Del titolismo e della lingua di plastica

Ho appena finito di leggere un libro di Luca Sofri, giornalista e peraltro direttore del Post, dal titolo Notizie che non lo erano. Il libro è molto interessante e parla di giornali e giornalismo, tramite le notizie, inesatte o proprio false, date dalla macchina dell’informazione. È una lettura piacevole oltre che molto indicata per chiunque faccia o voglia fare informazione, oltre che a tutti coloro che vogliano imparare di più sul funzionamento delle notizie virali e fasulle. In generale è anche una critica all’informazione odierna e a quella italiana in particolare, di carta o online poco cambia. In parole povere la tesi principale di Sofri (il libro è del 2015 ma attualissimo) è che le maggiori fake news di cui tanto si parla siano prodotte dai grandi media (generalisti si diceva una volta), o creandole, o male interpretando o fidandosi troppo di siti o comunicati stampa inaffidabili. Non facendo cioè il proprio lavoro di filtro, giudizio e selezione. Queste notizie scorrette subiscono poi l’amplificazione che la rete ai giorni nostri dà, diventando virali e venendo quindi riprese nuovamente dai grandi media (“La notizia che fa il giro del web… non ci crederete mai! Clicca qui!”).

Ci sono tanti temi rilevanti nel libro e magari ne sviscererò di più in un altro momento, intanto mi occuperò brevemente di due a mio avviso tanto banali quanto importanti, e così consolidati nella prassi giornalistica italiana tanto che è difficile e importante insieme trattarne. Sto parlando dei titoli dei giornali e del linguaggio improprio, scandalistico e manipolativo che li caratterizza. In realtà è un grande tema unico che si ricollega a un discorso molto più ampio sulla mancanza di accuratezza e sulla tendenza sensazionalistica di molti giornali al giorno d’oggi.

Riassumo così: i giornali sono in crisi e hanno bisogno di vendite e di click per attirare inserzionisti, questo si traduce in maggiore velocità delle news, che comporta più trascuratezza, e in molti casi in veri e propri clickbaits online (letteralmente “ami per i click”, notizie a volte false, a volte esagerate per ottenere più contatti). Tradotto: il linguaggio che si usa nei titoli se non è solamente sciatto, banale o semplicemente stupido, è anche degno dei migliori (o peggiori a seconda dei gusti) tabloids o giornali scandalistici, da cui le grandi testate, consapevolmente o meno, stanno traendo spunto per aumentare i fatturati. Questo tema dei titoli (il “titolismo”) è particolarmente importante perché, come è confermato da diversi studi, i titoli sono in molti casi l’unico approccio che abbiamo con la notizia; gli articoli che leggiamo per intero sono cioè una minima parte rispetto ai titoli che ci capitano sotto gli occhi. Gran parte della nostra idea di realtà ci è quindi fornita da una, massimo due righe, più occhiello ed eventuale sommario.

La mia idea è che ci voglia molta attenzione quando si fa un titolo, molta precisione, un lessico preciso e non banale, oltre a una buona dose di originalità. Invece sembra che la maggioranza dei giornali, online e non, siano affetti da una sindrome volta a rendere nei titoli tutto più pauroso, scandaloso, scioccante, e magari piccante, oltre che confuso. Allora, e qui subentra il problema della lingua, una mostra interessante e dal contenuto impegnato diventa choc, le critiche diventano bufera, qualsiasi cosa difficile da comprendere subito è un giallo, e così via di caos, bagarre, in tilt, fumata nera e simili. Queste parole diventano in qualche modo le prime a essere usate anche quando non ce ne sarebbe bisogno (non ci sarebbe mai bisogno in realtà di parole come choc), arrivando a formare un gergo giornalistico, fisso, insipido e piatto, una lingua di plastica.

Il tutto è esasperato anche da una questione puramente spaziale: la lunghezza dei titoli degli articoli. Da quanto ho letto e anche sperimentato in uno stage in un giornale locale è una prassi molto italiana quella che obbliga chi scrive i titoli a usare meno spazio possibile e in genere non superare le due righe. Nei giornali anglosassoni non funziona così: per notizie complicate può darsi che serva un titolo più lungo, anch’esso complicato e che spieghi meglio la questione, e se serve le tre righe sono ben accette. So che questa può sembrare una strana elucubrazione un po’ nerd e fine a se stessa, ma vi garantisco che spesso non è così. I giornali e soprattutto i loro titoli, come dicevamo, hanno un’influenza ben precisa sulle persone e sul clima generale dell’opinione pubblica. E Dio solo sa quanto abbiamo bisogno di una popolazione informata in modo corretto.

E qui parlo a chi fa o vorrebbe fare informazione, a me e noi lettori tutti: lo stile è sostanza, il lessico è sostanza oltre che sostanziale e curare la scrittura, non cadere cioè nella sciatteria della lingua di plastica, può risultare una formula riconoscibile e vincente. Come esempio, senza scomodare il New York Times o il Guardian, cito ancora il Post, che fa informazione solo online e da sette anni ormai è sinonimo di qualità e originalità, a partire dai titoli e dalla lingua usata. I lettori devono pretendere un’informazione di qualità, verificata, attenta e precisa, e i primi indicatori stanno proprio nei titoli e nel linguaggio.

 

Tommaso Meo

 

NOTE
Luca Sofri, Notizie che non lo erano, Milano, Rizzoli, 2015.
La lingua di plastica.
Come scrivere il titolo di un articolo del New York Times.

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La meraviglia dell’album illustrato. Intervista ad Anna Castagnoli

Anna Castagnoli, illustratrice, autrice e teorica dell’album illustrato per bambini, con il suo blog Le figure dei libri, è da anni in prima linea nella comunicazione della cultura del libro per l’infanzia. Da poco è uscito il suo ultimo libro Il manuale dell’illustratore, Editrice Bibliografica.
In questa intervista ci invita a esplorare il mondo dell’album illustrato, a capirne il linguaggio. E scopriamo come la filosofia sia anche il modo naturale di un bambino di vedere le cose, facendosi sempre domande.

Come ti sei avvicinata al mondo dell’illustrazione e perché hai deciso di scrivere un blog su questo tema?

Ho iniziato a vent’anni proprio per caso, mia madre aveva scoperto i corsi d’illustrazione estivi a Sarmede e mi propose di partecipare. Poi però ho fatto tutt’altro: mi sono laureata in filosofia e ho lavorato nel sociale, mantenendo comunque la mia passione per la scrittura, il disegno e la poesia. Verso i trent’anni qualcuno ha visto le mie illustrazioni e mi ha detto che era un peccato non continuare, è stata la spinta che mi serviva: sono tornata a Sarmede e ho deciso di dedicarmi completamente agli album illustrati. Ho scoperto un mondo dietro ai libri per l’infanzia che non conoscevo e che riuniva tutte le mie passioni: il racconto breve, l’arte, le immagini, il tutto in un linguaggio destinato ai bambini, quindi forse con un filtro più dolce che però mi emozionava.

