Turner. A partire dal 1820 egli adottò un’impronta stilistica sempre più moderna, che giunse progressivamente a quelli che, negli anni ’40 dell’Ottocento, furono dei veri e propri colpi di genio, dipinti al limite dell’astrazione, come dimostra il capolavoro Rain, steam, speed della National Gallery di Londra. Risultati di questo calibro furono raggiunti oltre trent’anni prima rispetto ai capolavori di Monet e Renoir, in un contesto storico, quello contingente alla rivoluzione industriale, del tutto simile: così come in Francia si sentiva il bisogno di un cambiamento, così in Inghilterra Turner lo ha sentito parecchi anni prima, non limitandosi a un approccio di stampo romantico verso i paesaggi inglesi, ben esemplificato dalla pittura di Constable, ma adottando un linguaggio formale che superasse l’immagine oggettiva, pur filtrata da sentimenti personali, e che giungesse alla rappresentazione di una realtà veloce, in continua evoluzione, che l’occhio non fa più in tempo a descrivere con attenzione.

constable-hadleigh-castleQuesto approccio moderno fu adottato in realtà anche dallo stesso John Constable, che in alcuni suoi studi preparatori ha ottenuto delle immagini che, per modernità, non temono il confronto con Turner: basti pensare allo studio a grandezza naturale per Hadleigh Castle, alla Tate Gallery di Londra, per rendersene conto. Tuttavia questi magnifici dipinti, concepiti con grande cura dall’autore (e sicuramente da lui molto amati), non erano destinati ad essere visti pubblicamente nelle esposizioni della Royal Academy, ma restavano un lavoro privato di Constable, che, mosso da impulsi e idee simili a quelli di Turner, non ha però potuto azzardare un passo così audace, che solo qualche anno dopo avrebbe trovato invece terra fertile negli occhi di chi, ormai immerso in un mondo cambiato, avrebbe compreso quell’evoluzione. Ecco quindi che, forse, i primi veri impressionisti non furono francesi, ma britannici, un po’ meno consapevoli del loro essere tali ma certamente altrettanto moderni e innovativi.

 

Luca Sperandio

 

NOTE
Immagine di copertina: opera di William Turner
Immagine 1: Tiziano, Ratto di Europa
Immagine 2: John Constable, Hadleigh Castle

 

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Una parola per voi: governare. Giugno 2019

«[…] se per chi dovrà governare troverai un modo di vita migliore del governare, ottima potrà essere l’amministrazione del tuo stato, perché sarà il solo in cui governeranno le persone realmente ricche, non di oro, ma di quella ricchezza che rende l’uomo felice, la vita onesta e fondata sull’intelligenza. Se invece vanno al potere dei pezzenti, avidi di beni personali e convinti di dover ricavare il loro bene di lì, dal governo, non è possibile una buona amministrazione: perché il governo è oggetto di contesa e una simile guerra  civile e intestina rovina con loro tutto il resto dello stato».

Da La Repubblica di Platone

 

Il 2 giugno è la Festa della Repubblica Italiana. Si ricorda il referendum istituzionale indetto nel 1946, occasione in cui il popolo italiano fu chiamato a decidere in merito alla forma di stato dello stivale. Dopo la dittatura fascista e l’orrore della Seconda Guerra Mondiale, l’Italia cambiò faccia e ripartì da ideali quali la libertà, l’onestà e l’intelligenza. Come scrive Platone ne La Repubblica, ogni governo, per essere definito buono, dovrebbe avere a capo un uomo (o una donna, aggiungo) che possieda questi ideali e non cerchi di trarre il proprio bene personale dal ruolo di governante. Un concetto giusto ma anche, purtroppo, ormai desueto.

Per celebrare la Repubblica Italiana e quella platonica, questo mese la parola per voi è: governare. Il cinema, la letteratura, la musica e l’arte presentano tanti esempi di buono e cattivo governo. Storie di personaggi che hanno governato solo per accrescere il loro prestigio e la loro ricchezza, dando vita a rivolte e guerre sanguinose; di individui che, al contrario, hanno messo da parte le velleità personali per dedicarsi anima e corpo a un governo retto e intelligente.

 

UN LIBRO

massa-e-potere-chiave-di-sophiaMassa e potere – Elias Canetti

Prima di diventare un elemento peculiare delle società moderne, la massa è stata molte cose. Nelle sue memorie Canetti scrive: “È un enigma che mi ha perseguitato per tutta la parte migliore della mia vita e, seppure sono arrivato a qualcosa, l’enigma nondimeno è restato tale”. Ciò che prende forma è un sentimento di astio verso un potere imprendibile e verso gli esseri umani che decidono di incarnarlo. Un potere che non può essere giusto perché è il volto di quella fragilità umana che ha sempre bisogno d’incattivirsi per confermarsi potere e che trova le masse ancora più irrisolte, forti e numerose nel loro resistere sotto il cielo.

UN LIBRO JUNIOR

il-re-che-non-voleva-fare-la-guerra-chiave-di-sophiaIl re che non voleva fare la guerra – Lucia Giustini, Sandro Natalini

La storia ci insegna che i più grandi re di ogni tempo hanno avuto grandi eserciti con i quali affrontare il nemico e conquistare nuovi territori per allargare i confini dei loro regni. Raramente viene ricordato Re Fiorenzo, sovrano decisamente atipico, perché non voleva eserciti, né guerre né nemici. Un album illustrato da leggere ai bambini dai 3 ai 6 anni. 

 

UNA CANZONE

civil-war-chiave-di-sophiaCivil War – Guns N’ Roses

Una canzone di condanna verso tutti i soprusi dello stato, in questo caso quello americano, che attraverso diritti negati, false promesse e guerre ingiustificate, tende ad arricchire quanti governano e ad impoverire e danneggiare la popolazione (“And I don’t need your civil war, it feeds the rich while it buries the poor. Your power hungry sellin’ soldiers, in a human grocery store“). Chiaro l’intento del testo, che entra inevitabilmente in testa grazie ad assoli spettacolari: la canzone mira ad infondere consapevolezza e volontà di riscatto (“Look at the shoes your filling
Look at the blood we’re spilling. Look at the world we’re killing. The way we’ve always done before. Look in the doubt we’ve wallowed. Look at the leaders we’ve followed. Look at the lies we’ve swallowed. And I don’t want to hear no more“).

