Neurath: una start-up filosofica?

Il terzo profeta filosofico dopo Socrate e Nozick è qualcuno che, oltre a vederci lungo, aveva cominciato direttamente a mettersi in proprio, dando vita a quella che oggi sarebbe verosimilmente pubblicizzata come una startup filosofica: Otto Neurath.

In tempi in cui la serietà dell’intelletto e il rigore della parola andavano per la maggiore, egli ebbe un’intuizione tanto nitida quanto divisiva: in una società di massa, piaccia o meno attraversata da pubblicità, propaganda e affini – la comunicazione della conoscenza sarebbe stata destinata a diventare intrattenimento o, quantomeno, a intrecciarsi con esso. È quanto oggi abbiamo cominciato a chiamare edutainment, sfidando l’idea millenaria secondo cui imparare e divertirsi sono persino opposti, perché – i tragici ammonivano – «apprendimento attraverso sofferenza». Neurath invece (correva l’anno 1945) afferma:

«La formazione deve competere con l’intrattenimento – questo è ciò che riteniamo necessario per la nostra epoca. Sarebbe pericoloso se l’educazione dovesse trasformarsi in un’incombenza puramente lavorativa e in qualcosa di noioso» (O. Neurath, From Hieroglyphics to Isotype, 2010).

Con buona pace di chi inversamente ritiene pericoloso contaminare l’istruzione con un ingrediente di spettacolarità: viene facile pensare che Neurath sarebbe stato tra i primi partecipanti in eventi stile TEDx, se non direttamente tra i loro fondatori.
Infatti, egli era talmente convinto del bisogno di alleggerire e al contempo estendere il nostro accesso alla conoscenza da rimboccarsi le maniche in prima persona per dar vita a un’impresa tutta sua. Così, già dalla metà degli anni ‘20, insieme a un team di collaboratori viennesi di prim’ordine, cominciò a elaborare un sistema di comunicazione visiva che fosse in grado di rappresentare visualmente quantità, misure, statistiche, traiettorie spazio-temporali, tendenze sociali, e via discorrendo: il cosiddetto Isotype. L’idea-base di questa start-up filosofica – animata da un forte spirito democratico – era quella di trasporre concetti astratti, afferrabili soltanto dai canonici addetti ai lavori, in rappresentazioni grafiche e visive che fossero comprensibili alla massa: inizialmente il sistema venne sperimentato nei musei, ma via via cominciò a trovare applicazione anche nei libri più vari.

In poche parole, Neurath è stato l’inventore di quanto oggi sta diventando pane quotidiano per le nostre menti: l’infografica, che si dedica alla trasformazione di dati di ogni tipo in un linguaggio visivo accessibile potenzialmente a tutti e capace di integrare le dimensioni informativa, formativa ed estetica. Per lui, il principio secondo cui anche l’occhio vuole la sua parte andava preso alla lettera, perché le immagini sono a tutti gli effetti iconiche: pongono i fatti di fronte alla mente in modo semplice e facile, tale da imprimersi direttamente nella memoria. Se tu avessi una chat con Neurath su WhatsApp o Telegram, puoi scommettere che sarebbe costellata di messaggi composti esclusivamente o quasi da emoji.

Non a caso, il motto del team era «le parole separano, le immagini uniscono»: se il linguaggio verbale richiede elaborazione, mediazione, riflessione e padronanza di un codice culturale specifico, il linguaggio visivo sarebbe piuttosto universale, immediato e limpido, capace così di garantire una comprensione diretta e libera dai filtri della cultura di origine o del grado di educazione e persino di alfabetizzazione. Visualmente, tutti concepiscono nello stesso modo: le infografiche sarebbero dunque il veicolo ideale per pensare e comunicare in maniera forse meno sofisticata e articolata (meno cerebrale e faticosa), ma sicuramente più limpida e chiara (più istruttiva ed efficace). Indubbiamente, oggi possiamo dire che questa ferma fiducia nel carattere non ambiguo e transculturale delle immagini trapela una certa ingenuità: stiamo cominciando a prendere familiarità con il fatto che, poiché il visuale è un codice espressivo umano, allora anch’esso si presenta quei tratti di varietà, mutevolezza e contestualità tipici di ogni cosa umana. Tuttavia, dobbiamo ugualmente riconoscere la lucidità nell’avvertire che la società stava andando in una direzione tale per cui occorreva riconoscere che le immagini non sono di per sé meno serie e formative delle parole e anzi possiedono un surplus di potenza espressivo-comunicativa rispetto a esse – virtù e vizio allo stesso tempo. Senza dimenticare la rilevanza di simili convinzioni per l’insieme di quella che viene oggi chiamata “didattica inclusiva” – peraltro anch’essa preconizzata da Neurath.

Chissà che cosa sarebbe saltato fuori se avesse potuto interagire con i graphic designer di oggi e se più in generale avesse potuto avere a che fare con la facilità odierna nella produzione di videoimmagini! Forse esagero, ma me lo vedo figurare tra i principali finanziatori di una start-up intenta a esplorare se e come in filosofia si possa pensare visualmente.

Ma, questa, è un’altra storia.

 

Giacomo Pezzano

 

[Photo credit Jr Korpa via Unsplash]

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Libertà e linguaggio in 1984 di Orwell

Molti di noi conosceranno l’opera di George Orwell 1984: il romanzo distopico che narra un futuro governato dal Grande Fratello, figura totalitaria che controlla e conosce il mondo circostante e i suoi abitanti. In questa realtà gli uomini non hanno facoltà né di agire, né di pensare; ogni idea contraria al Partito, la forma di governo dominante, viene definito “psicoreato” ed è punito con la morte. Persino il linguaggio, fonte inesauribile di varietà e ricchezza, è stato sottoposto a revisione, allo scopo di impoverirlo sempre di più, creandone uno nuovo: la “neolingua”, contrapposto a quello standard “l’archelingua”.

«Si riteneva che, una volta che la neolingua fosse stata adottata in tutto e per tutto e l’archelingua dimenticata, ogni pensiero eretico (vale a dire ogni pensiero che si discostasse dai principi del Socing) sarebbe stato letteralmente impossibile, almeno per quanto riguarda quelle forme speculative che dipendono dalle parole» (G. Orwell, 1984, 2015).

