Tempi moderni: mutismo di un’epoca e di una leggenda del cinema

Mentre Hollywood già da tempo si cimentava nella produzione di film all-talkie (interamente dialogati) e cominciava a imporsi come modello di cinema universale, il celebre Charles Chaplin perseverava nella creazione di film muti, dimostrando non poco scetticismo per il parlato. Sarà solo con Tempi moderni, uscito nel tardo 1936, che sentiremo, benché in sporadiche circostanze, delle voci umane e, in via del tutto eccezionale, quella di Charlot.

Considerato come uno dei capolavori del cinema chapliniano, dove al meglio si formalizza la sintesi tra patetismo romantico e critica al sociale, Tempi moderni si colloca giustappunto nel centro della dialettica muto-sonoro che coinvolgeva Chaplin in quegli anni. In un film in prevalenza musicato come questo, la parola viene contingentata e inserita solo in alcuni frammenti della narrazione. Il risultato è un chiaro e significativo confronto tra capacità e incapacità espressiva della parola, nel ristretto contesto estetico del cinema come anche nel più ampio orizzonte dell’attualità storica del tempo.

La modernità del capitalismo, della macchina, dell’industria, bersaglio principale del film, che per questo ben si colloca nel panorama artistico dei primi decenni del XX secolo, assoggetta l’uomo alle proprie logiche produttive, ne scandisce i ritmi e i tempi d’azione, ne riduce l’esistenza all’animalità, fino a fagocitarlo letteralmente nei propri ingranaggi. In questo, lo stesso linguaggio viene doppiamente scarnificato: nelle poche occasioni in cui è stato registrato il parlato, l’atto linguistico si isterilisce sia sul piano della relazione tra i comunicanti sia su quello dei contenuti. 

Ad una attenta visione di Tempi moderni, si noterà che a parlare non è mai una persona fisicamente presente, una persona in carne e ossa che entri in contatto diretto con l’interlocutore: la parola umana è sempre mediata da un apparecchio tecnologico. Questo vale per il direttore della fabbrica e il suo sistema di video-telecamere; per la voce dell’inventore riprodotta dal registratore; per lo speaker della radio nell’ufficio di polizia della prigione. Nella generale afasia dell’umano, sono le macchine ad aver conquistato il diritto all’udibilità dei propri “discorsi”, ad essersi guadagnate il monopolio della comunicazione verbale, compresa quella dell’uomo. Quest’ultima è così costretta a ridurre il dialogo attraverso cui si articola la relazione bilaterale tra i parlanti a un monologo a senso unico: gli ordini del direttore, le informazioni sull’invenzione, le notizie di attualità del cronista radiofonico e l’intervento inopportuno dello spot pubblicitario della radio non necessitano del contributo del ricevente. Nelle industrializzate metropoli della modernità, a quanto pare, si apre bocca – o, meglio, il microfono – solo per trasmettere contenuti poveri di emotività.

È chiaro, dunque, che il muto di Tempi moderni si carica di una valenza critica nei confronti del progresso tecnologico e industriale, ma se lo si intendesse esclusivamente in questi termini si rischierebbe di ridurre la rilevanza che esso assume nel più generale contesto della prima produzione filmica di Chaplin. Importante chiave di lettura, in tal senso, è la celeberrima scena della canzone senza senso cantata da Charlot nel caffè. Per la prima volta, come si accennava, l’ormai leggendario omino dagli sdruciti abiti ottocenteschi fa sentire la propria voce, rovesciando così una delle caratteristiche peculiari del “canone-Charlot”, ovvero la comunicazione averbale. Eppure, l’immancabile sbadatezza del personaggio e l’acuta trovata della perdita dei polsini, nonché del testo della canzone, impediscono l’effettiva realizzazione dell’atto linguistico. Le parole incomprensibili, date dalla mescolanza di termini e cadenze prosodiche tratte da lingue differenti, divengono pura forma, puro significante privo di contenuto identificativo, bisognose del supporto della gestualità. Trovando proprio nell’esibizione comica il luogo più adatto per esprimersi, Chaplin-Charlot mette in scena se stesso e la sostanza del suo fare artistico, ovvero la “comicità formale”, ma non per questo poco eloquente, ed universale delle sue performance. The tramp vive nel muto e del muto, dell’espressività del volto e dell’esagerazione dei movimenti del corpo, perciò, perché la storia del cinema, ormai indirizzata al sonoro, faccia il suo corso, non può che abbandonare gli schermi. È così che, dichiarando la propria appartenenza a quel mondo, Charlot si congeda dal pubblico e, assieme ad esso, da Chaplin, a sua volta pronto a lasciare che quella parte di sé si faccia passato.

Altro sarà infatti il futuro: quello della nostra contemporaneità, di un uomo fedele alla coerenza mimetica dell’opera cinematografica e abituato alla convivenza con i media tecnologici, alla loro rielaborazione dell’umano. Ritornare, allora, ai tempi dello shock del confronto tra uomo e macchina possa aiutare a tenere in considerazione i limiti della nostra dipendenza tecnologia, i rischi di mutismo collettivo nelle relazioni non virtuali, ma inviti anche a tentare il superamento delle conflittualità e ad aprirsi alle nuove fasi dell’umano.

 

Beatrice Magoga

 

[In copertina un fotogramma del film Tempi moderni]

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L’intelligenza è un obbligo morale

«Sembriamo essere lontanissimi dal renderci conto che un’azione può essere chiamata buona, in maniera intelligente, solo se contribuisce a un buon fine; che è obbligo morale […] scoprire […] se una data azione conduca a un fine positivo o negativo»

J. Erskine, L’obbligo morale di essere intelligenti, 2015.

Non solo coraggio, umiltà, altruismo, tenacia e bontà. L’ecosistema di ideali in cui l’uomo vive – e a cui può attingere – è molto più ampio. Un esempio? Pensiamo all’intelligenza. Ovvero a ciò che ci permette «di entrare in empatia con altri tempi, altri luoghi, altre tradizioni…» (ivi), che può trasformare la paura in possibilità. Quell’intelligenza che Platone identificava con la virtù opposta al peccato, cioè all’ignoranza. Che Einstein definiva come capacità di cambiare, di virare rotta, quando necessario. Quella stessa intelligenza che per John Erskine deve diventare un obbligo morale.

