Luca Sperandio Archives - La Chiave di Sophia

11 Ott 2021

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La pittura celebra una nazione: Sorolla e Mucha

Sticky Post By Luca Sperandio On 11 ottobre 2021

Se pensiamo all’idea di “ciclo pittorico”, tendenzialmente la prima cosa che ci viene in mente sono le imprese dei grandi maestri del Rinascimento italiano, che spesso furono impegnati in vasti cicli ad affresco per edifici ecclesiastici o importanti residenze patrizie, oppure, in area veneziana, in monumentali serie di teleri dedicate a temi agiografici, storici o mitologici. Le Storie della Vera Croce di Piero della Francesca, i Trionfi di Cesare di Mantegna e il Ciclo di Sant’Orsola di Carpaccio sono solo alcuni esempi illustri di questo tipo di imprese pittoriche, che impegnavano l’artista e la sua bottega anche per diversi anni, in un lavoro estenuante che richiedeva non solo abilità nel disegno e nella composizione, ma anche nell’impaginazione dei dipinti all’interno di uno spazio predefinito, e soprattutto (cosa fondamentale) una grande abilità narrativa.

Se nel Quattrocento e nel Cinquecento era piuttosto comune realizzare cicli di opere raffiguranti diversi episodi di uno stesso filone logico/narrativo, nel Seicento e nel Settecento questa prassi andò via via indebolendosi, fino quasi a scomparire durante l’Ottocento. Tuttavia un nuovo avvicinamento a queste grandi realizzazioni si conobbe proprio sul finire di quel secolo, spinto soprattutto da un forte senso patriottico ampiamente diffuso in tutta Europa, che nell’esaltazione iconografica della storia di una nazione trovava un mezzo potente e immediato per diffondere un messaggio chiaro di orgoglio e di appartenenza.

Proprio con questi presupposti furono realizzati, nei primi decenni del Novecento, due grandiosi cicli di tele dedicati alla storia e alle tradizioni di due diverse nazioni, entrambi capolavori insuperati di due grandi artisti dell’epoca: la Visione della Spagna di Joaquin Sorolla (il più grande impressionista spagnolo) e l’Epopea Slava di Alphonse Mucha (uno dei massimi esponenti dell’Art Noveau), lavori simili per dimensioni e intento, ma molto differenti per tematiche trattate, tipologia di svolgimento logico e atmosfera.

La Visione della Spagna è un ciclo di 14 tele creato tra il 1913 e il 1919 da Joaquin Sorolla (1863-1923) per la Hispanic Society of America a New York, luogo ove tuttora l’opera è conservata. Il fil rouge delle pitture è la rappresentazione di tradizioni e aspetti caratteristici delle diverse province della Spagna, con immagini dal forte realismo e dai colori vivaci che narrano con coinvolgimento la società spagnola nelle sue diverse sfaccettature, con un occhio di riguardo per le colorate e rumorose feste regionali e per le attività economiche della pesca e dell’allevamento. Questo ciclo, che secondo le prime intenzioni avrebbe dovuto narrare la storia della Spagna, è diventato così la rappresentazione della contemporaneità di una nazione che quella storia la veste con orgoglio, fiera del suo passato e delle sue tradizioni.

L’Epopea Slava di Alphonse Mucha (1860-1939), oggi a Praga, è invece un ciclo prettamente storico realizzato tra il 1912 e il 1928, che narra in 20 episodi gli eventi più significativi della storia del popolo slavo, partendo dall’Alto Medioevo per finire al XIX secolo. Qui lo spirito dell’opera è totalmente diverso da quello evocato da Sorolla: l’obiettivo non è la rappresentazione esatta della realtà, ma l’esaltazione di una storia dai contorni epici, che viene appassionatamente narrata con monumentali immagini dai connotati solenni e fortemente evocativi, ricche di pathos e di simbolismo. Se in Sorolla dominano i colori caldi e accesi, che permettono allo spettatore di calarsi nel clima gioioso della Spagna sino quasi a prenderne parte, in Mucha prevalgono le tonalità fredde, che, unite ad ampie aree con effetto sfumato, vanno a creare una maggiore distanza tra lo spettatore e i dipinti, degni portavoce di una storia nazionale travagliata e meritevole di devota ammirazione e di profondo rispetto.

Nonostante le numerose differenze sottolineate, i due grandi artisti hanno tuttavia agito con un obiettivo di fondo comune, che è quello di manifestare al mondo il volto della loro nazione, nella quale essi sono cresciuti e alla quale si sentono particolarmente devoti, tanto da investire anni di carriera e un impegno massimo e costante per rendervi omaggio con opere uniche nel loro genere, ultime vere eredi dei più grandiosi capolavori del Rinascimento. Mai più negli anni a venire un artista affermato a livello mondiale avrebbe più affrontato un progetto artistico così ambizioso dedicato alla celebrazione della propria storia e dei propri valori, cosa che rende la creazione in contemporanea di questi due cicli un evento ancora più speciale e irripetibile.

Luca Sperandio

[immagine tratta da unsplash.com]

22 Lug 2021

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Le Olimpiadi e il ritorno della speranza (forse)

Sticky Post By Luca Sperandio On 22 luglio 2021

Dopo oltre un anno dall’inizio della pandemia, l’estate 2021 avrebbe potuto rappresentare per il mondo un primo passo verso un progressivo ritorno alla normalità, un ritorno che invece, a causa della circolazione delle varianti del virus, sembra ancora abbastanza lontano, colpa anche di una campagna di vaccinazioni ancora debole per le numerosissime defezioni in merito. Uno degli eventi estivi che, nel bene e nel male, meglio rappresentano questa fase è il ritorno dei Giochi olimpici, inizialmente previsti l’anno scorso ma rimandati al 2021 a causa del violento imperversare del Covid-19 in tutto il mondo.

Le Olimpiadi sono sin dalle loro origini un’occasione privilegiata per l’incontro pacifico di persone dalle provenienze geografiche e dalle culture più disparate. Già nell’antica Grecia si incontravano ad Olimpia atleti provenienti da ogni parte del territorio ellenico, che portavano con sé visioni socio-politiche e tradizioni culturali diversissime e talora in aperto contrasto tra loro (basti pensare alle due poleis più celebri, Atene e Sparta). Nonostante questo, per l’intera durata dei Giochi olimpici vigeva la cosiddetta tregua olimpica, che consisteva nella temporanea sospensione delle azioni belliche tra città nemiche e nel totale rispetto verso gli atleti avversari. Nel 1896 la nascita delle Olimpiadi moderne, svoltesi per l’occasione ad Atene, ricalcava in parte lo spirito presente nell’antichità: una grande rassegna sportiva che coinvolgesse atleti provenienti da tutto il mondo, che si sfidavano in competizioni agonistiche dove scaricare forza e abilità in maniera non violenta, creando così un’occasione, a quel tempo pressoché unica, per un confronto civile e costruttivo tra persone dalle culture differenti.