In sostanza il linguaggio, nel futuro 1984 di Orwell, è ridotto all’osso, in quanto se non esistono nemmeno gli strumenti e la capacità di esprimere un’idea contraria al Partito, con il tempo si esaurirà anche la possibilità di pensarla. Interessante, partendo da questa considerazione, come il nostro autore dia una consistente importanza al potere della parola, il cui esercizio stimola la riflessione, aiuta la creazione di opinioni contrarie e di pensieri indipendenti.
Ecco dunque che, in un ipotetico distopico 1984, la conoscenza del linguaggio standard, il suo studio e la sua lettura, possono essere una minaccia per un regime totalitario che non vuole lasciare nulla al prossimo, ma mira a controllare qualsiasi cosa.

Afferma Winston, il protagonista di 1984, nella sezione conclusiva del romanzo:

«In effetti, ciò che distingueva la neolingua da tutte le altre lingue esistenti, era il fatto che ogni anno, anziché ampliarsi, il suo lessico si restringeva. Ogni riduzione era considerata un successo perché, più si riducevano le possibilità di scelta, minori erano le tentazioni di mettersi a pensare» (ibidem).

Anche se il linguaggio sembrerebbe un fattore esteriore nell’esercizio del pensiero, un mezzo più che una sostanza, Orwell ci dimostra che non è così, in quanto la proprietà di parola conduce necessariamente ad allenare la capacità di espressione delle proprie idee e di sostegno delle proprie tesi. Si pensi a questo proposito all’importanza che il linguaggio ricopre nell’antichità romana: Cicerone affermava nel De Oratore che nulla fosse più importante di intrattenere le menti degli uomini con la capacità di parlare, elemento che fu sempre fiorente «in ogni popolazione libera e nelle società pacate e tranquille»1. Ne deriva che il tentativo di ridurre questa capacità attraverso il controllo della lingua, è alla base di un regime dispotico.

A ciò si aggiunge un altro elemento importante, che Orwell mette in luce nelle ultime battute del suo romanzo: cambiare la lingua in un’altra versione più povera implica l’allontanamento del popolo dalla letteratura del passato, in quanto con il passare del tempo i testi risulterebbero sempre più incomprensibili alla maggior parte delle persone.

«Soppiantata una volta e per sempre l’archelingua, anche l’ultimo legame con il passato sarebbe stato reciso. La storia era già stata riscritta, ma qui e là ancora sopravvivevano frammenti della letteratura  trascorsa, e finché si riusciva a conservare la propria conoscenza dell’archelingua era possibile leggerli» (G. Orwell, 1984, 2015).

Ecco dunque che la revisione del linguaggio permetterebbe il controllo di tutta la letteratura e la sua inacessibilità nel futuro. Ciò implicherebbe l’esclusione automatica di tutto il patrimonio culturale e letterario conservato per secoli.

Traendo le conclusioni dalle riflessioni di Orwell si può soltanto ribadire l’estrema necessità e urgenza della lettura, della conservazione della ricchezza del linguaggio e dell’esercizio della parola. Tutto ciò da un lato è necessario per conservare la memoria del passato e stimolare il pensiero, dall’altro per mantenere la possibilità di esprimere opinioni e idee che sostengano le proprie tesi e permettano, qualora lo si voglia, di prevalere verbalmente sull’altro.

 

Anna Tieppo

 

NOTE
1. Cicerone, De Oratore, 1, 30-31: «haec una res in omni libero populo maximeque in pacatis tranquillisque civitatibus».

[immagine tratta da Unsplash]

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Parole, parole, parole… la filosofia ha ancora qualcosa da dire?

«La filosofia è fatta pressoché interamente in parole. Un diagramma occasionale può aiutare, e alcuni dicono (in parole!) che la musica, la danza, la pittura o la scultura senza parole possono esprimere idee filosofiche; ma per discutere propriamente il valore di quelle idee dobbiamo usare parole. Il linguaggio è il medium essenziale della filosofia»1.

Quest’affermazione suona banale: se conosci un filosofo o sei in prima persona della cricca, sai bene che il tuo lavoro consiste – fermandosi alla superficie – nel leggere e scrivere testi. Da qui sorgono le varie immagini della postura fondamentale del filosofo come uno stare “a tavolino”, “alla scrivania” o “sulla poltrona”. Andando invece più in profondità, le cose non cambiano: sin dai tempi di Platone, pensare filosoficamente significa intrattenere un dialogo mentale, ossia parlare con sé stessi, mettendo in ordine lineare e sequenziale concetti e riflessioni, come se ci si scrivesse un libro interiore. D’altronde, sin dall’infanzia insegnano: per capire che cosa ti frulla in testa, devi saper articolare sulla carta fuori dalla testa. Struttura mentale e struttura scritta fanno tutt’uno: vale per il dilettante come per il professionista del pensiero. Sembra persino scontato sottolinearlo.

Non a caso, simili idee sono condivise da filosofi di tradizioni, approcci e orientamenti assai diversi, quando non contrastanti e incompatibili: tutti si trovano comunque concordi nell’intrecciare indissolubilmente l’attività filosofica con la parola in generale e quella scritta in particolare. Anche i filosofi devono avere i propri punti fermi, no?! Eppure, se vogliamo fare i filosofi sul serio e fino in fondo, l’acqua calda non può essere una scoperta: deve diventare un problema. Dove c’è ovvietà, lì c’è dubbio: è uno dei mantra filosofici. Non può non valere anche per il rapporto monogamo tra filosofia e linguaggio verbale: perché bisogna prenderlo per buono? Forse perché si pensa soltanto a parole? O, perlomeno, perché si pensa filosoficamente solo a parole? Se è davvero così, significa allora che le persone sorde, quelle nello spettro autistico che ragionano visivamente e quelle con forme di afasia non pensano o non sono in grado di filosofare? In questo caso, servirebbe almeno il coraggio di dirselo esplicitamente: la filosofia è sotto questo riguardo radicalmente non inclusiva.

Ma non credo che debba essere questa l’ultima parola (scritta). Soprattutto se teniamo conto di un’invenzione epocale come il web. Epocale perché, tra le altre cose, ha cominciato a ristrutturare anche le nostre modalità espressive: oggi, chiunque ha tra le mani un aggeggio che permette certo di scrivere, ma anche di scattare foto, fare video, creare grafiche, ecc. Dalla penna allo smartphone: siamo nel cuore della cosiddetta cultura visuale, intrisa di multimedialità anzi transmedialità, di ibridazione tra tocchi, suoni, (video)immagini e testi – mancano soltanto gusto e olfatto, per ora. In breve, sta succedendo che atti come ideare, scriptare, girare e montare un video equivalgono a pensare, a dar forma alla propria mente. Non ti sembra un po’ strano che la filosofia resti tagliata fuori da tutto ciò? Non stride che laurearsi in filosofia voglia dire ancora soltanto (leggere testi per) scrivere una tesi? Ma dove sta scritto che si possa pensare filosoficamente soltanto per iscritto?