Per quanto riguarda il blog, invece, il merito è di mio marito. Lui è sempre stato più “tecnologico” di me, così mi spinse a realizzare questo progetto, Le Figure dei Libri, nel quale analizzo diversi tipi di album infantile e do alcuni consigli ad aspiranti illustratori. Il poter condividere con altre persone la mia passione, l’interazione con i lettori, la loro accoglienza entusiasta, mi hanno stimolata a investire sempre di più sul blog; questo mi ha aiutata anche a darmi un’organizzazione, a essere puntuale, ad avere una progettualità. Ho sempre scritto con un punto di vista molto personale, appoggiandomi alla storia dell’arte, all’estetica, ai miei studi di filosofia. E alla fine il blog mi ha permesso di costruire una carriera.

In questi anni ho visto come ci sia davvero molta gente interessata a capire come funzionano le immagini, credo sia una tendenza destinata a crescere. Diventa importante riuscire a tradurre la cultura visiva in un linguaggio semplice, il blog è un mezzo molto utile in questo senso.

 

Di che tipo di linguaggio parliamo quando ci riferiamo all’album illustrato infantile?

Mi sono chiesta a lungo se il linguaggio dell’album avesse una specificità.

Credo che la comunicazione dell’album si possa riassumere nel cercare di utilizzare un linguaggio molto mimico e poco simbolico. Ci sono diversi tipi di illustrazione, ed effettivamente quella destinata al mercato editoriale adulto si carica spesso di significati simbolici, usa cioè molto la metafora. Invece nell’album per bambini la messa in scena è semplice, quasi teatrale, rivolgendosi a un pubblico che può essere anche a digiuno da riferimenti culturali. Dal punto di vista della pura percezione, l’immagine dell’album punta ad attivare i neuroni specchio, un particolare tipo di neuroni molto antichi, quelli impiegati nel riconoscimento delle emozioni e del corpo. È quindi un linguaggio molto più immediato, che però magari un bambino capisce subito e un adulto no, perché sulla sua capacità percettiva agiscono diverse sovrastrutture.

Poi c’è l’integrazione tra testo e immagini. Nella storia della letteratura c’è stata una vera e propria evoluzione fino al linguaggio dell’album illustrato così come lo conosciamo oggi. Per esempio, le fiabe tradizionali, come quelle di Perrault, non erano pensate per essere illustrate; successivamente la scrittura per album ha delegato alle immagini gran parte delle informazioni, ma le due dimensioni, il testo e l’illustrazione, devono essere complementari nella creazione del significato complessivo del libro. Facendo questo lavoro mi sono accorta di come in realtà ci sia una scarsissima cultura dell’immagine, spesso si pensa che con un libro illustrato il bambino impari meno, invece non si tiene conto di quanto il bambino possa fare esperienza nell’assimilare linguaggi diversi.

 

In questo periodo si è assistito ad un vero e proprio boom del libro illustrato per bambini, come te lo spieghi?

Credo che il mercato per bambini in realtà non sia mai stato in crisi, proprio perché è un settore nel quale si risparmia meno, oltre al fatto che leggere è una fase dell’educazione e della crescita assolutamente necessaria. Però, secondo me, questa rapida esplosione del mercato editoriale per bambini non è proporzionale alle vendite effettive.

Poi si può parlare anche di reazione generale al mondo digitale, perché comunque l’album illustrato è un oggetto che ti offre il gusto della scoperta sensoriale. Un po’ come il ritorno al vinile per i nostalgici. D’altronde ci vorranno ancora molti anni prima che si sviluppino dei linguaggi capaci di sfruttare e integrarsi appieno con il sistema di comunicazione digitale, come per ogni grande rivoluzione tecnologica. In questa fase di transizione c’è comunque il bisogno di appoggiarsi ancora a degli oggetti, e, soprattutto, il bambino ha bisogno di poter sfogliare un libro.

Anche i blog credo abbiano fatto il loro lavoro. Alcuni, per esempio, si propongono di aiutare maestre e genitori a capire come utilizzare al meglio gli album, quindi c’è probabilmente anche un rinnovato e diffuso interesse pedagogico alla base di questo sviluppo.

 

Come si costruisce un album illustrato?

L’album illustrato è un’opera creativa totale, che conta nella sua progettazione con l’aiuto di diversi attori: accanto all’illustratore e all’autore, hanno un importanza fondamentale l’editore, il grafico, la tipografia… tutto il libro va pensato nel suo insieme perché funzioni, non basta accostare delle immagini a un testo. E in questo senso il lavoro più importante è quello dell’editore, che agisce proprio come un grande regista, cercando di trovare un punto di incontro tra illustratore e autore, e integrando i due diversi linguaggi.

 

Che cos’è lo stile in un album illustrato? Quanto conta a livello di comunicazione?

Sicuramente lo stile segue delle mode, ad esempio alcune illustrazioni degli anni Ottanta forse oggi risulterebbero un po’ kitsch, ma credo che questo sia più un discorso per adulti che per bambini. Lo stile è certamente importantissimo, è un canale nel quale si riversa tutto il codice culturale dell’immagine, ma non è detto che il lettore bambino ne colga le diverse sfumature, perché magari non ha ancora elaborato un sistema di lettura o sostrato culturale che lo aiuti a decodificare tale immagine. Quello che il bambino riceve deve essere l’emozione, un elemento che accenda la sua curiosità, l’album deve trasmettere una certa emozione al di là della tecnica usata come medium.

Sul lato formale, oggi c’è una ripresa dell’estetica del primo Novecento, dove predomina il bianco. L’album in effetti nasce come spazio della pagina bianca, quindi penso che le preferenze siano un po’ cicliche.

Poi, personalmente, ci sono album che trovo esteticamente molto belli ma che magari mi lasciano fredda, trovo molto più interessante quando emerge qualcosa di inconscio e una certa sfumatura non del tutto ragionata.

 

Dopo la laurea in filosofia, come sei riuscita a conciliare questa disciplina con la tua attività di autrice, illustratrice e critica?

La filosofia mi ha insegnato a esercitare il pensiero, a costruire un ragionamento logico e ad arrivare a delle conclusioni attraverso l’analisi. Un metodo, quindi, che mi è utile non solo a livello lavorativo ma anche nella vita di tutti i giorni. Mi piace anche il fatto che non ci siano delle risposte, come per gli album, preferisco quando la domanda resta aperta, lasciando qualcosa su cui indagare.