Negli ultimi decenni le Olimpiadi, pur mantenendo intatte queste caratteristiche che sempre le hanno rese un evento speciale e amatissimo dal pubblico, sono diventate una questione di affari di enormi proporzioni, a tal punto che i benefici dell’evento vengono spesso misurati in miliardi di dollari, accantonando invece gli aspetti che più le rendono uniche, quello prettamente sportivo e quello socio-culturale. Tralasciando in questa sede la questione più strettamente economica, sulla quale molto ci sarebbe da discutere e che a mio parere sta snaturando quello che dovrebbe essere vissuto più come un evento dedicato allo sport che un’occasione di fare politica, vorrei fare una riflessione, alla luce di queste premesse, sull’importanza di svolgere l’evento olimpico in un periodo storico come quello attuale e, d’altro canto, discutere la contrarietà di molti giapponesi sullo svolgimento delle imminenti Olimpiadi di Tokyo.

Infatti già da mesi il Giappone è vittima di una nuova ondata di contagi e un’ampia fetta di popolazione si dice molto scettica sull’effettivo svolgimento dell’evento, quando non del tutto contraria, mentre il governo, pur con qualche riserva, rimane fermo nella decisione di fare tutto come previsto. D’altronde rimandare ulteriormente le Olimpiadi non sarebbe possibile, quindi questa edizione verrebbe cancellata totalmente, con un enorme danno economico e di immagine per il Paese, ma anche con un danno morale a migliaia di atleti. Oltre alle enormi somme in campo, infatti, è proprio l’immagine che riceverebbe il maggior danno, perché le Olimpiadi sono un ottimo strumento per promuovere un Paese, i suoi luoghi, le sue tradizioni e le sue qualità gestionali e organizzative, cosa che purtroppo viene poco compresa in Giappone, non solo dai cittadini ma anche dalle aziende sponsor dell’evento, che per non rovinare la propria immagine all’interno dei confini nazionali hanno ritirato la loro sponsorship, rischiando però un maggior danno nell’immagine a livello globale.

Rinunciare alle Olimpiadi, di fatto, significa rinunciare a una serie di aspetti fondamentali, non solo per il paese che le ospita, ma anche per i numerosissimi stati partecipanti, che a un evento sportivo di questo tipo non portano solo dei grandi talenti che spendono la loro vita a prepararsi al meglio per potervi partecipare, ma molto spesso anche la loro storia, la loro cultura e tante speranze per il futuro. È proprio di tutto questo che il mondo ha bisogno in questo periodo travagliato. Le Olimpiadi portano sempre grandi storie, grandi sfide e nuove relazioni tra culture differenti, favoriscono l’integrazione e la lotta alla discriminazione. Svolgere i Giochi olimpici con le massime precauzioni contro la diffusione dei contagi è un vantaggio per tutti, in primis per gli atleti, che nella partecipazione alle Olimpiadi realizzano il sogno di tutta una carriera. E poi c’è qualcosa in più da raccontare, c’è qualcosa in più da imparare, anche aspetti tecnici di sport poco conosciuti e poco diffusi.

Chi organizza un simile evento, in questo caso il Giappone, ha la grande opportunità di ritagliarsi uno spazio privilegiato nel mondo per due settimane, perché tutto quello che succede per l’intera durata dei giochi viene visto da tutto il mondo, un po’ come se questo teatro di grandi competizioni divenisse il centro del globo, occasione per eccellenza per il confronto pacifico tra Paesi e per la rinascita di un agonismo dai toni costruttivi, che oggi ha più senso che mai. Fare un passo indietro ora significherebbe, anche simbolicamente, abbandonare le speranze e rinunciare a farsi guida motivazionale di quella ripresa globale di cui tutti abbiamo bisogno.

Luca Sperandio

[Photo credit unsplash.com]

15 Apr 2021

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La guerra nell’arte, dall’elogio alla denuncia

Sticky Post By Luca Sperandio On 15 aprile 2021

Sin dall’antichità la guerra, le battaglie, le gesta eroiche dei soldati e la conquista di nuovi territori hanno avuto uno spazio di grandissimo rilievo nella produzione artistica delle civiltà di tutto il mondo, in modo particolare in Occidente. Basti pensare ai celebri bassorilievi della Colonna Traiana a Roma, o al Mosaico di Alessandro del Museo Archeologico di Napoli, per comprendere quanta importanza venisse attribuita all’aspetto militare e bellico nelle società greca e romana, che fondavano gran parte della loro identità e della loro potenza politica proprio sui successi militari e sulle abilità strategiche dei grandi generali, che, guidando enormi eserciti, tenevano in piedi le sorti di un intero stato, difendendo i confini e lanciandosi, spesso e volentieri, alla conquista di nuovi territori.

Le raffigurazioni delle grandi vittorie divenivano perciò autocelebrazione, propaganda e simbolo visivo della potenza di una civiltà, immagini in cui il condottiero si eleva ad eroe, figura eminente in mezzo a decine di soldati che erano comparse, uomini gloriosi ma senza nome, base solida di un esercito che spesso rappresentava il fondamento stesso dell’esistenza di uno stato. L’arte si faceva dunque strumento di elogio della guerra, delle vittorie sui nemici, e così è stato per molti secoli: non si raffigurava mai una sconfitta, non ci si soffermava sugli aspetti più drammatici di una battaglia; su affreschi, teleri, bassorilievi e grandi monumenti a fare da protagonista era sempre la grandezza del vincitore, che spesso e volentieri era il committente stesso di queste grandiose opere d’arte.

