L’impressionismo prima degli impressionisti

Esiste una pur remota possibilità che uno o più artisti abbiano anticipato, nelle forme e nei contenuti, i caratteri fondanti, e spesso inconfondibili, di una corrente artistica di molto successiva? Come già ho avuto modo di dimostrare in un mio vecchio articolo dedicato al pittore genovese Luca Cambiaso, in rarissime occasioni questo può accadere, anche se, di fatto, non si può certo parlare di vera e propria anticipazione, ma, piuttosto, di casuale coincidenza formale, talvolta sorprendente ma comunque destinata a rimanere tale, non potendo essa colmare le abissali distanze concettuali e contestuali che intercorrono tra un dato movimento artistico (o ancor meglio un’Avanguardia) e il suo fantomatico precursore.

Quando si viene a prendere in considerazione la poetica dell’Impressionismo, tuttavia, le cose cambiano radicalmente. Infatti, se da un lato le grandi Avanguardie di inizio Novecento presentano delle caratteristiche ben definite e marcate e, spesso, fanno perno su un manifesto che ne illustra i propositi, l’Impressionismo francese è una corrente dalle basi teoriche meno solide, fondata su assunti semplici e su un’eccezionale immediatezza visiva. L’obiettivo principale dell’arte portata avanti da Monet, Cézanne, Renoir e compagnia è quello di catturare un’immagine della realtà quotidiana così come la si percepisce a un primo e fugace sguardo, e di rielaborarla in pittura con un tocco rapido e brillante. Ciò significa che l’arte di questi maestri presenta un caos di pennellate dense e talvolta grossolane che, una volta viste da lontano, si ricompongono in un magnifico ordine che ci mostra una qualche veduta della Senna o un affollato locale alla moda parigino.

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Ecco che queste caratteristiche generali, e a dire il vero piuttosto generiche, hanno alimentato osservazioni su osservazioni da parte della critica, che presto ha saputo individuare modelli e precursori di questo tipo di pittura. Cosa che, in fin dei conti, non è poi così difficile, visto che la sua qualità fondante è essenzialmente quella pennellata spessa e veloce che si vede soprattutto in Monet e Sisley. È in particolare il cadorino Tiziano Vecellio a essere indicato come il primo grande precursore dell’Impressionismo. Nelle sue opere tarde, vale a dire quelle databili dal 1560 fino all’anno della morte (1576), il grande maestro veneto porta lo sviluppo della pittura tonale a estreme conseguenze, raggiungendo risultati che esteticamente si discostano molto dalla pittura coeva: la Punizione di Marsia di Kromeritz o il Ratto d’Europa di Boston ne sono due ottimi esempi. Questa fase della produzione di Tiziano fu molto apprezzata da numerosi pittori francesi dell’Ottocento, in particolare da Delacroix, artista molto noto agli impressionisti e che in qualche modo può rappresentare il trait d’union tra il maestro veneto e quelli d’oltralpe. Tuttavia, nonostante Tiziano fosse studiato e ampiamente apprezzato nella Parigi di quegli anni, la sua arte è troppo distante sia storicamente sia culturalmente dai risvolti del secondo Ottocento parigino per poter figurare come anticipatrice della corrente impressionista: le basi comuni, che si limitano a una vaga somiglianza stilistica nella stesura del colore, sono davvero troppo deboli.

Tuttavia, alcuni decenni prima, ci fu un altro grande ammiratore della pittura di Tiziano dall’altra parte della Manica, il quale va considerato a mio parere il vero e forse unico grande precursore dell’Impressionismo, l’inglese William Turner. A partire dal 1820 egli adottò un’impronta stilistica sempre più moderna, che giunse progressivamente a quelli che, negli anni ’40 dell’Ottocento, furono dei veri e propri colpi di genio, dipinti al limite dell’astrazione, come dimostra il capolavoro Rain, steam, speed della National Gallery di Londra. Risultati di questo calibro furono raggiunti oltre trent’anni prima rispetto ai capolavori di Monet e Renoir, in un contesto storico, quello contingente alla rivoluzione industriale, del tutto simile: così come in Francia si sentiva il bisogno di un cambiamento, così in Inghilterra Turner lo ha sentito parecchi anni prima, non limitandosi a un approccio di stampo romantico verso i paesaggi inglesi, ben esemplificato dalla pittura di Constable, ma adottando un linguaggio formale che superasse l’immagine oggettiva, pur filtrata da sentimenti personali, e che giungesse alla rappresentazione di una realtà veloce, in continua evoluzione, che l’occhio non fa più in tempo a descrivere con attenzione.