«Se non impicchiamo più i ladri o non frustiamo più gli studenti, non è perché consideriamo con meno asprezza il furto o la pigrizia, ma perché l’intelligenza ha trovato metodi migliori per indirizzare verso onestà e intraprendenza» (ivi).

L’obbligo morale di essere intelligenti è un pamphlet pubblicato nel 1915. Uno scritto che scatena una potente eco nel dibattito culturale americano della prima metà del Novecento. Erskine (1879-1951), professore di letteratura inglese alla Columbia University, circa cento anni fa racconta qui una breve storia di questa «virtù» tra paradossi, superstizioni e diffamazioni. Lo fa partendo dall’eredità anglosassone, che la definisce come qualcosa da cui guardarsi bene, per arrivare a John Milton (1608-1674), il filosofo britannico che nel suo Paradiso perduto la chiama il «maggior pregio del Diavolo».
Se, come dice Erskine, il coraggio e l’audacia ci vengono spesso in soccorso nel dare voce ad azioni “buone”, è altrettanto vero che forse ci farebbe bene imparare a distinguere tra virtù e virtù. E, per esempio, a riconoscere nell’intelligenza, come capacità di discernimento, un utile alleato.

La letteratura inglese ha proposto una forte diffidenza nei confronti della mente. Erskine prende ad esempio i personaggi prodotti dalla penna di Shakespeare: quelli intelligenti erano spesso figure malvagie oppure tragiche vittime. Esseri umani come Riccardo, Iago o Edmund hanno manifestato una certa rottura con la bontà. E quelli saggi e riflessivi come Amleto ci hanno fatto capire che pensare spesso porta a complicarci l’esistenza.
Proprio per questo Shakespeare premia invece personaggi come Bassanio, il Duca Orsino o Florizel. Seri e assennati, ma sprovvisti di una particolare intelligenza. Dall’altra parte troviamo Ofelia, Giulietta, Desdemona, Ero, Cordelia, Miranda, Perdita «amabili per altre qualità rispetto all’intelletto» (ivi), e il gruppo oscuro formato da Lady Macbeth, Cleopatra e Goneril «intelligenti e perfide».

Lo scrittore inglese Charles Kingsley (1819-75), considerando la stupidità parente stretta della condotta morale e l’ingegno il primo passo verso un mondo di guai, ci ha lasciato un pensiero un po’ inquietante: «Sii buona, dolce fanciulla, e lascia esser intelligente chi vuole» (ivi). Ma ancora, nei romanzi di Fielding, Walter Scott, Thackeray e Dickens l’eroe è sempre qualcuno dal carattere buono ma goffo. Un individuo salvato dal caso o dalla provvidenza divina e solo raramente dal proprio ingegno.

Per gli antichi, tuttavia, le cose stavano diversamente. La nostra storia, per Erskine, tradirebbe una sorta di conflitto fra carattere e intelletto che per i Greci, ad esempio, sarebbe stato incomprensibile. Loro, infatti, considerano l’intelligenza tanto importante da dedicarle più termini. Dalla phronesis, l’intelligenza ma anche la saggezza, e, talvolta, la prudenza; al logos, cioè la parola, il discorso, il significato, il ragionamento, la ragione, e quindi il pensiero (che per il filosofo esistenzialista Martin Heidegger coincideva con la capacità di conservare, accogliere, ascoltare); al nous, la facoltà di comprendere, di guardare in profondità.

Per Erskine, illudersi che gli uomini siano uniti da un affetto primordiale è un clamoroso errore. Al contrario, sarebbero proprio i nostri affetti a dividerci. «Mettiamo radici nello spazio/tempo contingente e ci innamoriamo della nostra posizione, dei costumi e della lingua che ci hanno accompagnato dalla nascita» (ivi). Secondo l’autore, è invece l’intelligenza a unire l’umanità, permettendoci di entrare in empatia con il mondo che ci circonda. Quell’intelligenza a cui dovremmo guardare un po’ più spesso, non tanto per le risposte che potrebbe aiutarci a raggiungere «ma perché crediamo che sia la vita […]. La amiamo come amiamo la virtù, per se stessa, e crediamo che si tratti soltanto di un altro nome di quest’ultima» (ivi).

E se le cose stanno così forse potremmo iniziare a riconoscere all’intelligenza il valore e il primato che merita. Forse, è davvero arrivato il momento di rendere l’intelligenza un obbligo morale.

 

Riccardo Liguori

 

[Photo credit Frank Vessia via Unsplash]

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Giambattista Tiepolo: riaffermazione di un mito

Quest’anno ricorre per la storia dell’arte un importantissimo anniversario, vale a dire quello dei 250 anni dalla morte di Giambattista Tiepolo, il più grande artista del Settecento italiano ed europeo, ultimo fautore della grande pittura italiana e massimo esponente di un’arte indissolubilmente legata ai fasti di corte, alla glorificazione del committente e allo splendore esteriore di una forma di società che, poco dopo la sua morte, sarebbe stata profondamente messa in discussione fino agli esiti epocali e irreversibili della Rivoluzione Francese. 

Uno dei motivi per cui Tiepolo, nonostante le sue insuperate capacità tecniche e compositive, non si trova nell’Olimpo degli artisti più celebri del mondo, al fianco, per esempio, di Giotto, Michelangelo, Van Gogh, Picasso o Leonardo, andrebbe ricondotto proprio all’immagine che la storia, suo malgrado, gli ha attribuito, vale a dire quella di un abile narratore che, con le sue pennellate dai colori vivaci, racconta di eroi, fasti, frivoli piaceri e mondi arcadici in un’epoca in cui, ormai, l’avanzare delle teorie illuministe si faceva sempre più dirompente in tutta Europa, portando velocemente, a partire dalla metà del Settecento, a un mutamento dei gusti artistici da parte di sovrani, letterati e committenti dell’alta borghesia. Allo sfarzo e all’esagerazione della pittura di stampo barocco venne preferito l’equilibrio all’antica del Neoclassicismo, che si sviluppò con sempre maggiore intensità, fino al suo climax in età napoleonica.