È solo nell’età contemporanea che questo aspetto comincia progressivamente a cambiare, in particolare a partire dai primi del Novecento, quando i tragici esiti della Prima Guerra Mondiale lasciarono un profondo segno sull’intera popolazione europea. Da una parte, infatti, esiste una produzione pittorica eseguita sul fronte, a contatto ravvicinato con gli eventi, totalmente diversa dalle opere antiche per la totale mancanza di toni encomiastici e per il forte carattere cronachistico, che non tralascia le sconfitte, le perdite umane e alcuni dettagli di grande realismo. Questo aspetto quasi giornalistico già esisteva nella pittura dell’Ottocento, specie nell’Italia delle Guerre d’Indipendenza, ma lo slancio patriottico che pervadeva gli animi degli stessi artisti, Giovanni Fattori tra gli altri, è ben evidente nelle loro opere, che risultano pertanto ancora distanti dalla fredda oggettività dei dipinti creati nelle trincee.

D’altro canto, successivamente a questa fase, alcuni artisti di grande fama cominciarono a realizzare opere di grande impegno etico con un forte messaggio di denuncia nei confronti delle scelleratezze della guerra. Se è vero che l’aveva già fatto Goya un secolo prima, nella sua serie di incisioni I disastri della guerra, ora questa denuncia viene ad assumere un significato ben più delineato, e le immagini che veicolano questo messaggio hanno un impatto di ben altre proporzioni sullo spettatore, sia per la crudezza delle scene sia per la dimensione monumentale di queste opere. Il primo di questi grandi capolavori fu Gassed di John Singer Sargent, realizzato nel 1919 per commemorare i caduti in guerra, drammatica immagine che vede una fila di soldati bendati, feriti da un attacco con bombe a gas, camminare tra decine di cadaveri di commilitoni per raggiungere l’infermeria. Un’immagine di questo tipo non passò certo inosservata, e non lo passa tuttora: non può esserci indifferenza di fronte a uno spettacolo non degno della civiltà umana, e la denuncia nei confronti di un simile orrore, seppur non esplicita, risulta evidente.

Ecco dunque che l’artista contemporaneo, dotato di un’inedita sensibilità e di una maggiore autonomia espressiva, frutto di progressive conquiste nella politica e nei diritti umani, offre un punto di vista rivoluzionario per quanto riguarda il concetto di guerra: ciò che prima veniva giustificato ora viene condannato, e l’encomio all’eroismo lascia il posto a un’amara consapevolezza che si traduce in velata denuncia.

Circa dieci anni più tardi un altro capolavoro avrebbe amplificato ulteriormente questi toni di strenua opposizione: con il monumentale Trittico della guerra Otto Dix rielabora la propria esperienza personale al fronte in chiave allegorica, creando immagini di morte dai toni sospesi, muti, perchè a parlare non fossero altro che le meste immagini di rovina, terribili e spiazzanti nel silenzio solenne dell’opera. Pochi anni dopo, questo silenzio si sarebbe rotto nell’ultimo grande capolavoro di denuncia della guerra, quello definitivo, che riassume un intero secolo di tensioni, sopraffazioni e distruzione: la Guernica di Picasso. Un’opera che non ha bisogno di presentazioni, e che tutt’oggi grida un messaggio forte a tutte le generazioni.

Luca Sperandio

[immagine tratta da Pixabay]

15 Dic 2020

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L’arte della divisione: Erdogan, Santa Sofia e il sogno ottomano

Sticky Post By Luca Sperandio On 15 dicembre 2020

Ha fatto il giro del mondo la notizia che la celebre Basilica di Santa Sofia di Istanbul, divenuta moschea nel 1453 in seguito alla presa di Costantinopoli da parte dei Turchi e trasformata poi in museo nel 1935, sia stata nuovamente trasformata in luogo di culto islamico mediante un decreto del presidente Erdogan. L’abile mossa politica del presidente turco non brilla certo per diplomazia, dividendo anzi l’opinione pubblica in due e rischiando, una volta di più, di aprire ulteriori ostilità all’interno di un paese socialmente fragile e complesso come la Turchia.

Ma, soffermandosi sulla questione più strettamente legata al grandioso monumento bizantino, quello che più emerge chiaro da questa vicenda, seguita poi dalla conversione in moschee di altre antiche chiese musealizzate oltre a Santa Sofia, è la forza politica e religiosa che l’immagine architettonica e artistica di simili monumenti ancora riveste nel mondo attuale. In un mio articolo di qualche tempo fa avevo parlato proprio dell’architettura come immagine del potere (potete leggerlo qui), ed ecco che ora, in modo così palese, questo binomio torna a galla, in una formula che non è quella della costruzione architettonica innalzata ex novo, atta a celebrare un regime o un committente nel presente, ma è invece quella di un monumento millenario, simbolo della storia di un paese, che viene utilizzato come immagine altisonante di dati ideali politici e religiosi, in questo caso quelli abbracciati dall’attuale governo turco.

Questo appropriarsi di immagini e monumenti simbolo di una cultura del passato da parte di una nuova cultura dominante, sostituitasi alla preesistente, non è certo una novità, ma anzi una pratica diffusa nella storia. Se pensiamo al Pantheon, che è stato risparmiato dai cristiani per essere convertito in chiesa, o al Partenone, che divenne chiesa e in seguito moschea, risulta ben chiaro che la cultura dominante tende sempre ad assimilare un monumento simbolo di un’altra cultura per sottolineare il proprio potere, per marcare il proprio status privilegiato e per giustificare le proprie ideologie, soprattutto quelle religiose, adattando edifici immortali all’elevazione a verità dei principi teorici su cui essa è fondata.

Alla luce di ciò, risulta abbastanza facile comprendere quello che sta accadendo oggi in Turchia. La conversione di Santa Sofia e di altre chiese bizantine in moschee non è un semplice vezzo del presidente turco, e nemmeno una mossa elettorale per assicurarsi le simpatie della popolazione di fede islamica. Dietro a questa azione c’è la volontà profonda e consapevole di ripristinare la grandezza dell’antico impero ottomano, creando un regime di stampo autoritario e di religione islamica che punti all’egemonia sul Mediterraneo orientale (cosa che sta suscitando preoccupazione in alcuni paesi europei).

È inutile dire che una simile linea è destinata a creare profonde divisioni interne al paese, storicamente diviso tra musulmani e cristiani e da lungo tempo retto da governi in posizione più o meno neutrale. Erdogan ha scelto la linea dura, quella che dà alla Turchia un volto ben definito, tuttavia non condiviso da una grossa fetta di popolazione, non certo pronta ad accettare l’ideologia radicale di chi, in nome della grandezza del popolo turco, ancora nega il genocidio degli Armeni.

