Un viaggio nell’arte del surreale

Ogni viaggio che si compie porta inevitabilmente a delle riflessioni, siano esse in merito a un dato stile di vita oppure a ciò che vediamo per le strade e le piazze, nei musei e ovunque possa nascondersi qualcosa che stimola il nostro interesse. La visita alla città di Madrid è stata per me senza dubbio una delle più fruttuose in questo senso, specie se prendo in considerazione i suoi grandi musei, veri e propri monumenti all’arte spagnola e non solo. Ma se da una parte ciascun grande museo europeo può facilmente stimolare l’interesse e l’attenzione nei confronti di qualche particolare autore o di una specifica corrente artistica, i due principali musei madrileni, il Prado e il Reina Sofia, riescono con successo a unire le loro forze per restituire al visitatore, tra le altre cose, una sorta di compendio della pittura del surreale, o, meglio, un percorso tematico che dalle prime immagini fantastiche e visionarie assimilabili all’irrazionale conduce fino alla corrente artistica e letteraria che di questi principi ha fatto il suo manifesto, vale a dire il Surrealismo.

È il Museo Reina Sofia a offrire al visitatore un’ampia carrellata di opere dei due tra i più grandi esponenti di questa importante Avanguardia, Salvador Dalì e Joan Mirò. Profondamente influenzati dalla lettura dei testi di Freud e Jung, nonché vicini all’opera letteraria di André Breton, fondatore del movimento nel 1924, e all’opera pittorica di alcuni colleghi, in primis René Magritte e Max Ernst, essi hanno sviluppato autonomamente due poetiche dalle caratteristiche estetiche molto diverse ma dalle basi concettuali ovviamente simili.

Loro obiettivo è quello di rappresentare in pittura e in scultura visioni oniriche che volutamente non hanno alcun senso, e che sono quindi definibili come totalmente irrazionali e assurde. Tuttavia queste complesse immagini sono talvolta pregne di simboli dai connotati spesso grotteschi, che, se adeguatamente interpretati in relazione l’uno con l’altro, riconsegnano un significato non banale celato dietro l’intera composizione. La creazione di queste opere, d’altronde, avviene non senza un’ampia conoscenza alle spalle dell’autore, che, una volta assimilate le teorie della psicanalisi, consapevolmente perde consapevolezza del suo essere razionale per stimolare in sé, mediante numerose tecniche, pensieri e immagini appartenenti alla sfera dell’inconscio, i quali, elaborati con estrema libertà e disinibizione, vengono prontamente trasformati in pittura o scultura. Si ottengono così composizioni dall’aspetto straniante e assurdo, marcatamente contrapposte alle ricerche figurative dell’arte tradizionale e delle altre avanguardie storiche, tendenzialmente legate a un forte senso di razionalità (soprattutto Cubismo e Futurismo).

Va detto, però, che nella storia dell’arte occidentale non mancano alcuni rari ed eccezionali episodi di manifestazione dell’irrazionale e dell’inconscio precedenti all’esperienza surrealista, e proprio a Madrid, spostandosi di qualche centinaio di metri dai capolavori di Mirò e Dalì, si trovano alcuni degli esempi più eclatanti in questo senso, capolavori pittorici dalle caratteristiche uniche, conservati all’interno del Museo del Prado.

Il capostipite, il precursore inconsapevole del surreale nella pittura figurativa è senza dubbio Hieronymus Bosch, artista fiammingo attivo tra la fine del Quattrocento e il 1516, anno della sua scomparsa. Al Prado sono presenti alcuni dei suoi maggiori capolavori, primo tra tutti il Trittico delle Delizie, che quanto a figure surreali, scene assurde e immagini fantasiose riesce sicuramente a superare persino l’estro unico e irripetibile di Salvador Dalì. Quel che si para di fronte agli occhi dello spettatore è un ampio giardino popolato da decine e decine di figure in preda al delirio, al piacere più sfrenato, alla follia. Alcune creature mostruose o animali dalle proporzioni totalmente irreali accompagnano il grande turbinio che anima la composizione e il tutto è condito da numerose scene che vanno da quelle di un erotismo deviato presenti nel pannello centrale a quelle apocalittiche del pannello laterale.

Se confrontato con le opere di Dalì, questo dipinto può facilmente essere indicato come un’anticipazione dei soggetti del Surrealismo. Tuttavia l’opera è una grande allegoria di difficile interpretazione, spesso indicata come rappresentazione dei vizi umani, e pertanto ha poco a che vedere con la poetica surrealista del Novecento: le immagini presenti nel dipinto hanno esclusivamente funzione simbolica e, nonostante siano frutto di una fervida e invidiabile immaginazione, non possono essere del tutto assimilate alle immagini dell’inconscio presenti nelle opere dell’Avanguardia, caratterizzate da un forte taglio individuale, strettamente legato alla personalità dell’artista.

Le stesse considerazioni possono essere fatte sul più grande dipinto esistente del pittore fiammingo Pieter Bruegel il Vecchio, la Festa di San Martino (anch’esso al Prado), inclemente raffigurazione della bestialità umana che risente della lezione di Bosch. Questi capolavori presentano immagini irrazionali, grottesche e di straordinaria visionarietà, che tuttavia fungono da mezzo per trasmettere messaggi razionali e in genere condivisi dal contesto culturale nel quale essi sono stati creati. Di conseguenza, nonostante la loro vicinanza estrema alle opere del Novecento del Museo Reina Sofia per quanto riguarda l’approccio alla visione surreale, mostruosa ed estraniante, è il tipo di lettura e, dunque, il loro fine ultimo a decretare una distanza in realtà incolmabile con i capolavori della corrente surrealista.