Questa visione, seppur con una parte di verità, non rende onore alle vere qualità del grande maestro veneziano, che seppe fondere abilmente la tradizione coloristica veneta al linguaggio scenografico della stagione barocca inserendo numerosi richiami alla classicità antica. Tutto ciò, abilmente dispiegato in un vasto numero di opere di carattere mitologico, storico e sacro, lo consacrò nella prima metà del secolo come il più grande artista a livello continentale, richiesto da re, ricche famiglie patrizie e importanti prelati. I suoi vasti soffitti affrescati, così come i raffinati cicli di tele di soggetto epico, rappresentavano al meglio ciò che la classe dirigente desiderava mostrare di sé, ovvero la ricchezza e le virtù, rappresentate in modo tale da divinizzare gli illustri committenti, i loro antenati e il loro intero casato. Il suo successo, dunque, fu favorito da una società di cui egli seppe interpretare perfettamente le intenzioni e i bisogni, nel medesimo tempo in cui stavano nascendo nuove ideologie, partite da Inghilterra e Francia, che avrebbero presto ribaltato la situazione a suo sfavore.

È evidente, infatti, che la politica e le vicende socio-economiche che caratterizzano un’epoca ne influenzano inevitabilmente la produzione artistica e, di conseguenza, la percezione del bello da parte dello spettatore. E proprio le vicende della seconda metà del Settecento condussero all’ingloriosa fine dell’ultimo dei giganti italiani della pittura, morto a Madrid senza alcun onore o riconoscimento, adombrato dalla nuova moda neoclassica portata alla corte spagnola da Anton Raphael Mengs, pittore dallo classico ed equilibrato, aspramente critico nei confronti dell’arte “corrotta” dell’età barocca. Il diffondersi delle idee illuministe, infatti, portò a un generale avvicinamento al concetto di razionalità, che in pittura, così come nelle altre arti, trovava la sua immagine perfetta nelle forme armoniche e ponderate della classicità antica e del Rinascimento italiano.

È naturale che, con queste premesse, la grandezza di Tiepolo fosse destinata a svanire rapidamente. Per molti anni la sua arte fu tenuta in bassa considerazione a causa del suo aspetto teatrale e grandioso, osteggiato nell’Ottocento in quanto ritenuto innaturale e portatore di un messaggio politico obsoleto e pericoloso, e perché mancante di quella forza soggettiva e impulsiva che si ritrova nelle opere di età romantica. 

Oggi, tuttavia, le implicazioni dell’arte antica non hanno più alcun peso politico sulla società odierna. Di conseguenza l’occhio dello spettatore, dopo così tanti anni, riesce a vedere le opere d’arte non solo come documento visivo unico e insostituibile di un dato contesto storico e geografico, ma anche come oggetto di grande bellezza, da apprezzare per le sue qualità tecniche e cromatiche, senza alcun pregiudizio dettato da ideologie dominanti. La pittura di Tiepolo è ciò che l’occhio del XXI secolo si aspetta da un grande artista, sia per le grandi qualità cromatiche che per la scioltezza, e il ricorrente anniversario è un’ottima occasione per riscoprire ulteriormente il talento del maestro e renderlo maggiormente noto al grande pubblico, sempre pronto a sostenere la definitiva consacrazione di un grande del nostro passato. 

 

Luca Sperandio

 

[In copertina: Cristo nel Getsemani di Giambattista Tiepolo in Santa Maria degli Scalzi (Venezia). Immagine tratta da Wikimedia Commons]

 

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La parola di una donna e la violenza epistemica

«Dire che la parola di una donna non è bastata a far calare la scure della legge su Harvey Weinstein è esatto ma incompleto. La verità è più sgradevole. Nella primavera del 2015 il produttore di Hollywood riconobbe di aver messo le mani addosso a una donna senza il suo consenso, ma per la procura non fu abbastanza per mandarlo a processo».

Questo l’esordio dell’articolo Cento donne contro Harvey Weinstein, traduzione italiana dell’originale pubblicato non molto tempo fa sul New York Magazine. L’articolo descrive i passaggi che hanno condotto a processo il produttore cinematografico, accusato di decine di stupri e molestie. Sappiamo che in seguito la condanna è stata fissata a ben 23 anni di carcere. Quindi, riguardo al caso, potremmo esserci messi tutti il cuore in pace. E invece no.

Nel leggere l’articolo, un’affermazione mi ha colpita più delle altre, ovvero quella pronunciata dall’avvocato di Weinstein: «Se non vuoi essere una vittima, non andare nella stanza d’albergo». Di più, mi ha colpita il fatto che tale avvocato sia una donna. Infatti continua: «Quando noi donne non vogliamo accettare certe responsabilità per le nostre azioni, ci comportiamo da bambine». Ripetere per l’ennesima volta che viviamo in un mondo ancora profondamente maschilista non sarebbe inutile ma mi preme, piuttosto, sottolineare un altro aspetto. Propongo infatti una breve riflessione su un concetto che non viene spesso evocato, ma che considero particolarmente efficace, ossia quello di violenza epistemica.

Il termine, coniato da Gayatri Chakravorty Spivak, filosofa statunitense di origine bengalese a noi contemporanea, va a indicare la relazione che si instaura tra dominanti e subalterni, analizzandola da un punto di vista simbolico. In particolare, il meccanismo che si crea è quello di una introiezione delle categorie elaborate da chi domina all’interno degli strumenti cognitivi di chi viene dominato. Questa forma di violenza, secondo Spivak, è più pericolosa e subdola di altre, dal momento che non viene individuata come tale ed è dunque più difficile da estirpare. Facciamo un esperimento. Quanti di voi provano una sensazione di profondo fastidio ogni volta che sentono utilizzare la parola uomo per indicare l’intero genere umano?