Privilegiare le domande alle risposte è un sistema che nella progettazione di un libro infantile permette di evitare un discorso troppo retorico, che sarebbe poco fertile dal punto di vista creativo. La filosofia partecipa proprio nel modo in cui si usa la creatività per parlare di certi temi a un bambino. Sempre offrendo uno stimolo a farsi domande e ad essere curioso. Ti racconto questo aneddoto, perché spiega tutto: tempo fa ho letto La grande domanda di Wolf Erlbruch a una bambina; alla fine del libro ci sono due pagine bianche sulle quali il lettore deve scrivere la sua risposta, ma in realtà questa grande domanda non viene mai detta in tutto il testo. Ecco, lei scrisse “una cosa ci ha creati”, al che rimasi piuttosto sorpresa sapendo che la famiglia non era affatto religiosa, quindi mi decisi a indagare e le chiesi “e perché ci ha creati?” e lei rispose “è la grande domanda!”. Aveva perfettamente capito il senso del libro.

 

Proprio il farsi domande, un esercizio che appunto la filosofia ci insegna, è in qualche modo legato al concetto di meraviglia. Un’emozione che secondo me l’album illustrato può portare sia a bambini che ad adulti, e che credo sia fondamentale per conoscere il mondo. Che cosa significa per te questa parola?

Ho un ricordo molto vivido che posso portare ad esempio: mia madre alla finestra con dei pezzetti di vetro in mano. Me li mostrò sotto un raggio di luce dicendomi che erano pietre preziose. Sento ancora quella sensazione data dal luccichio delle pietre, dalla mano di mia madre che si schiude, dalle sue parole. Questa è per me la meraviglia, profondamente connessa al concetto di bellezza, o meglio, alla scoperta della bellezza. Molto diversa dal sublime, dove invece ti poni di fronte a qualcosa già con una certa predisposizione. La meraviglia è qualcosa che trovi dove non te l’aspetti. È certamente un’emozione più naturale per un bambino, per il quale ogni cosa è nuova, una scoperta.

Secondo me, poi, ha anche un significato legato alla semplicità, sento che è un’esperienza capace di restituirmi una certa armonia. La meraviglia di fronte alla bellezza dell’arte, per esempio, riflette una specie di ordine cosmico che quando lo riconosciamo ci riassetta. Lo vedo anche nei miei corsi: all’inizio i miei allievi sono spaventati e disegnano male, poi piano piano si rilassano, provano, sbagliano, fanno scoperte e i loro lavori risultano quindi più armonici.

 

Hai dei suggerimenti di lettura che ti piacerebbe condividere, magari tra le tue scoperte più recenti?

Recentemente ho letto Sole luna stella, testo di Kurt Vonnegut e illustrazioni di Ivan Chermayeff, un libro pubblicato negli Stati Uniti negli anni Ottanta, e ora edito in Italia da Topipittori. Lo trovo bellissimo perché è un testo che parla della nascita di Gesù in senso totalmente laico. Tutta la storia è narrata dal punto di vista del neonato che apre gli occhi e impara a vedere il mondo e riconoscere le luci e le forme.

Anche Dimodochè, di Gek Tessaro, Edizioni Lapis. Un libro semplicissimo che dà il senso del piacere del lavoro, della creatività, del costruire… mi ha fatto pensare un po’ alle Città Invisibili di Calvino.

E poi, uno degli ultimi che ho recensito nel blog, Il Viaggio Incantato di Mitsumana Anno, di Emme Edizioni: un delicato racconto senza parole di un lungo viaggio intorno al mondo, dentro alla nostra cultura e attraverso il nostro immaginario fantastico.

Come libro di studio sull’album illustrato mi è piaciuto molto Il bambino estraneo. La nascita dell’immagine dell’ infanzia nel mondo borghese, di Dieter Riechter. Un saggio che parla della storia dell’infanzia, ovvero di come il bambino venga concepito all’interno della società borghese, attraverso un’analisi storica della letteratura infantile. Ci dà la misura di quanto l’idea di una società d’infanzia influenzi tutta la produzione editoriale per bambini e viceversa.

Infine, un classico di ricerca estetica, da leggere assolutamente: Per una semiotica del linguaggio visivo, di Meyer Shapiro.

 

Claudia Carbonari

 

Immagine di copertina: Anna Castagnoli durante il corso da lei tenuto a Sarmede. Fonte: Martina Cavaglia

 

 

Anima gemella e matematica

Chi non ha mai fantasticato sull’anima gemella? Esiste? Chi sarà? Sarà mai possibile trovarla? Insieme ad altre varie domanducce.

Ovviamente non possiamo dire di conoscere un modo per poterla trovare in anticipo (o addirittura in assoluto), diremmo noi, ma c’è chi cerca di attivarsi in senso contrario e di abbozzare diversi metodi per trovarla. L’ultimo esempio è di quella ragazza che ha messo un annuncio con un’espressione matematica e il cui risultato sarebbe stato il suo numero di telefono. Chi l’avrebbe risolta sarebbe stato, secondo la ragazza, abbastanza intelligente da poter meritare di essere il suo ragazzo.

Lasciamo che alla ragazza tocchi il suo destino tranquillamente e auguriamole il meglio, ma facciamo una piccola considerazione: per quanto ancora l’ideale medio di intelligenza dovrà essere accostato all’intelligenza logico-matematica?

La ragazza evidentemente pare cadere nel tranello per cui intelligente è chi innanzitutto di matematica ne sa. Ma come, solo questo richiedi al ragazzo con cui vorresti passare la vita? Non pensi in questo modo di trovare un ragazzo abile, competente, capace, ma non per forza intelligente? Non credo ancora di essere l’unico a credere che questa idea di intelligenza sia un po’ riduttiva: il modo umano di comprendere, interpretare, risolvere, pensare, contiene sì il linguaggio logico matematico – linguaggio per altro estremamente antico, direi originario, e che comunque non trova esempio solo in un’espressione algebrica – ma non ne è esaurito completamente. E sembrerà sì banale come pensiero, anzi lo è e basta, ma è così che ancora vengono formulati e proposti molti test, quiz, valutazioni personali più o meno spicce. Persino i bambini nei loro giochi amano porre domande matematiche per capire quanto sveglio è il proprio amichetto (quante volte ho miseramente toppato quelle domande…).

La complessità e in parte l’ineffabilità delle questioni numeriche affascina nella loro astrattezza e in qualche modo si pone come base per la misura dell’uomo: fino a dove si può elevare la tua mente?

Fin qui tutto giusto, ma pensavo che con l’età adulta i presupposti e i metodi di giudizio si ampliassero un po’, giusto quanto basterebbe per comprendere la vastità e la difficoltà di avvicinarsi al senso della capacità mentale di un uomo. La matematica resta appunto un linguaggio. Chi ne richiede la padronanza per il supposto valore intellettivo è come se richiedesse la conoscenza del francese per potersi dire intelligente. La questione va affrontata a livello culturale, cioè quasi a livello ultrasottile, nei modi in cui quasi ci si scambia battute o si giudica a pelle qualcuno. Una missione impossibile?

Quanto a te, cara ragazza anonima, per me resterai tale. Non so risolvere quell’espressione. Dopo sei anni di liceo scientifico le mie già precarie conoscenze matematiche non me lo consentono comunque. O forse non ho la voglia di sbatterci la testa e perderci tempo, sono pigro. Se non stupido, come insinui tu. In ogni caso spero tu abbia avuto fortuna e abbia trovato non solo un buon contabile ma anche un buon fidanzato, che non ti sottoporrebbe mai a un test simile.