Altro discorso invece va fatto per la serie di 14 dipinti noti sotto il nome di “Pitture nere”, realizzati da Goya nei suoi anni estremi (1820 circa) e originariamente eseguiti ad olio sulle pareti della sua casa (la “Quinta del sordo”). Trasportati poi su tela alla fine dell’Ottocento, sono oggi visibili tutti insieme in una sala loro dedicata all’interno del Museo del Prado. Eseguiti in un’epoca in cui già esisteva una marcata sensibilità nei confronti dell’irrazionale e dell’onirico, questi dipinti rappresentano forse il vertice insuperato e insuperabile dell’arte del surreale, in quanto autentiche e pure rappresentazioni delle spaventose visioni del vecchio Goya, ormai sempre più vicino alla fine dei suoi giorni. Rappresentazioni macabre e visionarie, frutto dei terrificanti pensieri dell’autore, incubi a occhi aperti, caratterizzati dal medesimo caos disturbante che regna nei nostri sogni più ambigui e ansiogeni, una vera e propria trasposizione materiale dell’inconscio dell’artista, da lui gestito con lucidità e sincerità, senza le inibizioni e le censure imposte all’operato degli artisti quando non lavorano per sé stessi.

Mancano qui le immagini fantasiose e surreali di Dalì e Mirò, ma, d’altro canto, a essere surreale è l’umanità che vi è rappresentata, l’atmosfera generale in cui queste scene sono pensate e il significato stesso delle raffigurazioni. Nessuno prima di Goya si era davvero avvicinato così tanto alla poetica e ai concetti che il Surrealismo avrebbe manifestato circa un secolo più tardi. Tuttavia, qui c’è qualcosa che va addirittura oltre: non vi è alcuna sovrastruttura culturale dietro queste opere, nessuna lettura freudiana, nessuna intenzionalità, ma un uomo solo di fronte al proprio destino, con le sue paure, le sue debolezze, il suo mondo interiore.

Nulla di più coerente e significativo per concludere un viaggio all’insegna dell’irrazionale e dell’inconscio, che unicamente nella capitale spagnola può trovare così numerosi e straordinari spunti di riflessione.

 

Luca Sperandio

 

[Immagine tratta da Google Immagini]

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La potenza dell’immagine: il volto, il nulla e l’identità nella maschera di “Persona”

Un cortocircuito di immagini, frammenti di una simbologia cercata, prestata alla narrazione, l’incrocio delle esistenze di due donne, quelle di Elisabet e Alma.

Persona, film del 1966 diretto dal regista svedese Ingmar Bergman, si apre con un prologo che racchiude forza ed espressività; una successione di immagini che preannunciano l’orrore, il timore e il regno degli incubi psichici di una giovane attrice. Immagini che si susseguono, una ricchezza che simboleggia non solo il vasto immaginario bergmaniano, composto da richiami cinematografici, teatrali, letterari e filosofici, ma anche l’idea di un cinema mai del tutto compiuto, che si definisce soltanto in corso d’opera. È lo stesso regista a suggerirlo: «Non ho composto una sceneggiatura nell’accezione comune. Quello che ho scritto mi pare assomigli piuttosto al motivo di una melodia che, con l’aiuto dei miei collaboratori, dovrò strumentare durante il corso della lavorazione del film»1.

Ecco allora l’arco voltaico di un proiettore lasciare il posto al fotogramma rovesciato di un cartone animato, all’immagine di un ragno in movimento che segue il primo piano di una mano crocifissa, un cancello di ferro, il mento di un cadavere. Particolari dalla forte potenza evocativa che trascendono il significato di ciò che rappresentano. Un ragazzo disteso su un lettino di una stanza spoglia comincia a leggere un libro, si alza, indossa gli occhiali ed accarezza uno schermo. Lì, proprio su quella superficie, in un bianco e nero che lascia spazio al contorno indefinito dei volti, si intravedono le protagoniste di questa pellicola.

Elisabet Vogler, interpretata da un’ affascinante Liv Ulmann, è un’attrice che durante una rappresentazione di Elettra a teatro, colta da un’irrefrenabile voglia di ridere, rimane in silenzio per circa un minuto. Dopo questo episodio, la donna cade in uno stato catatonico e sceglie il silenzio, soffocata da un mutismo a cui sembra non volersi sottrarre.

«Credi che non capisca. Il sogno senza speranza di essere. Non sembrare, ma essere. In ogni attimo consapevole, all’erta. E allo stesso tempo l’abisso tra ciò che tu sei per gli altri e ciò che tu sei di fronte a te stessa. Il senso di vertigine e la costante brama di essere scoperta, di essere finalmente smascherata, ridimensionata, forse annientata»2. Così la dottoressa parla ad Elisabet, affidandone le cure ad Alma, una giovane promettente infermiera. Bergman sceglie di utilizzare il verbo “smascherare”, forse non a caso. È proprio il concetto di “maschera”, infatti, che rientra nella storia di Persona. L’etimologia della parola “persona”, infatti, anche se ancora incerta, ha tra le diverse ipotesi la derivazione dal greco pròsopon (con il significato di “per il volto” e per estensione “volto” e poi “personaggio”), l’etrusco phersu (sempre con il significato di “maschera”) e il latino per-sonare (“suonare attraverso”, riferendosi alla maschera come dispositivo attraverso cui la voce può giungere al pubblico).

Nel linguaggio comune tendiamo ad associare alla parola persona l’individualità, il sé, la propria autenticità, la “verità”, in contrapposizione a ciò che appare all’altro, alla finzione, l’inganno, il nascondimento del sé. In altri termini, come ha sottolineato Moravia, la “maschera” nell’interpretazione junghiana: «indica la parte esterna e spesso declamatoria della psiche in opposizione all’anima che ne è la parte segreta e profonda»3.