UN’OPERA D’ARTE

george_grosz eclissi di sole chiave di sophiaEclissi di sole – George Grosz (1926)
 
Il celebre dipinto Eclissi di sole, realizzato dal grande artista tedesco George Grosz in un’epoca di grandi difficoltà finanziarie per la Germania, si presenta come una perfetta allegoria di un governo corrotto, guidato da una élite militare sanguinaria controllata astutamente da una classe dirigente senza scrupoli, fatta di ricchi banchieri e grandi industriali. La scena è eloquente: un uomo dell’alta società sta in piedi e suggerisce all’orecchio di un generale le decisioni da prendere al tavolo del governo, al quale sono sedute figure di uomini senza testa, che simboleggiano la totale passività di ministri e consiglieri, burattini nelle mani della classe dirigente. Sopra il tavolo è ben visibile un coltello dalla lama insanguinata, chiaro riferimento alla violenza attuata dai governi di regime guidati dai capi militari. L’eclissi di sole, titolo dell’opera, è visibile sullo sfondo: il simbolo del dollaro, emblema del capitalismo, oscura il sole che dovrebbe illuminare la tetra città raffigurata alle spalle del generale. Governare sotto l’egida del denaro significa, dunque, fare gli interessi di pochi potenti e soffocare i cittadini con la violenza e l’illiberalità.
 
 
 

Francesca Plesnizer, Sonia Cominassi, Federica Bonisiol, Luca Sperandio

 

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Angelo Morbelli: un’interpretazione magistrale della vecchiaia

Angelo Morbelli (1854-1919), considerato tra i più grandi maestri della pittura divisionista, fu uno dei maggiori interpreti di un’arte non banale, socialmente impegnata, che si discostava nettamente dalla produzione esteticamente appagante della maggior parte dei pittori operanti a cavallo tra Ottocento e Novecento, intenti soprattutto a presentare immagini quasi idilliache di ricche contesse a passeggio, o di arcadici paesaggi di un’Italia però estremamente povera e tutt’altro che felice. A differenza di questo filone pittorico fatto di fastosi ritratti e di scene di genere vezzosamente malinconiche, l’arte di Morbelli, così come quella di altri artisti coevi, riflette su una serie di tematiche difficili, scomode se vogliamo, che prendono in considerazione una fetta di mondo fino ad allora rimasta in penombra, la quale, portata così alla luce e mostrata pubblicamente nelle più prestigiose esposizioni artistiche, diventa immediatamente soggetto artistico di un’inedita forza lirica, talvolta destabilizzante nei suoi risultati o violenta nelle sue denunce sociali.

Se da una parte è estremamente interessante tutta quella produzione artistica mirata a un’analisi oggettiva della vita della classe operaia e delle sue lotte, condotta da Morbelli con una serie di dipinti sulle mondine piemontesi e da Pellizza da Volpedo con il celebre dipinto Il Quarto Stato, è la continua e quasi ossessionante riflessione sul senso della vita e sulle sue diverse fasi, portata avanti costantemente da entrambi gli artisti, ad affascinare maggiormente me e molti altri spettatori contemporanei. In particolare, a partire dal 1883 Angelo Morbelli cominciò a cimentarsi in una serie di dipinti dal soggetto del tutto inusuale, che gli avrebbero portato grande successo negli anni a venire: si tratta delle opere che immortalano la vita degli anziani ospiti del Pio Albergo Trivulzio, celebre ospizio milanese.

Quello della vecchiaia non figura certo tra i temi più affrontati nella storia dell’arte, eppure il grande artista di origini piemontesi riesce a trarne una riflessione profonda che appare fin da subito di grande modernità, e che sembra accompagnata, a tratti, da un filo di angoscia, suggerita dalle cromie spesso cupe e dall’atmosfera talvolta pesante presente in alcuni dipinti di questa serie. L’obiettivo dell’artista è quello di descrivere la fase conclusiva della vita di una persona sotto l’aspetto sociale, affettivo e psicologico, motivo per il quale il Pio Albergo Trivulzio è facilmente risultato come luogo ideale per l’ambientazione di queste scene. Infatti in un luogo di aggregazione sociale si creano facilmente legami tra i soggetti, specie nei momenti di vita comune, caratterizzati dal continuo fluire dei ricordi nei discorsi dei protagonisti. Sono onnipresenti, tuttavia, anche situazioni di solitudine, mascherata dalla presenza di più figure nella scena ma spesso palpabile dal tenore delle immagini raffigurate, impregnate da un senso di malinconia legato alla consapevolezza dell’inevitabile raggiungimento del traguardo finale della propria esistenza.

Proprio sulla scia di queste considerazioni, Morbelli dipinse un piccolo ciclo di sei dipinti, tutti ambientati nel Pio Albergo Trivulzio, appositamente per la Biennale di Venezia del 1903, a vent’anni dai suoi primi esperimenti su questo tema. Il ciclo, denominato Il poema della vecchiaia e recentemente esposto nella sua interezza alla Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro, spiega coerentemente già dal titolo il tipo di impronta che l’artista ha voluto dare al soggetto. Non c’è patetismo, ma c’è compassione, un velato e quasi distaccato senso di coinvolgimento cui l’autore, sgarrando celatamente ai dettami di una pittura oggettiva, non riesce a non cedere. Perché, in fin dei conti, dietro quelle straordinarie composizioni pittoriche sta il destino di ciascuno di noi, un destino inevitabile, che emerge drammaticamente dall’accostamento di Vecchie calzette e Sedia vuota: medesima scena delle vecchie donne che filano e medesime posizioni, ma nel secondo dipinto manca una persona, da poco defunta e compianta dalle sue compagne. L’azione del filare, costante nei dipinti di questa serie, sembra diventare a questo punto una sorta di allegoria della vita, la quale dura fintantoché c’è filo per lavorare: quando finisce il filo, te ne vai silenziosamente, senza che nessuno ti possa accompagnare, perché, come diceva pure De André, “quando si muore, si muore soli”.

Cosa resta dunque della vita, quando ci si trova ormai a fare i conti con un eterno presente che attende soltanto che cali l’ombra sul nostro esistere? Restano essenzialmente i ricordi, quelli che, per quanto distorti possano essere, ciascuno narra con orgoglio nei momenti più conviviali, per esempio a mensa, come accade nel dipinto Mi ricordo quand’ero fanciulla. Si arriva così, inevitabilmente, a fare una somma della propria vita, del proprio passato, con tutti i rimorsi, le gioie e gli errori commessi, che emergono più vividi nei momenti di solitudine, quando, bella o brutta che sia stata la vita, ci si ritira in preghiera auspicando comunque di restare un altro po’, come accade nel dipinto Il Natale dei rimasti, nel quale il forte senso di solitudine percepibile diviene esso stesso condizione di vita e senso di impotenza di fronte all’inesorabile trascorrere del tempo.

