In contatto con il proprio io e con la natura: I Canti Orfici di Dino Campana

Noto come il “poeta visionario”, teso tra una vita errabonda e gli eccessi psichiatrici, Dino Campana è tra i più singolari letterati del primo Novecento, produttore di opere dal sapore simbolista, che si distinguono per gli aspetti evocativi e per le atmosfere. Sebbene in un secolo sanguinoso la sua poesia possa risultare per certi versi anacronistica, tanto si staglia in un panorama che canta l’uomo in preda alle incertezze esistenziali, essa ha ancora molto da insegnare, specialmente a chi si pone con attenzione in ascolto.

«Ascolta: la luce del crepuscolo attenua/ed agli inquieti spiriti è dolce la tenebra:/ascolta: ti ha vinto la sorte»1 afferma il poeta nel Canto della tenebra, invitando il lettore a porsi in contatto con se stesso, nel momento della giornata in cui le tenebre iniziano a salire e l’uomo è più incline alla riflessione. Solo chi dedica un po’ di tempo ad ascoltarsi, può infatti «intendere» la voce interiore, che in fondo si accorda con la natura e il resto del creato, almeno per i brevi istanti in cui questo legame viene stabilito.

Si tratta di un nesso profondo ma difficile da far affiorare alla percezione cosciente, per la maggior parte del tempo impegnata ad occuparsi di altro: «non so se tra roccie il tuo pallido/ viso m’apparve, o sorriso/ di lontananze ignote»; «non so se la fiamma pallida/ fu dei capelli il vivente/ pallore»2, difficile dunque abbracciare davvero queste “visioni”, l’io è sempre incerto su ciò che vede, sente e percepisce, in una realtà che conferisce sempre meno valore a ciò che l’uomo prova.

Si tratta di un sentimento, quello della crisi, che spesso ritorna alla luce nella letteratura del periodo, sebbene non tutti gli autori lo affrontino allo stesso modo: c’è chi, come Pirandello, mostra un mondo in cui non esiste più alcuna integrità dell’io; chi, come Ungaretti, ci immerge nella realtà cruda e sanguinosa della guerra, mostrando un uomo che non è più uomo; chi, infine, pur vivendo fortemente la caduta delle certezze, come Dino Campana, propone una realtà altra dove rifugiarsi, un mondo affettato, nato dalla propria mente.

Ciò non significa che tutto quello che propone Campana sia una sorta di deviazione alla vera realtà, ma in qualche modo esso rappresenta un “recupero”, un “ripescaggio” di alcuni elementi che vengono riportati alla coscienza e proiettati all’esterno, fatti vivere davvero, per ricreare il puzzle scomposto, che il secolo corrente ha frantumato.

«Ricordo una vecchia città, rossa di mura e turrita […] sopra il silenzio fatto intenso essa riviveva il suo mito lontano e selvaggio: mentre per visioni lontane […] anch’esso mistico e selvaggio mi ricorreva a tratti alla mente»3. Questo sentimento del lontano, come già affermava Leopardi, permette di fermare per brevi istanti il mondo, di distanziarsi per un momento dai consueti rumori quotidiani, per porci nell’atteggiamento giusto della riflessione e dell’ascolto.

Solo allora, quando il nostro animo è davvero ben disposto, quando abbiamo in un certo senso abbandonato gli schemi mentali della nostra vita, possiamo percepire le melodie che ci legano alla natura e a noi stessi: «era una melodia, era un alito? Qualche cosa era fuori dei vetri. Aprii la finestra: era lo Scirocco»4, afferma il poeta in Scirocco, lasciando intendere che, se l’uomo è ben disposto può sentire la voce della natura, in un gioco di scambio reciproco con il creato.

In sostanza, quello che ci vuole dire Campana è che nell’uomo permane sempre qualcosa di profondo, non in contrasto ma in accordo con gli altri, con sé e con la realtà, basta lasciarlo emergere e non aver paura di farlo parlare.

In questo modo, possiamo anche noi fermarci per un attimo «al porto», con il nostro battello che «si posa nel crepuscolo che brilla»5, e sentire quel soffio che ci rende parte dell’infinito creato.

 

Anna Tieppo

 

NOTE:
1. D. Campana, Canti Orfici e altre poesie, Einaudi, Torino 2014, p. 30, da Il canto della tenebra.
2. Ivi, p. 25, da La Chimera.
3Ivi, p. 9 da La Notte.
4. Ivi, p. 113 da Scirocco.
5Ivi, p.132, da Genova.

 

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Ad personam

L’omicidio è, con ogni probabilità, il primo atto mai considerato criminoso e il primo a essere condannato dai codici legislativi. Curiosamente, questo non si è mai riflesso in maniera coerente nella storia delle singole popolazioni, tantomeno dell’umanità in genere. Il codice di Hammurabi – redatto tra il 1800 a. C. e il 1750 a. C. – è uno dei codici legislativi più antichi mai rinvenuti e penalizza l’omicidio in maniera anche piuttosto brutale, con una legge del taglione diventata proverbiale. Nonostante questo, la mesopotamica Babilonia è passata alla storia per essere una città-stato ampiamente progredita, ma altrettanto sanguinaria. Anche il biblico Decalogo, riportato per scritto tra il VI e il V secolo a. C. ma redatto molto prima, pone un lapidario «Non ucciderai» tra i comandamenti; di nuovo, il popolo di Israele si è affermato nella propria regione storica attraverso una serie di genocidi ai danni delle popolazioni ivi insediatesi precedentemente.

Si tratta di una costante storica quasi inevitabile ma corrisponde a un principio semplicissimo: le peggiori atrocità della storia, dalle guerre d’invasione alla tratta degli schiavi fino ai campi di sterminio, sono state commesse da individui dalla coscienza perfettamente pulita. Il principio che vieta l’omicidio “limita” la proibizione alle persone, concetto questo il più delle volte giuridico prima che morale e passibile di revisioni radicali. Uno schiavista del XVII secolo non scarica in mare donne e uomini morti di stenti durante la traversata oceanica, ma “si libera di merce avariata”; un Lagerkommandant non ordina ogni giorno la tortura e il massacro di centinaia di esseri umani, ma “purga la società dai suoi elementi dannosi”. Se le forme estreme del ragionamento sono tragicamente autoevidenti, il meccanismo del limitare in maniera più o meno palese l’accesso alla categoria “persona” è sempre in corso all’interno di un gruppo chiuso, anche e soprattutto quello statale, e una divisione tra un “noi” – individui parte della comunità per cui valgono una serie di norme (ivi incluso il «Non uccidere») – e un “loro” – esseri umani privati di qualsiasi qualifica personale in ragione di massificazione culturale, etnica, religiosa o di altro tipo – è un rischio onnipresente e dalle conseguenze potenzialmente catastrofiche.