Fortunatamente, diversi studiosi stanno cominciando a denunciare la peculiare forma di xenofobia che attraversa il lavoro filosofico: una resistenza sistematica per tutto ciò che sconfina dai territori del concetto, ossia della parola scritta. Ma lo denunciano ancora a parole. Nel mentre, però, anche grazie al lavoro di vari content creator filosofici, dai video ai podcast, dai fumetti alle performance, qualcosa sta effettivamente cominciando a cambiare, non solo a parole – forse. Bisogna allora sperare che la scossa arrivi definitivamente anche ai piani alti delle “torri d’avorio”, perché è tempo di riconoscere che limitarsi a fare filosofia su immagini, disegni, grafiche, video, nuovi media, dispositivi di realtà aumentate e virtuali, ecc., non basta più: occorre iniziare a fare filosofia con tutto ciò – tanto “mediante” quanto “insieme”. Non è semplice, ma non è impossibile: esattamente come, all’epoca, accadde con la scoperta delle potenzialità espressive e antropologiche della scrittura. Perché oggi dovremmo fermarci di fronte ai videogame? L’alternativa alla parola (scritta) non è il silenzio; non avere più nulla da dire non significa non aver più niente da esprimere: ci sono più cose nel cielo e nella terra espressivi di quante ne abbiano finora sognate i filosofi.

(Ma questo è un testo scritto! Sì, ma funziona come un purgante: va espulso con le sostanze tossiche. Parole per (cominciare a) salutare le parole)

 

Giacomo Pezzano

 

NOTE:
1. T. Williamson, Philosophical Method: A Very Short Introduction, Oxford University Press, Oxford 2021, p. 103.

[immagine tratta da Pixabay]

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Il cinema oggi: la comunicazione che va oltre i dialoghi

Quando si parla di cinema, si parla di comunicazione a 360°: nei film, la combinazione di immagini, parole e suoni si traduce in un linguaggio visivo e sonoro ricco di significati che lo spettatore percepisce ed assimila, quasi automaticamente, scena dopo scena.
Ma cosa succede quando una pellicola, che è essa stessa un tipo linguaggio, cerca di raccontarne un altro?

A questo proposito possiamo citare tre esempi molto diversi tra loro ma uniti da un fil rouge comune: uno dei film più celebri di Denis Villeneuve Arrival, il film vincitore di 4 premi Oscar nel 2017 La forma dell’acqua, regia di Guillermo Del Toro e parte della filmografia di Terrence Malick che va dal capolavoro del 2011 The Tree of Life alle ultime uscite.

In Arrival, Villeneuve immagina l’arrivo sulla terra di creature non identificate che si esprimono in modo per noi quasi inconcepibile: una lingua grafica circolare, non lineare come la nostra, che non ha inizio né fine. Lo schema cognitivo che sta alla base della lingua è una diversa concezione del tempo, che per le creature è circolare, distribuito lungo un eterno presente, non cronologico come quello umano che è invece scandito rigidamente da un passato, un presente e un futuro. Nel film, il team di ricerca capisce progressivamente che per comunicare con i nuovi arrivati l’uomo deve cambiare il suo modo di pensare, aprire la mente a una visione del tempo, dello spazio e della lingua alternativa a quella che ha sempre conosciuto.

Ne La forma dell’acqua la trama ha uno sfondo meno filosofico e più sentimentale, ma comunque degna di nota: una donna delle pulizie affetta da mutismo si innamora di una creatura catturata e destinata ad essere vivisezionata dagli scienziati del laboratorio per cui lavora. Oltre alla quasi immediata intesa che si crea tra i due, la protagonista insegna alla creatura a comunicare attraverso il linguaggio dei segni e utilizza la musica per esprimere meglio le sue emozioni. Il regista mette in scena un nuovo tipo di amore, costruito secondo un modo di comunicare diverso, dove prevalgono quelle che in psicologia sono definite carezze1 non verbali, condizionate e non: si tratta di gesti (a volte) semplici come uno sguardo o un sorriso che noi facciamo (in)consciamente quando apprezziamo l’altro per quello che è nella sua interezza o per le sue singole qualità.

Nelle pellicole di Terrence Malick si prende una direzione totalmente diversa e si viene immersi in un universo parallelo a quello della comunicazione verbale, in cui le battute sono sostituite dagli sguardi e i dialoghi non sono fatti di parole ma di risate, piante, sospiri, urla e silenzi carichi di significato. Questo nuovo tipo di “copione” viene messo in risalto da una regia molto particolare: Malick e gli attori hanno infatti spiegato che raramente le scene vengono girate più volte perché l’obiettivo è catturare l’immediatezza e l’autenticità dei gesti, come se stessero filmando scene di vita di tutti i giorni. Inoltre, agli attori non devono seguire una scaletta specifica durante le riprese; al contrario, viene dato loro solo un’idea generale di quello che sarà il proseguire della storia, in modo da rendere la loro recitazione la più veritiera possibile.

Questi casi appena citati, insieme a molti altri, ci spingono a intendere la comunicazione come un concetto malleabile ed eterogeneo e a separarlo dall’apparente dipendenza dalla parola: prima di essere linguaggio gli uomini sono gesti, sguardi, espressioni, istinti ed impulsi. Forse è proprio questo che Malick vuol fare trasparire attraverso inquadrature che indugiano sempre qualche secondo in più sulle espressioni dei volti o sui movimenti del corpo: cogliere quei messaggi che si riescono a percepire solo attraverso le forme più sottili e pure di comunicazione, quelle non espresse a parole.