Una così raffinata riflessione artistica sul senso della vita al suo declino è una perla rara nel fitto intreccio della storia dell’arte, e dimostra senza dubbio, così come in altre occasioni, che l’arte italiana tra Ottocento e Novecento non può e non deve restare all’ombra dell’arte d’Oltralpe, capace sì di grande poesia pittorica ma spesso priva, almeno per quanto riguarda i nomi più celebri, di momenti così elevati per il pensiero umano.

 

Luca Sperandio

 

[Photo credit Wikipedia]

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Banksy e l’opera che (non) svanisce

Se ne è parlato in tutte le salse; chiunque ha detto la sua, taluni elevando il gesto “distruttivo” del misterioso artista britannico ad autentico colpo di genio, altri smontando l’entusiasmo dei primi sostenendo la vuotezza e il carattere scarsamente innovativo della performance artistica.

A distanza di un po’ di tempo, analizzando con distacco ciò che è accaduto il 5 ottobre all’asta Sotheby’s tenuta a Londra, cercherò di tirare alcune conclusioni in merito alla tanto chiacchierata autodistruzione di un’opera del celebre street artist Banksy (una riproduzione del suo murales Balloon Girl del 2002), avvenuta immediatamente dopo l’aggiudicazione della stessa per la cifra di circa un milione di sterline (sottolineo che l’opera non è propriamente distrutta, bensì presenta circa mezzo foglio calato al di sotto della cornice e tagliuzzato da un tritadocumenti inserito nella medesima).

Le immagini dell’artista inglese, di grande efficacia comunicativa, sono popolari in tutto il mondo grazie alla loro semplicità disarmante e al costante riferimento all’attualità socio-politica. Ogni opera parla un linguaggio comprensibile da tutti, e la grande abilità figurativa del loro creatore viene largamente apprezzata dal pubblico. Sono ovviamente i contenuti a dare maggior lustro alle sue invenzioni artistiche: la sua esplicita critica al sistema capitalista, al consumismo e alla violenza è senz’altro il punto cardine dei suoi lavori. Grazie a questo carattere “mainstream” (ma non banale) del suo operare, Banksy è attualmente lo street artist più famoso al mondo.

Merito di ciò, tuttavia, è anche il fatto che il nostro personaggio non abbia un volto. Un po’ come succede in Italia con la scrittrice (o scrittore?) Elena Ferrante, Banksy è la firma di un artista (o forse più di uno) operante nell’ombra, del quale non si conosce l’identità. Questo fatto ovviamente aumenta a dismisura l’interesse generale su di lui, perché, si sa, il mistero da svelare affascina chiunque. Tuttavia appare piuttosto evidente che non conoscere l’identità di una persona preclude necessariamente la comprensione dei suoi movimenti e dei suoi gesti. E se ciò, da un lato, risulta intrigante, dall’altro può risultare anche ambiguo, specie quando succedono fatti rilevanti come quello del 5 ottobre scorso avvenuto presso la casa d’aste Sotheby’s.

Poste queste premesse, è necessario elencare tutte le cose di cui non siamo a conoscenza all’interno della vicenda in questione: il precedente proprietario dell’opera; l’attuale acquirente; le possibili relazioni tra l’artista e l’ex proprietario del pezzo; le possibili relazioni tra l’artista e l’attuale proprietario; l’identità dell’artista (sì, lo ripeto, perché questo crea ancora maggiori difficoltà a trovare delle risposte ai punti appena elencati). Lasciando ora da parte questi quesiti, che vanno però tenuti bene a mente, mi concentrerò sulla valenza artistica e quella socio-economica del gesto di Banksy.

Sì, innanzitutto la performance di autodistruzione dell’opera, avvenuta mediante l’attivazione di un trita documenti inserito nella cornice, è senz’altro stata architettata dallo stesso Banksy, che sul suo profilo Instagram ha postato il video amatoriale del misfatto citando Picasso: “The urge to destroy is also a creative urge”.

Ma che significato ha un’azione di questo tipo? Senza dubbio si tratta di un atto artistico memorabile, che ha sorpreso chiunque e che, per come è stato concepito, non ha precedenti nella storia. Moltissimi vi hanno ravvisato sin da subito una critica tagliente alle logiche di mercato che regolano il mondo dell’arte contemporanea. Ma a questo va sicuramente aggiunta la volontà, confermata dalla citazione di Picasso, di modificare di proposito l’opera, mettendo in atto una vera e propria performance artistica svoltasi in significativa concomitanza con l’aggiudicazione all’asta, quasi a voler suggerire l’aspetto effimero e talvolta illusorio del possedere l’arte. L’opera, così, ha già cambiato nome: ora si intitola Love is in the bin, ed è il risultato di questa straordinaria invenzione dell’artista. L’opera d’arte non è dunque svanita, ma è rinata, con un significato tutto nuovo.

Così considerata, però, l’azione geniale di Banksy appare sotto una luce in parte fuorviante, sicuramente troppo disincantata e, ancor di più, ingannevole nei confronti di chi, quasi gioendo, vi ha ingenuamente letto una spietata condanna al concetto di arte come investimento. In realtà i fatti stanno diversamente, e per capirlo è sufficiente riflettere sulle dinamiche dell’accaduto e sul riscontro mediatico che ha avuto.

Il fattore che più di tutti mi colpisce, all’interno di questa vicenda, è il contesto in cui essa è avvenuta: un artista di strada come Banksy, noto per l’amara critica costantemente rivolta alle classi dirigenti e alla mercificazione dell’arte, decide di compiere la performance artistica destinata a renderlo memorabile all’interno di una nota casa d’aste, in uno spazio dunque estremamente elitario, nell’ambito di un giro d’affari di milioni di euro. Forse il gesto avrebbe assunto quella sfumatura di pesante critica se il quadro fosse stato totalmente distrutto. Ma, visto come stanne le cose, questa critica diviene effimera, se non totalmente inesistente. Infatti, appurato il fatto che l’artista non è certo uno sciocco, è altrettanto certo che egli fosse ben consapevole delle conseguenze della sua azione, prima di tutto dell’enorme impatto a livello mediatico, che rappresenta probabilmente l’obiettivo primario da lui ricercato (e chi non vuole far parlare di sé?), e in secondo luogo dell’immenso valore che la nuova opera avrebbe acquisito (e di fatto ha acquisito realmente) in seguito alla tanto discussa vicenda. Non è forse un caso che la fortunata collezionista che ha vinto l’asta abbia comunque deciso di tenere l’opera. E ti credo!  