Ne Il formalismo nell’etica e l’etica materiale dei valori, pubblicato nel 1913, all’alba della Prima Guerra Mondiale, Max Scheler si sofferma lungamente sul problema, peraltro con una carrellata storica di individui cui, in una cultura o in un’altra, è stato giuridicamente negato il titolo di “persona”: donne, bambini, stranieri, schiavi, malati (lebbrosi, malati mentali ecc). La conclusione, nel testo, non può essere che una: l’essere persona è una (la) caratteristica metafisica e inoggettivabile dell’essere umano, non dipende dal suo status sociale, dalle sue convinzioni politiche o religiose, non dipende neanche dalla sua condizione di imputabilità giuridica né dalla sua appartenenza o meno a un popolo, una razza, un genere specifici, dal suo stato di salute o dal suo stadio di sviluppo, dalla sua condizione morale o dalla sua fedina penale.

L’essere persona è connaturato all’essere umano, a tutti gli esseri umani in quanto tali, sempre e per sempre, indipendentemente dalla presenza di una legge che li definisca tali. Di più, la persona in quanto tale non può esistere se non in dimensione comunitario-relazionale, in un rapporto di empatia profonda che la porta ad aprirsi all’altro. Se etimologicamente il termine “persona” rimanda alla maschera teatrale, quindi apparentemente a una finzione nel presentarsi all’altro, racchiude però in sé la funzione specifica della maschera classica: l’amplificare la voce dell’attore, che riecheggia e raggiunge il pubblico. La persona si realizza nella misura in cui ha un altro che le si relazioni, in quel rapporto chiamato da Martin Buber Io-Tu (contrapposto alla relazione strumentale Io-Esso), che vede le due voci davvero per-sonar, risuonarsi attraverso. In caso contrario, si hanno solo in-dividuus, esseri atomistici che si muovono in un mondo nel quale sono identificati solo attraverso la distinzione, l’isolamento, da chiunque altro.

In tempi di incertezza e divisione crescenti, si fa sempre più forte il rischio di perdere la capacità, e prima ancora la volontà, di riconoscere il sacrale diritto di ciascuno ad essere definito persona, nascondendolo dietro migliaia di altre classificazioni tutte artificiali, tutte accidentali. Si ricordi però che perdendo il Tu, la “cassa di risonanza” del nostro sonus, inevitabilmente si perderà anche l’Io, in un trionfo di individualismo in cui, di persone, non resterà neanche l’ombra.

 

Giacomo Mininni

 

[Credit Unsplash.com]

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Il riconoscimento: l’alterità in trappola

“Ti riconosco”. Questa è una espressione che, secondo Luce Irigaray, permetterebbe il riconoscimento dell’altro: «io riconosco che tu sei, che tu esisti, che tu divieni»1. Questo altro, non con la lettera maiuscola, come ad esempio l’Altro in Lévinas, è una persona, un corpo sessuato e quindi sottoposto alla legge biologica del genere.

Eppure in questa lettura, nell’espressione “Io ti riconosco” si nasconde una trappola, la quale farebbe ricadere il pensiero dell’alterità nella cosiddetta logica dell’identità. Perché?

Mi servirò di alcune espressioni della lingua comune, vera miniera per un’analisi filosofica, poiché, in qualche modo, mostra il pensare e il sentire comune, mettendo in risalto le strutture nascoste del pensiero occidentale.

“Ti riconosco”. Partiamo da questa frase. A una prima occhiata sembrerebbe che Irigaray abbia ragione nel vedere qui una legittimazione dell’esistenza dell’altro, l’annullamento di qualsiasi gerarchia: ci si può sbarazzare del peso della dialettica padrone-servitù. Io ti sto riconoscendo, ti sto dando spazio in questa relazione, ti permetto di entrare in comunicazione: ho aperto un canale che ci farà avere una relazione. Tuttavia, come già accennato, c’è il trucco. C’è un tranello, un inganno oppure la volontà di non vedere come sia perfido il linguaggio. Dicendo “Ti riconosco” il soggetto che parla sta ponendo la base ontologica per l’evento dell’altro: in quanto io ti riconosco, ti sto riconoscendo, allora, tu esisti. Senza questa mia azione, tu non saresti.

C’è di più. Si può allargare l’enunciato ed esclamare: “Ora, ti riconosco! Ecco il mio Pinco Pallino!”. In questa frase, che è un passo ulteriore rispetto a quella precedente, uscendo dal confronto con la Irigaray, vediamo che quell’“ora” è di fondamentale importanza. L’altro con cui ci andiamo a confrontare, con cui dialoghiamo, dopo aver espresso questo enunciato, scompare. Difatti, queste parole, non significano altro che la rappresentazione dell’altro e non la sua vera presenza. Esso è un fantasma, una proiezione. L’elemento temporale vuol significare che “adesso” sei la persona che conosco, mentre prima, per motivi che hanno scosso l’edificio delle certezze del soggetto che parla, non eri tu: come avresti potuto? Se il Pinco Pallino che conosco ha sempre avuto certe abitudini, certi comportamenti, è ovvio che quello che prima eri tu, in realtà, non potevi esser tu. Solo adesso che sei tornato – da dove? – in te – prima, ricordiamoci che non esistevi – io ti riconosco.

Altra frase ricorrente è questa: “Sei sempre il solito!”. Normalmente viene utilizzata in due modi: per scherzo, quando qualcuno commette un atto che denota la personalità di un individuo, oppure, con astio, quando sempre quel qualcuno agisce in maniera errata, a conferma del suo carattere, del suo ethos. Se si va a scavare nel significato filosofico di questo enunciato, è possibile vedere come il primato del soggetto sia ancora visibile, presente: esso viene rassicurato dal permanere dei modi dell’altro, delle sue parole, delle sue azioni, dei gesti, così da poter mettere in atto delle difese, delle contromisure, che lo portano a porre il proprio controllo sulla realtà. L’altro è solo “un rompicapo da poter risolvere con gli strumenti del paradigma”, come potrebbe dire Kuhn.

Il linguaggio, la parola, mette una barriera tra due individui, perché è  sempre espressione di una soggettività virile, che vuole possedere, controllare, amministrare. Essere confortata. Confortarsi.

Tuttavia, è necessario che questa soggettività sia, invece, sconvolta dall’altro, che sfugga a qualsiasi categoria, così da poter sempre rimettere in gioco le carte, non dar nulla per scontato.