A un livello ancora più “profondo”, comunicare significa interpretare. Le parole con cui descriviamo un paesaggio o raccontiamo una storia rispecchiano come abbiamo recepito gli stimoli e come li abbiamo filtrati attraverso il nostro personale bagaglio di conoscenze precedenti, che è sempre e comunque diverso la quello di qualsiasi altra persona.2 Anche quando pensiamo di essere completamente imparziali, in realtà stiamo sempre parlando secondo il nostro punto di vista; quando stiamo zitti perché non abbiamo niente da dire, in realtà stiamo inviando messaggi. Non per nulla il primo assioma della comunicazione secondo Watzlawick recita: è impossibile non comunicare.3

 

Beatrice Pezzella

 

NOTE:
1. E. Berne, A che gioco giochiamo, Milano, Bompiani, 2013
2. M. Groppo, V. Ornaghi, I. Grazzani, L. Carrubba, La psicologia culturale di Bruner. Aspetti teorici ed empirici, Cortina Raffaello, 1999
3. D. Di Lauro, Manuale di comunicazione assertiva, Xenia, 2010

[Immagine tratta da Pexels.com]
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Il non-luogo del linguaggio: le parole come atto di identità

Esiste una realtà mutevole – e talvolta relativista – in cui la sovranità appartiene alle parole, uno spazio impensabile: il non-luogo del linguaggio. Il linguista-filosofo Noam Chomsky, riconosciuto come il fondatore della grammatica generativo-trasformazionale1, attribuì al linguaggio una caratteristica nucleare che rende l’essere-nel-mondo, finalmente, umano. Descriviamo il mondo usufruendo di connubi lessicali. Ognuno così percorre la propria vita – a mo’ di tartaruga  – trasportandosi la casa dell’idioletto, ovvero l’intero bagaglio di strutture linguistiche che una persona possiede e adopera; e dall’incontro con l’Altro finisce per definire se stesso e ciò che lo circonda.

Nel non-luogo del linguaggio, l’essere-nel-mondo – come il demiurgo platonico – plasma se stesso; l’uso delle parole diventa un atto di identità. Si fa urgenza la capacità di destreggiarsi nel vortice delle parole e di possederne quante più possibili. La mancanza di una parola di riferimento sfocia immancabilmente in un impasse: fisico, psicologico, sociale. E dal momento in cui si rileva la mancanza che diventa urgenza, la norma necessita di essere interrogata e, in un secondo tempo, aggiornata. Perché si sa, ciò che viene nominato e “cartellinato” si vede meglio.
Ed ecco che si fa strada la posizione di alcuni gruppi di persone – settori del movimento femminista, attivisti LGBTQ+, individui che non si sentono rappresentanti nel binarismo – le cui idee si originano dal concetto secondo cui l’affermazione di un’essenza si traduce in esistenza. Mi identifico, dunque esisto.

L’onomaturgo improvvisato, colui che crea neologismi, tenta di illuminare la ristrettezza della lingua e l’inconveniente provocato. Inizia così a sperimentare un’alternativa o più: asterisco, barra, punto, schwa2. Cerca pertanto di riempire un vuoto, dando forma a un’esistenza: la propria. La sua bandiera è l’inclusione linguistica, in tutte le sue sfaccettature. E se, da un lato, vi è la possibilità di apportare una modifica alla norma linguistica, dall’altro, la lingua la costituiscono i parlanti; i quali – però – talvolta restano arenati nell’abitudine. Ed è così un circolo vizioso, per esempio, le parole: medica, avvocata, sindaca, esse trattengono una nota stonata nel pensiero di molti.

L’onomaturgo improvvisato tuttavia non si arrende. Crede al “discontinuo” – il fatto che una cultura possa cessare di pensare come aveva fatto fino a un dato momento e si mette a pensare diversamente, in altro modo. Diviene così possibile pensare a una realtà in cui la normalizzazione grammaticale e parlata di talune parole renda chiara la rappresentazione del reale e ne affermi la sua totale esistenza. Dopotutto la realtà è immersa in un eterno divenire, e così anche la lingua che la descrive si rinnova continuamente.
L’onomaturgo improvvisato non demorde nella sua impresa poiché conosce il potere delle parole. Attraverso la dinamicità di queste ultime è possibile compiere vere e proprie azioni. Le parole, infatti, non si cristallizzano nel non-luogo del linguaggio, bensì lacerano la tela immaginaria e giungono nel mondo tangibile del reale. La “medica” dichiarando il decesso rompe il silenzio, e il potenziale gatto di Schröedinger abbandona il suo limbo per abbracciare una definita condizione.
L’onomaturgo improvvisato ha così compreso che siamo i soli parlamentari nel non-luogo del linguaggio, ove le parole che scegliamo o non scegliamo di adoperare regnano sovrane.

 

Jessica Genova

 

NOTE
1. Per grammatica generativo-trasformazionale si intende la grammatica che si sviluppa seguendo la tradizione chomskiana della descrizione linguistica. Chomsky afferma che la grammatica è una competenza mentale posseduta da colui che parla che gli permette di costituire un numero illimitato di frasi.

2. Lo schwa viene definito dalla Treccani come un suono vocalico neutro, non arrotondato, senza accento o tono di scarsa sonorità. Cfr. Treccani

[Photo credit Brett Jordan via Unsplash]

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La Cantatrice Chauve di Eugène Ionesco

Sessant’anni e qualche mese fa, l’11 maggio 1950, a Parigi, al Théâtre de Noctambules, veniva rappresentata per la prima volta la pièce di Eugène Ionesco (1909-1994) La cantatrice chauve composta nel medesimo anno – la pièce o meglio l’anti-pièce, come lo stesso autore la definisce, emblema di quel genere teatrale che va sotto l’etichetta di “teatro dell’assurdo” coniata dal critico Martin Esslin nel saggio The Theatre of the Absurd (1961).

Enigmatica e sorprendente, innovativa e provocatoria, La cantatrice chauve, che rende presenti, con un linguaggio sclerotizzato e disarticolato, il vuoto e il non-senso dell’esistenza, lasciò perplessi gli spettatori e la sua prima messinscena fu tutt’altro che un successo. Di certo, si divertì invece l’autore franco-rumeno nell’imparare l’inglese, notando la banalità delle frasi contenute nel manuale di conversazione, e nel leggere il romanzo Cluny Brown (in francese La Folle ingénue) di Margery Sharp, apparso nel 1944, vedendo poi nel 1946 la versione cinematografica eponima adattata da Ernst Lubitsch. Nuovamente inscenata nel 1955 al Théâtre de la Huchette la pièce riscosse questa volta un enorme successo e dal 16 febbraio 1957 La cantatrice chauve è sinonimo di Quartier Latin dove, al Théâtre de la Huchette tutte le sere – dal martedì al sabato a partire dalle ore 19 – viene ininterrottamente rappresentata nella messa in scena di Nicolas Bataille, alternata a un’altra pièce di Ionesco, La leçon, nella messa in scena di Marcel Cuvelier.