Ecco dunque che emerge chiaro come l’immagine artistica e architettonica venga sfruttata come simbolo non universale di un popolo, divenendo dunque strumento di propaganda politica, mentre la religione diventa pretesto per giustificare mosse politiche non democratiche. L’arte porta in sé una forza comunicativa tale che, come già secoli fa, ancor oggi i leader politici pongono particolare attenzione al suo utilizzo, alla sua conservazione e ai valori che essa, secondo il loro punto di vista, dovrebbe veicolare alla nazione e al mondo intero.

Luca Sperandio

[Photo Credits Pixabay]

22 Lug 2020

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Tragedie e inquietudini vissute dagli artisti: le conseguenze si vedono

Sticky Post By Luca Sperandio On 22 luglio 2020

La morte di una persona cara, un serio problema di salute, l’avanzamento della vecchiaia e grossi dissesti finanziari sono tragedie personali tra le più critiche che un individuo possa attraversare nella sua vita, tutte in grado di scuotere dalle fondamenta il complesso insieme di convinzioni e sicurezze costruite in anni e anni di esperienze, abitudini e rapporti sociali.

Di fronte a un’opera d’arte spesso capita di dimenticarsi che dietro a quella creazione si nasconde la personalità di un artista, con pensieri, credenze, sentimenti e influenze culturali che giocano un ruolo non certo secondario nelle scelte da lui portate avanti nel suo lavoro. Ed ecco allora che quelle vicende, così potenti e deleterie a livello psicologico, possono provocare nell’artista un irreversibile cambio di rotta nel suo operato, sia a livello stilistico che tematico e interpretativo.

Con l’invecchiamento e l’indebolirsi della salute, alcuni grandi artisti del passato hanno fortemente rafforzato la loro fede religiosa, spesso spinti anche dal contesto culturale in cui vivevano. Due casi esemplari, in questo senso, sono quelli di Sandro Botticelli e Lorenzo Lotto.

Il primo, celebre per capolavori come la Primavera e la Nascita di Venere, restò particolarmente colpito, negli anni della sua piena maturità, dalle prediche di stampo pauperista di Girolamo Savonarola, che lo condussero nell’ultimo decennio di vita a dedicarsi quasi esclusivamente alla produzione sacra: a cambiare non fu lo stile pittorico e nemmeno l’impostazione colta e fortemente simbolica della sua arte, ma piuttosto i temi trattati e i soggetti raffigurati, appartenenti essenzialmente alla sfera cristiana.

Lorenzo Lotto visse invece la sua vecchiaia nel clima teso degli anni del Concilio di Trento, dopo aver dimostrato, qualche decennio prima, alcune timide simpatie per le tesi luterane. Nei suoi ultimi anni, trascorsi nel convento del Santuario di Loreto, ripensò alle sue posizioni religiose e queste sue riflessioni si fecero evidenti anche nel modo di dipingere, divenuto pacato, semplice e molto più riflessivo rispetto allo stile dai colori sgargianti della sua giovinezza. In questo caso fu l’aspetto stilistico ed estetico a subire un profondo cambiamento, in virtù di una minore ricerca formale e di una visione più intima dell’arte, influenzata dalla consapevolezza dell’avvicinamento alla fine della propria esistenza e accompagnata da una fede indiscutibile che, infine, divenne per Lotto un fatto totalmente personale.

Se la riflessione sulla propria esistenza e la fede religiosa rappresentarono importanti momenti di svolta per alcuni artisti del passato, per altri furono i lutti familiari, le inquietudini o le turbolente vicende della vita a lasciare un profondo segno sulle loro opere, le quali sembrano divenire una sorta di specchio delle loro emozioni e tasselli della loro storia personale. Caravaggio e Rembrandt risultano tra i casi storici più interessanti di queste dinamiche, per gli evidenti cambiamenti ravvisabili nel loro modo di fare arte negli anni più intensi della loro vita.

Per Caravaggio la condanna capitale inflittagli a Roma e gli anni di fuga tra Napoli, Malta e la Sicilia furono profondamente logoranti sia a livello fisico che psicologico. I suoi dipinti divennero sempre più cupi e drammatici, la serenità delle opere giovanili era ormai un ricordo lontano, mentre i toni grandiosi e i forti chiaroscuri delle opere degli anni d’oro lasciarono spazio ad atmosfere più tese e sospese nell’incertezza, a pennellate più sporche e a scene di grandissima forza espressiva.

Nel caso di Rembrandt fu la morte prematura della moglie a contribuire al progressivo cambiamento stilistico ravvisabile nelle sue opere, cui si aggiunsero i gravi problemi finanziari incontrati dal pittore negli anni successivi. I dipinti della sua maturità si allontanano così dalla gioiosa brillantezza delle opere giovanili, assumendo toni spenti, atmosfere più meditative e pennellate sporche e veloci , che a tratti smaterializzano le figure e le rendono di sorprendente modernità.

Sia Caravaggio che Rembrandt sono vittime di eventi tragici che, non differentemente da quando accaduto con Botticelli e Lotto, lasciano un forte impatto sulla loro personalità artistica: la rottura di fragili equilibri esistenziali e le inquietudini portano a un profondo ripensamento della propria vita, a una riflessione sul senso del proprio essere e a uno sforzo per cercare di riguadagnarsi un ruolo, sia esso nella società o nei complessi schemi della nostra mente. Ciò provoca un cambiamento sostanziale e spesso irreversibile, che conduce a lavorare con presupposti e obiettivi diversi, adeguati alla condizione sociale, culturale e psicologica in cui ci si trova a vivere. E gli esiti, nell’arte, si vedono bene.

Luca Sperandio

[immagine tratta da Unsplash]

22 Mag 2020

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Giambattista Tiepolo: riaffermazione di un mito

Sticky Post By Luca Sperandio On 22 maggio 2020

Quest’anno ricorre per la storia dell’arte un importantissimo anniversario, vale a dire quello dei 250 anni dalla morte di Giambattista Tiepolo, il più grande artista del Settecento italiano ed europeo, ultimo fautore della grande pittura italiana e massimo esponente di un’arte indissolubilmente legata ai fasti di corte, alla glorificazione del committente e allo splendore esteriore di una forma di società che, poco dopo la sua morte, sarebbe stata profondamente messa in discussione fino agli esiti epocali e irreversibili della Rivoluzione Francese.