Quello che l’altro dovrebbe suscitare in me, costantemente, è quella strana sensazione che si prova quando si è innamorati, quando siamo colpiti da Eros: un desiderio dettato dalla distanza, mai percorribile interamente, che ci lasci con ancora la voglia di poter scoprire l’altro. Di trasformarci pur di poterlo acciuffare, con il risultato di venire a nostra volta cacciati. Ma anche quando si sarà arrivati alla nudità, al corpo dell’altro, esso ci rimarrà per sempre estraneo: sia per la sua conformazione sessuata, per dirla con Irigaray, sia per quella individuale, dove ogni corpo è impersonato. Ciò non vuol dire che vi sia un’anima, bensì che il corpo è vivo, pulsante, fremente e mai uguale a quello di un altro. Alla frase della Irigaray, “Ti riconosco”, bisognerebbe, invece, sostituire: “Per fortuna che ancora non ti conosco”. Nell’amore, nel sesso, nella carezza, nei gesti che continuamente ci scambiamo, in un linguaggio silenzioso, c’è tutta l’incapacità di conoscere. L’altro non lo vogliamo conoscere, non dobbiamo conoscerlo. Non lo vogliamo ri-conoscere, ma viverlo. L’alterità è il mistero dell’esistenza.

 

Edoardo Poli

 

Nato a Velletri il 14 febbraio 1996, mi sono diplomato al Campus dei Licei “Massimiliano Ramadù”, ad indirizzo scientifico.
Vivo a Pisa e mi sono laureato presso la Facoltà di Filosofia dell’Università di Pisa. Ho pubblicato un libro di poesie nel 2015, attualmente scrivo per altre riviste, tra cui “Artspecialday” e “Momus”; fortemente interessato ad argomenti sia scientifici che umanistici, secondo quella unificazione della cultura umanistica e scientifica, tipica dell’approccio complesso.

 

NOTE:

1. L. Irigaray, In tutto il mondo siamo sempre in due, Baldini Castoldi Dalai Editore, Milano 2006, p. 39

 

[Photo credits: Ian Schneider via Unsplash.com]

Il bivio esistenziale: le due strade di Guido Gozzano

L’una luminosa, ricca, autentica; l’altra posata, priva di brio, grigia: sono queste le due strade esistenziali descritte nell’omonima poesia di Guido Gozzano, personificate da due figure, metafora del cammino di ogni singolo individuo. Grazia e la Signora, entrambe donne: l’una molto giovane, l’altra ormai in età avanzata «da troppo tempo bella, non più bella tra poco»1, come la definisce il poeta, privata di quella vitalità tipica dell’adolescenza, che fa apparire il mondo vivace e colorato, ricco di gioia.

Sembrano così diverse all’apparenza: Grazia ha «una bicicletta accesa d’un gran mazzo di rose», dei «biondissimi capelli» e una «bocca vermiglia», la Signora è «triste», passiva, nostalgica in molti suoi atteggiamenti, eppure «la vita una allacciò all’altra» afferma il poeta, il destino vuole che entrambe si incontrino, si sfiorino sebbene per poco tempo.

Grazia a cavallo della propria bicicletta, dinamica, vitale incontra dopo molto tempo la Signora che quasi stenta a riconoscerla, tanto è cresciuta e diventata donna. Ma l’incontro dura poco, poi la giovane riparte per la propria strada.

Cosa significa? Cosa simboleggiano queste due figure che occupano in fondo l’intera scena poetica?

Si tratta di due immagini simboliche, che personificano due condizioni esistenziali: l’una autentica, forse più facilmente assimilabile alla giovinezza spensierata, quando, come afferma Leopardi «solazzo e riso» sono della «novella età dolce famiglia»; l’altra inautentica, matura, sicura, ma priva di quella brillantezza che dovrebbe caratterizzarla. Due modi di vivere, dunque, paragonabili ad un bivio, dove una scelta esclude l’altra.

Non a caso il poeta che, per costrizione sociale o per condizione personale, si sente più simile alla Signora, vede partire per sempre Grazia, di lei conserva solamente l’eco della sua voce e la promessa di un futuro ritorno che non giunge. «Grazia è scomparsa. Vola – dove? – la bicicletta»2 afferma infatti in chiusura Gozzano, di lei non è rimasta traccia tangibile: la felicità se ne è andata con la scelta di una strada diversa.

L’immagine portante attorno a cui è costruita questa poesia, apparentemente spensierata e redatta come un ritornello, è dunque un tema filosofico tra i più significativi e profondi: l’uomo e le proprie scelte, i bivi esistenziali che si presentano come biforcazioni antitetiche, in quanto ogni persona può prendere una sola strada.

Ciò porta a una serie di conseguenze di non poco valore: l’abbandonare alcune possibilità rispetto ad altre, il subentrare della nostalgia o del rimpianto alla vista di chi ha effettuato altre scelte, la rinuncia di vite parallele alla propria. È ciò che si trova a sperimentare la Signora e il poeta stesso che afferma «che valse la luce mattutina raggiante sulla china tutte le strade false?/cuore che non fioristi, è vano che t’affretti verso miraggi schietti in orti meno tristi3. Entrambi hanno rinunciato alla felicità, per abbracciare una vita di doveri e sicurezza, che manca di emozioni spontanee e intense. Da qui quel senso di rimpianto, che solo chi ha fatto questa scelta può percepire, difronte a una persona – Grazia – che invece incarna un’altra possibilità, forse più precaria, frivola per certi aspetti, ma piena di gioia.

È un tema che si ritrova fin dalle origini nella scena filosofica: si pensi anche solo a Parmenide che mostrava come due erano le strade percorribili: l’una “la via della verità”, dello svelamento e l’altra “la via dell’opinione”, fallace, ingannevole, via che porta necessariamente all’errore.

In fondo questa antitesi tra strade e vie diverse è un il fil rouge di tanta riflessione filosofico-letteraria che si trova ad affrontare i dilemmi dell’uomo diviso tra varie scelte esistenziali, senza una risposta su quale sia la migliore per sé.

Gozzano tuttavia mostra un punto di vista, una soluzione, sia pure poco rassicurante, che rispecchia la propria condizione: ovvero quella di un uomo troppo preso da una vita impostata, piena di doveri. Ciò non significa che egli non dia possibilità nelle scelte, ma in un certo senso ammonisce il lettore a fare attenzione a quali sono le vie calpestate, perché spesso queste hanno un unico senso di marcia.