Perché leggere questa pièce e assistere a una sua messa in scena, vi starete chiedendo? Perché vi strapperà numerose risate e al tempo stesso vi spiazzerà – in francese si userebbe il verbo bouleverser cioè vi sconvolgerà facendovi uscire dalla sala o chiudere il libro rivoltati come un calzino – perché ha un effetto catartico, tra quelle righe o su quel palco infatti ci siamo noi tutti eppure non è possibile che siamo noi, e, a parer mio, per il personaggio della bonne, la domestica.

In un décor borghese inglese, sei personaggi, due coppie, gli Smith e i Martin, un pompiere anonimo e la cameriera Mary, attraverso la desolante banalità del quotidiano, si esprimono in dialoghi vuoti, franti, convenzionali, parlano per non dire nulla, si ripetono, si contraddicono e sono in realtà la rappresentazione drammatica dell’incomunicabilità, del non senso della vita, della solitudine assoluta, dell’impossibilità di conoscere davvero l’altro, dell’assurdità della condizione umana – si pensi al crescendo in anafora della Scena IV con cui i coniugi Martin si riconoscono («Come è bizzarro, curioso, strano! Allora signora abitiamo nella medesima camera e dormiamo nel medesimo letto, cara signora. Potrebbe forse essere lì che ci siamo incontrati!»).

Un’anti-pièce che nel rispettare le regole di scrittura del teatro convenzionale – scambio di battute tra personaggi e materia ripartita in undici scene – ne fa parodia: se l’azione del teatro tradizionale è infatti dinamica, ricca di capovolgimenti e conduce a un epilogo che ne è il logico risultato, nel teatro di Ionesco invece l’azione è inesistente e la pièce si struttura attorno a interminabili conversazioni sconnesse e statiche.

Data l’inesistenza dell’azione nella pièce non vi è nessuna esposizione dei fatti e le informazioni fornite sono ambigue sin dal titolo: la cantatrice chauve infatti non esiste e di lei vi è solo un breve accenno nella scena X.

Vero soggetto dell’opera di Ionesco è la banalità delle parole: l’opera poggia infatti sul linguaggio e se nel teatro tradizionale il linguaggio è un efficace mezzo di comunicazione che permette ai personaggi di rivelare i loro pensieri nel teatro di Ionesco è invece disintegrato, vacuo, franto per mostrare la difficoltà di comunicare. Le battute sono generalmente brevi: frasi nominali si alternano a numerosi silenzi che regolarmente scandiscono il dialogo – cui i personaggi si sentono costretti dalle convezioni sociali – e traducono l’impossibilità di elaborare idee logiche perché non si ha da dire nulla. I personaggi chiusi in un luogo unico, il cui arredamento descritto succintamente – con accessori rigorosamente inglesi, qualificativo ripetuto assurdamente a oltranza in modo simbolico, umoristico e caricaturale ‒ è composto da poltrone inglesi, un focolare inglese e una pendola inglese che scandisce il tempo, sono bloccati all’interno di osservazioni stereotipate sottomesse ai luoghi comuni e all’evidenza. Privato di contenuto il linguaggio si riduce a suoni giustapposti in rima, onomatopee che riflettono il non-senso fino al frenetico finale in cui le due coppie ripetono «c’est pas par là, c’est par ici» prima che l’azione venga ripresa esattamente dall’inizio con i Martin che pronunciano le medesime battute degli Smith in un universo di noia dove tutto si assomiglia: i personaggi sono interscambiabili e il linguaggio ha perso il suo ruolo di intermediazione tra gli esseri umani.

 

Rossella Farnese

 

[Photo credit Rob Laughter su unsplash.com]

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“Lettera sull’umanismo” di Heidegger: il filosofo che non vuol più fare filosofia

La Lettera sull’umanismo fu scritta da Martin Heidegger nel 1946 su sollecitazione di Jean Beaufret, amico e collega del filosofo, che in quel periodo storico si domandava quale senso potesse ancora avere la parola umanismo appunto. Come Heidegger stesso sottolinea nella sua risposta, questa domanda intende da una parte salvaguardare la parola, perché foriera di grande tradizione, e dall’altra discuterla, perché palesemente incapace di apparire credibile agli occhi dei contemporanei. Cosa risponde Heidegger?

Umanismo è per lui un progetto metafisico. Con questa espressione si riferisce a tutto ciò che argomenta il mondo, le cose e gli enti per ordinarli in un senso compiuto, comprensibile all’uomo. La metafisica è dunque una grammatica che riporta il mondo alla misura dell’uomo e che si secolarizza. Da essa sono nate tutte quelle pratiche che dispongono dell’essere e oggettificano gli enti, finalizzandoli a qualcosa. Nel caso dell’umanismo, l’azione metafisica si è premurata di mantenere l’uomo «umano e non inumano, cioè al di fuori della sua essenza» (Heidegger, Lettera sull’umanismo, 1947).

Ma così facendo, continua Heidegger, l’umanismo-metafisico fa dell’essenza umana una differenza specifica, un nome e un oggetto, e finisce con l’interessarsi, nelle sue parole, dell’umanità a partire dalla sua condizione “animale” (vedasi: «l’uomo è un animale razionale»). Qui animalitas significa esistenza in nome della differenza. Ma humanitas è di più, è altro: non può essere ricondotta ad alcuna etichetta, né ridotta alla pura biologia. Essa è e-sistenza, stare-fuori nell’essere, esistere nella consapevolezza di esistere – di esser-ci. Ed è qui, nel territorio del “ci”, che secondo Heidegger si dovrebbe cercare l’autentica essenza dell’umanità.

In questa accusa cadono anche i valori, le morali, le prassi, gli dèi, tutto ciò che è sorto in qualche modo dalla metafisica umanista. Questa caduta però non li annichilisce, come egli stesso ci tiene a precisare; invece ne mette in luce la natura di progetto e richiama il pensiero nell’arena, a considerare nuovamente il suo destino e le sue attitudini. L’accusa di Heidegger chiosa anche contro la scrittura, in quanto essa cristallizza il pensiero altrimenti libero e lo costringe a un adattamento non suo. Per ritrovare allora la verità dell’essere, e di conseguenza la sua vera essenza al di là di ogni oggettivazione, l’uomo deve

«imparare a esistere nell’assenza di nomi […] lasciarsi reclamare dall’essere col pericolo che abbia poco o raramente qualcosa da dire» (ivi).