Uno dei motivi per cui Tiepolo, nonostante le sue insuperate capacità tecniche e compositive, non si trova nell’Olimpo degli artisti più celebri del mondo, al fianco, per esempio, di Giotto, Michelangelo, Van Gogh, Picasso o Leonardo, andrebbe ricondotto proprio all’immagine che la storia, suo malgrado, gli ha attribuito, vale a dire quella di un abile narratore che, con le sue pennellate dai colori vivaci, racconta di eroi, fasti, frivoli piaceri e mondi arcadici in un’epoca in cui, ormai, l’avanzare delle teorie illuministe si faceva sempre più dirompente in tutta Europa, portando velocemente, a partire dalla metà del Settecento, a un mutamento dei gusti artistici da parte di sovrani, letterati e committenti dell’alta borghesia. Allo sfarzo e all’esagerazione della pittura di stampo barocco venne preferito l’equilibrio all’antica del Neoclassicismo, che si sviluppò con sempre maggiore intensità, fino al suo climax in età napoleonica.

Questa visione, seppur con una parte di verità, non rende onore alle vere qualità del grande maestro veneziano, che seppe fondere abilmente la tradizione coloristica veneta al linguaggio scenografico della stagione barocca inserendo numerosi richiami alla classicità antica. Tutto ciò, abilmente dispiegato in un vasto numero di opere di carattere mitologico, storico e sacro, lo consacrò nella prima metà del secolo come il più grande artista a livello continentale, richiesto da re, ricche famiglie patrizie e importanti prelati. I suoi vasti soffitti affrescati, così come i raffinati cicli di tele di soggetto epico, rappresentavano al meglio ciò che la classe dirigente desiderava mostrare di sé, ovvero la ricchezza e le virtù, rappresentate in modo tale da divinizzare gli illustri committenti, i loro antenati e il loro intero casato. Il suo successo, dunque, fu favorito da una società di cui egli seppe interpretare perfettamente le intenzioni e i bisogni, nel medesimo tempo in cui stavano nascendo nuove ideologie, partite da Inghilterra e Francia, che avrebbero presto ribaltato la situazione a suo sfavore.

È evidente, infatti, che la politica e le vicende socio-economiche che caratterizzano un’epoca ne influenzano inevitabilmente la produzione artistica e, di conseguenza, la percezione del bello da parte dello spettatore. E proprio le vicende della seconda metà del Settecento condussero all’ingloriosa fine dell’ultimo dei giganti italiani della pittura, morto a Madrid senza alcun onore o riconoscimento, adombrato dalla nuova moda neoclassica portata alla corte spagnola da Anton Raphael Mengs, pittore dallo classico ed equilibrato, aspramente critico nei confronti dell’arte “corrotta” dell’età barocca. Il diffondersi delle idee illuministe, infatti, portò a un generale avvicinamento al concetto di razionalità, che in pittura, così come nelle altre arti, trovava la sua immagine perfetta nelle forme armoniche e ponderate della classicità antica e del Rinascimento italiano.

È naturale che, con queste premesse, la grandezza di Tiepolo fosse destinata a svanire rapidamente. Per molti anni la sua arte fu tenuta in bassa considerazione a causa del suo aspetto teatrale e grandioso, osteggiato nell’Ottocento in quanto ritenuto innaturale e portatore di un messaggio politico obsoleto e pericoloso, e perché mancante di quella forza soggettiva e impulsiva che si ritrova nelle opere di età romantica.

Oggi, tuttavia, le implicazioni dell’arte antica non hanno più alcun peso politico sulla società odierna. Di conseguenza l’occhio dello spettatore, dopo così tanti anni, riesce a vedere le opere d’arte non solo come documento visivo unico e insostituibile di un dato contesto storico e geografico, ma anche come oggetto di grande bellezza, da apprezzare per le sue qualità tecniche e cromatiche, senza alcun pregiudizio dettato da ideologie dominanti. La pittura di Tiepolo è ciò che l’occhio del XXI secolo si aspetta da un grande artista, sia per le grandi qualità cromatiche che per la scioltezza, e il ricorrente anniversario è un’ottima occasione per riscoprire ulteriormente il talento del maestro e renderlo maggiormente noto al grande pubblico, sempre pronto a sostenere la definitiva consacrazione di un grande del nostro passato.

Luca Sperandio

[In copertina: Cristo nel Getsemani di Giambattista Tiepolo in Santa Maria degli Scalzi (Venezia). Immagine tratta da Wikimedia Commons]

20 Mar 2020

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L’architettura come volto del potere

Sticky Post By Luca Sperandio On 20 marzo 2020

Non è un mistero che le produzioni culturali di una società siano strettamente legate al tipo di politica che la governa e all’ideologia che la pervade. La letteratura, per esempio, non è mai totalmente avulsa dalle correnti di pensiero dominanti di un’epoca, nemmeno quando l’autore ne prende le distanze o vi si oppone, poiché qualsiasi riferimento al reale, qualsiasi tematica trattata e qualsiasi confronto si voglia mettere in piedi non possono evitare di affacciarsi a una situazione politicamente e socialmente ben strutturata. Così accade anche per la musica e per le arti figurative, anche se è molto probabilmente l’architettura a rappresentare il campo d’azione creativa dove emerge in modo più palese il legame tra arti e pensiero politico.

D’altronde il binomio architettura-politica ricorre instancabilmente sin dall’antichità, quando i regnanti, per enfatizzare il loro potere, facevano costruire templi e mausolei dall’aspetto grandioso, che rappresentassero al meglio la loro aura divina e la loro invincibilità. Molto spesso questi interventi non si limitavano alla costruzione di monumenti isolati, ma modificavano il volto di un’intera città, aggiornando il tessuto urbano e adeguando edifici pubblici e privati a un gusto ben preciso, che comunicasse visivamente i principi ideologici del leader politico. Basti a pensare al Foro di Traiano nell’antica Roma, o, in tempi più recenti, alla costruzione ex novo della città di San Pietroburgo per avere ben chiaro quanto sia stretto il legame tra leadership e forme architettoniche.

Non c’è da meravigliarsi, dunque, che ogni epoca abbia un suo stile architettonico identificativo, che cambia principalmente con il cambiare di sistemi di governo, di situazioni socio-politiche e religiose sia locali che internazionali, di sistemi di produzione e di ideologie condivise. Il primo Rinascimento italiano, dominato dall’equilibrio e dall’armonia delle forme architettoniche, è un’epoca di ritorno al classicismo “all’antica”, voluto da cardinali, signori e duchi quali Ludovico il Moro e Federico da Montefeltro per dare alle loro città un aspetto tale da ricordare i fasti dell’antica Roma, cui il loro governo pretendeva di somigliare per valori e idee inseguiti e agognati. L’architettura neoclassica, similmente, volle abbandonare il lusso sfrenato e l’esasperazione delle forme dell’età barocca, per ritornare a un equilibrio che ben si sposava con gli ideali razionali dell’Illuminismo e con le politiche liberali di età napoleonica. E così si potrebbe andare avanti fino ai giorni nostri, ininterrottamente e per qualsiasi tipo di costruzioni, anche le più funzionali: un esempio plateale, in tempi recenti, è rappresentato dalle vaste aree residenziali delle città sovietiche, caratterizzate da grandi edifici dalle linee estremamente semplici, uniformi e ripetitive, in pieno accordo con l’ideologia comunista imperante nei paesi dell’Est Europa dal periodo staliniano fino al crollo del Muro di Berlino.