Un bozzetto colorato ma allo stesso tempo ricco di indagine filosofica, quello presentato dunque dal poeta, che lascia il lettore con alcune profonde domande: quanto distante è la felicità dalla nostra vita? Quanto influenziamo il destino con le nostre scelte? Dove si trova la vera felicità?

Forse, dice Gozzano, basta osservare meglio e non lasciarsi sfuggire quella donna «dolcesorridente» quando sfiora la nostra strada con la sua veloce bicicletta.

 

Anna Tieppo

 

NOTE
1. G. Gozzano, Poesie e prose, a cura di Luca Lenzini, Milano, Feltrinelli, 2011, p.104.
2. Ivi, p. 107.
3. Ivi, p. 105.

 

[immagine tratta da Google immagini]

 

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Manuale di sopravvivenza all’apocalisse robot

Domanda a bruciapelo:

“Chi sei?”

Non vale rispondere con nome e cognome.
Né per automatismo, né per tentare di delegare la risposta al proprio profilo Facebook,  scansando lo sforzo di pensarci e distraendoci con le foto della Tailandia in bacheca.

Per rispondere prova a cercare qualcosa in più:
Cosa sceglieresti per rappresentare quello che fa di te ciò che sei?

Se incontri una persona mai vista prima, è dura non notare prima di tutto i dettagli più superficiali. Allo stesso modo potresti fare tu mentre ti muovi verso “te stesso”. Soffermarti sulle caratteristiche della tua figura, il tuo stile nel vestirti. O andare un poco oltre: potresti descrivere le peculiarità dei tuoi movimenti. Sei vittima della goffaggine oppure agile, elegante? I tuoi gesti affermano un certa fiducia e sicurezza, o tradiscono la tua timidezza? E via continuando verso dettagli meno evidenti al primo sguardo. Potresti raccontare il tuo carattere. O le tue abitudini. I tuoi pregi o le tue nevrosi. La tua storia, passata e progettata, ricordi e sogni.
Pezzo dopo pezzo si costruisce una tua immagine, una tua rappresentazione, che cerca di essere autentica e aderente al reale. A quello che sei, ma che magari non sai, che non è facile raggiungere fino in fondo, completamente. Un figura in cui specchiarsi, rigirando e rivoltando il proprio profilo, cercando di capire come siamo e appariamo, possibilmente trovando il lato migliore.
Non è facile scegliere se tra queste c’è qualcosa che ci rappresenti in modo essenziale. Forse in misura diversa tutte insieme collaborano a renderci quella creatura che spesso frettolosamente etichettiamo e riconosciamo grazie a un nome e un cognome.

A volte finiamo per conoscerci meglio se abbiamo la possibilità di riconoscerci negli altri. Individuando qualcosa che ci risuona in coloro che appaiono simili a noi per questa o quella caratteristica.

Ci rispecchiamo in “qualcuno”, e ci rivediamo attraverso di lui.

Ma se invece cominciassimo a trovare ulteriori e sempre più frequenti similitudini con “qualcosa”?

L’avanzamento delle tecnologie robotiche prosegue senza sosta, e i suoi prodotti si rinnovano, si aggiornano e progrediscono.
Gli automi rinascimentali suggestionavano le corti mimando l’apparenza umana. Cavalieri meccanici che riproducevano i movimenti dell’uomo. Meraviglia in chi li osservava e stava al gioco dell’artificio teatrale. Ma poco più di una marionetta per chi riusciva a guardare al di là dell’armatura e scorgeva nell’ingegno del meccanismo un guscio vuoto d’anima.

Da allora robot e androidi si sono evoluti in molte forme, emulando caratteristiche umane, spesso migliorandole. Si pensi a tutti i compiti che richiedono un movimento ripetitivo e programmabile: più forti, più precisi, più rapidi.
Una somiglianza superficiale, che ci fa comodo e ancora non disturba. Anzi. Avere un doppio che ci sostituisce è intrigante. Il termine robot deriva proprio dal termine ceco robota, che significa lavoro pesante o lavoro forzato.

L’evoluzione scientifica è continuata, e a diventare meccanica è stata l’intelligenza. Qualcosa che è di consuetudine attribuito alla sfera dell’interiorità e della soggettività.
Intelligenza artificiale.
E le sue possibilità forse complicano le cose.

Macchine che parlano, reti neurali artificiali che elaborano informazioni, parole e immagini sino ad arrivare a riprodurre facoltà di stampo creativo. Le macchine, le “cose”, invadono il nostro territorio insomma, il campo di quelle possibilità una volta ritenute esclusiva dell’homo sapiens.
E che ne è dunque di quella marionetta vuota?
Impara a muoversi, a percepire l’ambiente circostante, a parlare il mio linguaggio e comprendermi. Si relaziona con me in modo sempre più realistico, analogico, umano. Mi somiglia sempre di più. Portandosi dietro quel vuoto di macchina, vuoto che rischia di risucchiarmi.
L’immaginario della fantascienza spesso ci ha raccontato un futuro apocalittico di terminator robotici che porteranno la distruzione per il nostro mondo di persone. Ma più che una battaglia campale tra agguerrite IA e soldati in carne ed ossa parrebbe che lo scontro avvenga sul piano concettuale. Più etereo, subdolo, inconsapevole.

Gli oggetti diventano riflesso dei soggetti, privandoli poco a poco dell’unicità rispetto a ciò che tradizionalmente li caratterizza. E lasciano ben poco in cui riconoscerci, conservando una sostanziale diversità dai macchinari. Cosa ci caratterizza in quanto umani? Cosa mi differenzia da quella marionetta vuota di coscienza?

“Chi sei?”

Sicuramente qualcuno che ha molto in comune con quella marionetta. E osservandola potrei addirittura imparare qualcosa di più su come “funziono”. E utilizzare quelle nuove conoscenze come base per costruire nuove domande. Senza esaurire la ricerca, per scoprire qualcosa di più.

“Chi sei?”

La tua apparenza, i tuoi pensieri. La tua capacità di imparare, ricordare. Il modo in cui ti relazioni con gli altri. I tuoi gesti, il tuo lavoro. E anche qualcosa di più.

Qualcosa di più.
È questo lo spazio in cui andare a cercare, per salvarsi dall’invasione dei robot.

 

Matteo Villa

P.s.: nel frattempo possiamo rassicurarci con qualche esempio di “stupidità artificiale”

 

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Tra il sensibile e il reale: guardar(si) in uno specchio

Dopo un periodo di riflessione invernale, in forza anche della lettura di un libro di recente stampa, mi è tornata in mente l’immagine e la forza dello specchio, come mezzo e simbolo tramite cui, ognuno di noi, non solo si prospetta ma proietta la propria immagine in una realtà altra, in un’alienazione forte, per poi ricongiungersi a sé ma sempre diversi. Il sensibile e il reale, il soggetto che si fa soggetto, tramite uno specchio: su questo spendo qualche parola.

