La fotografia “umanista” di Doisneau: una labile e potente joie de vivre

Robert Doisneau, Across the century: si intitola così la mostra organizzata dall’Ente regionale per il patrimonio culturale del Friuli Venezia Giulia, visitabile a Trieste, al Magazzino delle Idee, fino al 23 giugno 2019. 

Un progetto «al tempo stesso semplice e ambizioso», come ha spiegato una delle figlie dell’artista, Francine Deroudille, che con la sorella Annette ha ritrovato in un baule la selezione di immagini presenti nell’esposizione. Una retrospettiva che riassume in 88 stampe in bianco e nero l’intero arco dell’attività artistica del grande fotografo francese, dl 1929 al 1987. Una flânerie nel XX secolo attraverso le tematiche care a Robert Doisneau (Gentilly, 14 aprile 1912 – Montrouge 1 aprile 1994): la vita di strada, i sobborghi, i bambini, Parigi, la ricostruzione della Francia dopo la seconda guerra mondiale. Si legge così su una parete della mostra: «La mia banlieu era piuttosto quella delle case a due piani, grigie e stupide, con angoli nascosti, parti staccate e rattoppate, e la gente che viveva tra le strade e il bistrot». 

Le fotografie d’epoca sono state selezionate dall’Atelier Robert Doisneau con l’intento di raccontare attraverso scatti celebri, come Le baiser de l’Hôtel de Ville (1950), il Baiser Blottot (1950) o L’information scolaire (1956), accostati ad altri meno noti, il fototropismo dell’autore che più ha celebrato la bellezza della quotidianità, come lui stesso dichiara: «Non cerco il sensazionalismo in modo particolare. Preferisco la testimonianza della vita quotidiana, la poesia nella quotidianità»

Essenziale ed empatico, Doisneau rifiuta sia l’engagement, sia l’esotismo, sia ogni sofisticazione formale; la sua fotografia risulta narrativa e “umanista”, lirica e umoristica: sensibile alle meraviglie del quotidiano, allo straordinario che si rivela nel profondo dell’ordinario, come diceva Victor Hugo, il fotografo non cerca il grande evento specifico ma capta, quasi montalianamente, quei momenti minuscoli, baluardo di grazia, quegli attimi di vita colti attraverso la maglia rotta della rete, depositari di bellezza: «[…] andavo ad aspettare non un evento speciale ma non sapevo bene cosa, con una testardaggine irragionevole,  a volte ricompensata da quel che mi pareva uno sprazzo di bellezza sorto dal grigiore». 

Cifra caratteristica dell’artista è poi l’umorismo, quel tocco di irriverenza che ha il piglio della leggerezza calviniana: Doisneau infatti non subisce mai l’azione ma si diverte a osservarla e ha un forte senso della derisione e della disobbedienza: «Mi piace quando c’è il ridicolo, o quando la scena è troppo ruvida o commovente, o quel che vi pare, ci si rifugia nell’umorismo […] C’è in me una cosa che nessuno dice e che non confesso mai: una certa giocosità. Mi piace giocare: lo faccio di continuo, con le forme, la luce, la gente, le situazioni»

Scatti rubati al caso, secondo il suo motto «suggerire è creare, descrivere è distruggere» o centesimi di secondo rubati all’eternità, come lui stesso diceva, perché «il fotografo di studio fa una coltivazione in serra, il fotografo di strada è invece un bracconiere», le fotografie di Doisneau celebrano liricamente la pienezza della vita, quella labile e potente joie de vivre, quella felicità propria dell’essere in armonia con la rilkiana melodia delle cose: «mi rifiuto di mostrare il lato nero della vita, non amo la bruttezza, mi fa male […] Ma la piccola malinconia, la commozione […] Quello che io cercavo di mostrare era un mondo dove mi sarei sentito bene, dove le persone sarebbero state gentili, dove avrei trovato la tenerezza che speravo di ricevere. Le mie foto erano come una prova che questo mondo può esistere».

 

Rossella Farnese

 

[In copertina, una delle opere più note di Doisneau. Photo credits: Atelier Robert Doisneau]

banner 2019

Un tempo tutto da vivere: una prospettiva a partire da Henri Bergson

Nell’episodio precedente era stata presa in considerazione la concezione più comune dell’esperienza umana dello scorrere temporale. Quell’analisi mirava a portare alla luce la dipendenza della nostra visione ordinaria del tempo da un tempo prettamente fisico o scientifico, che si rappresentava come spazializzato e formato da unità di misura (gli istanti) tutte identiche tra loro. Siffatta modalità temporale era però astratta, giacché non era altro che un espediente epistemologico per facilitare le nostre misurazioni in relazione ai fatti che ci accadono. Seppur assolutamente necessario per lo svolgersi della vita quotidiana, questo tempo fisico non poteva tuttavia essere considerato l’unico tempo di cui abbiamo sentore. Come potrebbe esserlo, dal momento che non possiede alcun valore di verità per la nostra vita fenomenica, soggetta a uno scorrere ininterrotto di eventi e a continui mutamenti impercettibili? L’articolo precedente, invero, si concludeva ponendo la domanda sulla possibilità di un tempo da intendere e da vivere diversamente, un tempo per cui passato, presente e futuro non costituiscono rigidi spazi recintati ma zone di confine labile, in cui la determinazione dell’uno sfuma in quella dell’altro e grazie a cui si producono delle corrispondenze parallele. Questo nuovo tempo possibile, o forse il più vecchio di tutti i tempi possibili, è il tempo qualitativo della vita che viene vissuta al di là dei rigidi schemi cronologico-meccanici utilizzati per regolare le azione di uno “stare comune”.

Tra le tante proposte filosofiche dedicate a quest’esperienza alternativa del tempo, quella di Bergson è una tra le più significative e innovative. La ragione di ciò è che Bergson riesce a mostrare chiaramente come il tempo che viviamo sia una durata reale, un fluire interiore ininterrotto, che non è possibile tagliare in secondi o minuti o ore, perché per natura è una trasformazione indissolubile dei nostri stati psichici.

«La durata assolutamente pura è la forma assoluta della successione dei nostri stati di coscienza quando il nostro io si lascia vivere, quando si astiene dallo stabilire una separazione fra lo stato presente e quello anteriore»1.

Quando parliamo del tempo e dell’esperienza che su di esso facciamo, non abbiamo quindi a che fare con un oggetto, una cosa “astratta”; al contrario il tempo è processo, una molteplicità di stati qualitativi che costituiscono un’unità indivisibile.

Come fa, però, questa nuova “vera” natura del tempo a rivoluzionare la nostra esperienza concreta del vivere il (e nel) tempo, suddiviso tra le tre dimensioni temporali di passato, presente e futuro? Per rispondere a questo problema è necessario partire dal passato e dall’atto della memoria: essi, infatti, non possono essere pensati come un contenitore pieno di morte informazioni che a nostro piacere utilizziamo per le azioni quotidiane. Se così fosse, allora significherebbe che la memoria e il passato si costituirebbero solamente come conseguenza del passare di ogni momento presente e che solamente dopo questo passare si potrebbe incominciare a riempire il contenitore prima vuoto della nostra memoria. Eppure, la memoria è molto di più di questa falsa profondità che si limita alla superficie. La memoria (e il passato) è una virtualità, che esiste e insiste sulla nostra vita; essa precede ogni presente e determina il venire alla luce di ogni evento attuale, di tutte le azioni concrete che noi compiamo attraverso il ricordo di fatti utili. Allora, si può dire che il passato è come l’ombra che ci segue ovunque e da cui non possiamo staccarci. L’ombra è la memoria nella sua virtualità più ampia, tutto il passato nella sua forma più vaga e indeterminata; noi invece, che siamo a lei incollati, siamo la forma determinata, l’attualizzazione presente e momentanea di uno dei suoi più intimi ricordi.