È chiaro, alla luce di ciò, che l’atto teatrale messo in scena da Banksy non è per nulla ingenuo, e nemmeno innocente. Per quanto mi riguarda, anche la credibilità stessa dell’artista andrebbe discussa. Nonostante le sue numerose prediche a un Occidente malato di capitalismo, lo abbiamo visto, questa volta, fare il gioco dei leoni, essere non solo complice, ma addirittura fautore e protagonista assoluto di dinamiche di mercato già ben stabilite e irremovibili. Specie se si considera il fatto che, come già accennato in precedenza, non sappiamo chi sia l’acquirente e nemmeno chi sia l’artista, cosa che favorisce la possibilità di sodalizi segreti assolutamente leciti ma astuti, che mal si sposerebbero con la filosofia di chi si è sempre rifiutato ufficialmente di commercializzare la propria arte.  

Come sarà dunque la prossima sorprendente performance di Banksy? Certamente qualcosa di nuovo e mai visto. Qualcosa di artisticamente geniale, ma anche estremamente ed inequivocabilmente furbo.  Molto furbo.

 

Luca Sperandio

 

[Photo Credits: Dominic Robinson su flickr.com]

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Un viaggio nell’arte del surreale

Ogni viaggio che si compie porta inevitabilmente a delle riflessioni, siano esse in merito a un dato stile di vita oppure a ciò che vediamo per le strade e le piazze, nei musei e ovunque possa nascondersi qualcosa che stimola il nostro interesse. La visita alla città di Madrid è stata per me senza dubbio una delle più fruttuose in questo senso, specie se prendo in considerazione i suoi grandi musei, veri e propri monumenti all’arte spagnola e non solo. Ma se da una parte ciascun grande museo europeo può facilmente stimolare l’interesse e l’attenzione nei confronti di qualche particolare autore o di una specifica corrente artistica, i due principali musei madrileni, il Prado e il Reina Sofia, riescono con successo a unire le loro forze per restituire al visitatore, tra le altre cose, una sorta di compendio della pittura del surreale, o, meglio, un percorso tematico che dalle prime immagini fantastiche e visionarie assimilabili all’irrazionale conduce fino alla corrente artistica e letteraria che di questi principi ha fatto il suo manifesto, vale a dire il Surrealismo.

È il Museo Reina Sofia a offrire al visitatore un’ampia carrellata di opere dei due tra i più grandi esponenti di questa importante Avanguardia, Salvador Dalì e Joan Mirò. Profondamente influenzati dalla lettura dei testi di Freud e Jung, nonché vicini all’opera letteraria di André Breton, fondatore del movimento nel 1924, e all’opera pittorica di alcuni colleghi, in primis René Magritte e Max Ernst, essi hanno sviluppato autonomamente due poetiche dalle caratteristiche estetiche molto diverse ma dalle basi concettuali ovviamente simili.

Loro obiettivo è quello di rappresentare in pittura e in scultura visioni oniriche che volutamente non hanno alcun senso, e che sono quindi definibili come totalmente irrazionali e assurde. Tuttavia queste complesse immagini sono talvolta pregne di simboli dai connotati spesso grotteschi, che, se adeguatamente interpretati in relazione l’uno con l’altro, riconsegnano un significato non banale celato dietro l’intera composizione. La creazione di queste opere, d’altronde, avviene non senza un’ampia conoscenza alle spalle dell’autore, che, una volta assimilate le teorie della psicanalisi, consapevolmente perde consapevolezza del suo essere razionale per stimolare in sé, mediante numerose tecniche, pensieri e immagini appartenenti alla sfera dell’inconscio, i quali, elaborati con estrema libertà e disinibizione, vengono prontamente trasformati in pittura o scultura. Si ottengono così composizioni dall’aspetto straniante e assurdo, marcatamente contrapposte alle ricerche figurative dell’arte tradizionale e delle altre avanguardie storiche, tendenzialmente legate a un forte senso di razionalità (soprattutto Cubismo e Futurismo).

Va detto, però, che nella storia dell’arte occidentale non mancano alcuni rari ed eccezionali episodi di manifestazione dell’irrazionale e dell’inconscio precedenti all’esperienza surrealista, e proprio a Madrid, spostandosi di qualche centinaio di metri dai capolavori di Mirò e Dalì, si trovano alcuni degli esempi più eclatanti in questo senso, capolavori pittorici dalle caratteristiche uniche, conservati all’interno del Museo del Prado.

Il capostipite, il precursore inconsapevole del surreale nella pittura figurativa è senza dubbio Hieronymus Bosch, artista fiammingo attivo tra la fine del Quattrocento e il 1516, anno della sua scomparsa. Al Prado sono presenti alcuni dei suoi maggiori capolavori, primo tra tutti il Trittico delle Delizie, che quanto a figure surreali, scene assurde e immagini fantasiose riesce sicuramente a superare persino l’estro unico e irripetibile di Salvador Dalì. Quel che si para di fronte agli occhi dello spettatore è un ampio giardino popolato da decine e decine di figure in preda al delirio, al piacere più sfrenato, alla follia. Alcune creature mostruose o animali dalle proporzioni totalmente irreali accompagnano il grande turbinio che anima la composizione e il tutto è condito da numerose scene che vanno da quelle di un erotismo deviato presenti nel pannello centrale a quelle apocalittiche del pannello laterale.

Se confrontato con le opere di Dalì, questo dipinto può facilmente essere indicato come un’anticipazione dei soggetti del Surrealismo. Tuttavia l’opera è una grande allegoria di difficile interpretazione, spesso indicata come rappresentazione dei vizi umani, e pertanto ha poco a che vedere con la poetica surrealista del Novecento: le immagini presenti nel dipinto hanno esclusivamente funzione simbolica e, nonostante siano frutto di una fervida e invidiabile immaginazione, non possono essere del tutto assimilate alle immagini dell’inconscio presenti nelle opere dell’Avanguardia, caratterizzate da un forte taglio individuale, strettamente legato alla personalità dell’artista.

Le stesse considerazioni possono essere fatte sul più grande dipinto esistente del pittore fiammingo Pieter Bruegel il Vecchio, la Festa di San Martino (anch’esso al Prado), inclemente raffigurazione della bestialità umana che risente della lezione di Bosch. Questi capolavori presentano immagini irrazionali, grottesche e di straordinaria visionarietà, che tuttavia fungono da mezzo per trasmettere messaggi razionali e in genere condivisi dal contesto culturale nel quale essi sono stati creati. Di conseguenza, nonostante la loro vicinanza estrema alle opere del Novecento del Museo Reina Sofia per quanto riguarda l’approccio alla visione surreale, mostruosa ed estraniante, è il tipo di lettura e, dunque, il loro fine ultimo a decretare una distanza in realtà incolmabile con i capolavori della corrente surrealista.