Il sensibile non coincide col reale in quanto il mondo non è di per sé sensibile ma ha bisogno di diventarlo fuori di sé. Non è sufficiente far interagire un oggetto col soggetto per produrre percezione. Si pensi all’esempio fornito da Aristotele, per il quale un oggetto che viene posto in prossimità dell’occhio non sarà a questo visibile.

L’oggetto reale, il mondo, la cosa, è necessario divenga fenomeno e che questo, esterno alla cosa stessa, incontri i nostri organi percettivi. Il sensibile, l’essere delle immagini, è geneticamente differente dagli oggetti conosciuti così come dai soggetti conoscenti.

Come suggerì Aristotele, perché si dia il sensibile, e dunque la sensazione, è necessario qualcosa di intermedio, il μεταξύ [metaxù]. Tra soggetto e oggetto c’è un luogo intermedio dove l’oggetto diviene sensibile, si fa fenomeno: è nello specchio che riusciamo a diventare sensibili ed è allo specchio che chiediamo la nostra immagine. Diventiamo percettibili, anche per noi stessi, sempre in uno spazio esteriore, intermedio tra l’io percipiente e l’io percepito. È sempre fuori di sé che qualcosa diviene esperibile: qualcosa diviene sensibile solo nel corpo intermedio che sta tra l’oggetto e il soggetto.

L’esperienza, la percezione, è possibile solo grazie alla relazione di contiguità che si ha con quel luogo/spazio intermedio in cui il reale diviene sensibile, percettibile. Questo spazio è un corpo, sempre diverso in relazione e ragione di diversi sensibili, privo di nome specifico ma con la stessa capacità di generare immagini. Qui gli oggetti corporei divengono immagini e possono così agire immediatamente sui nostri organi percettivi.

L’incarnazione più compiuta di questo corpo intermedio, simultaneamente esteriore a soggetto e oggetto e che permette loro di trasformarsi divenendo fenomeno permettendo ai primi di trarre sensibile di cui hanno bisogno per vivere, si trova nello specchio.

Nello specchio la nostra forma è il sensibile per eccellenza, noi diveniamo una pura immagine senza coscienza e senza corpo. Qui contemporaneamente cessiamo di essere soggetti pensanti e oggetti che occupano spazio e vivono nella materia.

L’esperienza dello specchio è l’esperienza di un raddoppiamento, nel senso che si costituiscono simultaneamente due sfere, separate: quella dell’io-soggetto e dell’io-oggetto che coincidono perfettamente e dall’altra quella delle immagini, che esistono separatamente come disgiunte dal soggetto e dall’oggetto contemporaneamente e con la stessa intensità. Quindi da una parte c’è il soggetto che vede ed è visto e dall’altra ci siamo noi ma in quanto semplice visibilità in atto, come puro essere del sensibile.

Nello specchio il sensibile si dà a conoscere come ciò che è simultaneamente esteriore ai corpi di cui è immagine e ai soggetti ai quali permette di pensare questi stessi corpi: si diventa sensibili solo dove non si vive né pensa più.

Nello specchio diventiamo improvvisamente pura immagine: la nostra forma esiste ora fuori di noi, fuori dal nostro corpo e dalla nostra coscienza. Gli specchi insegnano che ogni immagine, cioè ogni sensibile, è l’esistenza di una forma fuori dal proprio luogo. La nostra immagine è l’esistenza della nostra forma fuori la nostra materia.

Essere immagine significa essere fuori di sé, stranieri al proprio corpo e alla propria anima. Il sensibile è l’essere delle forme quando esse sono all’esterno, come in esilio rispetto al proprio luogo. E come estranee alla corporeità, le immagini cui mi riferisco e con cui ognuno di noi si rapporta, quotidianamente, esistono in modo non spaziale.

 

Riccardo Liguori

 

NOTE:
Cfr. E. Coccia, La Vita sensibile, Il Mulino, Bologna, 2011.

[Immagine tratta da Google Immagini]

 

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I “Pensieri” di Marco Aurelio e la cura dell’imperatore

Marco Aurelio, uno degli imperatori più stimati dell’antichità, nella sua solitudine, lontano dalle corti e dalle battaglie, soleva scrivere in questo modo:

«Presto dimenticherai tutto; presto ti dimenticheranno tutti»1.

È solo uno delle centinaia di aforismi che l’imperatore scrisse, senza alcun nesso fra loro, ordine, scopo o destinatario. Fuggendo il chiasso dei senatori, il rombo delle armi e lo stridio del cavalli, le pagine che Marco Aurelio ci ha lasciato sembrano impregnate dai lunghi respiri che l’imperatore doveva prendersi, prima di ritornare ai suoi doveri. L’uomo più potente dell’impero si consolava della sua esistenza con l’inchiostro e la pergamena, ogni volta che poteva. L’opera di Marco Aurelio esiste perché alcuni sconosciuti decisero di organizzare i suoi scritti, e solo in seguito nacque il titolo come lo conosciamo oggi, A se stesso.
La mancanza di un ordine chiaro dei suoi pensieri ha reso quest’opera la più libera, che possa mai capitare fra le mani di un lettore: la si può sfogliare a caso, tornare indietro, e poi volgersi verso la fine del libro. Si troveranno consigli su come vivere, comportarsi con gli altri (soprattutto con chi ci odia), sulla necessità della calma, l’inutilità della rabbia, la pazienza nel non fomentare la malvagità altrui, la consapevolezza delle cose effimere.

Nel caos delle sue massime, si trova tuttavia un elemento che spicca fra tutti, e che spesso si ripete.

«[…] in nessun luogo più tranquillo e calmo della propria anima ci si può ritirare; […] Concediti quindi questo ritiro e in esso rinnovati»2.

Nei memoranda che Marco Aurelio lasciava proprio a se stesso, per resistere alla vita stessa, si scopre che la via da seguire può essere tracciata solo a partire dalla propria interiorità.

«Scava dentro di te; dentro è la fonte del bene, e può zampillare inesauribile, se continuerai a scavare»3.