Questa nuova visione della memoria è importante perché permette di comprendere come il tempo possa diventare un’esperienza qualitativa e al contempo paradossale, giacché tutto il passato è ora contemporaneo e coesistente con il presente stesso. Ciò significa che il passato non è più fisso ma si muove costantemente in se stesso e nel presente che lo attualizza. E il presente ci incalza e ci scalza accollandoci continue nuove “forme”; ma in quest’incalzare esso rappresenta l’apertura di un vuoto di relazione tra passato e futuro. E il futuro, infine, non è più l’attesa angosciosa e colma di paura per un avvenire ignoto; esso diventa il destino della nostra vita spirituale, in cui è ripreso e ripetuto il livello del passato che abbiamo saputo scegliere e realizzare.

In conclusione, abbiamo a disposizione almeno due diversi modi di intendere e vivere il tempo, quello quantitativo della scienza e quello qualitativo del nostro flusso interiore. Se vogliamo vivere in un meccanismo la scienza può darci il suo tempo, scandendo a ritmo di secondi, minuti e ore la nostra quotidianità. Ma se vogliamo vivere il tempo intensamente abbiamo bisogno di un tempo diverso. C’è quindi un tempo nuovo ma antichissimo, che aspetta il nostro consenso per poter essere vissuto e per farci accedere a una regione più autentica dell’essere. Tutto ciò che dobbiamo fare è creare in noi quel vuoto necessario per la sua infiltrazione.

 

Gaia Ferrari

 

NOTE
1. H. Bergson, Saggio sui dati immediati della coscienza, in Opere 1889-1896, Mondadori, p. 59.

[Photo credit Ben White via Unsplash]

banner 2019

Uomini camaleontici: uno sguardo sul cambiamento

Capita spesso che nelle storie venga usata la fenice come metafora del cambiamento e della rinascita personale: giunta alla fine della propria esistenza, essa muore in un turbinio fiammeggiante lasciando nient’altro che cenere, dalla quale risorge come un piccolo pulcino pronto a nuova vita. In tutto questo, con pronta polemica, voglio spezzare una lancia a favore di un altro esempio assai più realistico; un esempio di rinnovamento continuo, momento dopo momento: il camaleonte.
Questa piccola bestiola, citata dallo stesso Aristotele nella propria Historia animalium, è un animale estremamente filosofico. La sua esistenza, infatti, pare voler rispondere al celebre interrogativo: è possibile cambiare ed essere contemporaneamente se stessi?

La storia di questa domanda è molto lunga, parte da Parmenide e giunge fino ai giorni nostri con le più recenti teorie pedagogiche e formative; il nostro amico Camaleonte tuttavia, rimanendo fuori dal “coro degli umani” e per semplice statuto di esistenza, risponde “Si!”.

Noi sappiamo bene quanto i cambiamenti, piccoli e grandi, possano essere traumatici: richiedono quella che noi solitamente definiamo “mentalità flessibile”, capace di adattarsi al contesto e alle persone. Più riusciamo a combattere la cementificazione del nostro pensiero, più riusciamo ad essere, come precisava Bruce Lee, “acqua che si adegua alle cose, che può fluire o spezzare”. Una delle nostre resistenze più frequenti è imposta dalla paura di snaturalizzarci: ognuno di noi teme di perdere letteralmente pezzi di sé, della propria identità, un prezzo che non si è disposti a pagare per adattarsi alle situazioni e alle persone. Le emozioni giocano palesemente un ruolo fondamentale poiché si manifestano a tutti gli effetti come dei pensieri/giudizi che influenzano (o traducono) il Mondo che viviamo: esse sono capaci di rinchiuderci dentro un autarchico immobilismo o di gettarci in un mondo complesso fatto di relazioni e mutamenti. Il nostro camaleontico amico, famoso per le sue tecniche di variazione cromatica e avvezzo tanto quanto noi all’utilizzo dei colori per rappresentare il proprio stato d’animo, ci ricorda quanto sia perfettamente naturale mettersi in gioco: un diritto che Madre Natura ha dato a lui tanto quanto a noi e che non andrebbe mai tradito.

Aristotele, in fondo, sbagliava nel definirlo un animale timoroso: è vero, lui non ha certo il dono della parola, ma ha un modo fin troppo chiaro di comunicare e relazionarsi. Già, comunicare: è proprio questo il nostro problema. A volte noi scegliamo di non farlo, anzi, nascondiamo alcune nostre emozioni e giudizi dietro veli di forzata nonchalance un po’ come se volessimo “eliminare alcuni nostri colori”. Domandiamoci un attimo: possiamo davvero farlo? Possiamo diventare invisibili? Senza voler entrare nel merito della psicologia, dovremmo ricordarci semplicemente che evitare un problema significa non affrontarlo1. Aspirare a non vivere le emozioni è come cercare di capire quale sia veramente il colore del Camaleonte. Ahimè, non è dato saperlo! Tutto ciò che noi vediamo è il continuo adattamento di questo piccolo animale a ciò che gli sta intorno, grazie alla stimolazione cerebrale dei cromatofori e dell’incidenza dei raggi solari sugli iridofori sottocutanei: cambiamento che, come abbiamo già detto, non è limitato al solo fine della difesa. La cromaticità del camaleonte è rivolta a ciò che viene attenzionato in quel preciso istante, esattamente come noi manifestiamo un flusso costante di emotività che si manifesta come un giudizio (cioè un atto di pensiero) verso il mondo. Noi non siamo una semplice tela bianca dove gettare ogni tanto le nostre secchiate di vernice emotiva: siamo un continuo riflesso del mondo circostante, un filtro emotivo.

Esclusi alcuni casi psicologicamente rilevanti, non possiamo essere privi di emozioni: ricordate che il Camaleonte diventa nero, il “colore che assorbe tutti i colori”, solo con la propria morte. Come lui, accettiamo quindi di essere vivi e “colorati”, impariamo a relazionarci con più naturalezza possibile: ricordiamoci che il mondo dove viviamo non è come la foresta pluviale, dove ogni errore costa caro. Certo, non è facile, ma il guadagno della società civile sta nel fatto che tutto sommato possiamo (e dobbiamo) sbagliare2. Al contrario del nostro Leone Nano3, infatti, a noi sono concesse numerose possibilità di adattamento senza il rischio di essere mangiati, o essere banditi per sempre dal nostro territorio né tantomeno essere privati del cibo. La Ragionevolezza di cui ci facciamo portatori ci consente di percorrere una strada decisamente più ampia rispetto alla semplice Legge della Giungla. Anche se le relazioni umane possono essere estremamente più complesse, se mai ci arrendessimo all’angoscia e alla nostra temporanea incapacità di metterci in gioco ci priveremmo da soli del nostro autentico benessere, il cibo della nostra mente.