Ma forse non potremmo pensare alla nostra vita come a un grande palcoscenico in cui si sussegue la rappresentazione di quel che noi chiamiamo individualità e in cui tuttavia, ciò che conta non è fingere, ma creare dei significati possibili delle nostre azioni?

Ecco che la maschera e la persona non possono che passare attraverso l’immagine del volto, ciò che rivela e nasconde al tempo stesso. In questa pellicola i volti sono due, quello dell’attrice e della sua infermiera, che in un primo momento appaiono distanti e per così dire “autentici”, essendo le protagoniste ognuna nelle vesti di se stessa, per poi sovrapporsi nel fotomontaggio del volto di Liv.

Ulmann-Bibi Andersson. Una ricerca, quella di Bergman, che indaga una linea di confine sottile, quasi invisibile, quella tra vita e morte, identità e alterità, finzione e realtà. Il volto diventa l’espressione della persona e della maschera attraverso cui essa si rivela. Bergman non ci spiega com’è avvenuto il transfer, la sovrapposizione delle due personalità, ma come nota Deleuze, ciò che possiamo cogliere attraverso la scelta del primo piano è la volontà di dipingere quei volti nel disfacimento della loro “individualità”: «È vano chiedersi in Persona se sono due persone che si somigliavano prima, o che cominciano a somigliarsi, o al contrario una sola persona che si sdoppia. È altro. Il primo piano ha soltanto spinto il volto fino a quelle regioni in cui il principio di individuazione cessa di regnare»4. Alma e Elisabet non si somigliano, ma entrambe perdono la propria “individuazione” e nel loro isolamento non possono più comunicare. Sono i volti a rivelare questo nulla, la stessa parola “nulla” che l’infermiera chiede a Elisabet di ripetere prima di lasciare la casa al mare.

Proprio di fronte a questo nulla, alle innumerevoli maschere indossate nella nostra esistenza e ai molteplici ruoli impersonati, forse lo sguardo dell’altro si rivela indispensabile affinché il nostro abisso interiore possa risultare visibile a noi stessi.

 

Greta Esposito

 

NOTE
1. I. Bergman, Sei film, Einaudi, 1979, p. 269
2. Ivi, p. 278.
3. A. Moravia, Al cinema. Centoquarantotto film d’autore, Bompiani, Milano 1975, p. 59
4. G. Deleuze, L’immagine-movimento. Cinema 1, Einaudi, 1983, pp. 122-123

[immagine tratta da Google immagini]

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Nello specchio: tra linguaggio letterario e cinematografico. Intervista ad Arturo Donati

Il 2018 è l’anno delle ricorrenze: centoventi anni, ad esempio, dal primo numero della rivista Ver Sacrum, fondata appunto nel gennaio 1898 come organo ufficiale della Secessione viennese e cento anni dalla morte dei principali fautori di questo movimento − quali Gustav Klimt, Otto Wagner, Egon Schiele, Koleman Moser − deceduti a causa della pandemia di influenza spagnola nel 1918.

«Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freit»: questo il celebre motto della Wiener Secession iscritto sul prospetto del Palazzo della Secessione di Vienna su suggerimento del critico Ludwig Hevesi. «A ogni epoca la sua arte, a ogni arte la sua libertà» dunque: la rivendicazione della necessità di svolte e di fratture rispetto al passato e dell’intrinseco bisogno di autonomia e di specificità proprie di ogni nuova Weltanshauung, in quanto per dare forma a un nuovo mondo – o per esprimere e interpretare un nuovo senso del mondo – sono inadeguati i modi e i segni superstiti del passato.

Le etichette critiche, inevitabili per tracciare l’andamento carsico dell’arte in senso lato, si situano sullo sfondo di un significato storico e, anzi, è in corrispondenza dei grandi eventi storici che assistiamo alla creazione di grandi movimenti artistici.

L’indubbia vitalità narrativa, quella smania di raccontare, per citare Italo Calvino nella Prefazione a Il sentiero dei nidi di ragno (1947), «un senso della vita come qualcosa che può ricominciare da zero […] la capacità di vivere lo strazio e lo sbaraglio», concomitante la fine della seconda guerra mondiale, è stata registrata come “Neorealismo”. Calco dell’equivalente tedesco “Nuova oggettività” (Neue Sachlichkeit) − con cui si designa il movimento artistico sorto in Germania negli anni Venti come reazione all’Espressionismo – l’espressione “Neorealismo” viene applicata in Italia dapprima in ambito cinematografico per indicare la novità del film di Luchino Visconti, Ossessione (1943), tratto dal romanzo The postman always rings twice di James Cain.

«Come definire il neorealismo?»: foto-arturo-donatiquesta la domanda che Gilles Deleuze si pone in apertura del secondo tomo di Cinéma, L’image-temps (1985) nel primo capitolo Al di là dell’immagine-movimento. E inizia così, sfogliando le pagine deleuziane, l’intervista ad Arturo Donati, professore di filosofia, critico letterario, appassionato di Wittgenstein e di Cristina Campo.

 

Quale dinamica esiste secondo lei tra il neorealismo cinematografico e la scrittura neorealistica?

