“Lo Specchio” di Tarkowskij: memoria e riflessi di esistenza

“Ja mogu govorit”: io posso parlare. Poche semplici parole pronunciate da un giovane balbuziente che con l’aiuto dell’ipnosi cerca di ritrovare la chiarezza del linguaggio. Si può dire che la poetica di Lo Specchio, quarto lungometraggio di Andrej Tarkowskij basato sui ricordi personali della vita e del passato del regista, sia condensata tutta qui, in questa primissima scena. 

Una pellicola in cui  Tarkowskij prova a narrare se stesso, cercando di fare ordine nei frammenti della memoria e del ricordo di un’infanzia che sembra lontana, ma che inevitabilmente non è che un riflesso del proprio presente. È questo “non detto” che prende vita nel film, rivelando lo stato d’animo di una coscienza che si pone di fronte allo scorrere del tempo e che comprende di aver smarrito la fede e il significato dell’eternità.

Per sfuggire alla fallibilità del linguaggio umano, per sua natura sempre mancante, il regista sceglie una poetica dell’immagine capace di dipingere con intensità  la complessa interiorità umana e l’esistenza, in bilico tra passato, presente e futuro.

I frammenti di vita di Aleksej, protagonista della pellicola e alter ego cinematografico del regista, si cristallizza nel potere evocativo dello specchio: è proprio grazie al riflesso che la sua infanzia e il suo presente si incontrano nel ricordo e nella figura femminile della madre e della moglie. Ormai in fin di vita, l’uomo desidera fare un bilancio della propria esistenza, intrecciando due vicende che nella pellicola arrivano a tratti a sovrapporsi: da una parte l’infanzia e il legame con la madre, dall’altra la separazione dalla moglie e dal figlio quando Aleksej è ormai maturo.

Lo spettatore, fin dai primi fotogrammi, non può che essere confuso, dal momento che Tarkowskij non segue una struttura narrativa tradizionale: la continuità spazio temporale non viene rispettata e ruoli diversi vengono interpretati dagli stessi attori. Ci troviamo così, di fronte allo straniamento, dove non ci sono nessi causali ma un condensato di vita, di cui è difficile ricostruire il prima e il dopo, ma che ci regala scene di rara bellezza cinematografica, grazie alla sublime fotografia di Georgi Reberg.

Nel periodo di lavorazione al film, Tarkowskij stava attraversando un momento difficile dal punto di vista privato: si era appena lasciato dalla prima moglie e allontanato dal figlio, facendo affrontare proprio a quest’ultimo ciò che lui stesso aveva vissuto in prima persona durante l’infanzia, quando il padre se ne era andato di casa.

Sono le situazioni di crisi, come la malattia, a far emergere la necessità di riconsiderare la propria esistenza: da qui le sequenze del film si susseguono, come fossero libere associazioni del regista, reminiscenze che si condensano in immagini e voci fuori campo che sembrano uscire da un sogno. Realtà, ricordo, immaginazione? Non possiamo dirlo con certezza, ma quel che sappiamo è che lo stato d’animo di Aleksej (Tarkowskij) emerge chiaramente in ogni scena della pellicola, rivelando quella nostalgia creativa, che solo un vero artista riesce ad esprimere. 

Da una parte il rapporto affettivo con la madre, dall’altra l’assenza della figura paterna, che nel film si trasforma non solo in presenza fisica nei ricordi d’ infanzia mediante le immagini, ma anche in presenza spirituale attraverso una voce fuori campo che recita le poesie di Arsenij Tarkowskij. 

I versi di Pervye svidanija (Primi incontri, 1962), poesia dedicata al primo amore del poeta, dialogano con le immagini e fanno da cornice alla sofferenza della giovane moglie, in attesa che il marito faccia ritorno dalla propria famiglia. La donna, infatti, rientra sconsolata nella propria dimora, dopo esser stata tratta in inganno dall’arrivo di un giovane medico sconosciuto: 

Dei nostri incontri ogni momento noi 
festeggiavamo come epifania, 
soli nell’universo tutto. Tu 
più ardita e lieve di un battito d’ala 
su per la scala, come un capogiro 
volavi sulla soglia, conducendomi 
tra l’umido lilla, dentro il tuo regno 
che sta dall’altra parte dello specchio

Lo Specchio è la ricerca umana dell’identità, attraverso quei frammenti di tempo e memoria che ognuno di noi è chiamato a cercare di ricostruire e ordinare nella propria esistenza. Definito troppo incomprensibile e spirituale dal Comitato Statale per la Cinematografia, il film ha ricevuto un grande apprezzamento da parte della critica e del pubblico. Una pellicola in cui l’elemento autobiografico diventa a tratti il pretesto per una riflessione che travalica la singola individualità e rivela il suo carattere storico: le immagini di repertorio della seconda guerra mondiale e della bomba atomica diventano così, schegge di vetro attraverso cui può riflettersi una vicenda esistenziale capace di accomunare intere generazioni.

 

Greta Esposito

 

[immagine tratta da Pixabay; Credits a Simedblack]

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L’amica geniale: una ricerca tra immagini e parole

La prima miniserie tratta dall’omonimo bestseller di Elena Ferrante porta lo spettatore a riflettere sul rapporto, spesso conflittuale, tra testo scritto e messa in scena 

 

«Le parole sono importanti» urlava Nanni Moretti in una celeberrima scena di Palombella rossa. Impossibile dargli torto, soprattutto quando si parla di trasposizioni cinematografiche tratte da romanzi di fama internazionale. Dare vita a un testo scritto attraverso le immagini significa spesso dover sacrificare espressioni, situazioni e dettagli che il cinema fatica a mettere in scena nella breve durata di un film. Non è raro, dunque, che i lettori restino delusi avvicinandosi agli adattamenti cinematografici dei loro libri preferiti. La trasposizione televisiva de L’amica geniale sceglie però di utilizzare le immagini non per rielaborare il senso del testo scritto da cui è tratta ma per riaffermarne il valore, esaltando la centralità della parola scritta.
Diretta da Saverio Costanzo, già autore dell’adattamento cinematografico de La solitudine dei numeri primi, questa miniserie in otto episodi stupisce soprattutto per la sua incredibile aderenza al libro di Elena Ferrante. Non a caso la misteriosa scrittrice è una delle sceneggiatrici principali della fiction targata Hbo in onda su Rai 1 da novembre. In quest’ottica la scena d’apertura del primo episodio della serie è a dir poco emblematica: nel buio di una stanza, in piena notte, un telefono squilla e chi risponde inizia a parlare senza nemmeno accendere la luce. Prima le parole, poi le immagini: il messaggio è chiaro fin da subito. I dialoghi in dialetto napoletano, sottotitolati in italiano, marchiano lo schermo del televisore come se le parole del libro si sdoppiassero per aumentare ancor di più il loro peso nella costruzione della storia. In una narrazione scenica dove il testo ha un valore assoluto, lo spazio artistico del regista rischia di ridursi enormemente. La bravura di Costanzo sta però nell’introdurre un tono onirico e spesso surreale (tipico del suo cinema) a molte sequenze della miniserie, evitando che la storia si limiti a essere una piatta copia-carbone della pagina scritta.

Lila e Lenù, le due amiche protagoniste della miniserie, sono due personaggi agli antipodi ma che, nel corso di una vita, avranno il tempo per conoscersi e scoprire di avere molto più in comune di quanto potessero pensare. Idealizzandole, una delle due potrebbe somigliare a un testo scritto mentre l’altra al suo adattamento cinematografico. Parole e immagini che s’inseguono di continuo, tentano di imitarsi e alla fine giungono a una sintesi, magari imperfetta, ma consapevole che l’unione tra due espressioni artistiche può portare alla creazione di storie destinate a lasciare un segno.