L’imperatore si aggrappa continuamente a sentenze di questo genere, perché l’interiorità è l’unico luogo in cui si ritrova la mappa delle strade da percorrere.
Marco Aurelio visse dal 121 d. C. al 180 d. C., non conobbe ritmi frenetici, rumori assordanti e continui, né il fenomeno della massa che ingurgita l’identità dell’individuo. Marco Aurelio, in sostanza, non poteva prevedere il nostro secolo e i suoi mali, eppure propone l’unica cura possibile, o almeno, quella che adottò egli stesso. Contro lo smarrimento per essere stati trascinati troppo a lungo dagli eventi, dalle passioni e dai propri sogni, bisogna riappropriarsi di se stessi. Che sia il silenzio, lo sfrigolio di una penna, o qualsiasi altra cosa, l’unica conquista da compiere è quella del proprio tempo, poiché soltanto così si ritrova il proprio equilibrio, il proprio senso.
Non si tratta di parole di solo conforto, ma si basano su un principio logico-filosofico ben preciso: fra la natura, l’anima umana e gli eventi del mondo esiste una legge, che interconnette ogni cosa, anche se gli uomini non la comprendono.
«O un universo perfettamente ordinato o un ammasso casuale, ma pur sempre un ordine. Come potrebbe esistere in te ordine e nell’universo disordine? Specialmente considerando che tutte le cose sono ben distinte le une dalle altre eppure fuse insieme e in reciproca armonia»4.

Sebbene l’imperatore sia ben consapevole di non potere capire la ragione dell’armonia, egli si rifugia continuamente dentro di sé per ritrovarvi i semi che vi ha lasciato: solo in questo modo, si può essere coscienti di ciò che è effimero, e ciò che non lo è.
Marco Aurelio scriveva a se stesso e, senza saperlo, avrebbe teso la mano a sconosciuti di epoche per lui inimmaginabili, rispondendo ai dubbi e alle domande di chi lo avrebbe letto.
Questi sono solo alcuni dei motivi per cui bisognerebbe continuare a leggere Marco Aurelio. Che le si sfogli distrattamente, o le si divori riga per riga, le pagine dell’imperatore custodiscono rimedi imperituri all’unico male dell’individuo: la perdita del sé, inghiottito dai fatti del mondo.

Vi è un ultimo elemento da sottolineare. In assenza di un obiettivo chiaro, gli aforismi sono di fatto molto simili fra loro, in alcuni momenti persino ripetitivi. Tuttavia, spiccano le prime pagine del Libro I, perché diverse da tutte le altre. Non sono altro che dediche fatte dall’imperatore a tutte le persone che lo hanno amato e ispirato, dai familiari ai propri maestri. Di ognuno, Marco Aurelio ricorda, soprattutto, il motivo per cui è debitore: da alcuni ha imparato la clemenza, la bontà, da altri la severità, i precetti morali ecc… Se volessimo dare un nuovo titolo a queste pagine, sarebbe forse Il libro della gratitudine, poiché siamo ben poco, se ci districhiamo dai legami con altre anime, se ci svincoliamo da ciò che abbiamo dovuto affrontare, anche nostro malgrado.
La gratitudine è uno sforzo di memoria, di riconoscimento di sé, un atto di volontà di pace, ed è così che si apre ciò che potremmo definire il diario di un’anima così temuta, potente, che aveva bisogno di nascondersi in se stesso, come la tartaruga nel suo carapace, per godere della saggezza di cui il mondo scarseggiava.

 

Fabiana Castellino

NOTE:
1. Marco Aurelio, Pensieri, Mondadori Editore, Milano 1994, p. 84
2. Ivi, p. 35
3. Ivi, p. 90
4. Ivi, p. 41

[Photo credits: Elisabella Foco su Unsplash]

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Quando la memoria spezza l’io

Aristotele, nel De anima, suddivide il processo conoscitivo in tre stadi: sensibile, immaginativo e intellettivo. Mi voglio soffermare sul secondo stadio, l’immaginazione (o phantasia), in particolare sul concetto di phantasmata. Possiamo tradurre questo evocativo termine con la parola “immagine” – intesa come una sorta di fotografia mentale che riproduce all’interno del nostro cervello, grazie alla mediazione degli organi sensoriali, oggetti e soggetti esterni a noi. Tale sembianza viene poi elaborata dall’intelletto, completando così la procedura conoscitiva.
Nel romanzo Memoria di ragazza (L’orma editore, 2017) la scrittrice francese Annie Ernaux ci fornisce un phantasmata di se stessa nel passato, “la ragazza del ‘58”, così come si (e la) chiama lei. La Ernaux prende le distanze, si stacca dalla 18enne che è stata e questo suo alter ego passato aleggia – proprio come un fantasma – tra le pagine di quest’opera autobiografica.
Quando non si chiamava ancora Ernaux ma Duchesne (il suo cognome da ragazza), alla viglia della maggiore età la scrittrice trascorse parte dell’estate presso una colonia estiva in Normandia lavorando come educatrice.
Per la prima volta si ritrovò lontana dalla sua rassicurante casa, dalla protettiva “morsa” dei suoi genitori – e si diede alla pazza gioia. Scoprì il sesso, un oscuro arcano, una pratica confusa che ebbe su di lei, ragazzina inesperta e ingenua, un impatto doloroso, totalizzante, umiliante. Annie s’invaghì di H., un educatore più grande, ritrovandosi in un batter d’occhio ad essere completamente soggiogata da lui.

«Ci sono esseri che sono sommersi dalla realtà degli altri […]. Un giorno, o piuttosto una notte, sono trascinati nel desiderio e nella volontà di un unico Altro. Ciò che credevano di essere scompare. Si dissolvono, e guardano il proprio riflesso agire, obbedire, trascinati nel corso sconosciuto delle cose».

Questo è l’incipit del libro, che descrive alla perfezione l’esperienza sentimental-sessuale che sconvolse la vita della giovane Annie.
Tuttavia, non è quest’esperienza a dominare nel romanzo.
Ciò che domina è il tentativo, compiuto dalla scrittrice, di «esplorare il baratro tra la sconcertante realtà di ciò che accade nel momento in cui accade e la strana irrealtà che, anni dopo, ammanta ciò che è accaduto». Il tempo scorre e guardandoci indietro, alla ricerca di noi stessi, troviamo solo dei fantasmi, lontani dal nostro io presente nello spazio e nel tempo.
Per compiere quest’impresa la Ernaux deve dissociarsi da se stessa, decostruirsi: «Non costruisco un personaggio di finzione. Decostruisco la ragazza che sono stata». Osservando una sua vecchia foto dell’epoca si getta a capofitto nei ricordi. Annaspa, ma questo è l’unico modo per tentare di carpire chi è stata, per raccontare e nel contempo rimembrare.
È così che si accorge che il tempo, scorrendo inesorabilmente, sedimenta senza sosta strati e strati di ricordi di esperienze vissute, andando a modificare il nostro io. E «scavare fino in fondo in quel 1958 significa accettare la polverizzazione delle interpretazioni accumulate nel corso degli anni».