Innanzitutto intenderei il neorealismo in chiave simbolica, declinando cioè il “neo-” come la possibilità, conclusa, di un diverso rapporto tra l’uomo e le cose ‒ e non come modalità di vano recupero del pre-simbolico. Nel neorealismo cinematografico c’è stato un decisivo superamento della letteratura. Se lo scrittore lavora sul proprio immaginario e lo offre al lettore, il regista, invece, organizza la lettura dell’altro. Assistiamo quindi a una crisi metaforica nella proposta cinematografica intesa come tradimento della letteratura. Tuttavia, nel periodo di ricostruzione generale dei linguaggi successivo agli eventi bellici, lo smarrimento collettivo invoca la possibilità di immaginare la natura della crisi come esterna alla singolarità umana, cioè di cercare – per dirla con Jung ‒ un movente fuori di noi per la crisi del Novecento. L’allentamento del senso di comunità determina una perdita di sensibilità quindi un indebolimento del linguaggio letterario. I registi appaiono come i nuovi demiurghi che completano l’alterazione degli idola della letteratura. Per osmosi però si ricava un rigenerato bisogno di scrittura: si ritorna sempre all’uomo e si svela la deriva. Si pensi al Pasolini regista, che entra in crisi quando tenta di esprimere con il cinema più di quanto possibile con la scrittura. All’acme della sua pretesa esaurisce e smarrisce l’immaginazione diventando osceno (obsc/enum), con Salò o le 120 giornate di Sodoma, opera che segna la dissipazione ideologica del senso critico.

 

Secondo lei è preferibile un’opera d’arte totale, una Gesamtkunstwerk wagneriana, o – si potrebbe dire ‒ a ogni arte la sua specificità?

La domanda è immensa. Lapidariamente: considero la specificità un frammento rapito all’universale indiviso, unico l’occulto demone dell’arte, infiniti i fuochi fatui e le bellezze apparenti.

 

Deleuze parla di visioni estetiche e di oggettivismo critico a proposito di Antonioni: «In Antonioni il metodo della constatazione ha sempre questa funzione di collegare i tempi morti e gli spazi vuoti […] Quando tutto è stato detto, quando la scena principale sembra conclusa, vi è quello che viene dopo…». In che termini secondo lei la macchina da presa può essere usata in funzione simbolica, per constatare cioè e insieme suggerire?

In Deleuze c’è una lettura delle mutazioni interiori e quando scrive che il rapporto di stabilità con il reale è finito lo pensa in termini di linguaggio e di capacità di comunicazione. Antonioni è proprio il regista dell’incomunicabilità che con genialità fa riflettere sulla perdita del valore simbolico della parola. Quando viene meno la parola, la corporeità nel suo malessere somatizza l’impossibilità di un discorso comune e il malessere diventa simbolico. Il simbolo ci accompagna e, se il principio di realtà decadente è il dominio delle cose, il simbolo è la luce dentro la caverna che consente all’uomo di restare nella lettura orizzontale del reale di una storia − direi − senza avvenire. Il neorealismo, termometro della crisi, che l’intellettualismo alimenta, legge antonomasticamente il disagio quale nuovo principio di realtà. Antonioni, situandosi al di là della macchina da presa, compie una lettura radicale e verticistica della crisi, in bilico tra cinismo e compassione, consapevole di essere alla fine della linea di fuga. Il regista appare come nuovo esploratore narrante di un mondo orizzontale, custode di una liberazione esiliata nel privato. Talvolta si va infatti al cinema per vedere non una storia ma in ossequio al regista che denuncia nuove malattie in un clima di rassegnata partecipazione proprio della società del disagio, dove l’analisi disincantata della patologia sociale si accompagna alla frammentazione incosciente delle responsabilità personali. Antonioni è stato comunque un apripista in grado di costringere lo spettatore a pensare: dalla sua impietosa analisi del contemporaneo emerge una cultura profonda e il coraggio di uno sguardo sul mondo di cui la macchina da presa è anche il nuovo simbolo.

 

Parlando di psicoanalisi, nevrastenia e linguaggio, cosa ne pensa dell’affermazione di Lacan «L’inconscio è strutturato come un linguaggio»?

Wittgenstein direbbe che il linguaggio dell’inconscio non ha una grammatica. Non c’è una strada precostituita di uscita ma è lo psicanalista a fare un’indagine per entrare nella sfera interiore e trovare un punto di equilibrio. Il compito di chi indaga su se stesso non è però trovare risposte perché non c’è una chiave di lettura del pensiero, dell’interiorità poetica. Cerchiamo infatti la radice del pensiero che non è biologica né emotiva Nel proporre una logica di indagine in assenza di una logica interiore, la psicoanalisi propone una scansione, un viaggio, ma non un processo di conoscenza. L’analisi è una forma di accomodamento, la psicoanalisi instaura una metafisica senza essenza ed è una metodologia della preoccupazione dell’uomo, la cui vita quotidiana è ormai un ritirarsi nel privato. È questa – ahimè ‒ la nuova onda: il mondo orizzontale, il non attribuire valore al perché delle cose.

 

E quanto alla Nouvelle Vague in relazione al panorama italiano, in particolare al apporto tra Godard e Bertolucci: La chinoise e l’engagement oppure The Dreamers e un cinema sognante?

A me Bertolucci ha deluso con Novecento che pretende di leggere tutta la storia in un film insopportabile − tralasciando la bellezza delle immagini − e pretenzioso, sbrigativo e non problematico. I francesi forse sono troppo soggettivi, pretendono di soffrire più di tutti e di spiegare al meglio la sofferenza ma seguono almeno un principio di realtà in relazione a un soggetto non a un’ideologia: c’è sempre un soggetto attivo, anche se preponderante, le tranches de vie sono più credibili anche nell’ingenuità dei francesi di porsi sempre al centro.

 

Rimanendo nel panorama europeo, quali considerazioni sulla cinematografia di Bergman? E sul potere reversibile dello sguardo inteso come specchio al rovescio?

In bilico tra profezia biblica e mistica esistenziale, l’arte di Bergman impone lo specchiarsi nella verità della storia compiuta che sentenzia così l’uscita dal tempo. Il suo genio converte lo stupore infantile in dramma senile di un vecchio costretto a conoscersi sulla soglia della morte da una donna, fantasma evocato dalla memoria, come in Persona. Bergman spesso stringe il quadro fotografico sull’individuo e mostra un dolore forte e così soggettivo da raccontare quel che resta di umano in cui ancora riconoscersi. La vita è racconto di ricordi e compassione per lo smarrimento tra agonia del tempo e attesa di Dio, come in Il posto delle fragole. L’altezza di un regista fa così crescere la letteratura.