Altro discorso invece va fatto per la serie di 14 dipinti noti sotto il nome di “Pitture nere”, realizzati da Goya nei suoi anni estremi (1820 circa) e originariamente eseguiti ad olio sulle pareti della sua casa (la “Quinta del sordo”). Trasportati poi su tela alla fine dell’Ottocento, sono oggi visibili tutti insieme in una sala loro dedicata all’interno del Museo del Prado. Eseguiti in un’epoca in cui già esisteva una marcata sensibilità nei confronti dell’irrazionale e dell’onirico, questi dipinti rappresentano forse il vertice insuperato e insuperabile dell’arte del surreale, in quanto autentiche e pure rappresentazioni delle spaventose visioni del vecchio Goya, ormai sempre più vicino alla fine dei suoi giorni. Rappresentazioni macabre e visionarie, frutto dei terrificanti pensieri dell’autore, incubi a occhi aperti, caratterizzati dal medesimo caos disturbante che regna nei nostri sogni più ambigui e ansiogeni, una vera e propria trasposizione materiale dell’inconscio dell’artista, da lui gestito con lucidità e sincerità, senza le inibizioni e le censure imposte all’operato degli artisti quando non lavorano per sé stessi.

Mancano qui le immagini fantasiose e surreali di Dalì e Mirò, ma, d’altro canto, a essere surreale è l’umanità che vi è rappresentata, l’atmosfera generale in cui queste scene sono pensate e il significato stesso delle raffigurazioni. Nessuno prima di Goya si era davvero avvicinato così tanto alla poetica e ai concetti che il Surrealismo avrebbe manifestato circa un secolo più tardi. Tuttavia, qui c’è qualcosa che va addirittura oltre: non vi è alcuna sovrastruttura culturale dietro queste opere, nessuna lettura freudiana, nessuna intenzionalità, ma un uomo solo di fronte al proprio destino, con le sue paure, le sue debolezze, il suo mondo interiore.

Nulla di più coerente e significativo per concludere un viaggio all’insegna dell’irrazionale e dell’inconscio, che unicamente nella capitale spagnola può trovare così numerosi e straordinari spunti di riflessione.

 

Luca Sperandio

 

[Immagine tratta da Google Immagini]

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L’arte di domani tra illustrazione e grafica digitale

L’arte figurativa altro non è che una forma di comunicazione non verbale, capace talvolta di trasmettere messaggi e significati più profondi di quelli celati all’interno di un testo scritto, rendendo così la fruizione dell’opera d’arte un’esperienza, al pari di quella musicale, alternativa ma insostituibile per la comprensione di un dato periodo storico o di certe personalità. D’altronde una creazione artistica è allo stesso tempo un libro di storia, un trattato di estetica e il risultato di ricerche tecniche su materiali e proporzioni. Visitare un museo, di conseguenza, permette di compiere un viaggio attraverso diverse epoche e svariati contesti culturali, estrapolandone aspetti legati sia al vivere quotidiano sia al pensiero e alle idee che hanno trainato ciascun periodo storico nelle sue caratteristiche più salienti.

Seguendo questo ragionamento, sorge spontaneo chiedersi cosa vedremo nei musei nel futuro prossimo, e ancor più quali saranno le forme d’arte più rappresentative del nostro presente. Una risposta certa a queste domande non c’è, e non potremmo formularne una nemmeno se analizzassimo con la massima cura l’andamento generale dell’arte contemporanea. Tuttavia alcuni sintomi di cambiamento rispetto alla produzione artistica del Novecento già si percepiscono, in particolare per quel che riguarda i soggetti delle opere, tesi a una maggiore narratività, e la loro destinazione finale. Ed ecco che in questi due aspetti già emerge come l’illustrazione e la grafica digitale, sempre più diffuse su pubblicazioni cartacee ma anche online, si stiano aprendo con decisione uno spazio sempre meno secondario nel mondo della produzione artistica contemporanea.

D’altro canto l’arte astratta e quella informale, nonostante siano ancora molto sfruttate da numerosi pittori e scultori, hanno raggiunto il loro climax a metà del secolo scorso, con l’apporto dei maestri dell’action painting, quali Pollock e, in Italia, Emilio Vedova, degli artisti dello spazialismo, Lucio Fontana in primis, e delle star della pop art. Ma ovviamente queste singolari e geniali ricerche sono uniche nel loro genere, e qualsiasi tentativo di seguire a posteriori le strade tracciate dai loro fautori rischia di essere totalmente svuotata di senso. Con questo non si vuole considerare esaurito questo campo d’azione, ma sicuramente non può più risultare rappresentativo del nostro secolo. Un insperato ritorno al figurativo, in barba ai dadaisti, si sta dispiegando abbastanza chiaramente di fronte ai nostri occhi: la protesta contro l’accademismo e le forme artistiche tradizionali è diventata anch’essa passato, e ora il pubblico, potenzialmente sempre più vasto, sembra avido di immagini semplici, che sappiano risultare di facile lettura e che siano in grado di raccontare qualcosa di legato alla nostra quotidianità o anche alla nostra tradizione, pur mantenendo costantemente un linguaggio attuale.

Non c’è alcun dubbio, quindi, che forme artistiche quali l’illustrazione, il fumetto, la vignetta satirica e la grafica stanno acquisendo una posizione di preminenza che finora non hanno mai avuto. Esse sono sempre esistite e, soprattutto a partire da inizio Novecento, sono state largamente sfruttate su tutti i supporti cartacei. Tuttavia, anche se spesso i disegni venivano forniti da pittori stimati e ben noti nel mondo dell’arte, l’illustrazione e la grafica non sono mai entrate a pieno titolo tra le arti “maggiori”, rimanendo anzi puramente a servizio dell’utilità pubblica e circoscritte al “hic et nunc” di un dato contesto. Oggi, invece, esistono i professionisti del settore, veri e propri artisti che si dedicano esclusivamente a questo tipo di produzione, cui sempre più spesso vengono dedicati eventi espositivi di largo respiro.