constable-hadleigh-castleQuesto approccio moderno fu adottato in realtà anche dallo stesso John Constable, che in alcuni suoi studi preparatori ha ottenuto delle immagini che, per modernità, non temono il confronto con Turner: basti pensare allo studio a grandezza naturale per Hadleigh Castle, alla Tate Gallery di Londra, per rendersene conto. Tuttavia questi magnifici dipinti, concepiti con grande cura dall’autore (e sicuramente da lui molto amati), non erano destinati ad essere visti pubblicamente nelle esposizioni della Royal Academy, ma restavano un lavoro privato di Constable, che, mosso da impulsi e idee simili a quelli di Turner, non ha però potuto azzardare un passo così audace, che solo qualche anno dopo avrebbe trovato invece terra fertile negli occhi di chi, ormai immerso in un mondo cambiato, avrebbe compreso quell’evoluzione. Ecco quindi che, forse, i primi veri impressionisti non furono francesi, ma britannici, un po’ meno consapevoli del loro essere tali ma certamente altrettanto moderni e innovativi.

 

Luca Sperandio

 

NOTE
Immagine di copertina: opera di William Turner
Immagine 1: Tiziano, Ratto di Europa
Immagine 2: John Constable, Hadleigh Castle

 

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Quel labile confine che separa il normale dal patologico: riscoprire il carattere normativo della salute

Nei precedenti articoli abbiamo visto come il concetto di salute, pur essendo utilizzato quotidianamente, porti con sé una grossa difficoltà ad essere oggettivato e riassunto in termini chiari ed univoci. In altre parole la questione fondamentale che riguarda l’ambito della comunicazione della salute verte sulla medesima questione che pose, a suo tempo, Abraham: «la salute cos’è? Una valutazione soggettiva o un insieme di dati oggettivi, che soltanto i calcoli della medicina ufficiale possono confermare?»1. L’interrogativo da cui nessuna persona che agisce nell’ambito della salute può prescindere è quello di comprendere se sia o meno possibile determinare, grazie alle analisi mediche e alla statistica, una condizione naturale di salute.

Quando parliamo di naturalità ci riferiamo ad una condizione che prescinde da ogni riferimento culturale o giudizio di valore, ovvero stiamo sostenendo che sia del tutto possibile osservare e definire in modo oggettivo cosa sia la salute. Ovviamente, per realizzare tale oggettività si fa ricorso alla statistica, quindi ad una serie di osservazioni protratte nel tempo che devono garantire delle modalità, le più oggettive possibili, per determinare la naturalità dello stato di salute. A tale certezza naturale si può però contrapporre una serie di dubbi sui parametri con cui queste medie statistiche determinano i criteri specie-tipici. Infatti, come sostengono Wulff, Pedersen e Rosenberg all’interno dell’opera Filosofia della medicina: «il concetto statistico di normalità solleva un ulteriore problema. Come può la persona che conduce i test essere sicura che gli individui studiati fossero normali o sani? Probabilmente, ha selezionato un certo numero di persone che si sentivano e sembravano sane e questo significa che in fin dei conti la definizione di salute e malattia […] dipende dalla vaga impressione di qualcuno sullo stato di salute di un gruppo di persone. Questa conclusione non coincide con l’affermazione secondo la quale lo stato di salute è una questione di fatto e non un giudizio di valore»2.