La filosofia occidentale, antica, moderna e contemporanea, è costellata di affermazioni sull’uomo e la sua natura, il suo valore, la sua dignità. Vi è un’enorme portata epistemologica nella differenza che sussiste quando si parla di natura dell’uomo e di natura dell’essere umano; differenza che, nella lingua italiana, è particolarmente esplicita. Si tratta dell’assegnazione o meno dello statuto di soggetto a metà dell’umanità. Banalmente, nel nostro immaginario comune, si può definire soggetto colui che parla e che agisce. Chi parla quando ci si riferisce all’uomo? Chi ha compiuto le azioni che vengono riferite all’uomo? La risposta è scontata. Si potrebbe obiettare che, per quanto riguarda la storia e la storia della filosofia, è corretto parlare dell’uomo maschio come unico soggetto, dal momento che le donne hanno ricoperto un ruolo del tutto marginale nella storia. Ma è sufficiente non agire per non essere responsabili? Qui è il punto cruciale. Davvero non hanno nessuna colpa le donne che non hanno immediatamente denunciato i crimini di Weinstein, magari accettando una somma di denaro in cambio del silenzio?

Per il filosofo francese Gilles Deleuze (1925 – 1995) la gioia consiste nell’effettuazione di una potenza, intesa come attuazione di sperimentazioni vitali che eccedono l’individuazione personale. Potersi trasformare continuamente in qualcosa d’altro, facendo esperienza di tutte le sfaccettature del mondo e intrattenendo con esse una relazione profonda, proprio perché diveniente. Il che è molto diverso dall’idea che è penetrata all’interno del nostro immaginario comune e che è quella della potenza come sopraffazione sull’altro. Quest’ultima corrisponde invece, secondo Deleuze, al potere. Egli infatti sostiene che qualsiasi forma di potere è di per se stessa malvagia, dal momento che impedisce la realizzazione di quella stessa potenza vitale che prima citavamo, producendo debolezza. In questa concezione, dunque, ogni potere è intrinsecamente violento. Su quest’ultimo punto si potrebbe discutere in eterno, ma una cosa è sicura: è necessario riconoscere la violenza come tale, in qualunque modo essa si presenti, prima di poterla combattere. Questo compito è più difficile per coloro che detengono il potere, spesso inconsciamente avviluppati nel meccanismo di riproduzione della violenza stessa, che si perpetua a livello culturale e sociale senza guardare in faccia nessuno. 

Ma anche i subalterni hanno una voce, sebbene forse sia più comodo pensare di non poterla usare.

 

Petra Codato

 

[Photo credit Tim Mossholder via Unsplash]

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Uno sguardo distaccato sul mondo: Il Barone rampante

Eventi come quello che abbiamo vissuto i mesi scorsi e stiamo ancora vivendo, ci mettono nella condizione di sentirci fragili, completamente risucchiati in una quotidianità che non avevamo mai prima sperimentato, che ci rende prigionieri e ci costringe in abitudini non nostre. Difficile in un tale stato d’animo ragionare in maniera lucida, vivere con distacco questo nostro nuovo modo d’esistere, cercando di non farsi coinvolgere da sentimenti negativi.

Può venirci in aiuto in questa nostra impresa titanica il romanzo di Italo Calvino Il Barone Rampante (1957), il quale, pur essendo scritto quasi cento anni fa, mantiene importanti insegnamenti per il nostro tempo. L’opera narra la vicenda di Cosimo Piovasco di Rondò, un nobile rampollo ligure che, all’età di dodici anni, si ribella ai propri genitori, decidendo di salire sugli alberi per sempre.

«Cosimo salì fino alla forcella d’un grosso ramo dove poteva stare comodo e si sedette lì […] – Non cambierò mai idea, -fece mio fratello, dal ramo. -Ti farò vedere io, appena scendi! -E io non scenderò più! – E mantenne la parola»1.

La ribellione, determinata dalla volontà di non mangiare un piatto di lumache, per non uccidere le povere creature, porta Cosimo a costruirsi una vita parallela a pochi metri da terra, spingendolo ad ingegnarsi per risolvere problematiche semplici per il comune uomo quali mangiare, dormire, spostarsi ecc. Ciò gli permette da un lato di superare i propri limiti pur in una nuova condizione difficile, dall’altro di osservare gli uomini e il mondo da un altro punto di vista, distaccato rispetto a quello precedente. È il tipico comportamento che, secondo Calvino, dovrebbe avere il filosofo, o più in generale l’intellettuale: “guardare a due o tre metri” il mondo per poterlo vedere con altri occhi. Dirà infatti Biagio, il fratello di Cosimo in un passaggio significativo del romanzo: «Mio fratello sostiene, – risposi – che chi vuole guardare bene la terra deve tenersi alla distanza necessaria – e il Voltaire apprezzò molto la risposta»2.

Ciò non significa, secondo il nostro scrittore, estraniarsi dalle faccende umane, ma partecipare senza essere totalmente risucchiati dalle emozioni, dalle passioni e quindi oscurare la propria razionalità. Si pensi a quante volte, nella vita quotidiana, non riusciamo a guardare gli eventi per quello che sono, ma passioni quali la rabbia, il dolore ci mostrano una realtà distorta, per la quale il nostro punto di vista è totalizzante. Calvino, in un certo senso, ci invita con il suo barone rampante a stare “un passo più indietro”, così da poter osservare le cose nel suo insieme, non da un’angolatura particolare.

C’è un altro importante insegnamento, tuttavia, che si può trarre dal romanzo del nostro scrittore: la necessità di sapersi adattare alle difficoltà e seguire i propri propositi. «Io sono salito quassù prima di voi, signori, e ci resterò anche dopo! – Vuoi ritirarti? – gridò el Conde. -No: resistere – rispose il Barone»3Nonostante le numerose intimazioni ricevute, Cosimo non si lascia spaventare dalla sua nuova vita, trova una soluzione per tutte le piccole mansioni quotidiane: dal lavarsi il viso, al dormire, al mangiare e resiste alla sua condizione.

Persino in vecchiaia rinuncia ai benesseri di una vita più agiata, pur di rimanere fedele alle sue scelte. Ciò non deve essere letto come un’ostinazione del protagonista, quanto piuttosto ad una volontà di non demordere nonostante le innumerevoli difficoltà. Tutto ha una soluzione, sembra dire Calvino, anche la matassa che ci appare impossibile sciogliere, o il problema che non sappiamo da dove prendere.