Gli uomini camaleontici, quindi, non sono quelli che si adattano solo per paura ma, al contrario, sono piccoli “grandi leoni” che si muovono in una giungla fatta di persone, fatti e avvenimenti che suscitano paura, rabbia, felicità, tristezza, ansia, e quindi si nascondono, litigano, si innamorano e si disperano. Gli uomini camaleontici si guardano perennemente intorno muovendosi tra le foglie con la calma di un guerriero preparato alla battaglia: usano i propri “colori” per ottenere i propri scopi e vivere le proprie esperienze. A volte perdono, a volte vincono, cambiano la propria strada e le proprie strategie.
E godono nel saper cambiare e generare se stessi, rimanendo se stessi.4

 

Matteo Astolfi

 

NOTE
1. La pratica e l’esperienza sono il nodo centrale di noi stessi. Nel Libro del fuoco (M. Musashi, Il libro dei cinque anelli, Ubaldini 2004) viene descritta la tecnica nota come “Rinnovarsi”, il modo per uscire da una situazione in cui siamo ingarbugliati senza rimedio. Rinnovarsi significa non modificare le circostanze, bensì il nostro spirito, e vincere adottando una tecnica diversa.

2. «Senza toccare con mano l’acqua e il fuoco, non si può dire di conoscerli davvero. Anche il fatto di spiegare un libro no può fa sì che so venga compreso. Il cibo può essere minuziosamente definito, ma non è così che si sazia la fame. […] Molti studiano, ma non comprendono la mente. Essi non possiedono una buona disposizione d’animo.»  Takuan Soho, La mente senza catene, Edizioni Mediterranee 2010, p. 35.
3. Chamaeleonidae, dal greco χαμαιλέων.
4. «[…] il sistema è un processo generativo continuo; […] l’attenzione va concentrata sugli effetti che il movimento evolutivo produce sulle sue stesse componenti. Il nuovo, cioè, è sempre altro dagli elementi che l’hanno generato, per questo la continuità va ricercata in quella di sistema. […] il processo generativo non coinvolge soltanto i vari elementi e le forze del sistema, ma il sistema stessoche, ad un certo punto, collassando, genera a sua volta una nuova matrice da cui scaturisce un nuovo sistema.» da Luca Toschi, La comunicazione generativa, Apogeo 2011, pp. 133-138.

[Photo credit Gareth Newstead  via Unsplash]

banner 2019

“L’avventura del giglio selvatico”: la favola nera di Kierkegaard

Søren Kierkegaard ha scritto fiabe capaci di sondare le contraddizioni della vita. Fiabe severe, inesorabili e indagatrici. Tra queste c’è L’avventura del giglio selvatico, che il filosofo danese non ha mai dato alle stampe. È stato Gianni Garrera a rintracciarla per poi tradurla in una pubblicazione di Quodlibet nel 2018.

Poche pagine e ben lontane dalla narrazione di regni lontani, principi e principesse, lustri e corone, fate e calderoni. «Andersen può raccontare la fiaba delle scarpette della felicità, ma io sono in grado di raccontare la fiaba della scarpa che stringe, che fa male»1, confida Kierkegaard nei suoi Diari. D’altra parte l’età dell’innocenza è abitata anche da fantasmi e ombre, cui ogni bambino dà vita in base alla sua percezione e sensibilità.

L’avventura del giglio selvatico è la storia dell’incontro mortale tra un fiore e un uccello. Delicato, lieve e dubbioso il primo, annoiato tentatore e – forse inconsapevolmente – malevolo il secondo. Un incontro tra terra e aria, uno scontro nel dubbio tra il sacrificio di essere nient’altro di ciò che si è e l’aspirazione a una libertà apparente.

A comparire per primo sulla scena è un giglio selvatico, che abita una zolla di terra vicino a un piccolo corso d’acqua. Fiorisce felice, amato dalle ortiche e dalle altre piante. D’improvviso gli vola vicino un uccellino che comincia a parlargli. Gli consiglia di cambiare compagnia: quella di cui si circonda non è alla sua altezza. Gli parla di campi dove fioriscono gigli reali: «Quanto più ascoltava l’uccello tanto più si angosciava», scrive Kierkegaard. L’uccellino gli racconta di prati più fertili dove fiorire diversamente. Il fiore ascolta, riflette e dubita come a domandarsi: “che sia quello il mio posto? Forse davvero dovrei radicarmi altrove…”

L’uccellino convince il fiore a seguirlo in volo. Così, una mattina, il piccolo volatile con il becco sradica il giglio e se lo mette sotto l’ala. Durante la traversata verso la terra promessa, però, il giglio si secca e muore.

È una favola sull’angoscia. Sull’angoscia che nasce anche come desiderio dello sconosciuto. Un ignoto che attrae e, allo stesso tempo, impaurisce. Kierkegaard sembra qui allertare i piccoli lettori sulla possibilità di incontrare qualcuno che voglia insinuarsi nella naturale insoddisfazione che a volte può incombere. Quasi a suggerire: nel mondo ci sono gigli che pensano che l’esistenza piena significhi anelare a qualcosa in più. Appoggiarsi a qualcuno per migrare in luoghi ideali e “altri”. Spesso, però, la realtà è ben diversa.

Ad angosciare il giglio è, infatti, anche la possibilità di smarrire se stesso. La possibilità di perdere la consapevolezza del proprio splendere.

«Domandati e continua a domandare finché troverai la risposta. […] Solo la verità che edifica è verità per te»2.

Questo racconto, come altri del filosofo danese, sembra una parabola, un brano evangelico. Nella sua scrittura radicale, altera e decisa, si rivela quello che Kierkegaard considera “favola”. Una storia pensosa e amara, quasi rude. Resa simile a un esperimento spirituale, che spinge il lettore a interrogarsi, a meditare sulla possibilità di scegliere tra estremi.

Diventare quello che si è, cioè essere, è un fiorire. A volte, però, non si diventa ciò che si è. Semplicemente, sembra suggerire Kierkegaard, si diventa casualmente casuali, seguendo il vento dell’irrequietezza. Del dubbio. E dell’angoscia nell’esistenza.

Ed esistere significa scegliere. Ma la scelta si realizza tra termini spesso contraddittori, a volte inconciliabili. Per il filosofo, ciò che dà valore al singolo non è la forza delle sue convinzioni, l’ampiezza del suo ego, o il luccicare dei trofei strappati ma la capacità di assumersi la responsabilità delle proprie decisioni.

«Responsabilità significa sapere che ciascuno dei miei atti mi costruisce, mi definisce, mi inventa. Scegliendo quello che voglio fare mi trasformo a poco a poco. Tutte le mie decisioni lasciano impronte in me stesso prima ancora di lasciarle nel mondo che mi circonda. Ovvio che una volta che ho impiegato la mia libertà per darmi un volto non posso lamentarmi o spaventarmi per quello che vedo nello specchio quando mi guardo3».

 

Riccardo Liguori

 

NOTE
1. S. Kierkegaard, Ultimatum, in Aut-Aut, 1843 (trad. it. a cura di Alessandro Cortese, Adelphi, Milano 1989).

2. S. Kierkegaard, L’avventura del giglio selvatico, tr. it. a cura di Gianni Garrera, Quodlibet, 2018 pp. 39 e seg.
3. F. Savater, Etica per un figlio, 1991 (tr. it. a cura di Francesca Saltarelli e Cristiana Paternò, Laterza, Roma-Bari, 2007).