 

Alvise Wollner

 

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L’arte di domani tra illustrazione e grafica digitale

L’arte figurativa altro non è che una forma di comunicazione non verbale, capace talvolta di trasmettere messaggi e significati più profondi di quelli celati all’interno di un testo scritto, rendendo così la fruizione dell’opera d’arte un’esperienza, al pari di quella musicale, alternativa ma insostituibile per la comprensione di un dato periodo storico o di certe personalità. D’altronde una creazione artistica è allo stesso tempo un libro di storia, un trattato di estetica e il risultato di ricerche tecniche su materiali e proporzioni. Visitare un museo, di conseguenza, permette di compiere un viaggio attraverso diverse epoche e svariati contesti culturali, estrapolandone aspetti legati sia al vivere quotidiano sia al pensiero e alle idee che hanno trainato ciascun periodo storico nelle sue caratteristiche più salienti.

Seguendo questo ragionamento, sorge spontaneo chiedersi cosa vedremo nei musei nel futuro prossimo, e ancor più quali saranno le forme d’arte più rappresentative del nostro presente. Una risposta certa a queste domande non c’è, e non potremmo formularne una nemmeno se analizzassimo con la massima cura l’andamento generale dell’arte contemporanea. Tuttavia alcuni sintomi di cambiamento rispetto alla produzione artistica del Novecento già si percepiscono, in particolare per quel che riguarda i soggetti delle opere, tesi a una maggiore narratività, e la loro destinazione finale. Ed ecco che in questi due aspetti già emerge come l’illustrazione e la grafica digitale, sempre più diffuse su pubblicazioni cartacee ma anche online, si stiano aprendo con decisione uno spazio sempre meno secondario nel mondo della produzione artistica contemporanea.

D’altro canto l’arte astratta e quella informale, nonostante siano ancora molto sfruttate da numerosi pittori e scultori, hanno raggiunto il loro climax a metà del secolo scorso, con l’apporto dei maestri dell’action painting, quali Pollock e, in Italia, Emilio Vedova, degli artisti dello spazialismo, Lucio Fontana in primis, e delle star della pop art. Ma ovviamente queste singolari e geniali ricerche sono uniche nel loro genere, e qualsiasi tentativo di seguire a posteriori le strade tracciate dai loro fautori rischia di essere totalmente svuotata di senso. Con questo non si vuole considerare esaurito questo campo d’azione, ma sicuramente non può più risultare rappresentativo del nostro secolo. Un insperato ritorno al figurativo, in barba ai dadaisti, si sta dispiegando abbastanza chiaramente di fronte ai nostri occhi: la protesta contro l’accademismo e le forme artistiche tradizionali è diventata anch’essa passato, e ora il pubblico, potenzialmente sempre più vasto, sembra avido di immagini semplici, che sappiano risultare di facile lettura e che siano in grado di raccontare qualcosa di legato alla nostra quotidianità o anche alla nostra tradizione, pur mantenendo costantemente un linguaggio attuale.

Non c’è alcun dubbio, quindi, che forme artistiche quali l’illustrazione, il fumetto, la vignetta satirica e la grafica stanno acquisendo una posizione di preminenza che finora non hanno mai avuto. Esse sono sempre esistite e, soprattutto a partire da inizio Novecento, sono state largamente sfruttate su tutti i supporti cartacei. Tuttavia, anche se spesso i disegni venivano forniti da pittori stimati e ben noti nel mondo dell’arte, l’illustrazione e la grafica non sono mai entrate a pieno titolo tra le arti “maggiori”, rimanendo anzi puramente a servizio dell’utilità pubblica e circoscritte al “hic et nunc” di un dato contesto. Oggi, invece, esistono i professionisti del settore, veri e propri artisti che si dedicano esclusivamente a questo tipo di produzione, cui sempre più spesso vengono dedicati eventi espositivi di largo respiro.

A condurre a questo progressivo cambiamento sono stati senz’altro numerosi fattori legati all’intensificarsi delle relazioni dell’uomo con il multimediale e la tecnologia, fatto che ha amplificato enormemente la fruizione di immagini mediante qualsiasi mezzo, da quello cartaceo a quello televisivo e virtuale. E in una società in continua crescita, dove chiunque vive di corsa e deve pensare velocemente, ecco che l’immediatezza iconografica e la semplicità narrativa tipiche dell’illustrazione e della grafica nella sua accezione più “popolare” sono strumenti vincenti e, in alcuni contesti, ormai insostituibili. Ed ecco allora che illustrazione, fumetto, vignettistica e molte altre forme grafiche vengono ad assumere una dignità nuova, via via sempre più riconosciuta in qualità di caratteristica precipua della cultura del nostro presente.

Non credo però sia facile andare a fondo di un fenomeno di questo tipo, soprattutto per il motivo essenziale che esso è ancora in corso e in una fase evolutiva non ancora giunta al suo apice. Lascio pertanto al lettore la piena libertà di riflettere autonomamente sull’argomento, eventualmente contraddicendo le mie ipotesi. D’altronde chi può dire con certezza cosa veramente verrà percepito della nostra epoca dai nostri pronipoti? Tuttavia la mia personale esperienza, per quanto breve e poco allenata, mi suggerisce che forse, tra cento anni o anche meno, potremmo vedere esposti nei musei disegni originali per copertine di libri, bozzetti di vignette comparse in importanti quotidiani e riviste, stampe in alta definizione di importanti progetti grafici digitali e 3D, e persino i cartoni originali che compongono i fotogrammi di famosi cartoni animati. D’altronde non è forse compito dei musei quello di conservare e valorizzare le testimonianze visive (e non solo) della nostra storia affinché nulla vada dimenticato?

 

Luca Sperandio

 

 

[Immagine tratta da Unsplash.com]

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Tra il sensibile e il reale: guardar(si) in uno specchio

Dopo un periodo di riflessione invernale, in forza anche della lettura di un libro di recente stampa, mi è tornata in mente l’immagine e la forza dello specchio, come mezzo e simbolo tramite cui, ognuno di noi, non solo si prospetta ma proietta la propria immagine in una realtà altra, in un’alienazione forte, per poi ricongiungersi a sé ma sempre diversi. Il sensibile e il reale, il soggetto che si fa soggetto, tramite uno specchio: su questo spendo qualche parola.

Il sensibile non coincide col reale in quanto il mondo non è di per sé sensibile ma ha bisogno di diventarlo fuori di sé. Non è sufficiente far interagire un oggetto col soggetto per produrre percezione. Si pensi all’esempio fornito da Aristotele, per il quale un oggetto che viene posto in prossimità dell’occhio non sarà a questo visibile.

L’oggetto reale, il mondo, la cosa, è necessario divenga fenomeno e che questo, esterno alla cosa stessa, incontri i nostri organi percettivi. Il sensibile, l’essere delle immagini, è geneticamente differente dagli oggetti conosciuti così come dai soggetti conoscenti.

Come suggerì Aristotele, perché si dia il sensibile, e dunque la sensazione, è necessario qualcosa di intermedio, il μεταξύ [metaxù]. Tra soggetto e oggetto c’è un luogo intermedio dove l’oggetto diviene sensibile, si fa fenomeno: è nello specchio che riusciamo a diventare sensibili ed è allo specchio che chiediamo la nostra immagine. Diventiamo percettibili, anche per noi stessi, sempre in uno spazio esteriore, intermedio tra l’io percipiente e l’io percepito. È sempre fuori di sé che qualcosa diviene esperibile: qualcosa diviene sensibile solo nel corpo intermedio che sta tra l’oggetto e il soggetto.

L’esperienza, la percezione, è possibile solo grazie alla relazione di contiguità che si ha con quel luogo/spazio intermedio in cui il reale diviene sensibile, percettibile. Questo spazio è un corpo, sempre diverso in relazione e ragione di diversi sensibili, privo di nome specifico ma con la stessa capacità di generare immagini. Qui gli oggetti corporei divengono immagini e possono così agire immediatamente sui nostri organi percettivi.

L’incarnazione più compiuta di questo corpo intermedio, simultaneamente esteriore a soggetto e oggetto e che permette loro di trasformarsi divenendo fenomeno permettendo ai primi di trarre sensibile di cui hanno bisogno per vivere, si trova nello specchio.

Nello specchio la nostra forma è il sensibile per eccellenza, noi diveniamo una pura immagine senza coscienza e senza corpo. Qui contemporaneamente cessiamo di essere soggetti pensanti e oggetti che occupano spazio e vivono nella materia.