 

Regista e/o film preferiti?

 Di Bergman ho detto. Ho ammirato molto Federico Fellini per la sua capacità di andare controcorrente e di insistere sul perfezionismo degli artifici, denunciando indirettamente la tendenza retorica dei grandi registi del suo tempo. Ho vissuto una lunga amicizia con Gianfranco Draghi, psicanalista di scuola junghiana, che fu per il regista un consulente psicologico. Mi raccontò delle notti insonni dell’artista. La regia dell’interiorità ha un costo altissimo, il principio di verità della realtà nell’artista risiede nel profondo. Non si può raccontare un mondo reale se non dopo averlo artefatto totalmente – come riusciva a Fellini – e la deriva post moderna può essere raccontata magistralmente anche secondo il paradigma dell’uomo comune.  Non c’è un film che ho amato più di tutti, ma sedimenta nella mia memoria una galassia di scene che felicemente si coniugano con il mio vissuto.

 

Rossella Farnese

 

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Dal caos all’ispirazione

In un attimo tutto ci appare più chiaro: ecco l’idea, ecco la svolta. È fulminea, istantanea e illumina la nostra mente. L’ispirazione1 è il tema di questo promemoria filosofico.
Che cosa sia l’ispirazione è un mistero, ma quando giunge la strada è spianata e la creatività si accende. È la spinta, l’intuizione che permette di dare vita, di creare qualcosa di straordinario. Si può parlare di intuizione ma che coinvolge mente, cuore e anima.

Etimologicamente il termine deriva dal tardo latino inspiratio – onis, che indica il respirare in alto. Tale significato simbolicamente si ricollega al respiro del divino creatore.
Nell’antichità si credeva che le divinità concedessero l’ispirazione alle Muse, guidate da Apollo, per rivelare loro profezie sul futuro, e agli artisti. In particolare l’ispirazione è stato un punto focale nell’arte e nella letteratura da sempre: l’uomo in un momento fugace viene in contatto con i pensieri divini al di fuori della sua mente, per poi discendere nella sua natura terrena e realizzare l’opera ispirata. Quel salto ultraterreno permette di accedere alla verità che gli viene rivelata per un brevissimo istante.
Sebbene oggi in psicologia si possa definire come un’alterazione mentale, un processo interamente interno della psiche, nei secoli sono state diverse le interpretazioni del fenomeno.

L’ispirazione è la base del pensiero romantico: il fuoco dell’ispirazione proveniva dal genio, il dio interiore del poeta che si faceva strada attraverso l’uomo per manifestarmi. Molto simile a quella della grecità antica, questa forza irrazionale è capace di oltrepassare la volontà dell’uomo e imporsi su di egli: sono molti gli scrittori come Samuel Taylor Coleridge e più avanti William Butler Yeats che raccontano del potere dell’ispirazione e il fluire ininterrotto delle parole, come si trattasse di un atto automatico.

Freud colloca l’ispirazione direttamente nel subconscio dell’artista, quale momento in cui i conflitti psichici irrisolti dell’infanzia ritornavano a galla per poterli poi risolvere.
Diversamente dal maestro, Jung vede nell’ispirazione artistica la traccia della memoria razziale propria del corredo genetico: solo l’artista sente con maggior forza il conflitto tra l’anima primitiva e l’ego civilizzato e sociale e attraverso l’arte può realizzarlo in concreto.

L’ispirazione non lascia alcun dubbio in ogni caso, toccati dalla sua verità ci permette di cogliere quell’idea che era per noi irraggiungibile e celata. L’ultima parola allora ora tocca a noi: tu cosa e come realizzerai grazie a questa scintilla divina?

Al prossimo promemoria filosofico

Azzurra Gianotto
NOTE
1. Concetti tratti da N. Abbagnano, G. Fornero, Itinerari di filosofia, vol. 1-2-3, Edizione Paravia

 

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È meglio viaggiare tra le stelle o nel profondo dell’anima? Jung risponde

Per quanto la missione europea ExoMars non sia perfettamente riuscita, rimane comunque vero che imprese come questa confermano ogni giorno di più l’impressione che la rotta sia ormai tracciata: il pianeta Terra al­l’uo­mo non basta più, ed è quindi arrivata l’ora di incominciare a pensare a una nuova dimora per l’umanità. Le prospettive e gli scenari che si stanno aprendo sono senz’altro emozionanti, ma non tutti guardano con entusiasmo all’avventura che la specie umana si accinge a compiere nello spazio profondo. Pochi mesi prima di morire, Carl Gustav Jung, fondatore della psicologia analitica, dichiarò ad esempio in un’intervista: «i voli spaziali sono solo un’eva­sio­ne, una fuga da noi stessi, perché è più facile andare su Marte o sulla Luna che non penetrare il proprio essere». Era il gennaio del 1961; appena otto anni dopo l’uomo avrebbe mosso i primi passi sulla superficie lunare con la missione Apollo 11.

La frase di Jung può, oggi come allora, destare qualche perplessità, ma non bisogna pensare che il famoso psicologo svizzero fosse un uomo incapace di guardare al futuro. Il percorso che Jung intende proporre all’Occidente non è infatti alternativo rispetto a quello già imboccato dal progresso tecnico e scientifico, ma è piuttosto un sentiero complementare a esso: egli sta suggerendo al­l’uo­mo moderno di ricordarsi di viaggiare nel profondo della propria anima, oltre che tra le stelle del cielo. Ciò che Jung cerca di dire a tutti noi è che c’è un mondo – anzi, un vastissimo universo – da esplorare non solo al di sopra delle nostre teste, ma anche all’interno della nostra stessa mente. Secondo Jung, infatti, «l’anima contiene non meno enigmi di quanti ne abbia l’universo con [tutte] le sue galassie», e solo scoprendo che cosa alberga all’interno di sé, l’uomo potrà veramente esprimere tutte le proprie potenzialità.