[Photo credit JR Korpa  via Unsplash]

banner 2019

Un robot si aggira per l’Europa: la nuova dialettica servo-padrone

Delle migliaia di concetti introdotti da Hegel nella sua Fenomenologia dello Spirito, la dialettica servo-padrone (Herrschaft und Knechtschaft) è tra quelle che ha avuto maggior successo tra i pensatori successivi, tanto che sono in molti a collegarla a uno dei filosofi che l’ha riutilizzato con maggiore incisività, Karl Marx. Spogliando il rapporto tra signore e schiavo di ogni aspetto morale o trascendentale, sorvolando sul ruolo della paura della morte e della coscienza religiosa nel modello originale, Marx rielabora il pensiero hegeliano in modo che definisca le origini e le dinamiche della lotta di classe, presentandola come un rapporto dialettico non solo logico ma necessario.

Riassumendo il paradigma di Marx, si hanno un Padrone e un Servo: il Padrone fornisce sostentamento al Servo, che però rinuncia alla propria libertà per compiere determinati lavori. Il ribaltamento (logico-dialettico, ma anche storico) dei ruoli avviene al momento in cui il Servo realizza che il lavoro da lui compiuto è assolutamente necessario al Padrone, che però non è in grado di compierlo in prima persona: se prima il Servo pensava di dipendere dal Padrone per la propria vita, si accorge che è invece quest’ultimo a dipendere da lui. La consapevolezza porta alla ribellione, il Servo usa le proprie competenze per spodestare il Padrone e prendere il suo posto, così che i due invertano i ruoli. Al momento in cui l’ex-Servo ora Padrone dimentica come compiere i lavori che affida all’ex-Padrone ora Servo, il processo ricomincia.

Marx aveva pensato questa alternanza dialettica come potenzialmente infinita, proprio in quanto descrivente rapporti tra classi sociali diverse nel corso delle epoche ma sostanzialmente analoghe; il primo punto fermo era comprensibilmente una relazione-scontro tra esseri umani in carne ed ossa. I progressi della tecnica e dell’informatica, invece, paiono aver aperto un terreno anche filosoficamente inesplorato nell’ambito della dialettica servo-padrone, una prospettiva introdotta dall’irrompere sulla scena della possibilità reale dello sviluppo di un’intelligenza artificiale quasi umana.

Non è certo un caso che la cultura popolare, dalla letteratura fantascientifica di Isaac Asimov alla saga cinematografica di Terminator, dagli incubi televisivi di Black Mirror agli orrori su tela di H.R. Giger, abbiano visto nell’evoluzione del rapporto tra umani creatori e macchine intelligenti ma “schiave” le premesse di un conflitto “di classe” con ingredienti al contempo antichi e inediti. Quel che accomuna i replicanti di Blade Runner a Skynet, o l’HAL 9000 di 2001: Odissea nello spazio all’Ultron dei fumetti Marvel, o ancora i pistoleri-robot di Westworld al V’ger di Stark Trek, è proprio la prosecuzione dello scontro dialettico, che vede la bassa manovalanza cibernetica ribellarsi a un’intelligenza umana ormai percepita come inferiore e ingiustamente predominante. Appare quindi emblematico che la parola robot derivi proprio dal ceco robota, “lavoro pesante”.

Con buona pace di Asimov e delle sue tre leggi della robotica, la prospettiva di una prossima ribellione della macchina ha preso piede come ansia collettiva, che si riflette nei dilemmi etici legati ai robot usati in chirurgia, ai droni da guerra, alle auto a guida autonoma, ai software di selezione del personale. Le reali prospettive, non solo di una guerra tra uomini e macchine in stile Matrix ma semplicemente della creazione di un sistema software che possieda coscienza oltre che intelligenza, sono però fattualmente scarsissime. L’elemento più spaventoso, e più ignorato, è invece la fase preliminare al conflitto di classe all’interno del processo dialettico: la delega del lavoro.

Nella visione di Hegel e Marx, il Padrone diventa dipendente dal Servo perché non è più in grado di fare ciò che a lui delega, rinunciando a tutta la propria inventiva e alle proprie capacità per vivere di rendita sul lavoro altrui. Prima ancora che pensare a cyborg assassini o software senzienti, sarebbe forse il caso di preoccuparsi del fatto che, dati alla mano, la stragrande maggioranza della popolazione mondiale non sia più capace di scrivere correttamente nella propria lingua senza l’ausilio di un correttore automatico, non sappia fare anche semplici operazioni matematiche senza ricorrere a una calcolatrice, non riesca a orientarsi neanche all’interno del proprio quartiere senza un navigatore satellitare.

È più che probabile che l’intelligenza artificiale non si traduca mai in una coscienza artificiale, che le macchine non diventino mai senzienti, che le capacità di apprendimento e di adattabilità non si evolvano in autodeterminazione, che i miliardi di sinapsi sintetiche non lavorino mai tutte assieme per elaborare il pensiero “Io”. Anche in assenza di un Robot-Schiavo vero e proprio, però, l’Uomo-Padrone ha già cominciato da tempo a delegare a terzi una parte sempre più consistente delle proprie capacità, e l’assenza di una controparte reale e attiva che possa avviare lo scontro storico-dialettico non è affatto positiva: il conflitto, quantomeno, avrebbe il merito di riaffidare ora all’una, ora all’altra parte quelle capacità che, nella versione “in solitaria” della dialettica servo-padrone, rischiano di andare semplicemente perdute.

 

Giacomo Mininni

 

[Photo credit Franck V. via Unsplash]

banner 2019

Lo Stato perfetto in Psycho-Pass

Rispetto ad opere di ingegno come i romanzi, o d’arte come i film, gli anime talvolta possono far storcere alquanto il naso, considerati come sono dai più (in Occidente) come “cose da bambini”, quasi non possano avere la stessa “dignità” dei romanzi o dei film. A ben considerare, questo giudizio non è però del tutto errato: gli anime, le trasposizioni animate dei manga (ossia dei fumetti nipponici) sono effettivamente anche “cose da bambini”, nella misura in cui i contenuti in essi espressi possono avere come target di riferimento i fanciulli – come non citare in proposito, ad esempio, Captain Tsubasa (1983-1986), noto in Italia con il titolo di Holly & Benji, i due fuoriclasse, oppure Sailor Moon (1993-1997)? Ma, appunto, quel giudizio è anche erroneo, perché gli anime possono veicolare messaggi “da bambini”, oppure “da adulti”. E quest’ultimo è appunto il caso di Psycho-Pass (2012-2014).

Psycho-Pass: in questa sede non ci si occuperà di evidenziare tutti i temi “adulti” (pure, molteplici) affrontati dalla serie ma di analizzare il concetto di Stato che essa mostra, un’analisi che culminerà con la questione concernente la perfezione o l’imperfezione di quell’ordinamento giuridico che pur, e sin dal primo episodio dell’anime, pretende di essere senza criticità di sorta.

L’anno è il 2112. La tecnologia ha raggiunto vette sì remote da permettere agli esseri umani di delegare totalmente alle macchine attività fondamentali per la sopravvivenza come l’agricoltura – ciò che ha permesso al Giappone di raggiungere l’autosufficienza alimentare, che a sua volta ha condotto a una politica estera isolazionista. La tecnologia, ancora, ha raggiunto vette sì remote da permettere agli esseri umani di delegare alle macchine la salvaguardia della propria specie – mediante il cosiddetto Sybil System. Il nome è evocativo e niente affatto “casuale”: così come, nell’età classica, la Sibilla Cumana tentava di predire gli eventi interpretando la volontà del dio Apollo, allo stesso modo molti secoli dopo un sistema neurale predice se il carattere di un individuo sia tale da condurlo a compiere crimini che possano infrangere l’equilibrio sociale.