L’esperienza dello specchio è l’esperienza di un raddoppiamento, nel senso che si costituiscono simultaneamente due sfere, separate: quella dell’io-soggetto e dell’io-oggetto che coincidono perfettamente e dall’altra quella delle immagini, che esistono separatamente come disgiunte dal soggetto e dall’oggetto contemporaneamente e con la stessa intensità. Quindi da una parte c’è il soggetto che vede ed è visto e dall’altra ci siamo noi ma in quanto semplice visibilità in atto, come puro essere del sensibile.

Nello specchio il sensibile si dà a conoscere come ciò che è simultaneamente esteriore ai corpi di cui è immagine e ai soggetti ai quali permette di pensare questi stessi corpi: si diventa sensibili solo dove non si vive né pensa più.

Nello specchio diventiamo improvvisamente pura immagine: la nostra forma esiste ora fuori di noi, fuori dal nostro corpo e dalla nostra coscienza. Gli specchi insegnano che ogni immagine, cioè ogni sensibile, è l’esistenza di una forma fuori dal proprio luogo. La nostra immagine è l’esistenza della nostra forma fuori la nostra materia.

Essere immagine significa essere fuori di sé, stranieri al proprio corpo e alla propria anima. Il sensibile è l’essere delle forme quando esse sono all’esterno, come in esilio rispetto al proprio luogo. E come estranee alla corporeità, le immagini cui mi riferisco e con cui ognuno di noi si rapporta, quotidianamente, esistono in modo non spaziale.

 

Riccardo Liguori

 

NOTE:
Cfr. E. Coccia, La Vita sensibile, Il Mulino, Bologna, 2011.

[Immagine tratta da Google Immagini]

 

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La pittura, crocevia del reale e del sensibile

In contrapposizione a quelle scienze attuali che si rapportano al mondo come pensiero di sorvolo, riducendo le cose a oggetti in generale, invece di abitarle, Merleau-Ponty ricorda l’importanza di accompagnare il pensiero all’Essere – quello effettuale presente – cioè all’originaria co-appartenenza di Io e mondo, mediata dal corpo.

L’arte e, in particolare, la pittura, è ciò che ancora ci permette di attingere a questo “strato di senso bruto”, evidenziando la genesi corporea dell’immagine.

Il corpo di cui parla Merleau-Ponty è un fascio di funzioni, un intreccio di visione e movimento, al tempo stesso vedente e visibile nel suo enigma e paradosso: in grado cioè di guardare e guardarsi. Riconoscendo l’altro lato della sua potenza visiva, quel corpo si vede vedente, si tocca toccante, è visibile e sensibile per se stesso, situato nel tessuto del mondo, nell’intreccio/chiasmo tra senziente e sentito: nel corpo umano, quando vedente e visibile, chi tocca e chi è toccato, un occhio e l’altro avviene un re-incrociarsi.

L’immagine cui la pittura dà voce celebra l’enigma della visibilità. Nell’immagine il pittore – l’unico ad aver diritto di guardare tutte le cose senza alcun obbligo di valutarle – ricerca il farsi della visibilità, il dispiegarsi del senso nel visibile, e al tempo stesso porta alla manifestazione quella visibilità diffusa in cui si annullano le differenze tra vedente e visibile, tra chi dipinge e chi è dipinto.

Lo specchio è il mezzo tramite cui il vedente si scopre guardato e l’io si sdoppia nell’altro. In Merleau-Ponty la ricerca del pittore è rivolta verso la vita del visibile, cioè in direzione di quel mistero di passività che lo anima dall’interno.

Nella fenomenologia, il linguaggio e la pittura convergono verso quell’espressione creatrice tramite cui il non-ancora- essere viene ad espressione. La pittura si presenta così come creazione in quanto presenta il mondo sensibile creandolo sempre di nuovo, mai una volta per tutte. Il mondo viene infatti creato ogni volta che il pittore pone mano a una tela e ogni volta che il fruitore si immerge completamente in essa.

La pittura, in particolare, richiede un superamento del paradigma soggetto-oggetto: il soggetto, abdicando a sé e ponendosi nella posizione di chi guarda l’opera, da cui è a sua volta guardato, entra in comunicazione con l’opera stessa. Si produce dunque un chiasmo tra quest’ultima e chi la osserva.

L’opera d’arte cerca di dare una forma al mondo sensibile rendendolo manifesto nel visibile della forma artistica. Così si propone come tramite che permette al suo creatore di poter dialogare con esso: le forme mute del mondo parlano attraverso l’artista, grazie alla forma che riconosce loro.

Il pittore, o l’artista in genere, si dà con tutto il suo corpo e così lascia che il suo spirito si immerga completamente nell’Essere del mondo che lo circonda. Immergendosi in esso coglie la sua reale essenza, la quale trova compimento solo sulla tela, quando la mano di quest’ultimo fa parlare quelle cose mute che vorrebbero farlo ma non possono.

Il pittore, dunque, rende visibile ciò che senza di lui non avrebbe accesso alla coscienza: il suo potere creativo viene dalla capacità del corpo vissuto di trascendersi verso il mondo e verso gli altri soggetti. Nella pittura, quindi, si dà il dispiegarsi del “senso del mondo”, come la metamorfosi di esso.

La pittura costituisce quell’ambito dove mondo e arte trapassano l’uno nell’altro tramite il corpo. C’è un nesso inestricabile fra il guardare e l’essere guardato, che rivela che la visione attuale del vedente è un qualcosa che lui subisce a opera delle cose viste. Tra i pittori citati da Merleau-Ponty, oltre Cézanne vi sono Matisse, Klee e Marchant: «Ecco perché i pittori hanno sovente amato […] raffigurare se stessi nell’atto di dipingere, aggiungendo a quel che allora vedevano ciò che le cose vedevano di loro, come a testimoniare che esiste una visione totale o assoluta al di fuori della quale niente rimane, e che si richiude su loro stessi».

La tela del pittore è come se si voltasse indietro per ricercare il senso dal quale proviene, senso che spinge il pittore a “interrogare” il mondo, dopo che è stato interrogato da esso, e che fa della tela stessa non una rappresentazione del mondo, ma una manifestazione o una presentazione di esso “quasi- eterna”. Si parla dell’opera d’arte come un tutt’uno tra il quadro e il senso che esso porta con sé, per cui, come il quadro è nel tempo, così anche il senso è nel tempo, si dà in esso. Ed essendo il tempo non immobile l’unica cosa che domina l’uomo e che si consuma in esso una volta morto, allora non sarà possibile dare una forma definitiva, e quindi fissare una volta per tutte un senso.

 

Riccardo Liguori 

NOTE
Maurice Merleau-Ponty, L’OEil et l’Esprit, Édiotions Gallimard, 1964; tr. it. a cura di Anna Sordini, L’occhio e lo spirito, SE, Milano 1989.

[Immagine tratta da Google Immagini]

 

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Tra parole e immagini

Grandi carte da gioco colorate ordinate sul pavimento della palestra e le espressioni concentrate dei bambini, attenti a non scivolare col pennarello mentre scrivono, o forse disegnano, i loro pensieri su fogli trasparenti. È questo uno dei momenti che compongono il percorso didattico Le meraviglie che Alice trovò, pensato per avvicinare i bambini alla lettura dei celebri romanzi carrolliani Le avventure di Alice nel Paese delle Meraviglie e Attraverso lo specchio e quel che Alice vi trovò e per introdurre, giocando, la riflessione su alcuni dei principali temi filosofici e logici in essi contenuti. Le carte da gioco nel Paese delle Meraviglie si muovono e interagiscono con Alice, animando il suo mondo. La Regina di Cuori ha un carattere davvero difficile, è così irascibile! Il Cinque e il Sette, invece, litigano sempre in un modo così buffo!