Togliendo quegli strati si verifica nella Ernaux una scissione dell’io: da un lato c’è l’io presente, consapevole di tutto ciò che ha vissuto; dall’altro lato un io scevro di ricordi – quelli dal 1958 in avanti. Quest’ultimo io è la “ragazza del ‘58” che la Ernaux cerca di riesumare; ma questa operazione di recupero è ardua, stancante, alienante. Per quanto la scrittrice si sforzi, ella si rende conto, nel corso della stesura del romanzo, che non potrà mai tornare ad essere quella che è stata.
Come fare, allora, a raccontare un fantasma? Eppure quel fantasma «è reale fuori di me, il suo nome è scritto nei registri del sanatorio di S», ossia della colonia.
Leggendo Memoria di ragazza, ci accorgiamo quanto sia perturbante rendersi conto che non siamo più chi siamo stati. Un abisso sedimentato di memorie separa la nostra esistenza passata da quella presente.

Qual è, dunque, il legame fra questi due poli che siamo e al contempo non siamo? Il legame è rappresentato solamente dal nome e dal cognome o dai nostri connotati fisici? E cos’è davvero l’io e come possiamo identificarlo e riferirci a esso, se esso continuamente, ad ogni secondo in cui il tempo avanza, si spezza diramandosi in diverse direzioni?
Chi studia e bazzica la filosofia, però, lo sa bene: infinite sono le domande, ma sconosciute – spesso – restano le risposte. Si procede per tentativi, ma potrà essere frustrante.
Ma ci può anche capitare di stupirci rendendoci conto che anche noi stessi siamo i phantasmata di cui parla Aristotele. Io sono, e proprio essendo mi lascio dietro delle incorporee rappresentazioni di me stessa che potrò osservare come si osservano delle vecchie fotografie, con la distanza a mediare fra ciò che ero e ciò che sono. Esistere significa proprio stare in bilico su questa spaccatura, accettare il fatto che siamo soggetti “spezzati” e che il tempo ci oggettivizza, continuamente.
Del resto, se la realtà è nel qui ed ora, va da sé che non è possibile afferrare compiutamente la memoria di ciò che eravamo.

 

Francesca Plesnizer

 

[immagine tratta da google immagini]

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La potenza dell’immagine: il volto, il nulla e l’identità nella maschera di “Persona”

Un cortocircuito di immagini, frammenti di una simbologia cercata, prestata alla narrazione, l’incrocio delle esistenze di due donne, quelle di Elisabet e Alma.

Persona, film del 1966 diretto dal regista svedese Ingmar Bergman, si apre con un prologo che racchiude forza ed espressività; una successione di immagini che preannunciano l’orrore, il timore e il regno degli incubi psichici di una giovane attrice. Immagini che si susseguono, una ricchezza che simboleggia non solo il vasto immaginario bergmaniano, composto da richiami cinematografici, teatrali, letterari e filosofici, ma anche l’idea di un cinema mai del tutto compiuto, che si definisce soltanto in corso d’opera. È lo stesso regista a suggerirlo: «Non ho composto una sceneggiatura nell’accezione comune. Quello che ho scritto mi pare assomigli piuttosto al motivo di una melodia che, con l’aiuto dei miei collaboratori, dovrò strumentare durante il corso della lavorazione del film»1.

Ecco allora l’arco voltaico di un proiettore lasciare il posto al fotogramma rovesciato di un cartone animato, all’immagine di un ragno in movimento che segue il primo piano di una mano crocifissa, un cancello di ferro, il mento di un cadavere. Particolari dalla forte potenza evocativa che trascendono il significato di ciò che rappresentano. Un ragazzo disteso su un lettino di una stanza spoglia comincia a leggere un libro, si alza, indossa gli occhiali ed accarezza uno schermo. Lì, proprio su quella superficie, in un bianco e nero che lascia spazio al contorno indefinito dei volti, si intravedono le protagoniste di questa pellicola.

Elisabet Vogler, interpretata da un’ affascinante Liv Ulmann, è un’attrice che durante una rappresentazione di Elettra a teatro, colta da un’irrefrenabile voglia di ridere, rimane in silenzio per circa un minuto. Dopo questo episodio, la donna cade in uno stato catatonico e sceglie il silenzio, soffocata da un mutismo a cui sembra non volersi sottrarre.

«Credi che non capisca. Il sogno senza speranza di essere. Non sembrare, ma essere. In ogni attimo consapevole, all’erta. E allo stesso tempo l’abisso tra ciò che tu sei per gli altri e ciò che tu sei di fronte a te stessa. Il senso di vertigine e la costante brama di essere scoperta, di essere finalmente smascherata, ridimensionata, forse annientata»2. Così la dottoressa parla ad Elisabet, affidandone le cure ad Alma, una giovane promettente infermiera. Bergman sceglie di utilizzare il verbo “smascherare”, forse non a caso. È proprio il concetto di “maschera”, infatti, che rientra nella storia di Persona. L’etimologia della parola “persona”, infatti, anche se ancora incerta, ha tra le diverse ipotesi la derivazione dal greco pròsopon (con il significato di “per il volto” e per estensione “volto” e poi “personaggio”), l’etrusco phersu (sempre con il significato di “maschera”) e il latino per-sonare (“suonare attraverso”, riferendosi alla maschera come dispositivo attraverso cui la voce può giungere al pubblico).

Nel linguaggio comune tendiamo ad associare alla parola persona l’individualità, il sé, la propria autenticità, la “verità”, in contrapposizione a ciò che appare all’altro, alla finzione, l’inganno, il nascondimento del sé. In altri termini, come ha sottolineato Moravia, la “maschera” nell’interpretazione junghiana: «indica la parte esterna e spesso declamatoria della psiche in opposizione all’anima che ne è la parte segreta e profonda»3.

Ma forse non potremmo pensare alla nostra vita come a un grande palcoscenico in cui si sussegue la rappresentazione di quel che noi chiamiamo individualità e in cui tuttavia, ciò che conta non è fingere, ma creare dei significati possibili delle nostre azioni?

Ecco che la maschera e la persona non possono che passare attraverso l’immagine del volto, ciò che rivela e nasconde al tempo stesso. In questa pellicola i volti sono due, quello dell’attrice e della sua infermiera, che in un primo momento appaiono distanti e per così dire “autentici”, essendo le protagoniste ognuna nelle vesti di se stessa, per poi sovrapporsi nel fotomontaggio del volto di Liv.