Questo insomma il Giappone del futuro raccontato dall’anime: una società perfetta nella quale vi è completo ordine sociale grazie al totale controllo esercitato dal Sybil System, che, attraverso la polizia, provvede a reprimere i cittadini il cui carattere presenti un coefficiente di criminalità oltre i limiti consentiti, e a reprimerli in due modi, o rinchiudendoli in centri di terapie comportamentali dai quali solo difficilmente potranno uscire, oppure, se il loro coefficiente di criminalità è troppo alto, uccidendoli.

È davvero una società perfetta, questa? Sembra piuttosto discutibile. Discutibile perché perfezione non è sinonimo soltanto di ordine, in primo luogo. Uno stato totalitario è, ad esempio, totalmente ordinato, ma forse che per questo si possa dire sia anche perfetto? No, certo che no. Un ordinamento giuridico può essere pensato come ideale se, in esso, ai cittadini è garantita la libertà di essere pienamente fini-a-sé, e se ad ognuno di essi le politiche statuali garantiscono le medesime possibilità di essere scopi in se stessi, in piena giustizia – l’assenza di conflitti che da ciò consegue è dunque solo uno degli elementi che contraddistinguono una società perfetta, che primariamente è tale perché è etica. Ma, e nonostante tutta la sua avanzatezza tecnologica, quest’ultima è una considerazione che non è sviluppata dal Sybil System, da tale elaboratore dati che sfrutta la sinergia simultanea di cervelli umani per agire – in effetti, è una sorta di biocomputer. Che, al contrario, ritiene di aver dato i natali ad una società perfetta – secondo la tesi, tanto logicamente corretta quanto moralmente riduttiva, che uno Stato sia ideale se nessun cittadino infrange la legge. Quando in realtà la Tokyo del 2112 da esso retta è solo una società perfettamente disumana.

 

Riccardo Coppola

 

[Immagine tratta da Unsplash]

banner 2019

Sensualità, frivolezza e modernità. Boldini a palazzo dei Diamanti

«Io sono un animale di lusso, il superfluo m’è necessario come il respiro»: questa la frase scelta per circondare le pareti della Sala 11 “La Diva” – dedicata all’irrinunciabile accessorio del guardaroba femminile, simbolo dell’eleganza appariscente da Belle Époque, il cappello – di Palazzo dei Diamanti a Ferrara che ospita fino al 2 giugno 2019 la mostra Boldini e la moda, organizzata dalla Fondazione Ferrara Arte e dal Museo Giovanni Boldini. Una rassegna volta a raccontare l’affascinante legame tra Boldini (Ferrara, 31 dicembre 1842 – Parigi, 11 gennaio 1931) e la sua città natale e a ripercorrere l’evoluzione stilistica del pittore. Ordinata in sezioni tematiche, ciascuna corredata da citazioni di letterati che hanno contribuito a fare della moda un elemento fondante della modernità, da Baudelaire a D’Annunzio, da Proust a Wilde, con oltre centoventi opere – dipinti, disegni, incisioni di Boldini e di suoi colleghi, tra cui Degas, Manet, Sargent, e abiti d’epoca, accessori preziosi, libri – la mostra, un intreccio di arte, moda e letteratura, immerge lo spettatore nelle atmosfere raffinate e nell’elegante edonismo della metropoli parigina.

Nella seconda metà dell’Ottocento Parigi è la quintessenza della vita moderna, punto di riferimento per la letteratura e per l’arte, e il cui correlativo è la moda, cantata da Baudelaire per la sua bellezza transitoria e fuggitiva. «Pittore della donna moderna» ‒ secondo la definizione della rivista di moda «Femina» del 1909 – Boldini sa fissare nelle sue tele lo spirito della sua epoca, catturandone quel fascino passeggero, esuberante e voluttuosamente elegante, segnato anche dalla moda, attributo distintivo della sua ritrattistica. Il pittore ferrarese si distingue infatti per il ritratto di società, conferendo ai suoi modelli un’allure speciale e di sapore mondano a prescindere dal loro censo.

Il talento dell’artista eccelle in particolar modo nella raffigurazione dell’abito nero, simbolo di distinzione e di mistero, protagonista della moda maschile e femminile di quegli anni, come si vede ad esempio nel ritratto di Cecilia de Mandrazo Fortuny, sposa del pittore catalano Mariano Fortuny i Marsal e madre del pittore, scenografo e fotografo, Mariano Fortuny, stilista in voga della Belle Époque. L’abito nero ritorna anche nel ritratto dell’avvenente attrice di teatro Alice Regnault, L’amazzone, immortalata a cavallo al Bois de Boulogne con un trasgressivo vestito da amazzone, unico indumento femminile confezionato da sartorie maschili per permettere alle signore di cavalcare senza scoprire le gambe.

Con le trasformazioni sociali della seconda metà dell’Ottocento, l’eleganza non è più appannaggio esclusivo dell’aristocrazia ma segno distintivo delle classi sociali in ascesa e in cerca di affermazione. Per le donne poi la moda è un mezzo di espressione della propria personalità e simbolo delle convenzioni che scandiscono i vari momenti della vita, come nel caso di Isabel Archer, protagonista del Ritratto di signora (1880-1881) di Henry James, citato per racchiudere lo spirito della Sala 4 “Ritratto di signora” appunto: «So che gran parte di me è nei vestiti che scelgo e che indosso». Spesso molte giovani abbienti parigine, o che si recavano nella capitale francese per rinnovare il guardaroba dai grandi couturier, posavano per un ritratto, e Boldini, come Whistler e Sargent si distingue per i suoi ritratti a figura intera che esaltano la femminilità. È il caso della Signorina Concha de Ossa, esposto in occasione dell’Esposizione Universale del 1889, e il cui successo segnò l’affermazione ufficiale del pittore ferrarese.  

Sensibile ai continui cambiamenti del gusto nella moda femminile, Boldini emerge nella rappresentazione di figure in déshabillé, come nel caso della Signora in rosa sul divano: in un’atmosfera informale e di rilassatezza una signora è assopita tra i cuscini di un divano avvolta in una vestaglia o in un tea-gown, l’abito da tè usato per ricevere gli ospiti più intimi, bordato di pelliccia. Dopo il tramonto della crinolina, capo d’abbigliamento che esalta la silhouette e sollecita l’immaginazione degli artisti è il corsetto, vero oggetto di seduzione, come si vede nella tela di Paul Helleu, Elegante di spalle con corsetto: un’ignota modella è raffigurata di schiena, in un primo piano ravvicinato, nell’atto di sfilarsi il vestito lasciando così intravedere il corsetto, complice strategico dell’abbigliamento femminile del tempo.