Luca Mauceri

[Immagine tratta da Google Immagini]

 

 

Arte e fenomenologia delle emozioni: la prospettiva di Andrea Bruciati

In occasione della doppia mostra trevigiana Lost in Arcadia, allestita al Museo Bailo e da TRA – Treviso Ricerca Arte, intervistiamo Andrea Bruciati, curatore, storico dell’arte e nuovo direttore di Villa Adriana e Villa D’Este a Tivoli. Riferimento della scena artistica italiana, Bruciati ci racconta la sua idea di arte come fondamentale strumento di lettura della realtà e macchina di pensiero, ed invita il pubblico a sviluppare un dialogo più soggettivo ed intimo con le opere.

 

Nella sua professione di storico dell’arte e di curatore deve essere capace di trovare i giusti riferimenti nel passato, ma anche di rielaborare e presentare questi stessi stimoli in un’ottica attuale. Come si può dunque costruire il dialogo tra storia e contemporaneità?

L’artista è sempre un pioniere, deve essere in grado di sperimentare e fare ricerca, spingendosi aldilà delle conoscenze prestabilite, mettendosi in discussione e cambiando i canoni del nostro immaginario. Ma questo lavoro sono in grado di compierlo solo i grandi maestri che sanno da dove vengono e chi sono. La storia e la memoria sono i punti di partenza fondamentali perché solo con profonde radici si possono costruire grandi architetture di pensiero. L’importante è che il passato non rimanga un riferimento passivo ma che si faccia vivo ed edificante. L’artista infatti deve compiere una rielaborazione personale della storia, per rispondere ad inquietudini del presente e cercare risposte per il futuro.

Spesso i giovani artisti scelgono la strada del facile consenso, ovvero percorrono istanze già sperimentate per inserirsi nella moda del momento. In questo caso possiamo parlare di contemporaneità derivativa perché manca la parte di ricerca e rielaborazione personale. E non è il tipo di lavoro che personalmente mi interessa.

L’hanno spesso definita difensore e promotore di un fare dell’arte tutto italiano, ma in un mondo globalizzato come quello attuale, può esistere una realtà italiana in grado di confrontarsi come corpus unitario con modelli esteri? D’altronde i grandi movimenti storici che si sono generati in Italia con risonanza internazionale, come l’arte povera o la transavanguardia, fanno ormai parte del passato.

Oggi l’artista ha un linguaggio trasversale e internazionale, poiché viviamo in un mondo dove ovunque possono arrivare le informazioni e nuovi stimoli. Però, riprendendo anche il precedente discorso sull’importanza dei riferimenti storici, dobbiamo sempre sapere chi siamo. Se un artista ha successo all’estero è perché trae in maniera vivificante dei semi, una koinè (lingua comune, n.d.e), dalla sua storia. Prendiamo ad esempio Maurizio Cattelan, Francesco Vezzoli, o Vanessa Beecroft. Sono tutti artisti italiani che hanno rielaborato delle specificità attraverso la nostra cultura: tramite l’ironia, nel caso di Cattelan, che si presenta come una specie di Pinocchio del Ventunesimo secolo, o parlando della donna attraverso la moda, come nel caso della Beecroft; o ancora, affrontando un discorso legato ad un vintage del nostro immaginario, ad un passato perduto, come con Vezzoli.

Poi da curatore posso anche fare un altro tipo di discorso. Ci troviamo in un sistema internazionale in cui tutti difendono i loro artisti, quindi è naturale per me cercare di portare avanti i nostri. In questo caso è puramente una questione di politiche culturali: certamente artisti anglosassoni e tedeschi in un panorama internazionale si trovano spesso più avvantaggiati. Poi, aldilà di tutto, credo che la qualità della ricerca sia sempre la cosa più importante, ed è un valore che non ha bandiera.

In una precedente intervista ha affermato che la cultura è il valore etico su cui una comunità sana si costruisce. In che modo si crea un dialogo con il pubblico senza scendere a troppi compromessi con scelte commerciali?

Secondo me la responsabilità è degli organi di formazione della collettività, a partire proprio dalle basi, quindi dalle scuole. Oggi il linguaggio visivo è la nuova forma di analfabetismo. Non riusciamo spesso a distinguere lo stimolo che ci proviene da una bella immagine pubblicitaria da quello di un’espressione artistica, perché non abbiamo dei parametri valutativi. L’educazione è quindi la risposta per conferire all’individuo gli strumenti per capire quando un’espressione è ricerca, che va aldilà di quello che noi vediamo, e quando invece è massificazione dell’immagine. Un’immagine che in questo caso ci deve piacere e sedurre per vendere. L’arte deve essere invece uno strumento che ci aiuti a interpretare la realtà che ci circonda e non estetica fine a se stessa.

Se l’arte deve essere in grado di dirci qualcosa, quali sono i valori che rendono un’opera costruttiva in una prospettiva sociale? Dal suo personale punto di vista, vale di più la partecipazione collettiva, forse oggi la scelta più diffusa o comunque con più risonanza mediatica, o la riflessione autonoma?

Credo che l’arte debba sempre rivolgersi alla fruizione in modo attivo, invitando il pubblico a riflettere. Ma nelle mie scelte come curatore prediligo un pensiero suggerito, a partire dal singolo artista, dalla sua soggettività e intimità. È una forma di comunicazione fortemente diversa da quella del manifesto d’avanguardia, per esempio, ma non per questo meno efficace, penso che il fruitore debba avere la libertà di interpretare ciò che vede. Quando organizzo una mostra mi piace considerarla una piattaforma di pensiero propedeutica alla cittadinanza, quindi funzionale alla riflessione, ma dove ognuno è libero di intraprendere il percorso di ricerca che preferisce e più consono al suo essere.

Che cosa consiglierebbe a quei pochi giovani coraggiosi che scommettono ancora sulle carriere umanistiche e che desiderano inserirsi nel settore dell’arte in qualità di storici, teorici o curatori?

Bisogna avere molto coraggio, tracciare delle nuove strade. È un po’ lo stesso discorso fatto con gli artisti: o ti adegui a quello che il sistema dominante ti impone, oppure sviluppi delle ipotesi di pensiero personali.  Direi di non aver paura di indagare diversi campi di studio e di avere una certa versatilità, il settore va preso da tanti punti di vista.

In una realtà come quella italiana in cui le istituzioni sono le prime che sembrano non credere nel valore e nel potenziale della cultura, c’è ancora spazio per questa sperimentazione di cui parla?