Jung, nel corso della sua lunga e fortunata carriera, ha scritto letteralmente fiumi di parole per cercare di descrivere le infinite costellazioni che ognuno di noi (e l’umanità nel suo complesso) porta nel proprio intimo. «È [proprio] questo» – egli afferma – «che intendo per psicoanalisi: scandagliare l’anima alla ricerca dei fattori psicologici nascosti». Si può senz’altro dire che egli sia stato l’autore di una delle teorie sulla psiche più profonde e ardite che siano mai state concepite. A differenza di Freud, che riteneva che l’inconscio fosse «soprattutto materiale rimosso, una sorta di discarica per le esperienze spiacevoli», Jung credeva che esso fosse «un fattore reale, autonomo, capace di agire in modo indipendente [dalla coscienza]». Per Jung, infatti, oltre all’in­con­scio personale individuato da Freud, che è diverso per ognuno di noi perché consta delle esperienze negative e traumatizzanti che abbiamo cercato di rimuovere e censurare, esiste anche un inconscio collettivo, che è identico per tutti gli esseri umani.

Tale tipo di inconscio è popolato dagli archetipi, che sono a tutti gli effetti dei ‘fossili psichici’, ovvero esperienze umane universali che, con il passare di innumerevoli generazioni, si sono cristallizzate e sedimentate nella struttura mentale della nostra specie. Scrive Jung: «così come l’essere umano ha un corpo, che in linea di principio non si differenzia da quello degli animali, anche la sua psicologia possiede per così dire dei piani inferiori, nei quali dimorano ancora gli spettri di epoche passate dell’umanità, come le anime animali del periodo del­l’an­tro­popi­teco, poi più in basso la ‘psiche’ dei sauri a sangue freddo e, infine, al livello più profondo, il mistero trascendente e il paradosso dei processi psicoidi del [sistema nervoso] simpatico e […] parasimpatico».

Jung sottolinea spesso che gli archetipi sono entità cariche di energia psichica, che, se viene sfruttata nel modo corretto, può portare gli uomini a conseguire grandi risultati, ma, se non viene adeguatamente espressa e incanalata, può portare la psiche umana a ‘ristagnare’ e a marcire, o anche ad andare in ‘corto­cir­cui­to’ e a incendiarsi, ossia a cadere preda della follia. Si può in questo senso paragonare l’inconscio a una pentola a pressione, che, se usata con saggezza, può cuocere a dovere quanto viene messo al suo interno e produrre così del buon cibo, ma, se viene ‘scoperchiata’ al momento o nel modo sbagliato, può esplodere e distruggere in un istante non solo la mente dei singoli, ma anche quella di interi popoli, se a ‘saltare in aria’ è non l’inconscio personale ma l’in­conscio collettivo.

«L’inconscio collettivo», sostiene Jung, «è più pericoloso della dinamite, tuttavia c’è il modo di maneggiarlo senza correre troppi rischi». Le attività artistiche, religiose e culturali permettono infatti al­l’e­­ner­gia contenuta negli archetipi di defluire verso la coscienza nel modo corretto, evitando che essa si accumuli in quantità eccessive per poi deflagrare all’improvviso in forma vulcanica e violenta. Proprio per questo, secondo Jung, dovremmo coltivare di più le doti creative che usualmente reprimiamo e teniamo nascoste: ciò, infatti, permette al nostro organismo di ripulirsi dalla «spazzatura psichica» che conserva al suo interno e di «fare spazio al libero gioco della fantasia».

Lo scopo non è necessariamente quello di esibirsi in chissà quali grandi opere o azioni, ma di trovare una nuova consapevolezza di sé, che si può rivelare anche nell’impegno che mettiamo nelle cose semplici e nei piccoli gesti quotidiani che rendono bella la vita, come preparare il caffè la mattina o piantare un cavolo nell’orto: «volgiamo lo sguardo della coscienza dentro la psiche per scoprire che cosa vi si cela. Cerchiamo di capire che cosa possiamo fare, ciascuno nel suo piccolo. Se pianto un cavolo nel modo giusto, ecco che nel mio pezzettino di orto ho reso un servizio al mondo. Che cosa potrei fare di meglio?».

«L’uomo in pace con se stesso», conclude Jung, «dà il suo infinitesimale contributo al bene del­l’uni­ver­so. Ognuno presti […] attenzione ai suoi conflitti interiori e personali e avrà ridotto, [anche se solo] di un milionesimo di milione, la conflittualità del mondo». Come a dire che se vogliamo veramente avere cura dell’universo e del pianeta che abitiamo, dobbiamo innanzitutto partire da noi stessi. In fin dei conti, anche sbrigare qualche faccenda nel nostro giardino o fare una carezza a chi ci vuol bene è un modo per esplorare e conoscere un po’ meglio il firmamento infinito che ci avvolge e ci ospita.

Gianluca Venturini

Sono nato a Treviso nel “lontano” 1989. Al Liceo Berto di Mogliano Veneto ho scoperto la filosofia. Fu in qualche modo amore a prima vista, ma non potevo immaginare che da lì a qualche anno sarebbe diventata una delle grandi “luci” della mia vita. Stregato dalla profondità inaudita dei pensieri che scaturivano da tale disciplina e conquistato dalla grande libertà intellettuale che essa rendeva possibile, decisi di seguirne le tracce iscrivendomi all’Università Ca’ Foscari di Venezia, dove mi sono laureato prima in Filosofia nel 2011 e poi in Storia nel 2013. Attualmente sto completando gli studi che mi porteranno a conseguire la laurea magistrale in “Filosofia della società, dell’arte e della comunicazione”.