Non solo «pittore della donna moderna», Boldini è anche l’artista di alcuni quadri emblematici, come i ritratti di Lady Colin Campbell, seduttiva e emancipata, dell’esteta e dandy Robert de Montesquiou, e dell’amico pittore James Whistler. Artista e modello, in questi casi, si riflettono in un gioco di specchi nel reciproco processo di auto-affermazione della propria immagine pubblica. Gertrud Elizabeth Blood (1857-1911), che con la sua richiesta di divorzio da Lord Colin Campbell denunciò l’ipocrisia e la doppiezza della società vittoriana, in una lettera al pittore ferrarese scrive: «Tutti i pittori a Londra sono sul chi vive per questo ritratto. È opinione generale che Boldini sia il solo che possa farlo. A noi due dunque!». Il committente sceglie quindi il pittore à la page per raggiungere un dato risultato stilistico e veicolare un particolare messaggio e l’artista sceglie determinati soggetti in base alla notorietà per accrescere la propria fama. Quanto al conte Robert de Motesquiou-Fézensac, Boldini lo conobbe nel 1890 nel momento in cui il dandy si apprestava a posare per Whistler, per due ritratti, uno in nero – oggi alla Frick Collection di New York – e uno in grigio, incompiuto. Da qui quindi il quadro di Boldini, che sembra aver realizzato, in una tela emblematica, l’impresa mancata di Whistler. Ed è proprio l’autore di Les hortensias bleus (1896) che nel primo numero della rivista di moda, lusso e high life, «Les Modes» nel 1901, inaugurando la serie dedicata ai Pittori della donna, definisce Boldini il ritrattista della Parisienne della Terza Repubblica, capace di catturare l’essenza della femminilità, come nel caso della tela, riprodotta sulla rivista, Madame R.L., dove un’anonima “professionista della bellezza” dell’alta società è ritratta seduta con tailleur da passeggio, cappello e parasole.

Artista della sofisticata élite cosmopolita che gravitava nei salotti parigini, del raffinato spirito aristocratico, dello snobismo e della mondanità – che qualche anno dopo Marcel Proust avrebbe raccontato in À la recherche du temps perdu – Boldini alla volta del primo decennio del Novecento diventa più audace, valorizzando l’avvenenza dei corpi, con movimenti serpentini, promuovendo un canone femminile slanciato e elegantemente nervoso. È il caso di Miss Bell, tela che incanta la Sala 9 “Il tempo della mondanità” dove campeggia una frase proustiana «La frivolezza di un’epoca, quando le son passati sopra dieci secoli, è degna della più seria erudizione»: identificata con l’attrice Jeanne Marie Bellon, la misteriosa figura è resa in modo vivace e disinvolto colta con un’inquadratura dall’alto verso il basso.

Durante gli anni antecedenti lo scoppio della prima guerra mondiale, Boldini registra il cambiamento nel gusto del vestire con abiti dalle linee più rigorose e dai tessuti più decorati e preziosi. Con la complicità di alcune personalità fuori dal comune, come la modella inglese Lina Bilitis e l’eccentrica marchesa Casati, vere icone di moda ante litteram, Boldini dà vita a una nuova iconografia muliebre, rappresentando una donna emancipata, fatale, da ammirare. Si pensi al quadro Lina Bilitis con due pechinesi, esposto al Salon du Champ de Mars del 1913, recensito anche da «Vogue America» per la capacità del pittore ferrarese nel rendere la lucentezza delle sete, nere e verdi, dell’abito, o alla tela La marchesa Luisa Casati con piume di pavone, che ritrae Luisa Adele Rosa Maria Amman, sposa del marchese Camillo Casati Stampa di Soncino, da cui ottiene il divorzio, amica e amante di D’Annunzio, musa di Giacomo Balla e Man Ray. Donne dagli occhi grandi e dalle labbra languidamente socchiuse, in pose sensuali, che anticipano il cinema e la fotografia glamour degli anni Venti e Trenta, trovano già in Boldini uno dei maggiori interpreti di quella femminilità che ha caratterizzato un’epoca mitica.

 

miss-bell              signora-su-divano

 

 

Rossella Farnese

 

banner 2019

Costruzioni e rivoluzioni: la scienza secondo Thomas Kuhn

Nella nostra epoca la scienza dà l’impressione di avanzare rapidamente, senza sosta e inarrestabilmente: essa riesce a spiegare sempre più aspetti della realtà e ci rende sempre più capaci di trasformare il mondo. O almeno, questa è l’immagine che i più hanno del progresso scientifico: uno sviluppo costante, progressivo, cumulativo, in cui le conoscenze già in nostro possesso ci consentono di pervenire a ulteriori nuove conoscenze dalle innumerevoli ricadute pratiche, e così via all’infinito.

Ma è proprio così? Non tutti gli studiosi sarebbero d’accordo sull’esattezza di questa interpretazione dello sviluppo della scienza. Thomas Kuhn (1922-1996), un grande epistemologo del secolo scorso, per esempio, ha scritto alcune opere fondamentali per smentire (o meglio: per correggere quantomeno in parte) questa visione delle cose.

Secondo Kuhn, la scienza procede certamente per “accumulazione”, ma soltanto in certi periodi, dalla durata più o meno lunga. Poi, presto o tardi, nei dati sperimentali emergono delle “anomalie” che le teorie elaborate fino a quel momento non sono in grado di spiegare. Il presentarsi di “anomalie” e fenomeni inspiegabili non deve sorprendere: non va infatti dimenticato che la scienza costruisce sulla base dei dati che di volta in volta ha a disposizione, ipotesi smentibili e falsificabili, valide “fino a prova contraria”, e non verità innegabili e assolute. Fin dall’inizio dell’elaborazione di una teoria scientifica è perciò noto che essa, in quanto ipotesi, potrebbe venire, in un futuro più o meno lontano, smentita da nuove evidenze sperimentali e dall’evolversi degli eventi. Le teorie vengono pertanto tenute in vita solo finché si dimostrano in grado di interpretare il mondo e di trasformarlo in modo efficace.

Quando le teorie diventate “tradizionali” entrano in crisi a causa dell’impossibilità di dar ragione di determinati fenomeni, finisce il periodo della scienza normale (così la chiama Kuhn), ovverosia la fase in cui la scienza procede in modo cumulativo, e inizia il periodo rivoluzionario, in cui la comunità scientifica si mette alla ricerca di teorie innovative che siano in grado di spiegare i nuovi fenomeni osservati.

Le caratteristiche dei periodi in cui la scienza si sviluppa in modo “normale” le abbiamo in qualche modo già elencate. In tali fasi, la scienza riesce a dilatare progressivamente il sapere a propria disposizione, avanzando come se stesse salendo una scala, nel senso che le conoscenze già possedute sono come dei “gradini” che sorreggono e permettono di raggiungere altri gradini posti più in alto. O, utilizzando un’altra metafora, «la scienza normale è quella che produce i mattoni che la ricerca aggiunge in continuazione alla riserva crescente della conoscenza scientifica». In estrema sintesi, la scienza “normale” «porta a una crescita, a un aumento, a un’aggiunta che va adaccumularsi a ciò che era noto in precedenza». «Gran parte del processo scientifico è di questo tipo normale e cumulativo», puntualizza Kuhn.

Totalmente diversa è l’andatura della scienza nei periodi di mutamento rivoluzionario. In questa fase, il sapere viene completamente riorganizzato e in qualche modo “sconvolto”. Gli stessi identici fenomeni finiscono infatti per essere letti e interpretati in modo completamente differente da quanto accadeva in passato. Si pensi per esempio al passaggio dall’astronomia tolemaica a quella copernicana.

Ovviamente anche durante i periodi di scienza normale vengono effettuati aggiustamenti e apportate correzioni alle teorie vigenti e condivise. Durante i periodi rivoluzionari, però, non ci si limita a correggere singoli errori o a proporre modifiche o integrazioni di importanza più o meno secondaria, ma si decide di rivedere l’intero impianto concettuale che viene utilizzato per spiegare e dare senso al mondo che ci circonda.