All’interno di questo dibattito assumo particolare importanza le tesi espresse da Georges Canguilhem nell’opera Il normale e il patologico (1966), in quanto lo stesso asserisce che non esiste una condizione normale in sé e per sé, criticando in tal modo tutta la tradizione che da Claud Bernard (il fondatore della medicina sperimentale) in poi ha affermato questa maniera di riferirsi al normale e al patologico, asserendo che tale modalità non sia derivata da una ricerca scientifica, ma corrisponda ad un puro dogma. A questo proposito scrive: «l’identità reale dei fenomeni normali e patologici, apparentemente così differenti e caricati dall’esperienza umana di valori opposti, è diventata, nel corso del XIX secolo, una sorta di dogma»3. Canguilhem critica anche la pretesa, che sempre da Bernard ha preso il via, di poter pensare la salute quale media statistica, asserendo che: «riteniamo che si debbano considerare i concetti di norma e di media come due concetti differenti di cui ci sembra vano tentare la riduzione ad unità con l’annullamento dell’originalità del primo. Ci sembra che la fisiologia abbia di meglio da fare che cercare di definire oggettivamente il normale, e cioè di riconoscere l’originale normatività della vita»4. Ne segue che Canguilhem ci ricorda che la salute non è normalità se non nella misura in cui è normatività, e quindi il sapere che si pretende oggettivo, la scienza medica, non può enunciare o scovare le norme della vita in senso positivo e unico. A questo proposito ribadisce che: «il concetto di norma è un concetto originale che non si lascia, in fisiologia più che altrove, ridurre a un concetto oggettivamente determinabile con metodi scientifici. Non si da dunque, propriamente parlando, una scienza biologica del normale»5. Per tal ragione la malattia non si può misurare come uno scarto rispetto a norme prefissate una volta per tutte, ma essa corrisponde ad un mutamento nella qualità del vivere, cioè il confine tra normale e patologico è molto labile e ciò che sembra normale per una persona può essere patologico per un’altra. Il ragionamento di Canguilhem smaschera la presunta facilità della nozione positiva di salute, ponendo in rilievo come non sia possibile poter parlare di normalità quale dato oggettivo scevro da ogni giudizio di valore.

Ciò che risulta importante cogliere dalla lezione di Canguilhem è come tuttora si continui a fare molta confusione tra i concetti di normalità e normatività, poiché la salute viene continuamente intesa e comunicata come uno stato normale, quando, invece, essa è un insieme di considerazioni rinvenibili nella biologicità dell’uomo unito ad una serie di giudizi di valore attribuiti da chi esamina quei dati biologici, fornendo così un quadro normativo più che normale della salute. Caratterizzare il concetto di salute quale derivato oggettivo dell’osservazione neutra compiuta attorno allo stato di naturalità dell’umana esistenza, limando ogni riferimento ai valori culturali, conduce verso la sovversione della logica che aveva portato alla creazione della medicina stessa, catena logica riassunta da Canguilhem nel seguente modo: «è innanzitutto perché gli uomini si sentono malati che vi è una medicina. È solo secondariamente – per il fatto che vi è una medicina – che gli uomini sanno in che cosa essi sono malati»6. Infatti, indicando la salute quale concetto normale-naturale si sta affermando che è per il fatto che esista la medicina, che determina cosa è normale e cosa non lo è attribuendo a tale divisione un carattere oggettivo e scientifico, che le persone sanno di essere malate o meno. Per tal ragione è fondamentale ritornare a ragionare  e comunicare lo stato normativo più che naturale del concetto di salute, riuscendo così a dare giustizia ad una disciplina così fondamentale e indispensabile quale è la medicina.

Francesco Codato

NOTE:
1. G. Abraham, C. Peregrini, Ammalarsi fa bene. La malattia a difesa della salute, Feltrinelli, Milano 1989, p. 80;
2. Ivi, pp. 65-66;
3. G. Canguilhem, Il normale e il patologico, Einaudi, Torino, 1998, p. 19;
4. Ivi, p. 144;
5. Ivi, p. 190;
6. G. Canguilhem, Il normale e il patologico, Einaudi, Torino 1998, p. 191.

[Immagine tratta da Google Immagini]