A condurre a questo progressivo cambiamento sono stati senz’altro numerosi fattori legati all’intensificarsi delle relazioni dell’uomo con il multimediale e la tecnologia, fatto che ha amplificato enormemente la fruizione di immagini mediante qualsiasi mezzo, da quello cartaceo a quello televisivo e virtuale. E in una società in continua crescita, dove chiunque vive di corsa e deve pensare velocemente, ecco che l’immediatezza iconografica e la semplicità narrativa tipiche dell’illustrazione e della grafica nella sua accezione più “popolare” sono strumenti vincenti e, in alcuni contesti, ormai insostituibili. Ed ecco allora che illustrazione, fumetto, vignettistica e molte altre forme grafiche vengono ad assumere una dignità nuova, via via sempre più riconosciuta in qualità di caratteristica precipua della cultura del nostro presente.

Non credo però sia facile andare a fondo di un fenomeno di questo tipo, soprattutto per il motivo essenziale che esso è ancora in corso e in una fase evolutiva non ancora giunta al suo apice. Lascio pertanto al lettore la piena libertà di riflettere autonomamente sull’argomento, eventualmente contraddicendo le mie ipotesi. D’altronde chi può dire con certezza cosa veramente verrà percepito della nostra epoca dai nostri pronipoti? Tuttavia la mia personale esperienza, per quanto breve e poco allenata, mi suggerisce che forse, tra cento anni o anche meno, potremmo vedere esposti nei musei disegni originali per copertine di libri, bozzetti di vignette comparse in importanti quotidiani e riviste, stampe in alta definizione di importanti progetti grafici digitali e 3D, e persino i cartoni originali che compongono i fotogrammi di famosi cartoni animati. D’altronde non è forse compito dei musei quello di conservare e valorizzare le testimonianze visive (e non solo) della nostra storia affinché nulla vada dimenticato?

 

Luca Sperandio

 

 

[Immagine tratta da Unsplash.com]

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Tra mimesis e creazione: Guttuso e Giacometti a confronto

Cosa significhi fare arte e con quali processi concettuali e materiali vada creata un’opera sono domande alle quali, specie nella storia degli ultimi cent’anni, non solo è difficile dare una risposta, ma è possibile darne più di una, senza mai cadere nell’errore. E il motivo alla base di ciò è che ciascun artista contemporaneo intende il proprio operare in modo personalissimo, mai accostabile a quello che caratterizza l’arte di qualunque altro autore.

Sono proprio le testimonianze audiovisive relative a due grandi maestri del secolo scorso che possono facilmente spiegare come tra due modi di intendere l’arte possa intercorrere una differenza talvolta enorme e incolmabile. Da un lato, dunque, abbiamo Renato Guttuso, pittore siciliano di grande successo nel secondo Novecento, noto per i suoi dipinti fortemente impegnati socialmente e politicamente. Dall’altro lato, invece, Alberto Giacometti, grande scultore svizzero le cui opere hanno oggi fatto segnare straordinari record di aggiudicazione in aste di arte contemporanea.

In un documentario del 1972, prodotto da Anna Zanoli e diretto da Luciano Emmer1, Guttuso parla del suo rapporto con la pittura, un rapporto intenso che lo vede attratto da quadri di ogni sorta. Tuttavia l’artista si sofferma sin da subito su un celebre dipinto a lui molto caro, che più di qualsiasi altro lo ha stimolato e influenzato nella sua formazione: il “Marat morto” di Jacques-Louis David. Proprio parlando a proposito del capolavoro dell’artista francese, Guttuso esprime delle considerazioni di grande importanza per la comprensione del suo punto di vista sui valori dell’arte: «Tutte le volte che io vedo questo quadro, o penso a delle interpretazioni diverse, o penso alla possibilità di accentare diversamente certe cose che sono nel quadro, oppure di abbandonarmi proprio alla copia, che poi è la vera qualità dell’arte». Aggiunge poi, citando ciò che lo stesso David sosteneva, che «il dipingere non fosse soltanto avere una tavolozza in mano […], ma essere talmente dentro la cosa che esprimerla diventava un fatto naturale».

È evidente come le affermazioni di Guttuso risentano in qualche modo di una tradizione secolare che, in ambito accademico e non, concepisce la copia di un modello artistico come un passaggio fondamentale e naturale della formazione di un artista, imponendosi anzi come momento essenziale di appropriazione di dati schemi figurativi, di composizioni e di giochi cromatici. E per “appropriazione” si intende proprio quel “essere dentro la cosa” che dice l’artista, che dunque rappresenta uno dei momenti più alti del fare arte, quello in cui l’artista si identifica in certo qual modo nell’oggetto dei suoi studi, per poi riprodurlo, uguale o con qualsivoglia variazione, come se fosse “un fatto naturale”. La ripetizione medesima della copia, dunque, diventa un normale processo di elaborazione personale di un’opera oramai acquisita e fatta propria.

Questo pensiero non poteva certo essere condiviso dall’altro protagonista di questo confronto, lo scultore Alberto Giacometti. Intervistato in lingua italiana da Sergio Genni nel 19632, l’artista dimostra di possedere una concezione del fare arte quasi diametralmente opposta a quella del pittore siciliano. Esordisce parlando dei suoi numerosi tentativi di creare sculture di teste umane, a suo dire scadenti e mai riuscite come avrebbe voluto: «Io vorrei fare teste normali, di figure normali, eh. Insomma, non ci riesco. […] Sono delle ricerche mancate. […] Come ho sempre mancato, si ha voglia di provare, no? Continuare a provare. Vorrei riuscire a fare una volta una testa come vedo, no? Come non ho mai riuscito… continuo». Poi ecco l’interessante domanda dell’interlocutore: «Ma lei a volte non è tentato di riprendere la sua, se possiamo dire, prima maniera?». E la risposta di Giacometti mette in luce una personale visione artistica distantissima da quella di Guttuso: «No no no, per niente! Ho capito di che si tratta e non mi interessa più. Non potrei far che delle ripetizioni di quello che ho fatto, non c’è più… non c’è più avventura. […] Sono cose che sapevo cosa volevo fare prima di cominciare, no? Le vedevo chiaramente finite nella loro materia, e allora per farle non è più che un’esecuzione, no? Senza difficoltà… […] dunque lo rifaccio per forza. E invece una testa non la capisco, e allora lì, come fino adesso non ho mai riuscito, sono molto più curioso di vedere dove arrivo facendo una testa che tutte le sculture possibili».