Ma perché è proprio l’architettura a essere così fortemente dipendente, in modo più o meno voluto, dalle dinamiche socio-politiche di una data regione geografica in un dato periodo storico? Lo spazio architettonico rappresenta lo spazio materiale nel quale l’uomo vive e opera, il luogo reale che entra a far parte della sua vita come dimensione tridimensionale indispensabile, al fianco della natura, per dare un senso alle sue attività e, di fatto, per rafforzare la sua identità, sia a livello culturale che ideologico. Più semplicemente, l’architettura, insieme alla natura, si pone nella mente dell’uomo come immagine del mondo, e in quanto tale essa ha il potere di tradurre in spazio tridimensionale convinzioni, stili di vita e assetto politico di una società. Ancor di più, essa può essere non solo il risultato tangibile di certe scelte ideologiche e politiche, ma molto spesso essere essa stessa, su volere di chi governa, a determinare quelle convinzioni e quegli stili di vita. Un chiaro esempio di ciò è riscontrabile nell’importanza che i regimi totalitari del Novecento, fascismo in primis, diedero all’architettura, che aveva il compito di rafforzare, mediante determinate forme, il senso di appartenenza dell’uomo a un sistema sociale e politico dettato dall’alto ma evidentemente “giusto”, in quanto onnipresente nel mondo reale dell’individuo e dunque nella sua vita.

Quello dell’architettura dunque è un vero e proprio linguaggio, con un suo codice, una sua forza e un suo significato, fatto non solo di capitelli dorici, ionici e corinzi, ma anche e soprattutto da un legame inscindibile con la storia della società umana, della quale è parte integrante e fondamentale. Conoscere questo linguaggio può aiutare a comprendere in modo più approfondito e completo alcune dinamiche storiche che, dalle pagine dei libri, possono apparire talvolta troppo astratte e distanti dalla nostra esperienza diretta e dalla nostra realtà di tutti i giorni.

Luca Sperandio

[immagine tratta da Unsplash]

20 Dic 2019

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Arte e artigianato, un binomio (apparentemente) in contrasto

Sticky Post By Luca Sperandio On 20 dicembre 2019

Tutta l’arte è artigianato, ma non tutto l’artigianato è arte. Con questa affermazione (non comprensiva dell’arte sperimentale e d’avanguardia) potremmo avere esaurito tutto ciò che si può dire su questo argomento, a meno di non voler compiere l’impresa, affatto ardua e molto soggettiva, di individuare quel limite che separa ciò che è arte da ciò che va considerato come prodotto artigianale senza valenza artistica. A questo proposito, quindi, ci sono numerose considerazioni da fare, soprattutto in relazione alla posizione generalmente assunta a livello accademico nei confronti delle arti cosiddette “minori”, oggi definite arti applicate, troppo sovente accostate a un concetto di alto artigianato inteso con accezione quasi dispregiativa e, oserei dire, snob.

Le arti “maggiori”, secondo una definizione ormai datata e obsoleta, sono la pittura, la scultura e l’architettura, mentre rientrano nella categoria di arti “minori” tutte quelle forme artistiche che prevedono la lavorazione di materiali preziosi o di lunga gestazione, come l’oreficeria, la ceramica, il mosaico e molti altri. Nonostante questa gerarchia sia oggi parzialmente superata, resistono tuttavia le vestigia di questa visione di stampo vasariano, evidenti per esempio in qualsiasi manuale di storia dell’arte, dove pittura, scultura e architettura la fanno da padrone e le “arti applicate”, il più delle volte, non vengono nemmeno menzionate.

L’assurdità di questo sistema gerarchico viene tuttavia messa a scoperto proprio dagli stessi manuali, che, per quei periodi storici nei quali le testimonianze pittoriche e scultoree scarseggiano (Medioevo in primis), propongono come massimi esempi di produzione artistica opere di oreficeria e avori. Sono numerosi, anche nelle epoche successive, gli oggetti prodotti con queste tecniche che, per qualità esecutiva e contenuti, sono opere d’arte a tutti gli effetti, che nulla hanno da invidiare anche ai dipinti più celebri. Tuttavia la storia dell’arte di età moderna e contemporanea, incentrata sulla feconda e vastissima produzione pittorica e scultorea, tende a ignorare tutta quella produzione artistica che, per il suo stretto legame con i materiali di cui è costituita, viene banalmente considerata artigianale, con quell’accezione negativa cui ho accennato prima.

Va subito sottolineato, però, che anche pittura e scultura sono tecniche artigianali, e che qualsiasi opera d’arte è innanzitutto un prodotto di altissimo artigianato. In pittura, per esempio, la preparazione della tela, dei pigmenti e la stesura stessa dei colori sono fasi fondamentali di un lavoro che si impara solo con una lunga pratica all’interno di botteghe e accademie. La scultura ha forse un carattere ancor più “artigianale”, perchè la sua buona riuscita è in grandissima parte dipesa dalla buona conoscenza del marmo e delle sue proprietà.

Cosa rende dunque un’opera degna di essere definita artistica? Non il materiale o la tecnica con cui è stata eseguita, ma piuttosto un insieme di caratteristiche che la distinguono da altre creazioni meramente artigianali: innanzitutto l’inventio, ovvero l’originalità della composizione; in secondo luogo il significato e la rappresentatività del manufatto in relazione a un’epoca, un committente o un gusto diffuso, anche secondo una prospettiva di innovazione; infine la perizia esecutiva, che possiamo definire come “qualità”.