Per concludere, si può dire che Il Barone Rampante ci possa venire d’aiuto in una situazione come quella in cui ci troviamo coinvolti o più in generale in eventi difficili della nostra vita: cerchiamo anche noi di guardare con maggiore distacco, senza per questo non essere partecipi di quello che sta succedendo; proviamo a “resistere” e cambiare le nostre abitudini, con la fiducia che in qualche modo ce la faremo. In fondo, se Cosimo è riuscito persino a vivere sugli alberi per tutta la vita… nulla è impossibile!

 

Anna Tieppo

 

 

NOTE:
1. Italo Calvino, I nostri antenati, Il barone rampante, Milano, Mondadori, 2015, p.106
2. Ivi, p. 255.
3. Ivi, p.246

[Photo credit unsplash.com]

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Spunti estetici de “La nascita della tragedia” di Nietzsche

La nascita della tragedia è un’opera densissima, seppur relativamente corta. Pubblicato nel 1872, «Nessun altro libro di Nietzsche ha alle spalle una preparazione così lunga e faticosa. Per dieci anni, il giovane studioso vive tra i suoi libri, e dalle sue parole non si annuncia nessuna minaccia per la scienza. […] poi viene questo libro, dove tutto è contraddetto, dove nessuno allora riconobbe l’autore»1.

Fin dalle prime righe è chiaro l’intento di Nietzsche, che guiderà il lettore per tutto lo svolgimento dell’opera:

«Avremo acquistato molto per la scienza estetica, quando saremo giunti non soltanto alla comprensione logica, ma anche alla sicurezza immediata dell’intuizione che lo sviluppo dell’arte è legato alla duplicità dell’apollineo e del dionisiaco […]»2.

Il primo principio è immediatamente avvicinato al sogno, accostato al dio Apollo che, «come dio di tutte le capacità figurative, è insieme il dio divinante» e plastico, caratterizzato da «calma piena di saggezza»3. Ma, proprio in forza della realtà sognata, è anche il dio dell’illusione, dell’apparenza. Il dionisiaco, invece, è accostato analogicamente all’ebbrezza, che sorge sull’orrore della perdita di fiducia nella ragione (come forma di conoscenza apparente) e quindi sulla violazione del principium individuationis:

«O per l’influsso delle bevande narcotiche, cantate da tutti gli uomini e dai popoli primitivi, o per il poderoso avvicinamento della primavera, che penetra gioiosamente tutta la natura, si destano quegli impulsi dionisiaci, nella cui esaltazione l’elemento soggettivo svanisce in un completo oblio di sé»4.

Gli uomini, nei confronti di questi due principi naturali, non sono che imitatori e, su questa scorta, Nietzsche analizza la tragedia greca, espressione di quell’artista insieme e del sogno e dell’ebbrezza. Egli si perde «nell’ebbrezza mistica e nell’alienazione mistica» e il suo stato – ovvero «la sua unità con l’intima essenza del mondo» – «attraverso l’influsso apollineo del sogno, […] si rivela in un’immagine di sogno simbolica»5.

La trattazione affronta molte tematiche fondamentali: il dolore, la determinatezza, la società, la contemporaneità (di Nietzsche ma per certi versi anche quella attuale), la teoria e la praxis e molte altre. Molto interessanti sono i riferimenti a Socrate – già anticipati in parte da Nietzsche in Socrate e la tragedia6 – colpevole di aver influenzato Euripide e portato così a compimento la fase della decadenza della tragedia stessa. Socrate, infatti, identificando sapienza e virtù con la conoscenza, avrebbe spinto all’annullamento dello stesso elemento tragico e a un totale squilibrio:

«[…] scorgiamo la brama di conoscenza insaziabile e ottimistica, che appariva in Socrate esemplare, convertita ora in rassegnazione tragica e in bisogno d’arte; mentre invero la stessa brama, nei suoi gradi inferiori, doveva manifestarsi in modo ostile all’arte e principalmente aborrire nell’intimo l’arte dionisiaco-tragica»7.

A questo proposito, di importanza fondamentale, come ricorda Chiara Piazzesi, è il fatto che «La trasformazione degli equilibri estetici non si ha, dunque, soltanto nell’economia interna dell’opera tragica, ma anche in quella creatività artistica che la genera, dunque nel rapporto tra artista e opera d’arte»8.

Nell’edizione Adelphi, prima del testo stesso, troviamo un Tentativo di autocritica, scritto da Nietzsche anni dopo la pubblicazione de La nascita della tragedia. Il pensatore tedesco si scaglia con forza contro il giovane se stesso e la sua opera: «oggi per me è un libro impossibile, – voglio dire scritto male, pesante, tormentoso, […] molto convinto e perciò dispensato dal dimostrare, diffidente verso la stessa convenienza del dimostrare»9. Eppure, riconosce che «Qualunque cosa possa esserci stata alla base di questo [suo] problematico libro, deve essere stata una questione di prim’ordine, piena di fascino, e inoltre una questione profondamente personale»10; per concludere che «il più grande interrogativo dionisiaco, come [nel libro] è posto, continua sempre a sussistere anche riguardo alla musica: come dovrebbe essere fatta una musica che non fosse più di origine romantica […] bensì dionisiaca?»11.

D’altronde, è proprio Giorgio Colli nella Nota introduttiva a mostrarci il quesito fondamentale di quest’opera:

«E se la via dello spettacolo fosse la via della conoscenza, della liberazione, della vita insomma?»12

 

Massimiliano Mattiuzzo

 

NOTE
1. G. Colli, Nota introduttiva, in F. Nietzsche, La nascita della tragedia, Milano, Adelphi, 1972 e 1977, p. XI.

2. F. Nietzsche, op. cit., p. 21.
3. Cfr. ivi, pp. 23-24.
4. Ivi pp. 24-25.
5. Cfr. ivi p. 27.
6. F. Nietzsche, La filosofia nell’epoca tragica dei greci e scritti 1870-1873, Milano, Adelphi, 1973 e 1991, pp. 25-45.
7. F. Nietzsche, La nascita della tragedia, cit., p. 104.
8. C. Piazzesi, Nietzsche, Roma, Carocci, 2015, p. 41.
9. F. Nietzsche, La nascita della tragedia, cit., p. 6.
10. Ivi, p. 3.
11. Ivi, p. 13.
12. G. Colli, op. cit., p. XV.