La ripetizione e la mera esecuzione di un’opera già fatta e riuscita rappresentano dunque per Giacometti una forte limitazione al fare artistico, la morte della ricerca e della creatività in favore di una continua riproposizione di immagini già compiute, con le quali l’artista è già riuscito a raggiungere il proprio obiettivo. Ed è proprio qui che sta la maggiore differenza tra il suo pensiero e quello di Guttuso: l’appropriazione di una certa immagine o di un certo modello rappresentano, per il pittore siciliano, il punto massimo del fare arte, e il momento focale senza il quale la produzione artistica non può avere compimento; per lo scultore svizzero, invece, quell’appropriazione va identificata come il momento in cui il fare arte va a terminare, in quanto in esso automaticamente si esauriscono la ricerca, la curiosità e la creatività.

Non vi è dunque una verità, una definizione, una risposta univoca quando si parla di arte, di processi creativi, di approccio a delle date forme o a degli specifici modelli. Ciascun artista ha una risposta diversa, un atteggiamento personale che nessun critico dovrebbe rinviare a schemi predefiniti. E questo perché, in fin dei conti, l’arte altro non è che comunicazione visiva, che può avvenire a diversi livelli, con i più svariati obiettivi e una moltitudine di destinatari tra loro differenziati. Quello che rimane uguale, in tutti i casi, è l’estro creativo dell’artista, ognuno con le sue ragioni, le sue convinzioni e le sue fonti di ispirazione.

 

Luca Sperandio

 

NOTE:

  1. Il documentario, intitolato “Guttuso e… il ‘Marat morto’ di David”, fa parte del programma televisivo  “Io e…”, mandato in onda dalla Rai nella prima metà degli anni ’70 e prodotto da Anna Zanoli  in collaborazione con diversi registi, in questo caso Luciano Emmer, particolarmente attivo per questo programma
  2. L’intervista è stata realizzata nel 1963 da Sergio Genni, allora regista della televisione svizzera TSI. La trasmissione, curata da Grytzko Mascioni, è poi rimasta nota con il titolo di “Il sogno di una testa”, elaborato da Giorgio Soavi in occasione della pubblicazione dell’intervista in concomitanza con la mostra “Il mio Giacometti. Fotografie di Giorgio Soavi”, Milano, 2000

 

[immagine tratta da google immagini]

 

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L’arte non è solo Leonardo

Cosa non è ancora stato detto su Leonardo Da Vinci? O su Michelangelo Buonarroti? Artisti di tale fama rappresentano, almeno per noi italiani, non solo dei punti di riferimento imprescindibili nella storia dell’arte, ma anche dei veri e propri simboli dell’arte medesima, dei paladini della bellezza i cui nomi, tuttavia, sono eccessivamente sfruttati e abusati; sembra quasi che la storia dell’arte ruoti esclusivamente attorno a quei soliti cinque o sei nomi che tu leggi dalle pubblicazioni cartacee di ambito artistico o senti dai programmi televisivi di taglio culturale. In questa prospettiva si conoscono, dimenticando però altre figure chiave che talvolta hanno avuto ancor più peso nella storia rispetto ai “soliti noti”.

E così di libri sul geniale Leonardo, o sull’irruento Caravaggio, o sull’orgoglioso Michelangelo, per non parlare di quel donnaiolo di Picasso o di quell’altro pazzo di Van Gogh, ne escono a ritmi feroci, quasi come se chiunque voglia scrivere di arte si dirigesse a passo sicuro verso quelle mitologiche figure del nostro aureo passato per trovare chi solo possa garantirgli un qualche ritorno economico da una pubblicazione di argomento storico-artistico. Ma se a scrivere di Bernardino Luini non si guadagna nulla, non necessariamente bisogna perdere il proprio tempo a parlare del già abusato e sciupato Leonardo (con il quale comunque non si diventa ricchi, beninteso). Ma ovviamente moltissimi degli autori che pubblicano materiale su Leonardo probabilmente nemmeno sanno chi sia Luini e se lo conoscono, il più delle volte, è perché viene annoverato tra i “discepoli” del grande artista e “scienziato” toscano.

Con questo non si vuole, in questa sede, spronare il lettore ad approfondire artisti poco noti della nostra storia, bensì si intende rimproverare l’aspirante storico dell’arte che, per superficialità o mancanza di idee (e di coraggio), decidesse di pubblicare l’ennesimo capolavoro critico su Leonardo da Vinci o un inedito studio psicologico sul genio di Caravaggio. Mi scuso con il lettore se sto ripetendo all’infinito i nomi di Leonardo e Caravaggio, ma il mio intento è proprio quello di dimostrarvi quanto martellante e fastidioso possa risultare il dover vedere sempre i soliti titoli, sempre le solite immagini, sempre i soliti argomenti, sempre le solite riflessioni.

La storia dell’arte, fortunatamente, è molto più di così: essa è un viaggio infinito, una sorta di miniera inesauribile, composta da migliaia di figure di rilievo, artisti, architetti, artigiani, committenti, collezionisti, galleristi, accademici, letterati e filosofi, tutti tasselli di un enorme mosaico che restituisce un’immagine unica e inalterabile. È palese che, tra tutti i tasselli di questo immaginario mosaico, ve ne sono alcuni più importanti di altri ed è chiaro che Leonardo non è certo una tessera dello sfondo. Tuttavia sono moltissimi i personaggi di primissimo rilievo, e molti di questi, purtroppo, sono già finiti nel dimenticatoio.

Colpa, forse, anche di chi non sa promuovere adeguatamente molti capolavori che andrebbero rivalutati. Perché, per esempio, Alberto Angela continua a fare puntate su monumenti e artisti arcinoti? Con la conoscenza di cui è in possesso, potrebbe dedicarsi a fare degli speciali su opere ugualmente grandiose, ma meno celebri, e sono sicuro che la Rai non glielo negherebbe, perché gli spettatori al suo seguito sono sempre in gran numero. Così, invece, si continuerà all’infinito a lodare Michelangelo e a dimenticare che nella Sistina ci sono pure affreschi di “modesti” pittori di provincia, come Perugino, Botticelli, Ghirlandaio e Pinturicchio. Poi, chissà quali misteri e quanti tesori si nascondono nella Biblioteca Vaticana! Quasi come se non ci fossero altri archivi di massimo rispetto in Italia. Quanti sanno, per esempio, che il Codice Atlantico di Leonardo (giusto per insistere ancora un po’) si trova nella Biblioteca Ambrosiana di Milano? Eh sì, perché Milano, per fortuna, non ha solo il Duomo, lo stadio di San Siro e i negozi di via Montenapoleone.