Le carte che escono dalla nostra valigia, per fortuna, riescono a stare decisamente più ferme. Prendono vita da ciò che dicono i bambini e ci aiutano a ricostruire la storia. Nel nostro mondo non possono essere diverse di carattere, ma hanno differenti funzioni: ci sono carte soltanto da leggere e carte da osservare, con le illustrazioni originali di John Tenniel. Ci sono, poi, carte che contengono il disegno di un oggetto e qualche parola, in alcuni casi una frase: sono le carte di picche, quelle che servono per costruire un ponte tra il nostro mondo e quello di Alice. Gli oggetti disegnati appartengono al vissuto di ciascun bambino. Un orologio, una tazza di tè, una rosa. Il modo in cui sono disegnati permette un confronto con le tavole di Tenniel, volto a mitigare gli aspetti di difficoltà nella lettura di immagini che possono sembrare ormai distanti dalla loro sensibilità.

È il Coniglio Bianco che, estraendo frettolosamente l’orologio dal taschino, dice tra sé «sono in ritardo!»: le parole o le frasi che accompagnano gli oggetti forniscono gli spunti per individuarne il legame rispetto a una situazione o a un personaggio incontrato da Alice. E, nel contempo, introducono un tema filosofico, come quello del tempo, sul quale i bambini sono invitati a sviluppare una riflessione personale, da condividere con gli altri. Cosa vuol dire essere in ritardo? Ci sono cose che per abitudine facciamo in fretta, ma che dovremmo fare con più calma? Di fronte al sei di picche, poi, possiamo chiederci se i discorsi strampalati del Cappellaio Matto, che confondono così tanto le idee ad Alice, siano davvero soltanto parole senza senso. Proviamo a riflettere, per esempio, sul significato di alcune inversioni: siamo proprio sicuri che il significato dell’affermazione «mi piace quello che ho» sia equivalente a quello di «ho quello che mi piace»?

I temi filosofici che emergono seguendo Alice nelle sue avventure sono molti e di varia natura. Alcuni, prettamente logici, introducono giochi linguistici, altri conducono all’approfondimento di questioni che riguardano il vissuto dei bambini, le loro emozioni e le loro esperienze quotidiane. Così, dopo una fase di scambio e di dialogo sui vari temi, ciascun bambino crea un calligramma, a partire dai disegni e dalle parole delle carte di picche. Attraverso il segno grafico viene consolidato il nesso tra oggetti e personaggi che popolano l’universo fantastico di Alice e il mondo reale della vita di ogni giorno, in modo libero e più o meno profondo. Le modalità di creazione di un calligramma sono descritte ai bambini in modo semplice, inizialmente senza riferimenti esterni alla storia di Alice: lo stesso Lewis Carroll dispone le parole che il Topo rivolge ad Alice a formare una coda lunga, tortuosa e via via sempre più sottile. Ed è questo il primo calligramma che presentiamo ai bambini: una poesia le cui parole sono stampate sulla pagina del libro in modo da creare graficamente l’immagine di un oggetto, la coda, che ha a che fare con il contenuto semantico della poesia stessa. Il nesso tra universo fantastico e realtà, ma anche la sensibilità filosofica dei bambini, emergono nei loro calligrammi in modo più o meno evidente e personale, perché viene lasciata loro la possibilità di scegliere tra due diverse modalità di elaborazione. Attraverso la prima, più tradizionale, “è la parola a disegnare se stessa”, denotando l’oggetto cui si riferisce a livello semantico e, nello stesso tempo, connotandolo visivamente1. In questo esercizio, solo apparentemente banale, il bambino potrà usare una quantità più o meno grande di parole: nel caso della rosa, per esempio, le potrà dare forma soltanto con la parola «rosa», o potrà introdurre anche le parole «petalo», «gambo», «spina». Con la seconda modalità, quella che auspichiamo sia scelta, le parole si legano ad esprimere un pensiero filosofico2. Speriamo che l’oggetto cui danno forma, che appartiene sia al mondo di Alice sia al vissuto dei bambini, da ora in poi porti con sé nuovi significati.

La valigia del Filosofo

 

NOTE:
1. L’artista svedese Thomas Broomé usa le parole come texture per disegnare gli oggetti da esse denotati, ottenendo effetti visivi davvero sorprendenti.
2. In questo caso il riferimento è al poeta francese Guillaume Apollinaire, uno dei più conosciuti autori di calligrammi, ma anche a Lewis Carroll e alla sua coda del Topo.

 

 

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Pensiero, immagine, sostanza: intervista all’architetto Cino Zucchi

Settembre era appena cominciato e sugli schermi di computer e televisori continuavano a scorrere le immagini del sisma che aveva dolorosamente colpito Amatrice, Accumuli e Pescara del Tronto. Avevo molti pensieri e molte cose da chiedere che mi frullavano in testa: come una manna dal cielo, il Festival della Mente di Sarzana mi ha dato la possibilità di avere anche delle risposte. Abbiamo infatti incontrato Cino Zucchi, architetto milanese dello studio Cino Zucchi Architetti, il quale tra i progetti più importanti annovera la ristrutturazione e ampliamento del Museo Nazionale dell’Automobile di Torino, gli edifici residenziali dell’area Ex-Junghans a Venezia, progetti d’architettura del paesaggio, disegno urbano ed allestimenti in Italia e all’estero. Zucchi è inoltre Professore Ordinario di Composizione Architettonica e Urbana presso il Politecnico di Milano, scrive e collabora con molte riviste d’architettura e non solo; dopo numerose collaborazioni con l’istituzione nel corso degli anni, nel 2014 ha curato il Padiglione Italia per la Biennale di Venezia.

 

 

Lei è un architetto che opera dalla scala urbana all’oggetto di design. Qual è lo spazio di progettazione che ritiene più stimolante? In che modo il progetto di uno spazio urbano e quello di una lampada si somigliano?

C’è questo famoso slogan (anche un po’ abusato) “dal cucchiaio alla città” che sanciva una specie di università del metodo progettuale, cioè il moderno nasce come qualcosa che pensa di avere uno strumento forte, che è la progettazione capace di qualsiasi cosa. Il fatto è che il nostro modo di fare, la nostra competenza e la nostra disciplina interagiscono in maniera complessa con molti altri soggetti: l’architettura e la città non sono fatte solo dagli architetti, noi siamo la parte emersa dell’iceberg; sono invece un sistema sociale ed anche economico, nonché un confronto continuo con i valori a generare la città. Certamente il momento in cui un programma diventa forma è un momento strano, c’è un qualcosa un po’ di magico, di alchemico potremmo dire, perché nonostante tutte le procedure inventate non c’è mai un meccanismo completamente stabilito per passare dal programma alla forma  – che poi è quello che rimane dell’elemento artistico dell’architettura. Un mio idolo che si chiama Paul Valery, che in realtà nasce come poeta ma poi è finito a fare il pensatore, dice in un suo saggio che l’artista è colui che trasforma l’arbitrio in necessità e dunque che un’opera d’arte finita deve sì avere un carattere di congruenza, ma nasce dall’arbitrio, dalle scelte. Questo è molto interessante: possiamo far qualcosa che non è totalmente proceduralizzato – un’invenzione – ma che alla fine ha la struttura e la rispondenza che noi ci aspettiamo dal mondo fisico, che è quello che distingue design ed architettura dall’arte. In questo senso è  vero che io disegno lampade e città, ma non mi sento tanto dentro quell’universalità del metodo; piuttosto mi sento coinvolto in una serie di pratiche – vorrei dire anche culturali, perché considero anche la tecnica parte di una cultura – dove uno continuamento inventa, mette a punto e rifà, si sviluppano delle catene tali per cui come c’è una epidemiologia delle idee – Dan Sperber parlava del carattere virale del pensiero – anche le forme sono soggette a delle sorte di epidemie. C’è un bellissimo libro di Henri Focillon che s’intitola La vita delle forme e che parla di come le forme si possano svuotare di un senso e riempire di un altro; parla anche di un certo non-carattere di necessità tra forma e contenuti: faccio l’esempio di Hagia Sophia di Istanbul, che oggi infondo è per noi l’immagine della moschea, nasce come chiesa; avviene dunque una migrazione delle forme e dei simboli che continuano ad inseguirsi. Per cui io credo che noi generiamo delle forme e queste forme continuamente interagiscono con una cultura.