È vero che in Italia la situazione è difficile, il sistema del Paese non aiuta. Andarsene però è una sconfitta, per quanto mi riguarda ho una forma mentis un po’  “Don Chisciottesca”, e credo che anche tra le difficoltà basti un piccolo passo per offrire un po’ di linfa vitale. Noi, che lavoriamo in questo settore, in fondo trattiamo di elaborati culturali ed estetici, oltre che certo dati scientifici e storici, ma dobbiamo soprattutto imparare a muoverci con altri strumenti, forse più legati alla nostra soggettività. Da una parte penso sia sempre arricchente fare un’esperienza di studio o professione all’estero, dall’altra se l’arte contemporanea necessita di problematicità, forse questo è il Paese ideale dove l’arte può svilupparsi. I limiti possono rappresentare uno stimolo.

Oltre ad una ricerca estetica personale che è l’essenza stessa della sua professione, come si relaziona nel quotidiano il suo lavoro con un’indagine di tipo filosofico?

L’arte è conoscenza emotiva e inintelligibile, la mia è una ricerca rivolta alla fenomenologia delle emozioni. Non mi interessa la logica fine a se stessa, ma piuttosto se funzionale al miglioramento della condizione dell’uomo.

 

Claudia Carbonari

[Immagine tratta da Artribune.com]

 

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Perché il femminismo fa paura: la linea sottile tra oppressi ed oppressori

<p>gender equal opportunity or representation</p>

Sembra un argomento molto di moda, tra celebrità che prendono posizione, campagne contro la violenza di genere e battaglie linguistiche su termini come femminicidio o sindaca. Insomma, negli ultimi anni si parla più del solito di femminismo.

Ma se i toni del dibattito pubblico e da social sono accesi, nella conversazione privata questo rimane un argomento spinoso, sul quale per molti è difficile farsi un’opinione e prendere una posizione: questo dà il via a tutta una serie di specificazioni linguistiche (“non sono femminista, sono anti-sessista”) e concettuali (da “non tutti gli uomini sono maschilisti!” a “anche le donne compiono violenza sugli uomini!”). Specificazioni volte a chiarire che in ogni caso stiamo dalla parte dei “buoni” − dato che nessuno vuole essere considerato maschilista − ma allo stesso tempo che non ci riconosciamo come femministi/e.
Nel dubbio, o in maniera deliberata, cerchiamo una soluzione intermedia che ci permetta di stare in equilibrio tra due posizioni scomode. Dopotutto la virtù sta nel giusto mezzo, lo diceva anche Aristotele.

Eppure Aristotele sosteneva anche il principio logico del terzo escluso: ovvero, data una coppia di proposizioni logicamente opposte (detta coppia antifàtica), esse devono necessariamente avere valore di verità opposto. Nel senso che se una è vera l’altra è inevitabilmente falsa, e viceversa. Se sei qui non sei lì, se hai detto una cosa non puoi non averla detta, se sei vivo non sei morto, ecc… senza che si dia una terza possibilità intermedia.

Quando si parla di femminismo ci sentiamo costretti a scegliere tra due posizioni antagoniste ugualmente ideologiche: spesso infatti si pensa (erroneamente) che se maschilismo significa misoginia, allora femminismo significhi misandria. Quando in realtà il movimento femminista, nonostante racchiuda in sé molte scuole di pensiero diverse, a volte anche in contrasto l’una con l’altra, nella sua essenza rivendica solo l’uguaglianza tra i generi. In altre parole: diamo per scontato che il contrario di una situazione di disuguaglianza sia un’altra situazione di disuguaglianza, ma a parti invertite. Dimentichiamo quindi che in realtà il suo opposto è appunto l’uguaglianza, la parità.

Detto così sembra scontato prendere le parti di chi promuove l’uguaglianza. Eppure, l’esistenza stessa di un movimento che la persegua mette a disagio: in effetti, accade la stessa cosa per i movimenti antirazzisti o pro diritti LGBTQ. Questo perché costringono ad accettare, come premessa logica, che ci sia un’ingiustizia. E l’ingiustizia divide il mondo in oppressi ed oppressori o, come li chiamerebbe Sartre, flagelli e vittime. Chi non fa parte della minoranza discriminata, ma rimane neutrale, sceglie automaticamente la parte dell’oppressore (parafrasando Desmond Tutu, attivista sudafricano contro l’apartheid).

Quindi, ammettere l’esistenza della discriminazione sessista non è facile o indolore. Non lo è né per gli uomini, perché li fa sentire sotto accusa, né per le donne perché le fa sentire vittime impotenti, o peggio, colpevoli di non ribellarsi: non a caso “Non ho bisogno del femminismo perché non sono una vittima” era uno tra gli slogan più ricorrenti della campagna online #WomenAgainstFeminism di qualche anno fa.

Davanti a questa prospettiva è più facile negare, sminuire o ridimensionare il problema. Ma non c’è soluzione intermedia che possiamo scegliere: è il principio del terzo escluso.

Di fronte al sopruso, la discriminazione, l’ingiustizia, l’essere umano è chiamato a compiere una scelta etica, un dilemma continuamente affrontato in secoli di storia. Ma dietro ad un problema complesso, c’è innanzi tutto un gesto apparentemente semplice: ammetterne l’esistenza è il primo passo, forse il più coraggioso.

Anna Merenda Somma

Anna Merenda Somma, Ravenna, classe 1990, da piccola voleva fare la disegnatrice Disney, poi l’arredatrice Ikea, poi la giallista e infine, alla costante ricerca di mestieri sempre più ardui, l’insegnante. A 14 anni scopre la filosofia ed è amore a prima vista, poi è la volta degli studi di genere, e l’amore si rinnova. Consegue la laurea in Scienze Filosofiche nel 2016 a Firenze, e da allora si occupa di identità di genere, femminismo, eteronormatività, queer theory, LGBTQ rights e altre cose difficili da pronunciare. Specializzata anche in procrastinazione e dolci bruciacchiati.

[Immagine tratta da Google Immagini]

 

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Aristotele e l’inconscio

La psicoanalisi ha senso solo considerando l’inconscio strutturato come un linguaggio (Lacan). Con linguaggio, intendiamo: articolazione di elementi discreti, organizzati in un ordine chiuso: una logica. Quali sono, allora, le regole della logica? Risponde Aristotele: quelle grammaticali.

Seconda premessa: la conoscenza deriva dal sillogismo. In esso, due coppie di termini sono unite da un medio comune: se A è in relazione a B, e B è in relazione a C, allora A sarà in relazione a C, in ragione di B.

Immaginiamo di interrogare un bambino a proposito di una sua paura, supposta irragionevole: un mostro. Il bambino ammetterà presto che quel mostro non esiste. Ciononostante, la parola mostro (B) gli serve per indicare qualcosa (A), che non sa definire, e che lo angoscia (C). Mostro, cioè, non va preso nel suo valore semantico, ma in funzione rappresentativa. Questo non vuol dire che sia una parola scelta a caso.