BIBLIOGRAFIA:
C.G. Jung, Opere, vol. 8: La dinamica dell’inconscio, a cura di L. Aurigemma, Bollati Boringhieri, Torino 2008.
C.G. Jung, Opere, vol. 14: Mysterium coniunctionis, a cura di L. Aurigemma, Bollati Boringhieri, Torino 2008.
C.G. Jung, Jung parla. Interviste e incontri, a cura  di W. McGuire e R.F.C. Hull, trad. di A. Bottini, Adelphi, Milano 2009.

C’era una volta… per davvero

«Ciò che le fiabe narrano – o, al termine della loro metamorfosi nascondono – una volta accadeva: giunti a una certa età i ragazzi venivano separati dalla famiglia e portati nel bosco (come Pollicino, come Nino e Rita, come Biancaneve), dove gli stregoni della tribù, abbigliati in modo da far spavento, col viso coperto da maschere orribili (che a noi fanno subito pensare ai maghi e alle streghe) li sottoponevano a prove difficili, spesso mortali (tutti gli eroi delle fiabe ne incontrano sul loro cammino). I ragazzi ascoltavano il racconto dei miti della loro tribù e ricevevano in consegna le armi (i doni magici che nelle fiabe donatori soprannaturali distribuiscono agli eroi in pericolo) e infine facevano ritorno alle loro case, spesso con un altro nome (anche l’eroe torna talvolta in incognito). Erano maturi per sposarsi (come nelle fiabe, che nove volte su dieci si concludono con una festa di nozze)»1.

Le parole di Gianni Rodari ci raccontano di riti divenuti fiabe. Sull’origine della fiaba, sulla sua ritualità tratterà questo promemoria filosofico.

Rodari riprende la teoria dell’etnologo sovietico Vladimir Prop secondo cui la fiaba ha cominciato a vivere come tale quando l’antico rito è caduto, lasciando di sé solo il racconto. Ciò che era presente come rito tradizionale, è diventata storia passata che gli uomini hanno trasformato in mito, fino ad abbandonarlo e lasciarlo esistere come un ricordo. Non si tratta solo di un “raccontino per bambini”, ma si tratta della nostra storia. Molti anni addietro, nelle prime comunità umane, la fiaba era un costume consolidato, un rito di passaggio che permetteva ai giovani di diventare adulti. Il caso vuole che le fiabe siano comunemente considerate adatte ai più piccoli e questo non sia del tutto sbagliato, anche se in un senso limitato. La fiaba dovrebbe essere oggetto di analisi storico-antropologica poiché ci dà gli strumenti per comprendere la storia umana in modo profondo.

Nelle tribù arcaiche la fase dalla giovinezza all’età adulta era una consuetudine sacra, che era dettata dagli déi primordiali legati alla terra. Oggi possiamo riflettere come le fiabe quindi siano nate per caduta del mondo sacro al mondo laico: come per caduta sono finiti al mondo infantile, quegli oggetti che avevano valenza culturale. Prendiamo come esempio il peluches più caro ai bimbi: l’orsacchiotto. L’orsacchiotto che stringe il bambino che vedi per strada, una volta era uno degli animali totem divinizzati dalle popolazioni antiche, come animale protettore della comunità. È assolutamente affascinante approfondire e scoprire in quello che confiniamo solo adatto ai bambini, il nucleo primitivo magico proprio e comune per l’umanità. A riguardo si ricollega il concetto di inconscio collettivo di Jung, che connette in senso meta-temporale il ragazzino primitivo che conquista la sua identità matura attraverso il rito sociale, al bambino di oggi, che mediante il racconto fiabesco entra a conoscenza delle dinamiche del mondo di cui farà parte un giorno.

Ora il mio augurio è questo: ripeschiamo tra i ricordi quella fiaba che ci faceva brillare tanto gli occhi e che abbiamo fatto nostra, e cerchiamo rileggerla con il vissuto di oggi, di vedere quanti punti di questa abbiamo realizzato o che ancora ci prefissiamo di raggiungere. Incosciamente da bambini l’abbiamo scelta anche per questo.

Al prossimo promemoria filosofico

Azzurra Gianotto

NOTE:
1. Gianni Rodari, Grammatica della fantasia, Einaudi Ragazzi, Trieste 2013, pg. 86

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L’attrazione mentale come proiezione di noi stessi

L’amore non è solo fisico, ma soprattutto mentale. La mente riesce a trasportarci dove il fisico ne è impossibilitato. Col corpo giocano in tanti, con la mente solo i pochi che riescono.

A volte si pensa di vivere una vita certa, perché sentiamo di conoscerci, pensiamo di sapere ogni singola nostra reazione agli eventi della vita che incontriamo.

Eppure capita sempre l’imprevisto, quel particolare che era sempre sfuggito o a cui avevi pensato ma che credevi essere una cosa lontana da te, che non ti avrebbe mai toccato.

Incontri conosci esplori nuovi universi di pensiero e ti scontri con qualcosa che ti attira in modo diverso dal solito.

Le persone nel corso della vita incrociano le loro strade e ad un certo punto capita che incontrino ciò che Jung definiva “proiezione”, ossia ognuno riconosce il proprio animus maschile o la propria anima femminile attratti da ciò che riconoscono nell’altro come la parte inconscia e nascosta di se stessi.