In questo senso c’è una distinzione interessante che fa Levi-Strauss ne Il pensiero selvaggio tra ingénieur e bricoleur,  sostenendo che l’ingegnere è colui che ha metodo e non forma, ha una procedura forte dell’idea, come se non avesse pregiudizi formali, per cui la forma viene alla fine come esito di un sistema di pensiero forte; il bricoleur è invece colui che ha una scatola di oggetti, come fosse Robinson Crusoe che si trova su una spiaggia a dover costruire una capanna, per cui ricombina forme ereditate secondo combinazioni nuove – dunque il senso è un riassemblaggio. Noi siamo un po’ ingegneri e un po’ bricoleur, abbiamo ereditato dal moderno questo senso un po’ scientifico della procedura, ma in realtà non siamo completamente deproceduralisti: per esempio maneggiamo anche delle forme che hanno una storia e le riassembliamo secondo significati nuovi.

 

Viviamo in un’epoca in cui abbiamo accesso a tutto dal palmo di una mano: le informazioni sono praticamente infinite ed in questo groviglio di possibilità sembra ci siano ancora poche cose in grado di stupirci. Anche per questo in ogni ambito della vita pare ci si voti al sensazionalismo: creare qualcosa di sempre più grande, sempre più spettacolare. L’architettura in questo non fa eccezione. Come si coniuga questa ricerca ossessiva allo stupore con l’idea “primigenia” che fa dell’architetto il disegnatore non tanto dell’involucro quanto dello spazio in cui si riversa la vita delle persone?

Sempre Paul Valery diceva che alcune persone danno eccitanti invece che nutrienti, sollevando il problema del sensazionalismo dell’arte moderna che è connaturato, questo “annual different”, questa ossessione per il nuovo – l’arte contemporanea è diventata più che una cosa per esperti. Detto questo, la sostanza dell’architettura, essendo  costosa e pesante, spesso permane ben oltre l’obsolescenza della propria immagine; diciamo cioè che l’immagine di un edificio si consuma in qualche anno, mentre l’edificio può durare qualche decennio. Questo è un problema interessante, quello della lunga durata – io ho fatto una lezione una volta, si chiamava “La teoria della doccia del camping”, che è molto ermetico come nome ma voleva dire che quando noi troviamo la doccia del camping troppo fredda o troppo calda e giriamo il rubinetto, l’acqua non diventa subito calda o fredda, ma ci mette un po’ a mutare: allora l’output è ritardato rispetto all’input. Potremmo dire che oggi, se io produco un’architettura su un programma, ora che la costruisco il programma è già cambiato, cioè l’architettura ha una sua gestazione lenta e non può essere totalmente in tempo reale: molti edifici nascono in una maniera che sono già obsoleti quando sono fatti. Mi è capitato proprio tecnicamente, usando le tecnologie, ad esempio comunicative ed informatiche, ma anche di riscaldamento: dopo tre/quattro anni sono già cambiate. Questa inerzia e lentezza dell’architettura è sostanziale ma interagisce con un mondo sempre più virtuale.

Io penso che non c’è una verità e che si trovano sempre delle convivenze, per esempio potremmo dire che uno può vivere molto bene con un Macintosh nella villa del Palladio. Paul Valery dice più o meno che “Quello che chiedo alla tecnologia moderna è di vivere con più agio una vita non-moderna”; per esempio, mentre nell’utopia degli anni ’50 ipotizzavano la casa dei Jetson del futuro, che aveva queste forme che la facevano sembrare un’astronave, in alcuni film di Win Wenders si vede il Macintosh vicino ad un ambiente “classico”. Io penso che l’età del futuro sia babelica, cioè le metropoli sono fatte di tante cose, è come una totale simultaneità tra passato e futuro, non c’è solo futuro, perciò probabilmente il mondo del futuro non assomiglierà ai film della fantascienza anni ’50 ma somiglierà forse più a Blade Runner in questo senso.

 

Tutti conosciamo la massima “Non giudicare un libro dalla copertina”, minimizzando forse troppo l’importanza della qualità estetica. Qual è e quanto è importante per una architettura il ruolo della sua facciata?

L’architettura moderna nasce come reazione agli stili; in tedesco esiste un termine intraducibile che è qualcosa tra “pulito”, “igienico”, ma anche con un carattere morale, il quale va a descrivere quest’architettura bianca, algida. In questo senso il modernismo aveva negato il concetto di facciata – la facciata era qualcosa degli accademici, come dire che se imposto un problema correttamente, allora la facciata vien da sé. Io credo però che la facciata non vada vista in termini esteriori, ma anche come sfondo allo spazio pubblico: di un edificio esiste infatti una dimensione individuale e più esistenziale che è quella della stanza, ma c’è anche quella della città pubblica, che è appunto la facciata. Essa serve dunque come interfaccia – certamente climatica o ambientale tra la protezione interna e il plein air – ma anche tra dimensione individuale e collettiva. È come il vestito, che scherma alcune parti di noi e nel momento in cui le scherma ha anche un valore autonomo e comunicativo: così possiamo vedere la facciata, come schermo di mille individualità e il rapporto con una città che deve permanere oltre gli abitanti delle case. Se uno si dipingesse il suo pezzo di facciata, un cyberpunk alla sua maniera e la vecchietta anche, non ci sarebbe la città. Nessuno chiede a place Vendôme di essere personalizzata secondo i desideri degli abitanti: place Vendôme funziona perché uniforme. In questo senso oggi possiamo tornare a vedere il tema della facciata come qualcosa in senso più ambientale che formale, cioè c’è anche qualcosa di meteorologico – infondo i quadri di Monet della cattedrale di Rouen fanno vedere che l’architettura bianca legge il corso del sole. Noi infondo amiamo la città, andiamo a fare turismo, non è solo un oggetto funzionale, è qualcosa che amiamo anche per questo suo carattere reattivo. Io sono un bravo facciatista, ma in senso non formalista: forse riesco a ridare alle facciate questo carattere vibrante che (forse) nel moderno abbiamo un po’ perso.

Corte Verde di Corso Como, Porta Nuova - Milano, 2006-2013

Corte Verde di Corso Como, Porta Nuova – Milano, 2006-2013

Molti ragazzi del nostro gruppo, tra i quali io stessa, ci siamo formati a Venezia e ancora la viviamo; eppure persino a noi, spesso, la città pare essersi cristallizzata in un passato sempre più lontano, ed è soprattutto la sua architettura ed i suoi spazi a darci quest’impressione. Ignazio Gardella, con il suo progetto della casa alle Zattere, è uno di quegli architetti ad aver affrontato (con più successo di altri) il problema della modernità in questa storicissima cornice, fortemente legata alla sua identità architettonica. Arrivando ai giorni nostri, quali difficoltà ha incontrato nella proposizione del suo progetto alla Giudecca? E come ci si confronta oggi con questa tradizione così radicata?

Ricito nuovamente Paul Valery, questa volta sul tema tradizione: «Si dimenticava che una tradizione esiste unicamente per essere inconscia e che non sopporta di essere interrotta. Una continuità impercettibile è la sua essenza. Riprendere, rinnovare una tradizione è espressione falsa»; quando noi non siamo più in questa continuità possiamo rinnovare una tradizione, ma in quel momento il nostro atto è giudicato come un atto nuovo, cioè non può essere più visto in termini continuistici. Ora, io mi sono trovato ad operare nella città più difficile del mondo, Venezia, perché ho vinto un concorso; ho fatto una casa spero contemporanea che però si confrontava con un bene collettivo dove non mi sentivo neanche in dovere di fare un oggetto puramente singolo, e ho toccato tutta quella delicatezza tra la continuità con l’ambiente, che è più grande di noi, e invece il tema del nuovo. Il mio cliente in realtà voleva fare un falso storico – io non ho fatto un falso storico, però ho fatto una architettura che, chiudendo un po’ gli occhi, per ragioni cromatiche o di scala va abbastanza insieme, ma per il resto vedi che è fatta oggi: cioè potremmo dire che ha una specie di doppia lettura, due livelli di sofisticazione. Io ancora una volta credo che la modernità di seconda generazione può avere strade più sofisticate: se è stato necessario nel 1910 o 1920 sancire un grado zero, poiché in un certo senso la modernità è nata da un taglio col passato come ha fatto Mondrian nell’arte, oggi non abbiamo più bisogno di questo; è come se una nuova modernità potesse includere anche frammenti – come nella prima sinfonia di Mahler c’è dentro, come un’eco, “Fra Martino Campanaro” – per cui oggi siamo nella condizione per cui senza fare della nostalgia possiamo trasfigurare pezzi, considerare un po’ l’antichità come contemporanea a noi.