Se la psicoanalisi, a differenza della psicologia, è lo studio di ciò che, innominabile per sé, fa problema a un soggetto dato – o anche, posto un meno davanti alla frase, ma senza mutarne la logica – se la psicoanalisi, a differenza della psicologia, è lo studio di ciò che manca a un soggetto dato e che lo rende, per ciò, desiderante, il sillogismo sarà allora lo strumento per venire a patti con questo oggetto, o con la sua mancanza. In presenza, o in assenza, cioè, esso (A) sarà mediato, al soggetto (C), da alcune rappresentazioni particolari (B). Quali? Quelle che, nella vita quotidiana, non dovrebbero esserci: sogni, lapsus, motti di spirito, atti mancati, sintomi.

Si tratterà di predicati dell’inconscio, e non di errori, nella misura in cui, a differenza di questi, si ripeteranno. Presi come metafore articolate metonimicamente (Lacan), secondo le leggi della condensazione e dello spostamento (Freud), reperibili nei nessi grammaticali (Aristotele), faranno balenare il metodo sotteso a questa follia. È l’ipotesi su cui si regge la pratica psicoanalitica.

Lo psicoanalista è chiamato in causa da un soggetto il cui sillogismo, a un certo punto, gli si è ritorto contro, causandogli una sofferenza insopportabile e inconcepibile. Si tratta di un interrogativo duplice, che non deve per forza partire da entrambi i poli allo stesso momento, ma che articola il versante del senso con quello della sofferenza.

Se l’esercizio del sillogismo prende, con Aristotele, il nome di dialettica, lo psicoanalista dovrà allora essere in grado di sostenere la posizione del dialettico, cioè non aggiungere alcunché alle parole di chi si rivolge a lui, nella convinzione che il risultato sia lo stesso, poiché non lo è.

La dialettica, però, ha un effetto collaterale: causa un’apparenza di sapere. Se è per questo che Socrate interrogava, ma non rispondeva, l’analista, che è tale se è supposto sapere, dal paziente, la causa di ciò che lo tormenta, dovrà attenersi alla medesima regola. Rispondendo, infatti, passerebbe dalla posizione del dialettico a quella del didattico. Medio della psicoanalisi è la dialettica. Didattico, semmai, è l’effetto sul soggetto: un sapere sul proprio desiderio, e un saperci fare.

È in ragione di un puro dialettico, quindi, che il paziente di un’analisi diviene analizzante, cioè passa, dalla condizione di oggetto di una sofferenza, a quella di soggetto al lavoro sul proprio inconscio, diviso com’è fra l’io della volontà cosciente (C) e un desiderio (A) mediato da rappresentazioni (B) che, ricordiamole, esistono per essere equivocate. Quando avviene che una stessa nozione (B) appartenga a due termini (A e C) e che qualcuno ignori uno dei due rapporti di predicazione (A-B o B-C) e sia invece a conoscenza dell’altro (B-C o A-B), infatti, lo stesso rapporto (A-C, tramite B), alla conclusione, sarà conosciuto e ignorato a un tempo. Equivoco, cioè, vorrà dire: non essere convinti di ciò che si conosce (A-C).

In conclusione, perché ci sia psicoanalisi, non basta la regola fondamentale. Dal lato dell’analista, con un agire che sia attivamente passivo, o passivamente attivo, e mai passivamente passivo (che sarebbe inutile, quando non dannoso) o attivamente attivo (che sarebbe didattico, quando non impositivo), bisogna garantire le condizioni affinché la dialettica possa essere esercitata correttamente. Dal lato del soggetto analizzante, perpendicolarmente, si tratta di prendere atto del proprio desiderio e di ciò che lo causa, credere a ciò che si sa, e agire di conseguenza. È il versante etico della psicoanalisi secondo Lacan, quella traduzione del freudiano Wo Es war, soll Ich werden che, senza Aristotele, sarebbe forse esistita, ma non avrebbe potuto essere scritta.

Antonino Zaffiro

Dott. Antonino Zaffiro, Psicologo – Psicoterapeuta a Latina (Albo Prof.le Reg. Lazio, n. 10728), Partecipante alle Attività della Scuola Lacaniana di Psicoanalisi, Membro della Società Filosofica Feronia.
Contatti: antoninozaffiro1977@gmail.com

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L’esperimento sociale della bombetta

La psicologia ci dice che mediamente impieghiamo dai sette secondi fino a quattro minuti per costruire un’idea della persona che ci sta di fronte. Tu quanto ci metti? Sicuramente ti sarà capitato di impiegarci quell’indicazione minima, quei brevissimi sette secondi all’interno dei quali pensi di aver capito tutto del comportamento, del carattere e delle intenzioni del tuo interlocutore. In un lasso di tempo così ristretto è impossibile cogliere la vera essenza di una persona (inutile dirlo), eppure inconsciamente ci costruiamo delle idee, delle immagini mentali che con forza si impongono nel nostro sguardo verso qualcuno. Il primo impatto si fa così pesante e determinante che spesso facciamo fatica ad essere noi stessi, tendiamo a presentarci al meglio delle nostre possibilità tra linguaggio del corpo ed abbigliamento. Quanta superficialità viene permessa! Quanto terreno che viene conquistato dall’apparenza! Un completo elegante, un viso curato, un orologio di classe al polso pronto a mostrarsi in una stretta di mano. Siamo tutto questo? Sei solo questo? La risposta deve essere “No!” in nome dell’amor proprio.

«Tu non sei il tuo lavoro. Non sei la quantità di soldi che hai in banca; non sei la macchina che guidi né il contenuto del tuo portafogli. Non sei i tuoi vestiti di marca».

Lo afferma Tyler Durden nel romanzo Fight Club di Chuck Palahniuk; forse un po’ banalmente, si potrebbe controbattere. Eppure ci vestiamo di un habitus non nostro, improprio per quel che possiamo davvero mostrare, lo indossiamo e lentamente lo diventiamo. È un’etichetta, un costrutto che non si genera a partire da noi, bensì da una vox populi che si presenta come verità, come via corretta da intraprendere in massa. Il risultato che ne consegue è un non-essere, o meglio una via di mezzo tra quello che essenzialmente siamo e ciò che non è assolutamente parte di noi. Siamo e non siamo allo stesso tempo, una sottile contraddizione che va a minare l’iscrizione sul tempio di Apollo a Delfi «gnōthi sautón» ovverosia conosci te stesso. Se mi faccio carico di un comportamento, di un essere tramandato dalla società, da un qualcosa di altro da me, annichilendomi e togliendo ciò che sono, la conoscenza di me viene assolutamente deviata. La mia essenza verrà data e presentata in modo eteronomo, non più autonomo direbbe Kant, divenendo secondo una volontà altrui, un’influenza esterna.