L’opera d’arte, per essere tale, deve dire qualcosa a chi la osserva, deve dimostrare, mediante queste caratteristiche, di essere unica e insostituibile, raffinata creazione che supera la sua materialità per assumere un’aura magica e distaccata. Ecco dunque che, sotto quest’ottica, la vecchia divisione in arti maggiori e minori può talvolta ribaltarsi: una scultura in corallo può essere non solo una curiosa creazione artigianale, ma una vera e propria opera d’arte con una storia e un significato tutti suoi, mentre una copia ottocentesca di un celebre dipinto di Raffaello rimane un complesso lavoro artigianale senza valore artistico, mancando totalmente in essa l’aspetto dell’inventio.

Ecco che allora l’antitesi tra arte e artigianato, di fatto inesistente in quanto l’una evoluzione dell’altro, si sposta dalla forma ai contenuti, dalla materia al significato. Se valutati sotto questo punto di vista, quindi, i capolavori dell’orafo tedesco Dinglinger, da me recentemente visitati a Dresda, non appariranno come curiose creazioni artigianali, ma, differentemente da quanto sostengono molti storici dell’arte e di conseguenza molti appassionati, come opere d’arte di grande spessore, uniche nel loro genere e dai contenuti talora innovativi e in anticipo sui gusti di un’epoca, che meriterebbero, insieme a molti altri capolavori, di figurare a pieno titolo nei libri di storia dell’arte.

Luca Sperandio

[Immagine di proprietà dell’autore]

24 Set 2019

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Dalle spezie al sushi, dalla porcellana agli anime: il fascino dell’Oriente ieri e oggi

Sticky Post By Luca Sperandio On 24 settembre 2019

Non è una semplice moda passeggera, destinata a svanire in poco tempo, e nemmeno una passione di nicchia alimentata da un piccolo gruppo di fanatici dell’esotico; il fascino che le culture orientali esercitano su moltissimi europei è qualcosa di molto più profondo e duraturo di quanto si possa immaginare, e non è certo riassumibile in termini di fenomeno di breve durata temporale o di mero effetto della globalizzazione.

Negli anni più recenti la cultura orientale, in particolar modo quella giapponese, è entrata a pieno titolo nei gusti e nelle abitudini della società europea, specialmente in alcuni specifici ambiti, quali quello culinario e quello dell’intrattenimento. Manga e anime, per esempio, sono ormai da alcuni decenni diventati parte integrante e solida della cultura occidentale, non solo tra i giovanissimi ma molto spesso anche nel mondo adulto. Allo stesso modo, il sushi rappresenta in modo sempre più marcato e radicato un pezzo di cultura giapponese trapiantato in Europa, talmente ben inserito da essere diventato parte ormai irrinunciabile dello stile di vita di moltissimi.

Ma come si può giungere alla conclusione che questo grande successo delle culture cinese e giapponese nel nostro continente non sia una semplice moda? Per rispondere adeguatamente, a mio parere, sarà sufficiente guardare con attenzione al passato e ai cambiamenti avvenuti nello stile di vita dell’uomo europeo in seguito all’importazione di prodotti “esotici” e all’ibridazione di questi ultimi con quelli già esistenti (“tradizionali”).

Non vi sono dubbi che mescolanze e appropriazioni di culture diverse nascano non soltanto da una necessità, ma molto più frequentemente dalla curiosità e dalla volontà quasi morbosa di conoscere le “stranezze” di popoli dalle tradizioni differenti, stranezze che permettono di estraniarsi momentaneamente dalla routine quotidiana e viaggiare idealmente in un altro mondo, simile al proprio ma pieno di meraviglie da scoprire, da assaporare, da vedere e collezionare. Ecco che proprio in questo modo, a partire dal Cinquecento, molti esponenti delle casate reali e granducali hanno iniziato a raccogliere oggetti esotici di ogni tipo, provenienti per la maggior parte dall’Asia Orientale e dall’America Meridionale. A questa passione per gli oggetti esotici si affiancò sin da subito l’apprezzamento per pietanze dal gusto nuovo e intrigante, che nel corso del Settecento conobbero un successo vastissimo anche presso le classi borghesi: il caffè, la cioccolata e il tè non facevano parte della tradizione culinaria europea ed erano inizialmente bevande di lusso importate da paesi lontanissimi, ma ben presto divennero un piacere di molti, al punto che oggigiorno vengono considerati parte fondamentale della nostra cucina.

Anche per quel che riguarda l’arte, in passato molto è stato acquisito dalle culture dell’estremo Oriente. Basti pensare alla produzione della porcellana e delle lacche per comprendere come in Europa siano stati rielaborati modelli cinesi per creare una propria corrente artistica di grande successo, quella delle cosiddette chinoiserie, oggetti, arredi e dipinti di soggetto o gusto orientale rivisto in chiave europea. Se è anche vero che durante l’Ottocento la passione per le cineserie è andata ad affievolirsi, non si è tuttavia spento il fenomeno che ne sta alla base, ovvero l’attrazione per l’esotico, che nel XIX secolo ha prediletto il mondo arabo, in particolare Egitto, Palestina e Persia, a quello del sol levante. Spedizioni archeologiche e geografiche si sono spinte in queste regioni durante l’intero corso del secolo, molto spesso con pittori e fotografi al seguito che hanno poi trasmesso in occidente immagini inedite di affollatissimi mercati, minareti e lussureggianti giardini.

Cosa è rimasto oggi di questa forte tendenza orientalista dei secoli scorsi? Non ce ne accorgiamo nemmeno, ma quelle che sembravano meraviglie bizzarre e pratiche inusuali sono entrate ormai nelle nostre abitudini in modo talmente profondo da fare fatica a isolarle e distinguerle. Banalmente, servizi in porcellana e molti altri oggetti ispirati all’Oriente o provenienti direttamente dalle sue culture sono diventati parte del nostro arredo, così come cibi, spezie e bevande di origine esotica sono parte fondamentale della nostra dieta. Anche il nostro gusto estetico risente oggi di queste tendenze orientaliste: l’enorme apprezzamento per l’archeologia egizia o mesopotamica, per esempio, derivano da quel fascino per l’esotico sviluppatosi soprattutto nell’Ottocento, e non concepito ai tempi di Michelangelo, per il quale, probabilmente, le statue di Ramesse II sarebbero apparse come opere primitive senza alcun valore.