In questo modo il pensiero potrà anche ritornare a pensare la verità dell’essere, che è infinita apertura ed eterna possibilità, impossibile a oggettivare, obliata per millenni dal pensare metafisico dell’umanismo.

Ma come fare nel momento in cui si è bocciato l’umanismo, la metafisica, la scrittura – e poi anche le filosofie in generale, dacché «i Greci, nella loro età magna, hanno pensato senza simili denominazioni» (ivi)? Forse che per esprimere sempre la verità dell’essere occorre starsene in silenzio? Se lo domanda anche Heidegger in un breve passo del testo. Ma la risposta che si dà riposa nel linguaggio: esso «è la casa dell’essere, abitando la quale l’uomo e-siste, appartenendo alla verità dell’essere e custodendola» (ivi). L’uomo deve diventare pastore dell’essere, non esserne despota; lasciarlo libero di essere, senza dividerlo in oggettivazioni sterili, e ritrovare una semplicità originaria che manifesta tutta la sua forza nella banale asserzione di sé.

Questo è per Heidegger il potere del linguaggio: non l’accumularsi di chiacchiere, dissidi, ostilità e discettazioni, ma la tagliente incisività di una frase ben impostata, che racchiuda in sé tutta l’etica e l’ontologia ad essa sottesa, che superi ogni contemplazione, ogni divisione e ogni materia, e si curi della physis, «della luce in cui solo può soggiornare e muoversi un vedere inteso come theoria» (ivi).

Se Heidegger allora non dà precetti per orientare questo theorein è solo perché è incapace di immaginare il futuro. Oggi però, a più di 70 anni di distanza, qualcosa possiamo avanzare. L’umanismo ha ceduto il passo a posizioni nuove, chiamate per l’appunto post-umaniste, definibili come posizioni che intendono «portare a evidenza la condizione implicitamente ibrida e relazionale dell’uomo» (R. Marchesini, Eco-ontologia, 2018) e dunque distoglierlo dalla centralità vitruviana per condurlo nella reciprocità continua. Una frase del manifesto postumanista recita nel seguente modo: «I corpi umani non hanno confini» (R. Pepperell, The Post-human Manifesto, 1995). Si tratta insomma di accettare che l’essere umano non è mai stato umano affatto – e che è in questo essere inumano, che è fluidità e prova di sé, che sta la sua umanità.

 

Leonardo Albano

 

[Photo credit Mario Purisic via Unsplash]

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2020: i mente-piattisti

Al contrario dei terrapiattismo, il fenomeno dei mentepiattisti spopola nella società mondiale ottenendo un grande successo mediatico. La caratteristica fondamentale di questa categoria di soggetti è la sostanziale carenza di consapevolezza delle proprie azioni e degli effetti che possono avere sugli altri, unita a una generale difficoltà di analisi e lettura dei contesti in cui si vengono a trovare. Contesti, per allacciarsi alla ormai celebre boutade di Umberto Eco1, muniti di minor controllo e con un pubblico sempre più ampio.

Il problema di fondo riguarda le Credenze e Conoscenze di cui questi individui presumono di farsi portatori: queste rappresentano gli elementi che ci spingono avanti nel nostro processo di valutazione del mondo2, nell’evoluzione del nostro pensiero epistemologico. A partire dagli studi di Wellman (1990) fino a quelli di Alexander, Dochy, Murphy, Guan (1995 e 1998) si è giunti all’evidenza che queste due entità linguistiche e concettuali siano di fatto differenziate ma parzialmente sovrapponibili: basti pensare alla sottile linea che divide la non-certezza (Credenza) dalla certezza (Conoscenza) di una data notizia. Qualora venisse meno il dinamico processo di confronto tra questi due termini, rischieremmo di spingerci fuori strada nella valutazione delle cose: uno dei rischi maggiori è quello di sovrapporre e di far coincidere indiscriminatamente questi due termini.

L’impegno ad approfondire le nostre ricerche secondo logica e buonsenso è quanto mai necessario a gestire il rapporto tra credenze e conoscenze: proviamo infatti a considerare la nostra esperienza di tutti i giorni con tutto quello che può mostrarci di vero e falso, attendibile e non attendibile.

La domanda di profondo gusto etico è: “Quanto penso di conoscere?”.
Se ognuno di noi portasse avanti questo interrogativo ammettendo socraticamente di sapere di non-sapere avremmo maggiori possibilità di contrastare il cosiddetto effetto Dunning-Kruger – presente in misura diversa in ognuno di noi – per il quale all’erronea comprensione delle cose è collegata l’incapacità di riconoscere la propria ignoranza e connettersi dialogicamente agli altri mettendoci in discussione. Quando ci si rifiuta di ampliare i propri criteri di giudizio il nostro pensiero e lo stesso linguaggio diventano un circolo vizioso nel quale ogni significato tende a diventare assoluto e autoreferenziale e quindi non adattivo verso il mondo: l’esatto contrario di un linguaggio generativo ed evolutivo che riconosce i propri limiti ed è capace di elevarsi e ampliarsi oltre di essi. Purtroppo, l’ignoranza è, e sempre sarà, più “grande” della conoscenza: la Scienza ad esempio, per il suo carattere dinamico e incompiuto, non potrà mai mettere a tacere definitivamente le credenze intorno ai fatti e alle origini del mondo; al massimo potrà farlo solo ad un certo punto del processo. Ogni branca del sapere finisce per smentire sé stessa: a noi non resta che partecipare in modo adeguato a questo dibattito.

La mancanza di una percezione critica del mondo impedisce di prenderne realmente consapevolezza, impedendo di potervi avere realmente a che fare: è paradossale come la comunicazione di tali individui – tanto ridondante e piena di echi – non abbia realmente nessun vero potere di generare “nuovi mondi” nel corso della storia. A riprova di questo è possibile notare come le fake news si ripresentino ciclicamente configurandosi come semplicistici nessi causali senza nessun adeguamento ai giusti aspetti del sapere, ai modi complessi in cui progredisce e al linguaggio complesso necessario per descriverlo. Sempre Wittgenstein: «È più giusto e interessante non dire: questo è nato da quello, ma: questo potrebbe esser nato così», poiché ogni spiegazione è un’ipotesi che dev’essere trattata adeguatamente3.