La verità è che non facciamo realmente ciò che vogliamo, non siamo veramente chi vorremmo essere, assoggettandoci ad una massa capace di includerci, inglobarci e farci omologare. Grandi marche, mode preimpostate, salotti ed interi appartamenti preimpostati. Formazione unilaterale, sempre più iper-specializzata, dalle tabelline all’ingegnere scontento, dalle bocciature al lavoratore manovale sottopagato. Anche la scuola stessa, un percorso obbligatorio, almeno in parte, ci conduce verso una via che si fa sempre più strettoia, sempre più povera di possibilità, di potenzialità secondo l’accezione della dynamis. Il lunedì inietta una prima dose di insoddisfazione, di lamentela generale da maturare sempre di più nel corso della settimana, il tutto in attesa di un sabato sera o di una domenica allo stadio per sfogare tutto quel risentimento, in realtà, diretto verso noi stessi, per non essere davvero sereni, per non essere noi stessi e felici. Il libero arbitrio crolla sempre più sotto il peso di questo parole, il tempo si fa Grande Inquisitore, ogni soggetto si rivela assassino di se stesso, della propria essenza. È una visione tragica, molto interpretativa, che non va posta come accusa al genere umano, come critica dall’alto di un piedistallo che non potrei proprio reggere, che non fa per me.

La soluzione, o meglio la confutazione da promuovere, può trovare ragione o almeno divertimento nel titolo di questo articolo. La bombetta a cui mi riferisco in realtà è solo un escamotage, una metaforica rappresentazione di un possibile atteggiamento. Uscire di casa con un bombetta in stile Charlie Chaplin o Hercule Poirot, poiché si presta bene per la propria assurdità e stravaganza agli occhi curiosi e giudicanti dei passanti, a meno che non ci si ritrovi in Inghilterra. Proprio ritornando da Londra, mi resi conto di quale cambiamento di sensazione poteva esserci nell’andare in giro con una bombetta, passando da un contesto all’ altro. L’obiettivo, però, è arrivare all’ indifferenza rispetto al contesto, slegarsi dalla dipendenza del giudizio, o meglio, del pregiudizio altrui, rivelandone il peso assolutamente inconsistente. Il risultato non può che essere un alleggerimento esistenziale, una leggerezza pari a quella che descrive Kundera ne L’insostenibile leggerezza dell’essere, promuovendo se stessi come essere che corrisponde realmente alla sua essenza ultima.

Dunque, come esperimento, la prossima volta che uscirai di casa prova ad esser davvero chi vorresti essere, vestiti dell’habitus che senti davvero tuo, prova ad indossare la bombetta anche solo per un giorno.

Alvise Gasparini

 

La nuova rivista La Chiave di Sophia #2 dedicata al rapporto tra Uomo e Ambiente. Speciale intervista a Zygmunt Bauman prima della sua scomparsa: "L'arte del dialogo".

 

 

Introduzione senza parole: “La Metamorfosi di Narciso”

Oggi ai filosofi si rimprovera di usare come oggetto d’indagine preferito il concetto di arte attribuendole una specie di missione metafisica, che le farebbe, parafrasando Heidegger “mettere in opera la verità”. Così si risente del fatto che l’arte venga sottratta dall’azione della pratica artistica, dal suo luogo, dai suoi ateliers, come un territorio di silenzio che l’analisi concettuale verrebbe a disturbare. L’arte e la filosofia sono giunte a superare l’esercizio di una “teoria estetica” dando vita ad una simbiosi, dove ciascuna ha bisogno dell’altra per comunicare. Assioma che richiama la necessità di almeno due interlocutori − non a caso, il termine “comunicare” significa in primo luogo “condividere”. Questo non vuol dire che la relazione instaurata con gli oggetti non sia comunicazione: tali relazioni non possiedano le stesse caratteristiche della comunicazione tra due soggetti, ma ne condividono parte dei processi percettivi che costituiscono qualsiasi esperienza umana.

Non approfondiremo questa riflessione, ma proporremo a partire da essa, un salto di dimensione “artistica” e “corporea”, che spieghi la scelta di un’opera, come la Metamorfosi di Narciso (1937) di Salvador Dalì. La comunicazione artistica “eccede” qualsiasi linguaggio, collocando i soggetti in una “quarta dimensione”: non solo temporale, contingente all’atto del fluire, ma piuttosto il frutto della sintesi tra creazione e osservazione. Essa è il luogo che ciascun professionista dovrebbe raggiungere per dar vita ad una comunicazione “artistica”. L’idea emerge dalla struttura del quadro, dalla coesistenza delle sue parti secondo le regole di cui non sempre si è capaci di esternare le formule. L’artista compone la sua opera rivolgendosi al potere di interpretare tacitamente il mondo e gli uomini e di coesistere con loro. La forza dell’arte è di mostrare come qualcosa diventi significato dalla disposizione spaziale/temporale dei suoi elementi. In una delle sue autobiografie, Diario di un genio Dalì scrive: «Tutti vogliono sapere il metodo segreto del mio successo: si chiama metodo paranoico-critico. Da più di trent’anni l’ho inventato e lo applico con successo, benché non sappia ancora in che cosa consista. Grosso modo, si tratterebbe della sistemazione più rigorosa dei fenomeni e dei materiali più deliranti, con l’intenzione di rendere tangibilmente creative le mie idee più ossessivamente pericolose».

Metodo che applica in quest’opera, dove ripropone la trasformazione del personaggio mitologico calandolo nell’estetica e nel suo surrealismo. A sinistra del quadro si vede dipinta, con colori caldi, la figura umana di Narciso, in posizione fetale e pronto alla trasformazione. Sulla destra, con colori più freddi e con la precognizione della morte, si staglia una mano che ha le stesse forme del corpo di Narciso. Una mano tiene tra le dita un uovo dal quale nasce un fiore. Sullo sfondo una serie di personaggi, statue e figure che richiamano al Rinascimento; a cui si aggiungono elementi contrastanti, per dare sfogo all’inconscio e complicare il lavoro interpretativo dei critici.

La speranza di recuperare la condizione perduta, i tentativi di adattarsi al nuovo stato, i comportamenti familiari e sociali, l’oppressione della situazione, lo svanire del tempo sono gli ingredienti con i quali l’autore elabora la trama dell’uomo contemporaneo, un essere condannato al silenzio, alla solitudine e all’insignificanza. Da qui ne scaturisce, a mio avviso, la necessità di ritirarsi e chiudersi in un mondo tutto personale nel quale ritrovare un possibile sollievo e la negata serenità, ossia l’identità per sempre perduta. Si è incapaci di accettare le diversità, di rompere la realtà convenzionale, le abitudini di una società che rimane primitiva, ferma e ben salda su pregiudizi infondati e aberranti, che ha paura di scoprire qualcosa di nuovo, qualcosa che possa scontrarsi contro i principi, molto spesso assurdi e incomprensibili, alla base della vita. Diversità non è sinonimo di follia, di malattia o di mostruosità, ma può produrre in noi la necessità di una vera e propria “metamorfosi”. Ci si trova di fronte ad un livello di significato eccedente che si pone al di là di ogni intenzione simbolica di comunicare un contenuto.