 

Il viaggio è una forma di esperienza che ci arricchisce sotto molteplici punti di vista. Poiché il suo lavoro nonché i suoi studi l’hanno portata in molte realtà del mondo, quale viaggio o città l’hanno maggiormente colpito dal punto di vista dell’architettura?

Dal punto di vista archeologico, Palmira e Petra sono l’architettura di pietra nel suo farsi quasi naturale, però sono pezzi d’archeologia, sono rovine. New York e Venezia sono secondo me meravigliose, nella mia testa sono simili perché sono città costruite da commercianti, sono sogni collettivi costruiti da persone pratiche; quello che a me meraviglia sempre è proprio come una civiltà commerciale riesca collettivamente a creare un sogno, che neanche il più audace degli scenografi di Blade Runner potrebbe fare. A me son sempre piaciute le città che sono sempre cresciute su se stesse, per cui città che hanno un carattere unitario fatto come in mille pezzi, una realtà che è molto più articolata di quella che è.

E poi naturalmente ciascuno di noi è come un collezionatore di souvenir mentali, un architetto fotografa mentalmente tante piccole scene. Le ultime città che vedi poi sono sempre quelle che ami di più. Io trovo il formaggio uno degli elementi più alti dell’uomo perché dal latte tiri fuori mille tipi di formaggio: così dalla pietra l’uomo tira fuori mille architetture meravigliose.

Edifici residenziali area ex-Junghans, Giudecca - Venezia, 1997-2002

Edifici residenziali area ex-Junghans, Giudecca – Venezia, 1997-2002

L’architettura è una delle discipline coinvolta in prima linea quando si tratta di terremoto; considerando la portata dell’evento, essa pone e risponde a quesiti che vanno ben al di là dei criteri antisismici. Per quanto riguarda la ricostruzione dei centri storici, può essere considerata culturalmente pericolosa qualora avvenga sotto il motto, che spesso si sente, “dov’era e com’era”?

C’è un dibattito in corso in questo momento. Io avevo una certa pruderie nel parteciparvi, anche per un certo elemento traumatico della cosa, mi sembra sempre poi che gli architetti abbiano anche interessi professionali talvolta. Dirò comunque che dal punto di vista umano sono colpito da questo dramma, evidentemente, invece dal punto di vista di questa lunga durata di cui si parla da parecchio, proverei a metterla così: ci sono dei casi anche storici dove si è abbandonata la città vecchia e si è costruita una città tutta nuova, con un effetto anche di “deportazione”; casi di successo come Noto e casi di insuccesso come Gibellina. La Polonia dopo la guerra è stato il posto emblematico del “dov’era com’era”. L’elemento affettivo di ricostituire un panorama è molto importante anche in senso sociale della comunità, per cui io non sono per niente contro il “com’era dov’era”, perché lo trovo un’opzione possibile. Il problema secondo me è un altro, che le città italiane di media grandezza già vivevano una parziale crisi tra il loro spazio e la maniera di funzionare – voglio dire che quelle che gli inglesi chiamano hill towns del centro Italia erano un po’ spopolate, c’era il negozio che non andava tanto bene, erano piene di paraboliche, le macchine non sapevano dove parcheggiare… si viveva la città diffusa senza forma e la città antica era un po’ un elemento tradizionale per gli abitanti ma anche un posto da turista, cioè non era una realtà sociale così vitale. Quello che voglio dire è che spesso noi abbiamo degli oggetti vecchi – una vecchia televisione, un pianoforte… li abbiamo lì e li usiamo; nel momento in cui si rompesse il vecchio pianoforte o la televisione, in quel momento è un trauma, un lutto, ma ti poni il problema se sostituirla. Se il “com’era dov’era” funziona per una società mi va bene, ma non deve diventare l’idea del ripristino. In ogni caso è un atto nuovo, per cui lo faccio se voglio veramente farlo e se ne ho bisogno; ma al contempo non sono un moralista al riguardo, non penso che bisogna trasformare Amatrice in una new town, però l’occasione del trauma deve far riflettere su come agire, perché in ogni caso il “com’era dov’era” sarebbe un’effige, per cui anche tecnicamente quelle case sono crollate perché fatte in muratura e dunque dovrebbero essere fatte diversamente, così come gli impianti sarebbero diversi e così via. Per cui ritengo che devo avere in qualche modo un progetto nuovo che è anche sociale, dove posso usare l’antico ma ho in mente cosa voglio fare e non solo un elemento puramente sentimentale, anche perché non ho forse le finanze per farlo; rischio anche di fare un ambiente uguale a prima ma nei dieci anni di lavori la gente nel frattempo è già andata fuori, quindi il posto non lo sentirebbero comunque più come proprio. Per cui io andrei caso per caso: non ho un’idea generale, cercherei di capire qual è la strategia specifica che è meglio per quella comunità in quella situazione e anche con degli elementi più tecnici.

 

Noi crediamo nell’interdisciplinarietà della filosofia; lei cosa ne pensa della filosofia? In che modo ritiene che entri in contatto con l’architettura?

Mi rendo conto dai miei studenti cinesi che l’architettura europea è più che una pura tecnica, cioè stranamente per tante ragioni c’è sempre stato un elemento colto, in questo senso filosofico, dell’architettura europea, pertanto non è assimilabile completamente ad una pura disciplina performativo-tecnica, mentre in altri posti magari lo è, oppure non ha l’importanza culturale che ha avuto in una città europea. Detto ciò, oggi secondo me il fare filosofia si contamina, ha un confine meno definito, è meno una disciplina unitaria, per esempio la filosofia della scienza coincide talvolta con la fisica. Così l’architettura continuamente si contamina col paesaggio, con la public art. La divisione in arte e pensiero ottocentesca non esiste più. Secondo Paul Valery l’uomo moderno per sua natura ha una compresenza, non può più essere un uomo di una sola fisica, di una sola religione, di un sol pensiero: la contemporaneità di queste cose, e anche le idee, perdono carattere di essenze e diventano strumenti nella modernità. Ora, Wittgenstein invece nella prefazione alle Ricerche filosofiche dice una cosa molto bella, ovvero che in un’epoca classica lo sforzo individuale diventa come una grande onda e fa un’opera di civiltà; oggi invece è come se ognuno seguisse fini individuali, non vediamo più un’onda che lega gli istinti individuali ad una grande mossa collettiva, ma nonostante questo spettacolo disordinato è una realtà contemporanea, il valore non è più tanto nella distanza percorsa ma nello sforzo fatto per raggiungerla. Voglio dire che un elemento di solitudine intellettuale, di non essere dentro un grande sistema, c’è in tutte le arti e le discipline, per cui anche il concetto di interdisciplinarietà non ha più tanto un tema sistematico ma più una sorta di dialogo continuo; in questo senso mi sento affratellato ai filosofi per una serie di domande. Io sono un fanatico del De rerum natura e talvolta parlo del clinamen lucreziano (preso da Epicuro), questo tema di “deviazione” e “inizio del mondo”; cioè quello che mi interessa è il pensiero non più sistematico ma generato da una devianza: tutti i miei bei progetti nascono da un atomo che si perde un po’ via, perciò in un certo senso sono molto epicureo nei miei progetti.

 

Giorgia Favero

 

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Arte e fenomenologia delle emozioni: la prospettiva di Andrea Bruciati

In occasione della doppia mostra trevigiana Lost in Arcadia, allestita al Museo Bailo e da TRA – Treviso Ricerca Arte, intervistiamo Andrea Bruciati, curatore, storico dell’arte e nuovo direttore di Villa Adriana e Villa D’Este a Tivoli. Riferimento della scena artistica italiana, Bruciati ci racconta la sua idea di arte come fondamentale strumento di lettura della realtà e macchina di pensiero, ed invita il pubblico a sviluppare un dialogo più soggettivo ed intimo con le opere.