Ciò che il filosofo austriaco aveva temuto agli inizi del 1900, il complicarsi fuorviante e ridondante della civiltà contemporanea, assume oggi un carattere ancora più grottesco: masse di persone che si accalcano per elargire un giudizio, sentenziare, urlare un commento privo di armatura e sostegno.
Il nostro linguaggio è pieno di mitologia e per questo è necessario affinare la nostra percezione perspicua4, dissodare il nostro linguaggio onde meglio delineare, scoprire e comprendere il significato. Il monito di Socrate torna inevitabile dopo 2470 anni: una vita non indagata non è degna di essere vissuta.

 

Matteo Astolfi

 

NOTE
1. “Il Web dà diritto di parola a legioni di imbecilli, i quali prima parlavano solamente al bar dopo due-tre bicchieri di rosso e quindi non danneggiavano la società”.
2. Mason-Boldrin, Conoscenze e credenze sono percepite come costrutti differenti?, in “Giornale italiano di psicologia”, 2007, p 629.
3. L. Wittgenstein, Note sul ramo d’oro di Frazer, p. 50.
4. Chiara, trasparente.

[Photo credits Timo Voltz su Unsplash.com]

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Linguaggio e realtà: due dimensioni, un unico significato

Soli tra tutti gli animali, gli esseri umani hanno la capacità di capire, di parlare e di servirsi del linguaggio in infiniti modi. Non ci stupisce quindi che l’esplorazione sistematica del linguaggio sia un’impresa a cui partecipa una moltitudine di studiosi – lessicografi, grammatici, glottologi, psicolinguistici, neuroscienziati – e di discipline: la fonetica, la fonologia, la filologia, la sociolinguistica, fino alla filosofia del linguaggio.

La riflessione filosofica riguardante il linguaggio percorre oramai duemila anni di storia: pensiamo al Logos (discorso), tema fondante nella ricerca fisico-speculativa, quando ancora la filosofia si esplicava in frammenti e trasmissioni orali. Termine che possiamo intendere come un contenitore di concetti dal linguaggio al ragionamento, dal pensiero al metodo.

In un passo famoso delle Confessioni, Agostino nel V sec d.C. espone, a differenza dei suoi precursori, un’immagine per quanto possibile sistematica del processo di apprendimento del linguaggio. Quando gli adulti “nominavano qualche oggetto e, proferendo quella voce, facevano un gesto verso qualcosa, li osservavano e ritenevano che la cosa si chiamasse con il nome che proferivano quando volevano indicarla1“.  Pur senza essere una vera e propria teoria del significato, questo passo delinea chiaramente una possibile soluzione al problema: le parole del linguaggio denotano oggetti e gli enunciati sono connessioni di tali denotazioni. Il significato di una parola è dunque l’oggetto per il quale la parola sta.

Per milletrecento anni la filosofia sembrò che avesse dimenticato la riflessione sul linguaggio, relegandola a discapito dell’essere, della teologia e nel Seicento del metodo scientifico. Solo a partire dall’Ottocento con il lavoro di Gottlob Frege, logico e matematico noto all’epoca, si inaugurò la filosofia del linguaggio contemporanea. Con il suo lavoro Agostino fu superato: se infatti il rapporto con l’oggetto denotato esaurisse il significato di una parola, allora non riusciremmo a spiegare certe differenze evidenti tra enunciati con diverso valore informativo. Di qui la necessità di riconoscere che le parole non hanno solo un rapporto di denotazione, denominazione e riferimento. Frege si chiederà se davvero il valore delle parole si riduca al loro significato, inteso come rapporto con l’oggetto denominato o se, al contrario, non sia indispensabile tenere conto anche del senso che esse esprimono.

La stessa concezione freghiana risulterà però non priva di problemi: da Russell a Quine, da Carnap a Wittgenstein, da Putnam a Kripke, essa sarà al centro di una serrata critica volta per alcuni a riconquistare la semplicità dell’immagine agostiniana, per altri a elaborare una visione nuova del rapporto tra linguaggio e realtà. Uno fra tutti fu Wittgenstein, presentato di solito come l’iniziatore di due importanti correnti della filosofia del Novecento: il Neopositivismo e la Filosofia del linguaggio ordinario. Ironia della sorte sia Wittgenstein che Agostino furono due figure di spicco della filosofia del linguaggio, senza definirsi tali.

L’obiettivo da Frege in avanti fu la ricerca di una teoria del significato che potesse allontanare l’uomo da errori e imperfezioni del linguaggio comune, cercando di unirlo alla realtà in un’unica dimensione. Così pure Russell, forte critico di Frege ma a lui legato dalla rinnegazione dell’immagine agostiniana del linguaggio.

Wittgenstein invece provò un’altra via: senza rifiuto o accettazione mise Agostino come sfondo e non cercò una teoria del significato bensì un metodo d’indagine (anche se non sempre la pensò così). Possiamo infatti parlare di due Wittgenstein: uno del Tractatus Logico Philosoficus (1921) e un secondo delle Ricerche filosofiche (1956). Quest’ultima opera rappresenta la summa dei concetti qui esposti.

Nelle Ricerche filosofiche cercherà di mettere in discussione certe assunzioni generali che, a suo giudizio sottostanno a un’unica famiglia di teorie di significato. Nel linguaggio esistono diverse funzioni delle parole, svariati modi d’impiego delle espressioni, e mostra come esse non possono essere classificabili sotto un’unica rubrica onnicomprensiva. Nel tentativo di dissipare queste tendenze generalizzanti, Wittgenstein conia l’espressione gioco linguistico e forma di vita. Esistono molteplici impieghi delle frasi, ossia varietà di atti linguistici.

Una volta affrontato il tema del proferimento, discusso da molteplici pensatori nei modi più svariati, è importante anche chiedersi come possa avvenire la comprensione del linguaggio e come essa dovrebbe essere descritta. Il comprendere andrebbe concepito – secondo Wittgenstein – come un’abilità, un saper fare, la padronanza di una tecnica che presupponga l’esistenza di una pratica sociale, addestramento ed esercizio. Ha in sé dunque il suo funzionamento.