Un fenomeno irrazionale che si scatena nell’essere umano e che viene volgarmente definito come “attrazione mentale”, ben più pericolosa di quella fisica, soprattutto nell’età adulta quando la mente prende il sopravvento e si avverte maggiormente il bisogno di relazionarsi con persone che abbiano qualcosa da dire.

La pericolosità consiste nel fatto che l’attrazione scocca quando l’altro riesce a vedere la bellezza della mente andando oltre la forma e sbrogliando la matassa dei luoghi comuni.

Nulla è studiato o ricercato, perché l’attrazione è un qualcosa che accade: nel cervello accade qualcosa e si avvertono sensazioni che si creano in un istante.

Già con Platone abbiamo una prima concezione di “attrazione”, dove quella fisica non è vista come una componente fondamentale dell’amore, a differenza di quella platonica che stava e sta tuttora ad indicare una relazione molto intensa tra due persone che trascende dall’attrazione sessuale.

Ma l’attrazione mentale segue il principio di causa ed effetto? Si scatena per un motivo e non ha una determinata finalità?

Se seguiamo la teoria della sincronicità di Jung da cui poi deriva la Legge di Attrazione, ci rendiamo conto che l’attrazione non può essere frutto di un rapporto di causa ed effetto, perché basata su eventi sincronici che, facendo parte di processi inconsci, sono contemporanei e legati da significati complessi, condividono il fine ma non la causa.
L’attrazione deriva, dunque, da coincidenze significative: è come se si attuasse una comunicazione fra l’inconscio e il mondo esterno, attraverso dei simboli che devono essere interpretati, quali stimoli che guidano verso nuovi incontri o verso situazioni che potrebbero modificare il percorso della vita.

L’attrazione sembra, in tal modo, non essere prettamente un evento irrazionale, trattandosi di “comunicazione” tra interno ed esterno, ed è proprio questo stretto legame che ci ricorda che tutti siamo collegati tra noi dall’elemento “esterno”.

L’attrazione è dunque frutto di coincidenze reali e di “richiesta” del proprio inconscio, in quanto

i fatti e le persone che incontriamo sono lo specchio delle nostre volontà.

Valeria Genova

Un passato che ritorna

A volte il passato torna a bussarti alle spalle. Ti volti, lo riconosci, può scapparti un sorriso come può farti sentire una fitta al cuore.

In alcuni casi ci lasciamo piacevolmente trasportare dai momenti importanti e felici della nostra vita, con un velo di nostalgia amiamo ricordarne i dettagli e il loro corso e talvolta riusciamo anche rievocare le medesime emozioni e sensazioni come se non si fossero spente mai.

In altri casi guardiamo al passato con angoscia, come se questa ne avesse fatto il suo territorio di appartenenza, temiamo certi ricordi dolorosi, certe scelte infelici, certi eventi negativi, temiamo che questi possano ripetersi in futuro con la stessa carica devastante.

Molto spesso quando viviamo in un perenne stato di tensione e ansia, rimaniamo paralizzati; con la paura di intraprendere progetti futuri, di scegliere e perfino di desiderare, passiamo la nostra esistenza in un costante stato di inerzia: non rischiamo, non ci esponiamo, aspettiamo che qualcuno magicamente possa mettere fine a questa nostra continua agonia.

Kierkegaard definisce l’angoscia come quel sentimento del possibile che non si riferisce ad alcunché di preciso, a differenza del timore il quale si riferisce invece a qualcosa di determinato.

«Nell’intimo cuore, nel segreto più segreto della felicità, abita l’angoscia, che è disperazione: questo è il luogo più caro alla disperazione, quello che preferisce fra tutti: profondamente dentro la felicità».

Se l’angoscia è il sentimento del possibile, e se il possibile è connesso con l’avvenire, allora l’angoscia è strettamente connessa al futuro. Perché quindi proviamo angoscia nei confronti di ciò che è passato? Il passato può angosciare solo quando può ripresentarsi come una possibilità di ripetizione nel futuro.

Secondo Kierkegaard, la categoria della possibilità sembra essere costitutiva della condizione umana e con essa anche quella dell’angoscia perché legata alla possibilità.angoscia

Ciò che è possibile è ciò che non è ma può essere; può essere che il passato ritorni, come può essere che questo non ritorni mai più. Angoscia dinanzi alla libertà del corso degli eventi di potersi ripetere come no.

Se l’esistenza del singolo è il regno della possibilità, del divenire, del contingente e quindi della libertà: l’uomo è ciò che sceglie di essere, ed è ciò che diventa.

Possiamo scegliere se rimanere ancorati al passato e ingabbiati negli eventi dolorosi della nostra vita, precludendoci la possibilità di vivere il presente e il futuro con entusiasmo; oppure possiamo scegliere se affrontare il passato in modo costruttivo, perdonando i nostri errori, accettando una volta per tutte ciò che è successo, smettendo di voler cancellare l’incancellabile e di voler cambiare l’incambiabile.

Possiamo scegliere di vivere la vita con tutte le sue infinite possibilità, affrontando di volta in volta il corso degli eventi e non ripiegandoci nella paura di poter soffrire ancora

«Sia il passato come realtà, sia il futuro come potenzialità, guidano il nostro comportamento presente».
Carl Gustav Jung

Essere consapevoli di ciò che abbiamo vissuto e di ciò che vorremmo diventare è fondamentale per dare un senso e una direzione al nostro presente.

Il passato non è un nemico da dover sconfiggere, ma un vecchio amico ferito e umiliato da comprendere. Più lo respingeremo più questo tornerà a tormentarci, se invece lo accetteremo, non gli daremo lo spazio per ripetersi nel futuro, né attraverso di noi né attraverso gli altri.

«Più si riesce a guardare indietro, più avanti si riuscirà a vedere».
Winston Churchill 

Elena Casagrande

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