[Photo credit Una Scholl via Unsplash]

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Zabriskie Point: 50 anni dall’insuccesso di Antonioni

Uscito nel marzo 1970, clamoroso insuccesso a livello di botteghino, di pubblico e di critica, Zabriskie Point fu additato di mistificazione, vaghezza e semplicismo. Particolarmente dura fu la critica americana che accusò Antonioni di aver rappresentato l’America da europeo, a mo’ di «un provinciale che punta al grandioso», e di essere scaduto in un erotismo che rasenta la comicità involontaria. «Non sono un sociologo, il mio film non è un saggio sugli Stati Uniti ma si situa al di sopra dei problemi precisi, particolari di quel Paese. Ha essenzialmente un valore etico e poetico»: questa la risposta del regista ferrarese alle numerose critiche negative sul suo primo lungometraggio girato negli States, secondo film, dopo Blow Up (1968), girato in lingua inglese per la Metro-Goldwyn-Mayer. Più articolata la critica italiana divisa tra chi apprezzava il carattere sperimentale e poetico dell’opera, come Micciché, e chi invece, come Mereghetti, riteneva l’interpretazione del ribellismo giovanile «enfatica e fasulla».

Cinquant’anni dopo Zabriskie Point credo possa essere considerato un cult, un film emblema della rivoluzione dei costumi e delle contestazioni studentesche degli anni Settanta : road movie e storia d’amore in piena rivoluzione culturale, sullo sfondo il paesaggio della Death Valley e le note dei Pink Floyd. Nel deserto, simbolo dell’America non inquinata dal post-capitalismo delle grandi multinazionali, due rivoluzionari giovani e liberi, interpretati dai bellissimi e esordienti Mark Frechette e Daria Halprin, si fondono ripetutamente tra di loro e con la natura fino a una scena di amore la cui intensità del momento è resa dal regista con il moltiplicarsi delle coppie coinvolte e cui la Commissione per la revisione cinematografica impose diversi tagli.

Attraverso dialoghi scarni che accrescono il valore estetico delle immagini il film si scinde tra reale e onirico, opponendo alla metropoli californiana di Los Angeles il deserto di Zabriskie Point, alla società oppressiva il silenzio della natura e al destino di Daria quello di Mark. Dopo la passione travolgente sbocciata nella Death Valley, Mark, che, ribelle e temerario, aveva dichiarato di chiamarsi Karl Marx, coinvolto nell’assassinio di un poliziotto e in fuga a bordo di un aeroplano da turismo rubato, viene ucciso, Daria, invece, studentessa che lavora saltuariamente come segreteria e ha una relazione con il suo capo, fuggita verso il deserto in macchina, è ancora incasellata nell’alienazione della società, dove fa ritorno mentre apprende alla radio la notizia della morte del suo giovane amante.

Daria come Vittoria (interpretata da Monica Vitti) di L’eclisse (1962) è simbolo dell’estraniamento di chi non riesce a trovare il proprio posto nel mondo moderno di banche e macchine, in una realtà non più interpretabile e i cui ideali sono stati distrutti dal post capitalismo che lascia gli individui soli con loro stessi vaganti tra freddi paesaggi che non appartengono loro. La modernità appare agli occhi di Daria priva di ideali e falsa, ovattata e platinata, rispetto ai colori soffusi e naturali del deserto, fino ad immaginare nella sublime scena finale un’esplosione apocalittica della villa del suo capo: sette minuti durante i quali tutto, dal cibo ai libri, dai vestiti agli elettrodomestici salta in aria.

 

Rossella Farnese

 

[immagine tratta da Pixabay]

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Parlare “con” gli altri e “agli” altri

«Poiché la forza del discorso sta nella guida delle anime, chi vuole essere esperto di retorica è necessario che sappia quante forme ha l’anima».
Platone, Fedro.

Parliamo sempre a frequenze elevatissime e di rimando le nostre orecchie sono sempre aperte al bombardamento delle note e dei colori delle voci altrui. Oggi più che mai, poter parlare e ascoltare gli altri sembrano due gesti indispensabili, perché l’emissione di un suono di condivisione è l’unica cosa che può riuscire a scavalcare la distanza fisica che ci separa. Eppure, per quanto banale possa sembrare chiederselo, sappiamo veramente parale con e agli altri? E di riverbero, sappiamo ascoltare con il giusto animo quello che gli altri provano a dirci? Colui che impara a parlare francamente e adeguatamente diventa filosofo, perché riconosce la natura dell’anima di chi lo ascolta e dice il vero attorno a ciò di cui sta parlando. Tuttavia come possiamo parlare in questo modo, impegnandoci eticamente in ciò che diciamo? In una parola, come possiamo diventare filosofi parlando?

Platone, in uno dei suoi dialoghi più enigmatici — il Fedro — lo spiega velatamente, con il suo solito acume e la sua profonda ironia. Egli ci ricorda che due metodi sono necessari per poter parlare agli altri mostrando e insegnando loro la verità. Da un lato chi parla con verità deve essere dialettico, ovvero deve essere un oratore che sa suddividere e conseguentemente raggruppare diversi argomenti o diversi aspetti di uno stesso argomento. Chi parla è una sorta di macellaio, che deve dividere il tema prescelto secondo le sue giunture e articolazioni naturali, lasciando così scorrere un senso di verità che l’ascoltatore ha il compito di percepire. Questa prima parte del metodo del parlar franco permette di pronunciare dei discorsi che hanno in sé la verità, e al contempo di “educare” l’ascoltatore, che attraverso un dialogo fondato su una conoscenza vera impara qualcosa di altrettanto vero. In Platone, ovviamente, una tale conoscenza è legata alle idee. Così, ritornando alla nostra metafora, le articolazioni attraverso cui si taglia l’animale (o il tema) sono le idee intelligibile dell’Iperuranio, che essendo imperiture ci permettono di incidere la carne nei punti giusti non spezzando l’unità dell’animale.