Alla luce di queste pur brevissime riflessioni, credo sia possibile delineare un po’ meglio ciò che sta accadendo nel presente, con l’invasione di oggetti e pratiche tipici della Cina e del Giappone nel vecchio continente. Non si tratta certo di una moda temporanea, ma di una penetrazione incisiva e duratura di abitudini estranee nel nostro stile di vita, esattamente come è successo per la cioccolata o la porcellana. Sono pienamente convinto che tra 100 o 150 anni il sushi sarà ben radicato nella cultura europea al punto da farne parte a tutti gli effetti, così come lo yoga sarà ancora ampiamente praticato e gli anime costantemente presenti in televisione. Questo perché mescolanze così massicce di culture e tradizioni, peraltro del tutto intenzionali, non sono e non possono essere soltanto meri momenti di passaggio, ma fanno parte della naturale evoluzione dell’uomo, che tende sempre al prestito, all’appropriazione e allo scambio di conoscenze e abitudini per progredire costantemente verso il benessere e la felicità.

Luca Sperandio

03 Giu 2019

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L’impressionismo prima degli impressionisti

Sticky Post By Luca Sperandio On 3 giugno 2019

Esiste una pur remota possibilità che uno o più artisti abbiano anticipato, nelle forme e nei contenuti, i caratteri fondanti, e spesso inconfondibili, di una corrente artistica di molto successiva? Come già ho avuto modo di dimostrare in un mio vecchio articolo dedicato al pittore genovese Luca Cambiaso, in rarissime occasioni questo può accadere, anche se, di fatto, non si può certo parlare di vera e propria anticipazione, ma, piuttosto, di casuale coincidenza formale, talvolta sorprendente ma comunque destinata a rimanere tale, non potendo essa colmare le abissali distanze concettuali e contestuali che intercorrono tra un dato movimento artistico (o ancor meglio un’Avanguardia) e il suo fantomatico precursore.

Quando si viene a prendere in considerazione la poetica dell’Impressionismo, tuttavia, le cose cambiano radicalmente. Infatti, se da un lato le grandi Avanguardie di inizio Novecento presentano delle caratteristiche ben definite e marcate e, spesso, fanno perno su un manifesto che ne illustra i propositi, l’Impressionismo francese è una corrente dalle basi teoriche meno solide, fondata su assunti semplici e su un’eccezionale immediatezza visiva. L’obiettivo principale dell’arte portata avanti da Monet, Cézanne, Renoir e compagnia è quello di catturare un’immagine della realtà quotidiana così come la si percepisce a un primo e fugace sguardo, e di rielaborarla in pittura con un tocco rapido e brillante. Ciò significa che l’arte di questi maestri presenta un caos di pennellate dense e talvolta grossolane che, una volta viste da lontano, si ricompongono in un magnifico ordine che ci mostra una qualche veduta della Senna o un affollato locale alla moda parigino.

Ecco che queste caratteristiche generali, e a dire il vero piuttosto generiche, hanno alimentato osservazioni su osservazioni da parte della critica, che presto ha saputo individuare modelli e precursori di questo tipo di pittura. Cosa che, in fin dei conti, non è poi così difficile, visto che la sua qualità fondante è essenzialmente quella pennellata spessa e veloce che si vede soprattutto in Monet e Sisley. È in particolare il cadorino Tiziano Vecellio a essere indicato come il primo grande precursore dell’Impressionismo. Nelle sue opere tarde, vale a dire quelle databili dal 1560 fino all’anno della morte (1576), il grande maestro veneto porta lo sviluppo della pittura tonale a estreme conseguenze, raggiungendo risultati che esteticamente si discostano molto dalla pittura coeva: la Punizione di Marsia di Kromeritz o il Ratto d’Europa di Boston ne sono due ottimi esempi. Questa fase della produzione di Tiziano fu molto apprezzata da numerosi pittori francesi dell’Ottocento, in particolare da Delacroix, artista molto noto agli impressionisti e che in qualche modo può rappresentare il trait d’union tra il maestro veneto e quelli d’oltralpe. Tuttavia, nonostante Tiziano fosse studiato e ampiamente apprezzato nella Parigi di quegli anni, la sua arte è troppo distante sia storicamente sia culturalmente dai risvolti del secondo Ottocento parigino per poter figurare come anticipatrice della corrente impressionista: le basi comuni, che si limitano a una vaga somiglianza stilistica nella stesura del colore, sono davvero troppo deboli.

Tuttavia, alcuni decenni prima, ci fu un altro grande ammiratore della pittura di Tiziano dall’altra parte della Manica, il quale va considerato a mio parere il vero e forse unico grande precursore dell’Impressionismo, l’inglese William Turner. A partire dal 1820 egli adottò un’impronta stilistica sempre più moderna, che giunse progressivamente a quelli che, negli anni ’40 dell’Ottocento, furono dei veri e propri colpi di genio, dipinti al limite dell’astrazione, come dimostra il capolavoro Rain, steam, speed della National Gallery di Londra. Risultati di questo calibro furono raggiunti oltre trent’anni prima rispetto ai capolavori di Monet e Renoir, in un contesto storico, quello contingente alla rivoluzione industriale, del tutto simile: così come in Francia si sentiva il bisogno di un cambiamento, così in Inghilterra Turner lo ha sentito parecchi anni prima, non limitandosi a un approccio di stampo romantico verso i paesaggi inglesi, ben esemplificato dalla pittura di Constable, ma adottando un linguaggio formale che superasse l’immagine oggettiva, pur filtrata da sentimenti personali, e che giungesse alla rappresentazione di una realtà veloce, in continua evoluzione, che l’occhio non fa più in tempo a descrivere con attenzione.

Questo approccio moderno fu adottato in realtà anche dallo stesso John Constable, che in alcuni suoi studi preparatori ha ottenuto delle immagini che, per modernità, non temono il confronto con Turner: basti pensare allo studio a grandezza naturale per Hadleigh Castle, alla Tate Gallery di Londra, per rendersene conto. Tuttavia questi magnifici dipinti, concepiti con grande cura dall’autore (e sicuramente da lui molto amati), non erano destinati ad essere visti pubblicamente nelle esposizioni della Royal Academy, ma restavano un lavoro privato di Constable, che, mosso da impulsi e idee simili a quelli di Turner, non ha però potuto azzardare un passo così audace, che solo qualche anno dopo avrebbe trovato invece terra fertile negli occhi di chi, ormai immerso in un mondo cambiato, avrebbe compreso quell’evoluzione. Ecco quindi che, forse, i primi veri impressionisti non furono francesi, ma britannici, un po’ meno consapevoli del loro essere tali ma certamente altrettanto moderni e innovativi.

Luca Sperandio

NOTE
Immagine di copertina: opera di William Turner
Immagine 1: Tiziano, Ratto di Europa
Immagine 2: John Constable, Hadleigh Castle