 

Nella sua professione di storico dell’arte e di curatore deve essere capace di trovare i giusti riferimenti nel passato, ma anche di rielaborare e presentare questi stessi stimoli in un’ottica attuale. Come si può dunque costruire il dialogo tra storia e contemporaneità?

L’artista è sempre un pioniere, deve essere in grado di sperimentare e fare ricerca, spingendosi aldilà delle conoscenze prestabilite, mettendosi in discussione e cambiando i canoni del nostro immaginario. Ma questo lavoro sono in grado di compierlo solo i grandi maestri che sanno da dove vengono e chi sono. La storia e la memoria sono i punti di partenza fondamentali perché solo con profonde radici si possono costruire grandi architetture di pensiero. L’importante è che il passato non rimanga un riferimento passivo ma che si faccia vivo ed edificante. L’artista infatti deve compiere una rielaborazione personale della storia, per rispondere ad inquietudini del presente e cercare risposte per il futuro.

Spesso i giovani artisti scelgono la strada del facile consenso, ovvero percorrono istanze già sperimentate per inserirsi nella moda del momento. In questo caso possiamo parlare di contemporaneità derivativa perché manca la parte di ricerca e rielaborazione personale. E non è il tipo di lavoro che personalmente mi interessa.

L’hanno spesso definita difensore e promotore di un fare dell’arte tutto italiano, ma in un mondo globalizzato come quello attuale, può esistere una realtà italiana in grado di confrontarsi come corpus unitario con modelli esteri? D’altronde i grandi movimenti storici che si sono generati in Italia con risonanza internazionale, come l’arte povera o la transavanguardia, fanno ormai parte del passato.

Oggi l’artista ha un linguaggio trasversale e internazionale, poiché viviamo in un mondo dove ovunque possono arrivare le informazioni e nuovi stimoli. Però, riprendendo anche il precedente discorso sull’importanza dei riferimenti storici, dobbiamo sempre sapere chi siamo. Se un artista ha successo all’estero è perché trae in maniera vivificante dei semi, una koinè (lingua comune, n.d.e), dalla sua storia. Prendiamo ad esempio Maurizio Cattelan, Francesco Vezzoli, o Vanessa Beecroft. Sono tutti artisti italiani che hanno rielaborato delle specificità attraverso la nostra cultura: tramite l’ironia, nel caso di Cattelan, che si presenta come una specie di Pinocchio del Ventunesimo secolo, o parlando della donna attraverso la moda, come nel caso della Beecroft; o ancora, affrontando un discorso legato ad un vintage del nostro immaginario, ad un passato perduto, come con Vezzoli.

Poi da curatore posso anche fare un altro tipo di discorso. Ci troviamo in un sistema internazionale in cui tutti difendono i loro artisti, quindi è naturale per me cercare di portare avanti i nostri. In questo caso è puramente una questione di politiche culturali: certamente artisti anglosassoni e tedeschi in un panorama internazionale si trovano spesso più avvantaggiati. Poi, aldilà di tutto, credo che la qualità della ricerca sia sempre la cosa più importante, ed è un valore che non ha bandiera.

In una precedente intervista ha affermato che la cultura è il valore etico su cui una comunità sana si costruisce. In che modo si crea un dialogo con il pubblico senza scendere a troppi compromessi con scelte commerciali?

Secondo me la responsabilità è degli organi di formazione della collettività, a partire proprio dalle basi, quindi dalle scuole. Oggi il linguaggio visivo è la nuova forma di analfabetismo. Non riusciamo spesso a distinguere lo stimolo che ci proviene da una bella immagine pubblicitaria da quello di un’espressione artistica, perché non abbiamo dei parametri valutativi. L’educazione è quindi la risposta per conferire all’individuo gli strumenti per capire quando un’espressione è ricerca, che va aldilà di quello che noi vediamo, e quando invece è massificazione dell’immagine. Un’immagine che in questo caso ci deve piacere e sedurre per vendere. L’arte deve essere invece uno strumento che ci aiuti a interpretare la realtà che ci circonda e non estetica fine a se stessa.

Se l’arte deve essere in grado di dirci qualcosa, quali sono i valori che rendono un’opera costruttiva in una prospettiva sociale? Dal suo personale punto di vista, vale di più la partecipazione collettiva, forse oggi la scelta più diffusa o comunque con più risonanza mediatica, o la riflessione autonoma?

Credo che l’arte debba sempre rivolgersi alla fruizione in modo attivo, invitando il pubblico a riflettere. Ma nelle mie scelte come curatore prediligo un pensiero suggerito, a partire dal singolo artista, dalla sua soggettività e intimità. È una forma di comunicazione fortemente diversa da quella del manifesto d’avanguardia, per esempio, ma non per questo meno efficace, penso che il fruitore debba avere la libertà di interpretare ciò che vede. Quando organizzo una mostra mi piace considerarla una piattaforma di pensiero propedeutica alla cittadinanza, quindi funzionale alla riflessione, ma dove ognuno è libero di intraprendere il percorso di ricerca che preferisce e più consono al suo essere.

Che cosa consiglierebbe a quei pochi giovani coraggiosi che scommettono ancora sulle carriere umanistiche e che desiderano inserirsi nel settore dell’arte in qualità di storici, teorici o curatori?

Bisogna avere molto coraggio, tracciare delle nuove strade. È un po’ lo stesso discorso fatto con gli artisti: o ti adegui a quello che il sistema dominante ti impone, oppure sviluppi delle ipotesi di pensiero personali.  Direi di non aver paura di indagare diversi campi di studio e di avere una certa versatilità, il settore va preso da tanti punti di vista.

In una realtà come quella italiana in cui le istituzioni sono le prime che sembrano non credere nel valore e nel potenziale della cultura, c’è ancora spazio per questa sperimentazione di cui parla?

È vero che in Italia la situazione è difficile, il sistema del Paese non aiuta. Andarsene però è una sconfitta, per quanto mi riguarda ho una forma mentis un po’  “Don Chisciottesca”, e credo che anche tra le difficoltà basti un piccolo passo per offrire un po’ di linfa vitale. Noi, che lavoriamo in questo settore, in fondo trattiamo di elaborati culturali ed estetici, oltre che certo dati scientifici e storici, ma dobbiamo soprattutto imparare a muoverci con altri strumenti, forse più legati alla nostra soggettività. Da una parte penso sia sempre arricchente fare un’esperienza di studio o professione all’estero, dall’altra se l’arte contemporanea necessita di problematicità, forse questo è il Paese ideale dove l’arte può svilupparsi. I limiti possono rappresentare uno stimolo.

Oltre ad una ricerca estetica personale che è l’essenza stessa della sua professione, come si relaziona nel quotidiano il suo lavoro con un’indagine di tipo filosofico?

L’arte è conoscenza emotiva e inintelligibile, la mia è una ricerca rivolta alla fenomenologia delle emozioni. Non mi interessa la logica fine a se stessa, ma piuttosto se funzionale al miglioramento della condizione dell’uomo.

 

Claudia Carbonari

[Immagine tratta da Artribune.com]

 

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Zuppe larghe un metro

Arrivammo finalmente alla locanda: il gioco1 l’aveva vinto la bambina, seconda la mia amica e io ultima. La locanda aveva un’insegna triangolare e si chiamava “I tre piatti”. Dentro c’erano tre sale, oltre alla cucina, s’intende. Ci accomodammo nella prima, nel tavolo a sinistra, che era di forma triangolare.

Arrivò il cameriere e, senza nemmeno salutare, ci disse che il coperto sarebbe venuto a costare più dei piatti e che questi, come già avevamo intuito, erano tre. La bambina rispose che non c’era problema e anzi, avremmo potuto farne anche a meno, dato che l’avevamo portato con noi, il coperto2. Tirammo fuori la tovaglia da picnic ricamata a mano, tre calici di cristallo, un mucchio di forchette di plastica, qualche piatto e anche la bottiglia di aranciata. Ordinammo una zuppa, una pizza e un piatto del giorno.