Tuttavia, secondo Platone, per parlare adeguatamente non basta conoscere la vera natura delle cose, poiché è sempre possibile, pur conoscendo la verità, cercare di persuadere gli altri del contrario. Per questo, è necessario che chi parla sia eticamente impegnato in ciò che dice, avendo cura di comprendere l’anima di colui con cui e a cui parla. Parlare non è mai un semplice occupare il silenzio del mondo con dei suoni sconnessi e poveri di significato; parlare è sempre pronunciare un discorso vivo, che tocca e plasma l’anima di chi lo ascolta. Chi parla svolge metaforicamente lo stesso lavoro del medico che cura il corpo malato dei suoi pazienti. E non è un caso che Platone citi Ippocrate, il fondatore della medicina, per il quale un medico deve saper adattare una cura al corpo personale che si trova in una situazione di malattia. Perché ogni corpo è diverso dall’altro e ha bisogno che le sue specificità vengano rispettate e ascoltate. C’è quindi una praticità essenziale nella cura che dipende da quella miriade di circostanze particolari del corpo che viene curato. E lo stesso vale per l’oratore che pronuncia un discorso a un amico, a una cerchia di persone o davanti a un pubblico fedele. Chi parla agisce come il medico, poiché deve capire, analizzando l’anima di chi gli sta di fronte, con che tipo di anima sta parlando e che discorso gli si addice, dimodoché egli si possa impegnare a curarla con le parole.

In conclusione, Platone ci insegna un metodo per diventare filosofi delle parole e ci mostra che il parlare è molto di più di un semplice discorrere per passare il tempo. Esso, invero, deve farsi esercizio etico di intima unione con gli altri e di impegno solidale per la verità, attraverso cui si impara a conoscere l’anima di una persona. E questo parlar franco è un metodo che dobbiamo imparare noi tutti, perché il parlare è la nostra linfa vitale e simultaneamente la nostra macchia quotidiana. Nel parlare, quindi, dovremo sempre ricordarci che nessun discorso potrà mai essere trascendente e astratto, ma che ogni discorso è immerso nelle viscere della persona che ci ascolta, ed è in base alla natura della sua anima che va sempre modellato e scolpito.

 

Gaia Ferrari

 

[Photo credit Kristina Paparo via Unsplash]

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“La sconosciuta” di Tornatore: un’analisi filosofica

Vincitore di numerosi premi, La sconosciuta (2006) di Giuseppe Tornatore offre un’analisi, ruvida ma che riserva la debita attenzione ai sentimenti più nobili dell’animo umano, del grado di inclusione nella società italiana delle donne provenienti dall’Europa dell’est. Ma non è l’aspetto socio-economico del film quello che si approfondirà in questa sede, in quanto si preferirà soffermarsi, in un’ottica di lettura filosofica, sulla figura della protagonista, Irena, interpretata dall’attrice teatrale russa Ksenija Aleksandrovna Rappoport. In particolare, ciò che si tenterà di mostrare è come la rivolta della protagonista sia pensabile in termini camusiani1, come cioè la sua ribellione ad una condizione di schiavitù sia foriera di valori da opporre ad altri precedenti, considerati come disvalori2.

È stato scelto il presente tema, nell’articolo, per rimarcare l’orrore quotidiano del dramma vissuto dalle donne costrette alla prostituzione, ad una vita di violenze – e poiché troppo quotidiano paradossalmente invisibile, disgraziatamente scontato. Dramma a cui si aggiunge anche la beffa, nel caso specifico delle donne provenienti da Paesi stranieri: la possibilità che i futuri sfruttatori promettono loro di trovare un lavoro e di costruirsi un’esistenza dignitosa. Ciò che sembra negata anche alla protagonista de La sconosciuta di Tornatore.

Ha trentadue anni, Irena, gli occhi verde bottiglia che spesso si adombrano nel rievocare il suo oscuro passato. Sì, perché prima di emigrare in Italia, prima di trovare lavoro come domestica e tata della famiglia Adacher, Irena si prostituiva in Ucraina, ed era “protetta” dal violento Muffa. Violento: Muffa e i suoi uomini, infatti, non esitano a ricorrere ad ogni genere di sevizia nei confronti delle meretrici che hanno sotto controllo, quando queste non riescono a ricavare abbastanza dalla loro attività. Ma ogni tortura, ogni stupro che Irena e le compagne subiscono dai loro “protettori”, sembra impallidire dinanzi ad una sola violenza, che si potrebbe definire “l’ultima”, e che in ultima analisi spinge la protagonista ad un gesto estremo ed alla fuga in Italia. 

Ma che cos’è questa violenza “ultima” alla quale ci si riferisce? Nient’altro che quella della vita stessa: le prostitute di Muffa, infatti, oltre che intrattenere i clienti, sono anche costrette dall’uomo a concepire figli e a darli alla luce perché vengano venduti ad altra clientela pagante. Non solo, dunque, la dignità di queste donne viene costantemente spregiata poiché costrette con le percosse e le minacce di morte a vendere il loro amore, ma quella medesima dignità viene vilipesa del tutto in quanto anche i meravigliosi frutti dell’amore vengono loro strappati.

Un colloquio al quale partecipa Irena verso la fine del film, la rivelazione che la donna non abbia avuto una sola gravidanza per conto terzi, bensì nove, lascia certamente orripilato lo spettatore, ma anche perplesso: perché non aveva tentato sin da subito di ribellarsi allo scempio fisico e psichico della sua dignità di donna e di potenziale madre? È la stessa protagonista di Tornatore che risponde a questo interrogativo inespresso: i figli che aveva partorito prima dell’ultima gravidanza erano il risultato di amplessi con uomini “senza volto”, semplici clienti fra altri. Invece, l’ultima gestazione era il frutto di un vero rapporto amoroso, che Irena riesce ad intrecciare, ricambiata, con un giovane italiano. È quest’ultimo, insomma, che, innamorandosi di Irena, le restituisce la sua dignità di essere umano dotato di valore, di donna non solo oggetto di piacere, ma capace di amore e di generare vita al culmine del suo dono d’amore. Non solo: si potrebbe dire anche che grazie al sentimento del giovane la protagonista colga la reale entità del vilipendio cui è soggetta la sua dignità ora riscoperta e di qui, appunto, si muove la sua ribellione – che, come scrive Albert Camus ne L’uomo in rivolta (1951)3, si rivela dunque essere creatrice di nuovi valori (in questo caso, legati alle istanze di cui si fa portatrice Irena, la necessità etica del totale rispetto umano) sulle ceneri di vecchi valori o, meglio, disvalori4 (il completo sfruttamento fisico e psicologico del più debole di cui sono fautori Muffa e scagnozzi).