Wittgenstein cercherà quindi, tramite una contorta rete di somiglianze, di individuare l’elemento di identicità nella differenza all’interno dell’atto linguistico. Ad esempio, tanti sono i giochi con diverse regole e funzioni, ma cos’è che li rendono giochi? Qual è il loro rapporto di condivisione? Bisogna, sostiene Wittgenstein, stabilire un equilibrio nel funzionamento della lingua, verificare con il mondo la veridicità del riferimento e dell’uso dell’atto linguistico così che possano andare assieme.

Siamo distanti dalle posizioni di Frege o di Russel, abbiamo come sfondo Agostino ma siamo ancora lontani da una teoria o esplicazione di che cosa sia il linguaggio e di quale possa essere la sua funzione e condizione di verità. Gli oppositori allo stesso Wittgenstein saranno molti, primo tra tutti Chomsky.

Quello che a noi rimane è la tendenza contemporanea a unire gli sforzi, tramite la specializzazione del sapere: neurobiologia, filosofia, psicologia, sociolinguistica – tutte discipline orientate allo studio di componenti diverse, ma con un unico obiettivo: c’è unità tra realtà e linguaggio, tra l’umano e il mondo? Siamo nel vero o nel fittizio? Siamo noi a determinare le cose e non le cose a plasmare noi?

 

Simone Pederzolli

 

NOTE
1. Agostino d’Ippona, Confessioni, BUR, Roma, 2006, p.58

[photo credit unsplash.com]

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“Lo Specchio” di Tarkowskij: memoria e riflessi di esistenza

“Ja mogu govorit”: io posso parlare. Poche semplici parole pronunciate da un giovane balbuziente che con l’aiuto dell’ipnosi cerca di ritrovare la chiarezza del linguaggio. Si può dire che la poetica di Lo Specchio, quarto lungometraggio di Andrej Tarkowskij basato sui ricordi personali della vita e del passato del regista, sia condensata tutta qui, in questa primissima scena. 

Una pellicola in cui  Tarkowskij prova a narrare se stesso, cercando di fare ordine nei frammenti della memoria e del ricordo di un’infanzia che sembra lontana, ma che inevitabilmente non è che un riflesso del proprio presente. È questo “non detto” che prende vita nel film, rivelando lo stato d’animo di una coscienza che si pone di fronte allo scorrere del tempo e che comprende di aver smarrito la fede e il significato dell’eternità.

Per sfuggire alla fallibilità del linguaggio umano, per sua natura sempre mancante, il regista sceglie una poetica dell’immagine capace di dipingere con intensità  la complessa interiorità umana e l’esistenza, in bilico tra passato, presente e futuro.

I frammenti di vita di Aleksej, protagonista della pellicola e alter ego cinematografico del regista, si cristallizza nel potere evocativo dello specchio: è proprio grazie al riflesso che la sua infanzia e il suo presente si incontrano nel ricordo e nella figura femminile della madre e della moglie. Ormai in fin di vita, l’uomo desidera fare un bilancio della propria esistenza, intrecciando due vicende che nella pellicola arrivano a tratti a sovrapporsi: da una parte l’infanzia e il legame con la madre, dall’altra la separazione dalla moglie e dal figlio quando Aleksej è ormai maturo.

Lo spettatore, fin dai primi fotogrammi, non può che essere confuso, dal momento che Tarkowskij non segue una struttura narrativa tradizionale: la continuità spazio temporale non viene rispettata e ruoli diversi vengono interpretati dagli stessi attori. Ci troviamo così, di fronte allo straniamento, dove non ci sono nessi causali ma un condensato di vita, di cui è difficile ricostruire il prima e il dopo, ma che ci regala scene di rara bellezza cinematografica, grazie alla sublime fotografia di Georgi Reberg.

Nel periodo di lavorazione al film, Tarkowskij stava attraversando un momento difficile dal punto di vista privato: si era appena lasciato dalla prima moglie e allontanato dal figlio, facendo affrontare proprio a quest’ultimo ciò che lui stesso aveva vissuto in prima persona durante l’infanzia, quando il padre se ne era andato di casa.

Sono le situazioni di crisi, come la malattia, a far emergere la necessità di riconsiderare la propria esistenza: da qui le sequenze del film si susseguono, come fossero libere associazioni del regista, reminiscenze che si condensano in immagini e voci fuori campo che sembrano uscire da un sogno. Realtà, ricordo, immaginazione? Non possiamo dirlo con certezza, ma quel che sappiamo è che lo stato d’animo di Aleksej (Tarkowskij) emerge chiaramente in ogni scena della pellicola, rivelando quella nostalgia creativa, che solo un vero artista riesce ad esprimere. 

Da una parte il rapporto affettivo con la madre, dall’altra l’assenza della figura paterna, che nel film si trasforma non solo in presenza fisica nei ricordi d’ infanzia mediante le immagini, ma anche in presenza spirituale attraverso una voce fuori campo che recita le poesie di Arsenij Tarkowskij. 

I versi di Pervye svidanija (Primi incontri, 1962), poesia dedicata al primo amore del poeta, dialogano con le immagini e fanno da cornice alla sofferenza della giovane moglie, in attesa che il marito faccia ritorno dalla propria famiglia. La donna, infatti, rientra sconsolata nella propria dimora, dopo esser stata tratta in inganno dall’arrivo di un giovane medico sconosciuto: 

Dei nostri incontri ogni momento noi 
festeggiavamo come epifania, 
soli nell’universo tutto. Tu 
più ardita e lieve di un battito d’ala 
su per la scala, come un capogiro 
volavi sulla soglia, conducendomi 
tra l’umido lilla, dentro il tuo regno 
che sta dall’altra parte dello specchio

Lo Specchio è la ricerca umana dell’identità, attraverso quei frammenti di tempo e memoria che ognuno di noi è chiamato a cercare di ricostruire e ordinare nella propria esistenza. Definito troppo incomprensibile e spirituale dal Comitato Statale per la Cinematografia, il film ha ricevuto un grande apprezzamento da parte della critica e del pubblico. Una pellicola in cui l’elemento autobiografico diventa a tratti il pretesto per una riflessione che travalica la singola individualità e rivela il suo carattere storico: le immagini di repertorio della seconda guerra mondiale e della bomba atomica diventano così, schegge di vetro attraverso cui può riflettersi una vicenda esistenziale capace di accomunare intere generazioni.

 

Greta Esposito

 

[immagine tratta da Pixabay; Credits a Simedblack]

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