So di essere stato un po’ acido, e non voglio che mi si fraintenda: non tutti sono storici dell’arte, non tutti sono interessati a diventarlo, ed è giusto così, altrimenti saremmo tutti uguali. Ma quel che è intollerabile è la banalità, perché denota pigrizia e la pigrizia intellettuale conduce inesorabilmente al sonno della mente. Quindi, per prima cosa, se ci si definisce appassionati di arte bisognerebbe non cadere nel facile tranello di individuare nella Gioconda o nella solita ragazza ritratta da Vermeer i punti più elevati della storia dell’arte, perché, per esempio, l’affresco di Correggio sulla cupola del Duomo di Parma lo è ben di più (e non solo in fatto di metri).

Curiosità, questa è la parola chiave: chi ama l’arte va a visitare i musei, entra nelle chiese, cammina tra i saloni dei palazzi storici, e così scopre si arricchisce, e si rende conto di quanto le arti figurative siano state e siano tuttora fondamentali nella storia del nostro Paese. Poi, chi volesse spingersi oltre e scrivere qualcosa per poterlo far leggere ad un pubblico perderebbe solo il proprio tempo se finisse per scrivere di Giotto o di Michelangelo: altri mille l’hanno fatto, e molti di loro l’hanno sicuramente fatto meglio. Trattare o quanto meno promuovere artisti e opere meno popolari, invece, è comunque più appagante, perché la gratitudine proveniente da chi legge un testo originale o non banale dà una soddisfazione di gran lunga maggiore. Purtroppo, però, è più comodo percorrere la strada con le gallerie per risparmiare mezz’ora, rinunciando d’altro canto a vedere il mondo alla luce del sole.

 

Luca Sperandio

 

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La fotografia: un terremoto nel mondo dell’arte

<p>Wales, Monmouthshire, Monmouth. Vintage Leica camera and Kaufmann Posographe.</p>

Molti si potrebbero chiedere come mai in età contemporanea i grandi artisti non dipingano più pale d’altare, grandi ritratti celebrativi o cicli d’affreschi a tema storico o mitologico.

Perché l’arte contemporanea ha deviato così tanto dalle grandi rappresentazioni figurate, dal classicismo e dagli alti ideali di bellezza che Winckelmann aveva teorizzato? Forse gli artisti dell’ultimo secolo non erano più in grado di dipingere come i grandi maestri del passato? Sentivano forse la necessità di esprimersi con immagini diverse per meglio interpretare un’epoca ormai distante da quelle precedenti? Oppure sentivano il semplice bisogno di esprimersi in modo libero e personale mediante una cifra stilistica unica che sarebbe stata la base di ciascuna delle Avanguardie storiche?

Queste domande nascono spontanee in molti di coloro cui capita di vedere nei musei le opere di artisti quali Picasso, Klee, Matisse o Pollock. Tuttavia, per giungere a rispondere, almeno sommariamente, a queste domande, è necessario comprendere quanto la fotografia abbia giocato un ruolo di primo piano nel drastico cambio di rotta intrapreso dalle arti figurative negli ultimi 150 anni. L’introduzione della fotografia negli anni ‘30 dell’Ottocento ha permesso di riprodurre in maniera esatta la realtà a un costo relativamente modesto: la tecnica perciò andò presto a sostituire la mano del pittore in molti dei campi d’azione precedentemente battuti. Quello del ritratto fu il primo, e forse quello in cui il cambiamento è stato più profondo. La fotografia permise di restituire in modo pressoché esatto le fattezze di un individuo, motivo per il quale molti artisti specializzati nel ritratto, in particolare i miniaturisti (che dipingevano in piccole superfici dei ritratti “portatili”), ebbero sempre più difficoltà a svolgere la loro mansione: a fronte del dilagante successo della fotografia come mezzo per immortalare uomini e intere famiglie, l’agenda di questi artisti divenne via via sempre meno fitta. Non è un caso che molti di costoro, già dagli anni ‘40, divennero essi stessi fotografi, assumendo così un ruolo da pionieri della nuova tecnica riproduttiva. Ma come poteva dunque l’arte, a questo punto, rispondere a questo attacco senza precedenti mosso dalla tecnologia? Come avrebbe potuto la pittura rimanere un medium bidimensionale privilegiato per la comunicazione visiva del reale?

Ovviamente era necessario divincolarsi dall’imitazione della natura, da sempre l’obiettivo cardine delle Belle Arti e ora portato a massima efficacia dalla neonata tecnica fotografica. L’obiettivo da parte degli artisti era quindi quello di “superare” la fotografia, presentando la realtà sotto un punto di vista nuovo. Dipinti come le vedute di Canaletto o i paesaggi olandesi del ‘600 non avevano più motivo di esistere, dal momento che la loro estrema attenzione ai dettagli non poteva fare a gara con la fedeltà assoluta di un’immagine fotografica. Fu da questi presupposti che, proprio nell’ambito della pittura di paesaggio, nacque l’Impressionismo, il cui scopo era quello di restituire la realtà non mediante una trasposizione perfetta della sua immagine nel quadro, bensì tramite una visione, resa con pennellate ampie e rapide, che desse la “prima impressione” (da qui il nome di “Impressionismo”) di ciò che una persona vede, prima che il suo occhio possa soffermarsi a considerare il dettaglio, mettendo a fuoco gli innumerevoli particolari che il mondo esterno gli offre.

Questo fu il primo grande passo verso l’arte contemporanea come la si concepisce oggi, passo irreversibile che, causando da una parte la perdita dei valori più propriamente estetici dell’arte, dall’altra aprì orizzonti nuovi in cui poter approfondire il rapporto soggetto-realtà. Ciò avvenne, nei primi anni del Novecento, sotto numerose declinazioni diverse, corrispondenti a grandi linee con le celebri Avanguardie storiche. Ciò che fecero il cubismo, l’espressionismo, il futurismo e, in ultima istanza, l’astrattismo fu condurre ad estreme conseguenze quel processo, causato dalla fotografia, che già dagli anni ’60 dell’Ottocento portò ad un allontanamento dell’arte dall’imitazione del reale: ora l’oggetto-mondo poteva venire analizzato dal soggetto-artista mediante processi di scomposizione (Picasso e Braque), interiorizzazione (Kirchner e Schiele) o rielaborazione in chiave onirica (Dalì).

Creare opere classiche non aveva quindi più senso: lo stile accademico apparteneva oramai al passato e compito dell’arte divenne quello di comunicare qualcosa che la fotografia non era ancora in grado di fare proprio. E questo fu quello che i grandi artisti di fine Ottocento e inizio Novecento seppero fare, mettendo da parte la classicità e rispondendo adeguatamente alle sollecitazioni che l’introduzione della fotografia aveva provocato.

 

Luca Sperandio

 

[Photo credits Google Immagini]

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