Così l’arista si trova nell’opera, nella psiche del creatore e del fruitore, intessendo un dialogo attivo con le vari sfere della cultura. L’opera d’arte in questo senso crea una struttura sociale, comunicativa ed interpersonale. Il suo messaggio (finalizzato come opera d’arte), non deve mai essere inteso come dato e dogmaticamente statico, esso è sempre una proposta, l’esempio dialogico di un lavoro creativo che comunica con il mondo e con noi.

Rosaria Iacovino

Rosaria Iacovino, nasce in Basilicata ventotto anni fa in un piccolo paesino di provincia, Castelsaraceno. Tra le sue passione c’è l’arte e la letteratura di tutti i generi, tranne quella mielosamente romantica. Ama viaggiare, conoscere usanze e posti nuovi.
Verso i quindici anni s’innamora profondamente della filosofia, un amore a prima vista, che la porta a trasferirsi a Firenze dove frequenta il Dipartimento di Filosofia, ed è prossima alla laurea in Scienze filosofiche con una tesi in Neuroestetica.
Adora scrivere sulla sua scrivania, ma presto dovrà comprarsene una nuova perché è quasi finito lo spazio sul piano di quella che ha adesso.
Sogna un domani da insegnante.

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Jannis Kounellis e il gusto classico dell’avanguardia

Lo scorso 16 febbraio è scomparso Jannis Kounellis, uno dei padri dell’arte povera e concettuale. Un artista che era entrato nella contemporaneità con grande spirito rivoluzionario, senza abbandonare però la necessità di una sostanza critica che desse sostegno all’azione artistica.
Kounellis lasciò ben presto il Pireo per arrivare a Roma nel 1956, a soli vent’anni, iniziando il suo percorso all’accademia di Belle Arti sotto l’influenza dell’informale Toti Scialoja, allora docente. Nel 1960 inaugura la sua prima mostra nella storica galleria La Tartaruga, cuore pulsante della vita artistica e intellettuale romana di quell’epoca.
Forse proprio per le sue radici greche era così profondamente legato alla storia della cultura occidentale. Si definiva un pittore della tradizione, nonostante fosse un fiero promotore della libertà comunicativa, che esprimeva attraverso un assemblaggio materico multisensoriale – libero ma mai casuale. E un attento conservatore delle tracce di una civiltà in declino, la nostra, nonostante fosse un rivoluzionario dell’arte.
Aderì da subito al gruppo dell’Arte Povera, sotto la guida di Germano Celant, ma fu sempre difficilmente inquadrabile dal punto di vista artistico: non era di certo partitario di una pittura figurativa, ma in fondo neanche di quella astratta, sebbene amasse molto Pollock. Del pittore americano ammirava l’espressività libera, che trascendeva dal soggettivismo per farsi carico di un’energia quasi ancestrale e profondamente umana nell’essenza. Non apprezzava invece Warhol, per la sua prospettiva cinica e negativa, che offriva una visione passiva e seriale di una realtà prettamente americana e non esportabile.

La sua ricerca artistica era indirizzata verso la sperimentazione, nel definire nuovi linguaggi poetici, sempre espressione di una tensione verso la modernità e rivelatrice del potere alchemico dei materiali.
Travi di ferro e sacchi di carbone, pappagalli, cavalli, caffè, grappa, olio (i prodotti della terra e del lavoro dell’uomo), quarti di bue sanguinanti, ma anche oggetti del quotidiano ed elementi del naturale, con Kounellis entrano nei musei e nelle gallerie. Tutti oggetti che appartengono alla Storia e alla realtà e che, così decontestualizzati, acquisiscono una loro drammaticità, diventando narratori della Storia stessa.

                kounellis_fuliggine                    kounellis_revolution

Kounellis continua un’azione di rottura rispetto alla tela, indagando i mezzi per uscire dal quadro e ponendosi, da questo punto di vista, in continuità con una ricerca artistica già avviata dalle Demoiselles d’Avignon di Picasso (1907), attraverso la frammentazione del soggetto e dello spazio rappresentato. Si inserisce così all’interno di tutta una generazione di artisti che negli anni Cinquanta-Sessanta scoprono i limiti dei confini e dell’ordine, per cercare di superarli, naturalmente attratti dall’altro.
Nella sua opera più famosa, con la quale nel 1969 inaugurò la galleria di Fabio Sargentini, 12 cavalli vennero legati all’interno degli spazi espositivi, come se si trattasse di stalle. Un’estremizzazione del collage in cui pezzi di realtà si inseriscono nello spazio di rappresentazione. Ma non era la provocazione quello a cui mirava l’artista – tralasciando i possibili dubbi sul valore etico di tale azione – al contrario, era un omaggio alla storia dell’arte. Il cavallo, epurato da possibili rielaborazioni stilistiche, viene presentato come archetipo puro. Un’opera che tra l’altro è stata riproposta nel 2015 all’interno della galleria di Gavin Brown a New York, e questo ci fa comprendere il valore ancora fortemente attuale della sua ricerca artistica.

kounellis_cavalli

Kounellis si è sempre considerato un pittore e, d’altronde, usava i materiali come colori: il nero del carbone e della fuliggine, il grigio dell’acciaio, il blu delle fiamme… Si definiva un artista sulla scia della tradizione, nel suo privilegiare uno stile ombroso, che considerava un segno espressivo tipico dei pittori italiani, e nel suo voler rappresentare la tragedia – canone classico per eccellenza – scolpendo con i neri e le ombre lo spazio.

«Io sono un pittore della tradizione. La mia logica è una logica da pittore. Il resto è difficile da definire. Un tempo esisteva un’arte tonale… il pittore era davanti al cavalletto e controllava le tonalità dei colori. Intendo Morandi e gli altri. Era, da un punto di vista poetico, crepuscolare. Era la borghesia che permetteva di vivere queste distanze. Ma il dopoguerra non è più crepuscolare, è molto più drammatico […]».

Ma questo non deve trarre in inganno, perché la sua visione era fondamentalmente ottimista: nella resa estetica del dramma vedeva la bellezza, ma era nell’idea progettuale che cercava la poesia. Proprio nella poesia Kounellis trova il senso dell’arte, o meglio del fare arte, d’altronde il termine greco poiesis significa inventare, creare.
La sua rappresentazione diventa un’esperienza sensoriale che mette l’uomo come fine ultimo dell’azione artistica. Qui sta il suo ottimismo di stampo umanista: l’uomo non può essere abbandonato a se stesso, ma va guidato per ricostruire un rapporto spontaneo con la natura e di consapevolezza con la realtà.
La continua connessione con la Storia, che Kounellis fa emergere nelle sue opere, ci fa riflettere sul valore della cultura e dell’essere umano in relazione al progresso. Il suo pensiero è sempre attuale: indagando la possibilità di ricongiungere natura e civiltà nella coscienza dell’uomo, Jannis Kounellis abbozza l’immagine di un nuovo umanesimo, in cui il valore del fare superi quello dell’apparenza.

Claudia Carbonari

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