Il mutamento rivoluzionario è quindi un cambiamento globale del sapere di cui disponiamo e, proprio per questo, non può avvenire “un po’ alla volta”, ma deve accadere “all’improvviso” e “tutto insieme”. Il cambiamento di paradigma, scrive Kuhn, «non può essere sperimentato a pezzetti, un passo alla volta. Al contrario, esso implica una qualche trasformazione improvvisa e non strutturata, nella quale una certa parte del flusso di esperienza si dispone in maniera diversa, e manifesta schemi ordinativi non visibili in precedenza».

Kuhn tiene infine a precisare che ogni rivoluzione scientifica è anche una rivoluzione linguistica, nel senso che gli “stessi” termini vengono ormai utilizzati per indicare fenomeni diversi. Kuhn arriva addirittura a sostenere che in assenza di mutamenti linguistici, il linguaggio stesso “fa resistenza” e impedisce l’avvento delle rivoluzioni scientifiche. Secondo Aristotele, per esempio, in natura non potevano esistere il vuoto o un moto rettilineo infinito: questo perché i concetti e le definizioni che Aristotele utilizzava per interpretare la natura rendevano impossibile parlare di “vuoto” o di “moto rettilineo infinito”. Per rendere concepibili e non contraddittorie tali nozioni era perciò necessaria una certa serie di mutamenti linguistici.

Il contributo dato da Kuhn all’epistemologia è quindi fondamentale, da un lato perché consente di sfatare il mito di una scienza caratterizzata da un andamento in costante ascesa, e dall’altro perché ci ricorda il ruolo decisivo che il linguaggio che parliamo ha sul nostro modo di comprendere il mondo. Come a dire che per vedere il mondo con occhi diversi non basta disporre di strumenti di osservazione prodigiosi: bisogna anche inventare parole nuove, o liberare le parole vecchie dalla ragnatela concettuale in cui sono state a lungo intrappolate. In altri termini, solo se accettiamo di mettere in gioco le abitudini linguistiche e mentali che riteniamo intoccabili e consolidate, l’universo potrà mostrare il proprio volto nascosto e rivelare panorami teorici inattesi e forse anche insperati.

 

Gianluca Venturini

 

BIBLIOGRAFIA
T.S. Kuhn, Le rivoluzioni scientifiche, Il Mulino, Bologna 2008 (1 a ed. orig. 1987).

[Photo credit Ramòn Salinero via Unsplash]

banner 2019

Pace avrai se ad altri non togli. Nei 270 anni dalla nascita di Alfieri

Obbedirti; e tacermi.
(Filippo II, 1)

 

Benché Vittorio Alfieri sia vissuto e abbia scritto alla fine del XVIII secolo, quando ormai la lezione illuminista già andava tramontando (ma non spegnendosi), e benché lui stesso abbia ammesso (nella Vita scritta da esso) che tale temperie fu per lui di grande impatto formativo, sarebbe errato sostenere che la sua produzione abbia risentito esclusivamente della filosofia dei lumi per milleuno motivi, di cui solo in parte c’occuperemo qui, Alfieri fu molto più un precursore del romanticismo, che non un tardo illuminista.

Cosa c’è d’illuministico in Alfieri? L’antropocentrismo, il meccanicismo, il laico culto per la libertà, l’avversione per il dispotismo. Questi temi, tuttavia, non sono affrontati dall’ astigiano con l’ironico distacco tipico dei philosophes, ma con angoscia e con un (talora macabro) interesse per la sofferenza e per l’impeto tragico:

Dolor, ch’ogni dolore avanza,
ne sento in me. Conosco al vento sparsi
i sospir miei; vana ogni speme io veggo1.

Tutti sappiamo, però, che la filosofia illuministica non era d’immediata applicazione; altrettanto sotto gli occhi di tutti è che i grandi illuministi, molto spesso, criticarono il dispotismo, ma gli s’accostarono. Tutto ciò diventa impensabile.

Nella concezione alfieriana l’uomo che davvero ami la libertà, non può limitarsi a riflettere né può scendere a patti col potere, ma combatte per i suoi ideali e non accetta mediazione. L’uomo affamato di libertà, l’Eroe, inoltre, è populista: viene dal popolo, parla al popolo, lo incita all’amore di patria, lo agita e, infine, gli restituisce la sovranità depredata:

Io giuro inoltre,
di far liberi, uguali, e cittadini,
quanti son or gli abitatori in Roma;
io cittadino, e nulla piú2.

Ovviamente, per Alfieri, l’immagine incarnata dell’Eroe è Alfieri stesso, ça va sans dire.

In effetti, l’autore trova deprecabile il servilismo, non prova rispetto per il potere, gli procurano noia i protocolli, odia parlare coi grandi; dirà di Federico II di Prussia:

Fui presentato al re. Non mi sentii nel vederlo alcun moto né di meraviglia né di rispetto, ma d’indignazione […] lo osservai profondamente, ficcandogli rispettosamente gli occhi negli occhi3.

L’inquietudine caratteriale riverbera in ogni scritto, trattatistico e teatrale. Se nei trattati politici non ci sono altri principi morali rispettandi se non quello di libertà, così nelle tragedie non c’è personaggio che non sia riferibile a una categoria precisa: o si è eroi, o si è tiranni, e tra i due non vi può che essere scontro totale, fisico e verbale:

CREONTE
Scegliesti?
ANTIGONE
    Ho scelto.
CREONTE
         Emon?
ANTIGONE
Morte.
CREONTE
           L’avrai.

Si noti, en passant, la maestria emotivo-patetica creata dallo spezzettamento di un endecasillabo in cinque battute; nessun altro autore seppe, come l’Alfieri, stuprare e piegare alle sue necessità il metro per eccellenza della poesia italiana.

Insomma, la novità alfieriana rispetto al suo stesso retroterra illuminista è proprio questa: il rifiuto del compromesso4 col potere politico: qualcosa d’incomprensibile per un Voltaire.

Nello specifico, il potere assoluto, cioè la tirannide, è il più grande problema della storia: è espressione della corruzione, segno che i popoli stanno, progressivamente, dimenticando la gloria passata. Ma, in breve, cos’è la tirannide? Lo stesso Alfieri risponde con chiarezza e acutezza:

TIRANNIDE indistintamente appellare si debbe ogni qualunque governo, in cui chi è preposto all’esecuzion delle leggi, può farle, distruggerle, infrangerle, interpretarle5.

Tirannide è ogni nazione in cui un dominatore esercita la propria funzione senza temere opposizione. In particolare, tirannide per antonomasia è ogni monarchia. Re e tiranno sono concetti inscindibili: la monarchia è la tirannide così come si presenta agli occhi dell’ingenuo: non è una forma di governo, è una malattia degenerativa dello Stato:

entrambi
alla temuta ira del re davanti
tosto or saremmo ricondotti… Oh cielo!
Solo in pensarvi, io fremo … 6

Alfieri, riguardo la tematica politica, ha ritenuto d’esser investito d’una funzione pedagogica. Egli, cioè, ha ritenuto che fosse suo compito rieducare i popoli alla libertà.

Dire cosa sia, però, la libertà, è complesso.

Dal punto di vista umano, la libertà è eroismo, cioè desiderio di realizzazione totale del Sé, ma sul piano squisitamente politico, alla luce delle considerazioni fatte, la libertà si manifesta nella repubblica: il governo del popolo, dal popolo, per il popolo. Essa è il bene:

È Repubblica il suolo, ove divine
Leggi son base a umane leggi e scudo;
Ove null’uomo impunemente crudo
All’uom può farsi, e ognuno ha il suo confine7.