Ulmann-Bibi Andersson. Una ricerca, quella di Bergman, che indaga una linea di confine sottile, quasi invisibile, quella tra vita e morte, identità e alterità, finzione e realtà. Il volto diventa l’espressione della persona e della maschera attraverso cui essa si rivela. Bergman non ci spiega com’è avvenuto il transfer, la sovrapposizione delle due personalità, ma come nota Deleuze, ciò che possiamo cogliere attraverso la scelta del primo piano è la volontà di dipingere quei volti nel disfacimento della loro “individualità”: «È vano chiedersi in Persona se sono due persone che si somigliavano prima, o che cominciano a somigliarsi, o al contrario una sola persona che si sdoppia. È altro. Il primo piano ha soltanto spinto il volto fino a quelle regioni in cui il principio di individuazione cessa di regnare»4. Alma e Elisabet non si somigliano, ma entrambe perdono la propria “individuazione” e nel loro isolamento non possono più comunicare. Sono i volti a rivelare questo nulla, la stessa parola “nulla” che l’infermiera chiede a Elisabet di ripetere prima di lasciare la casa al mare.

Proprio di fronte a questo nulla, alle innumerevoli maschere indossate nella nostra esistenza e ai molteplici ruoli impersonati, forse lo sguardo dell’altro si rivela indispensabile affinché il nostro abisso interiore possa risultare visibile a noi stessi.

 

Greta Esposito

 

NOTE
1. I. Bergman, Sei film, Einaudi, 1979, p. 269
2. Ivi, p. 278.
3. A. Moravia, Al cinema. Centoquarantotto film d’autore, Bompiani, Milano 1975, p. 59
4. G. Deleuze, L’immagine-movimento. Cinema 1, Einaudi, 1983, pp. 122-123

[immagine tratta da Google immagini]

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L’infanzia come radicamento e riflesso dell’io: Saba e il piccolo Berto

«Berto – gli dissi – non aver paura./Io ti parlo così, sai, ma non oso, o appena, interrogarti. Non sei tu, tornato all’improvviso, il mio tesoro nascosto? Ed io non porto oggi il tuo nome?»1

A chi non è mai capitato di parlare con parole suadenti al piccolo bimbo che risiede in noi, come in questo passo di Saba? Quante volte il fanciullino, crucciato, ci ha spinto a comportarci oltre le convenienze, magari mettendo in atto atteggiamenti poco consoni?

Capita spesso che, difronte a realtà scomode, non piacevoli o semplicemente contrarie alle nostre aspettative, una parte di noi emerga prepotentemente, imponendo la sua voce e costringendoci ad agire o a reagire in maniera anticonvenzionale. Questa parte, eliminate tutte le forme sociali o culturali, spinge l’adulto a comportarsi in maniera tremendamente spontanea e sincera, talvolta mettendolo in un terribile imbarazzo, difronte al prossimo.

Se Freud pone le basi per l’analisi scientifica di tali realtà e dinamiche inconsce, già Pascoli aveva parlato di un “fanciullino” a cui tutte le cose appaiono nuove e che permane in noi anche in età adulta. Dopo di lui, anche Umberto Saba dedica una sezione intera della sua raccolta di poesie alla figura di Berto, il proprio sé bambino, a cui si sente profondamente legato. Egli chiama Berto «l’immagine di me, d’uno di me perduto»2, una parte dell’anima sepolta da anni, dunque, che ritorna alla luce scavando nelle profondità delle sue origini. Con lui parla, meglio, realizza un monologo, dato che Berto ascolta, intervenendo poco o niente, quasi fosse il riflesso di una realtà intangibile, un ricordo sbiadito che talvolta ritorna. Ma in questo dialogare Saba si riscopre, lasciando al lettore due quesiti curiosi: Quanto l’infanzia ha influenzato la sua persona adulta? Quanto di quel bambino è rimasto in lui?

Si tratta di due domande per nulla immediate, che coinvolgono una serie di altri elementi appartenenti a settori come la pedagogia, la psicologia dello sviluppo, il cognitivismo.

Ormai la maggior parte degli psicologi concorda nel ritenere che l’infanzia è un momento essenziale nella vita di una persona; un trauma subito da bambino è un trauma che l’uomo adulto si trascina per tutta l’esistenza.

Saba stesso era stato spinto dal proprio psicanalista ad indagare su se stesso bambino, perché lì dovevano essere presenti i nodi dei propri problemi, le fila di molti atteggiamenti inspiegati.

Un uomo come un bambino cresciuto, quello che ci presenta dunque l’autore, sebbene l’adulto si dimentichi completamente di essere stato giovane. «Perché, Berto, in volto t’oscuri? Parla. Io sono, rispose, un morto. Non toccarmi più»3.

Saba parla di un morto perché Berto è stato in un certo senso dimenticato, lasciato latente in una parte dell’uomo che non è possibile vedere, se non dopo un difficile e radicale lavoro su se stessi.

Ma attraverso questa autoanalisi, questa “messa a nudo” di realtà inesplorate è possibile capire molto di sè, l’autore lo mostra nell’ultima poesia della raccolta: Congedo, nella quale sostiene che il bimbo ha comunicato cose importanti all’uomo. L’infanzia, anche secondo Saba, viene dunque ad acquisire un valore portante, quasi i sentimenti provati da piccolo si riproponessero anche nell’adulto, dove in un certo senso vengono cristallizzati.

L’ultima riflessione è opportuno rivolgerla alla questione della permanenza del bimbo nell’adulto. Nonostante Saba più volte ripeta di parlare con un morto, una figura andata perduta, un soffio di vento in una realtà altra, nell’insistenza con cui cerca il dialogo con il fanciullo, egli stesso mostra di credere nella presenza di questa entità nell’uomo adulto. Vale a dire che, per quanto ci possiamo dimenticare di essere stati bambini, una parte di noi continua ad esserlo a suo modo; in alcuni questa parte è più evidente, in altri rimane coperta da uno strato di convenzioni, abitudini e obblighi tipici della vita contemporanea, senza tuttavia scomparire del tutto.

Saba concluderebbe forse con un invito: cerchiamo di rimanere nel profondo dei bambini, nella misura in cui questo significa conservare la propria spontaneità e i sentimenti genuini, non trascurando fino a dimenticare quella parte fanciullina che è in noi.

 

Anna Tieppo

 

NOTE:
1. U. Saba, Il canzoniere, Einaudi, Torino,ì 2004, p. 391.
2Ivi, p. 388.
3. U. Saba, op. cit., p. 392.

[immagine tratta da google immagini]

 

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