E però qual è l’epilogo della storia di Tornatore? Va detto che il finale è ruvido, coerente con la vicenda amara raccontata. Ma se la narrazione prevedeva spazi perché il calore dei sentimenti umani potesse esprimersi, altrettanto avviene nell’epilogo, che lascia nello spettatore un lieve sorriso.

 

 

Riccardo Coppola

 

 

NOTE:
1-2-3-4. Cfr. A. Camus, L’uomo in rivolta, a cura di L. Magrini, Bompiani, Milano 2002.

[Photo Credits: @krivitskiy via Unsplash.com]

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Fondati dal Niente: “Che cos’è la metafisica?” di Heidegger

È il 1929: Martin Heidegger pronuncia un discorso all’università di Friburgo in Germania che inaugura la sua attività di insegnamento e di ricerca nell’ateneo e il cui testo divenne un vero e proprio classico della filosofia novecentesca, Che cos’è la metafisica?
Fine della riflessione heideggeriana è, nell’opera, offrire un’ipotesi di soluzione al problema della metafisica, vale a dire perché esistano le cose, gli enti. La domanda fondamentale della metafisica ricerca, più precisamente, il fondamento che si ritiene debba avere ciò che è – ed in questa direzione si erano mosse appunto le risposte alla questione di Leibniz e di Schelling, diverse dalla soluzione heideggeriana, basata sul nulla.

Sul nulla? No, per Heidegger quest’ultimo deve essere scritto con la lettera maiuscola, perché, paradossalmente, è qualcosa: il Niente è ciò da cui la totalità degli enti è fondata – uomo incluso. Questa, in estrema sintesi, è la risposta alla Seinsfrage, la domanda sul senso dell’essere nei termini della quale il filosofo rilegge il quesito fondamentale della metafisica e che formula con questo interrogativo:

«Perché è in generale l’ente e non piuttosto il Niente?»1.

Una risposta che, come accennato, non è priva di paradossalità, la quale però, osserva Heidegger, è tale solo in un’ottica d’analisi scientifica. Perché per la scienza, infatti, non solo è ontologicamente impossibile occuparsi del nulla, giacché non esiste, ma lo è anche logicamente, perché per pensarne o dirne qualcosa si dovrebbero necessariamente formulare enunciati dalla forma “il nulla è x”, ma questa è appunto una contraddizione logica a priori2.
La scienza ha insomma mancato di trattare la questione del nulla come necessario. Perché se lo avesse fatto avrebbe inteso che il niente non è semplicemente tale, ma Ni-ente, ciò che è non-ente – appunto il Niente3. Ciò che si rivela all’uomo nel sentimento dell’angoscia.

L’angoscia: secondo il pensatore, proprio in questa emozione il Niente si rivela all’uomo, ma non in maniera tale da poter essere compreso o espresso. La totalità degli enti in quanto tale è la causa dell’angoscia, precisa Heidegger, quindi a rigore niente ne è il motivo4: Ni-ente, appunto, ciò a cui l’uomo è rinviato proprio da quell’insieme di cose esistenti che, nel sentimento, respingono da sé l’individuo, si sottraggono al suo controllo5. Solo in questo modo la ragione riesce a comprendere che il Nichts fondi l’intero essente6.

La risposta alla Seinsfrage sembra dunque giustificata, e si rivela essere ben diversa da quella avanzata da Leibniz, che non ha analizzato con la dovuta radicalità la domanda fondamentale, sostiene Heidegger, e ciò perché non riflette con sufficiente attenzione sul nulla. L’inesistenza dell’essente, secondo Leibniz, è infatti sconfessata puntualmente dall’esperienza, l’ipotesi nullistica pertanto a priori impossibile7. La causa degli enti è dunque secondo il filosofo seicentesco un ente tra gli enti che esistono – il sommo, Dio8.

Schelling ha invece riconosciuto l’intima natura esistenziale della Seinsfrage, secondo Heidegger9. Se Leibniz ha cercato la causa efficiente degli enti, Schelling ha invece indagato la causa finale dell’essente o il senso delle cose10– proprio quel senso che gli uomini cercano a fronte della quotidiana esperienza del negativo. Il punto è, però, che anche Schelling ha cercato la risposta alla domanda della metafisica tra gli enti, finendo dunque con il percorrere lo stesso sentiero su cui si era incamminato Leibniz. Ma sul quale Heidegger non intende viaggiare, in quanto per lui la Seinsfrage interroga ciò che è altro dagli enti11 – anche se non è ancora completamente chiaro che cosa sia, “positivamente”, il Niente.

Ma questo diverrà presto chiaro: Heidegger riterrà insoddisfacente il cammino speculativo compiuto sin qui, e da una via d’accesso ontica all’essere tenterà di varcare quella direttamente ontologica. E ciò già in Introduzione alla metafisica (1935).

 

Riccardo Coppola

 

NOTE
1. M. Heidegger, Che cos’è la metafisica?, a cura di F. Volpi, Adelphi, Milano 2001, p. 67.

2. Cfr. ivi, p. 41.
3. Cfr. ivi, p. 44.
4. Cfr. ivi, p. 51.
5. Cfr. ivi, pp. 53-54.
6. Cfr. ivi, p. 63.
7. Cfr. R. Morani, Essere, fondamento, abisso. Heidegger e la questione del nulla, Mimesis, Udine 2010, p. 97.
8. Cfr. ivi, p. 96.
9. Cfr. S. Givone, Storia del nulla, Sagittari Laterza, Roma-Bari 1995, p. 99.
10. Cfr. R. Morani, Essere, fondamento, abisso. Heidegger e la questione del nulla, cit., p. 98.
11. Cfr. ivi, p. 99.

[Photo credit giamboscaro via Unsplash]

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