Alla luce della sua teoria politica, Alfieri legge anche i cambiamenti politici che, a partire dalla Francia, interessano tutta l’Europa del tardo XVIII secolo. Tali stravolgimenti, egli nota, non sono frutto della diplomazia o dell’opera persuasiva dei pensatori, ma si è nata dal popolo su incitamento degli ἂριστοι τοῦ λαού che, stanchi dell’oppressione, imbracciano cappa e spada spronando alla rivolta.

Non la ratio guiderà la riscossa di coloro che hanno fame e sete di libertà, ma la stanchezza e la disperazione: insomma, il sentimento. Nulla di più lontano dall’ideale philosophique (che vedeva nel popolo nulla un ammasso di pecore superstiziose e ignoranti) – un ideale talmente luminoso da rendere cieco chi lo guarda – e molto più prossimo ai pianti e alle parole ricche di pathos dei personaggi popolari di Manzoni o d’Azeglio. Voci, in fondo, non così diverse da quelle dei protagonisti delle gloriose Giornate di Milano e Venezia.

 

David Casagrande

 

NOTE
1. V. Alfieri, Rosmunda III,3.
2. V. Alfieri, Bruto I, 1.
3. V. Alfieri, Vita Scritta da Esso, Epoca III, Cap. VIII, a cura di G. Cattaneo, Garzanti, 2006.
4. M. Fubini, (1963) Ritratto dell’Alfieri e altri studi alfieriani,seconda edizione, Firenze, la nuova Italia.
5. V. Alfieri, Della Tirannide, Libro I,Cap 2.
6. V. Alfieri, Saul V,1.
7. V. Alfieri, Misogallo

 

[immagine tratta da Google immagini]

banner 2019

 

“Elogio della pazzia”: filosofia e felicità secondo Erasmo da Rotterdam

Viviamo in un momento storico in cui la filosofia sembra non avere valore. Non importa che essa sia stata la fonte di ogni conoscenza, o che vengano redatti centinaia di articoli a sua difesa. La filosofia è considerata inutile e la si allontana. Si possono annoverare diversi motivi che hanno scatenato tanta ostilità nei confronti di questa disciplina ma, in questa sede, ce ne servono solo due.

Il primo è molto semplice: la filosofia è una disciplina troppo seria, con le sue domande sulla morte e sull’anima e, soprattutto, con le sue risposte a volte inquietanti.
Il secondo elemento è ancor più semplice del primo: la filosofia è una materia difficile, con i suoi termini altisonanti e i suoi tomi voluminosi, tanto da scoraggiare la maggior parte di chi tenti di avvicinarsi. Esiste, tuttavia, un altro modo di intendere la filosofia; è un modo nascosto e quasi proibito, che minaccia l’austerità della filosofia ma di cui tutti noi abbiamo bisogno: lo scherzo.

Erasmo da Rotterdam pubblica nel 1509 un libriccino intitolato Elogio della Pazzia, in cui si spiegano tutti i benefici della pazzia raccontati da essa stessa.
L’Elogio è un libretto fresco, scherzoso, in cui la Pazzia prende in giro tutti, e si difende da chi la maltratta. Perché Erasmo da Rotterdam, erudito e filosofo, dovrebbe fare della filosofia uno scherzo?

«Siccome non volevo sprecare il tempo che dovevo passare a cavallo in chiacchiere senza intelligenza e senza sugo, decisi di dedicare un po’ della mia attenzione a qualche argomento […]»1. Erasmo scrive questa frase nella dedica dell’opera all’amico Tommaso Moro: in sostanza, Erasmo scrive questo libretto perché si annoia ma non vuole sprecare il suo tempo in futilità o stupidaggini. Gli scherzi non sono mai una perdita di tempo. Oltre a ciò, vi è un motivo ben più profondo, che ci aspettiamo da un filosofo come Erasmo. La filosofia si occupa dell’unica cosa, probabilmente, di cui valga davvero la pena occuparsi: come essere felici in questa vita.

Non è forse qualcosa che abbiamo tutti a cuore? La filosofia cerca continuamente un modo di vivere che sia sempre migliore, e che scacci ogni paura, per essere davvero felici. Erasmo afferma che, per essere felici, bisogna essere pazzi.
La pazzia è trasparente in se stessa, non si nasconde, e quando c’è, subito si rivela. Che cos’è in fondo la pazzia? La gioia di vivere. Abbandonarsi alla vita, in sostanza, non è da saggi. Se si fosse davvero saggi, faremmo tutto come Montaigne, che all’età di 25 anni si ritirò a vita privata e non uscì mai più di casa.

La pazzia è dimenticare la morte, gli affanni, ed è solo godimento della bellezza. «E quanto più si avanza lontano da me, nell’uomo gradualmente la vita si perde»2, fa dire Erasmo alla Pazzia.
Per secoli, i grandi sapienti hanno insegnato a mortificare il corpo, i sensi, per fregiarsi di saggezza e saper vivere, senza mai abbandonarsi alla gioia.

Eppure, scrive Erasmo, se la vita si diffonde è solo merito della follia, e non perché la vita si genera solo attraverso gli organi del piacere, tenuti ben nascosti, ma anche perché innamorarsi, affidarsi all’altro, amare i figli prima ancora di conoscerli non è frutto di sapienza, ma di pazzia, appunto.

La vita è un dono della follia e non è quest’ultima a mortificarla. Se la filosofia cerca continuamente una maniera per vivere bene, la saggezza rischia di trasformarla nella maniera per non vivere.

«Viceversa io istillo negli uomini l’ignoranza e li distolgo dal riflettere, talora li induco a dimenticare i mali e ad illudersi con speranze di felicità, qualche volta gli ungo le labbra col miele dei piaceri e insomma in tutte le loro miserie io li assisto»3.

La pazzia è l’audacia di vivere, senza alcuna protezione. E cos’è dunque la felicità?

«[…] la regola essenziale della felicità è voler essere come si è»4.

La felicità non è una scienza. Sarebbe molto più conveniente se esistesse una formula o un teorema da seguire per assicurarsi la felicità. La nostra non sarebbe più una vita, bensì un ingranaggio, e chi ha voglia di essere una vite o un bullone?

Per essere felici occorre essere pazzi, per amare chi si vuole, lavorare dove si vuole, progettare ciò che si vuole non importa cosa dicano i saggi. «In effetti han davvero pochissimo senno quanti giudicano che la felicità umana è riposta nelle cose come sono. Al contrario essa dipende dall’opinione che se ne ha»5.

La domanda che Erasmo si pone è se vale la pena sacrificare la propria felicità in nome della ragionevolezza.
Questo articolo è un invito a leggere l’Elogio della Pazzia di Erasmo per scoprire la filosofia sotto un’altra veste e capire che di essa non si può fare a meno. Dietro al lavoro, alla crescita economica e tutto quello che oggi riteniamo importante c’è infatti il tentativo di essere felici. Dietro al successo si nasconde sempre la domanda se la vita che stiamo vivendo è degna di essere vissuta.

«Ma che importa il giorno della morte ad uno che non è mai vissuto?»6.

 

Fabiana Castellino

 

NOTE
1. Erasmo da Rotterdam, Elogio della Pazzia, Biblioteca Ideale Tascabile, Milano 1995, p.13.

2. Ivi, p. 23.
3. Ivi, p. 39.
4. Ivi, p. 32.
5. Ivi, p. 53.
6. Ivi, p. 45.

[Photo credit Pixabay]

banner 2019