Mentre aspettavamo la cena, la mia amica fece un commento sul quadro appeso alla parete. Che bell’anatra, disse.

Io guardai il coniglio nel dipinto e corressi la mia amica: che bel coniglio, volevi forse dire!

Ma scusa, dove lo vedi il coniglio? Rispose lei. Capisco tu abbia fame, ma quello un coniglio proprio non è!

Mi aveva fatto quel commento perché il piatto del giorno, che avevo ordinato io, prevedeva le tagliatelle al ragù di coniglio.

La bambina si mise a ridere e noi la guardammo perplesse.

È una figura ambigua, un’immagine cioè che può essere interpretata in due modi alternativi: come un’anatra, disse rivolgendosi a lei, o come un coniglio, disse guardando me.

Arrivarono finalmente i tre piatti. La bambina, fissando la zuppa della mia amica, tirò fuori la lingua e storse il naso.

Che c’è? Le chiese la mia amica.

Perché prendi la zuppa se non è buona? Chiese la bambina.

Certo che è buona.

Non può esserlo, è una zuppa!

Ma certo che può esserlo: è una di quelle cose che funzionano col metro!

Col metro? Intervenni io.

La mia amica fece cenno di sì con la testa e continuò, sicura di sé: per esprimere un giudizio su certi tipi di situazioni, usiamo il metro.

Continuavo a non capire, dunque la mia amica fu costretta a spiegarsi meglio:

Pensa al metro che srotoli ogni volta che devi aggiustare dei calzini. Devi metterci sopra una toppa e per capire quanto lunga serve prendi le misure col tuo metro, no? Ecco, è come se ogni uomo avesse un metro, per misurare alcune cose, un proprio metro personale che è diverso dai metri degli altri. In questo modo il risultato delle mie misure può essere diverso da quello che ottenete voi con le vostre misure.

Se ci pensi, disse allora rivolgendosi alla bambina, è come se io misurassi la bontà della zuppa con un metro diverso da quello che usi tu. Il mio metro dice che è un piatto che mi piace mangiare, mentre il tuo metro dice il contrario.

Ma ci sono delle situazioni per le quali non usiamo metri? Chiese la bambina.

Beh, se prendessi la frase «I lati di un quadrato sono uguali tra loro», è chiaro che nessuno la metterebbe in dubbio: tutti, ma proprio tutti, penserebbero sia una proposizione incontestabilmente vera.

Ho capito! Esclamò la bambina. Come la pizza, che piace proprio a tutti!

La valigia del filosofo

NOTE:

1 Cfr. Scelte obbligate, strade possibili.

2 Ivi.

Indagare l’immagine e l’oggetto: intervista a quattro artisti

Il mondo di oggi, che corre sulle ali di una comunicazione rapida ed immediata, fa un uso molto ampio dell’immagine ma senza mai avere il tempo di soffermarsi ad indagarne la complessità. Questo è invece proprio ciò che si propone la mostra From Object To Exposure inaugurata giusto ieri (sabato 18 febbraio 2017) dall’associazione TRA – Treviso Ricerca Arte nella sempre suggestiva cornice di Ca’ dei Ricchi a Treviso.
L’esposizione è curata da Carlo Sala e presenta alcune opere di quattro giovani artisti italiani. I loro lavori giustappongono fotografia e scultura ed in tal modo intendono creare delle ambiguità tra l’oggetto reale e quella che invece è l’immagine dell’oggetto: le sculture vulcaniche di Paola Pasquaretta si accompagnano alle sculture di schiuma immortalate nella cornice dello scatto, il cielo stellato di Silvia Mariotti si fa da immateriale a scultoreo tramite la stampa a lambda, i detriti di Marco Maria Zanin sono esposti ma viene esposta anche la fotografia che li ritrae sotto una veste più attraente, mentre Mimì Enna ricostruisce un luogo nello spazio espositivo utilizzando sia immagini a grandezza naturale che veri e propri oggetti di arredamento.
Ma non voglio svelare oltre: vi suggerisco di leggere quest’intervista – che purtroppo è solo uno spiraglio dei mondi che questi artisti hanno dentro e che hanno condiviso con me – e di portare poi con voi le vostre domande e suggestioni al piano nobile di Ca’ dei Ricchi, dove troverete la mostra ad aspettarvi fino al 2 aprile 2017.

[A Marco Maria Zanin]
I tuoi lavori più recenti hanno al centro il detrito come simbolo di una demolizione incontrollata del passato in favore di una indiscriminata costruzione del nuovo, che però si trova spesso in tal modo ad essere privo di radici. In che modo quindi concepisci il detrito come un nuovo archetipo?

MMZ: «In questi ultimi lavori mi sono ispirato alla teoria dello storico dell’arte francese Georges Didi-Huberman, il quale seguendo Walter Benjamin critica la concezione lineare della storia e del tempo per come sono concepiti nella società occidentale, sostenendo invece la concezione della storia come una sovrapposizione di temporalità che possono costantemente riemergere l’una sull’altra, senza che ce ne sia una dominante. Il detrito e la rovina hanno dunque la caratteristica di un sintomo, perché rivelano in superficie una presenza di cose che accadono e vivono in profondità. Ho lavorato già in passato con la rovina, per esempio per la serie fotografica sulle case rurali abbandonate, proprio perché le consideravo una temporalità passata da riportare nel presente: il detrito è quindi il punto di appoggio per creare una breccia in quella che è la temporalità del mercato e del capitalismo. Mettendo il detrito al centro della nostra cosmologia provo a valorizzare i livelli di lettura che sono in esso: ci sono dentro altre dimensioni della realtà che non sono quelle della temporalità dominante che l’ha scartato e buttato via. Nell’opera Copernico qui esposta il detrito di San Paolo, megalopoli in continua espansione, è fisicamente presente, ma è in qualche modo presente anche nella fotografia, che rappresenta in realtà una mia ricostruzione in porcellana del detrito. Questo crea il corto circuito che dona dignità al detrito e consente all’osservatore di accedere ai successivi livelli di lettura».

[A Paola Pasquaretta]
In questa mostra hai portato delle sculture di sapone, fragilissime ai fattori ambientali e dunque destinate a deperire con il passare del tempo, mentre hai cristallizzato nelle fotografie sculture di schiuma che altrimenti sarebbero esistite per pochissimi secondi prima di deteriorarsi. Considerando la paura diffusa oggigiorno dello scorrere del tempo, c’è forse una bellezza in esso che tu hai voluto metterci davanti agli occhi?

PP: «Più che la bellezza direi che è fondamentale la consapevolezza del passaggio del tempo. Noi lo viviamo e lo subiamo in prima persona su di noi come esseri umani, però per me è interessante la trasformazione. Io sono affascinata dai fenomeni geologici ed i cambiamenti che avvengono nella geologia, che hanno tempi molto più dilatati ed incomprensibili per noi perché distanti dalla nostra vita, sono sì deperimenti ma l’ottica non è quella di un cambiare in modo negativo quanto piuttosto proprio di un modificarsi delle cose del tempo. Si tratta quindi di essere consapevoli del fatto che non sarà mai tutto uguale rispetto a come l’avevamo lasciato, quindi per esempio anche noi nei confronti della natura e dell’ambiente dovremmo utilizzare un certo tipo di sguardo e di attenzione, perché le cose cambiano anche a causa nostra. Anche il mezzo artistico stesso poi sottende una riflessione ed un gioco sul tempo, perché la fotografia cristallizza un momento, ma cosa sarebbe invece vederlo dal vero, vederlo succedere rapidamente? Allo stesso modo la scultura è solitamente una cosa finita, invece in questo caso cambia anche lei. Si tratta di cambiamenti e non implicano necessariamente la bellezza: non c’è giudizio».

[A Mimì Enna]
La tua riflessione invece riguarda soprattutto lo spazio, poiché con le tue Delocazioni intendi trasferire un luogo all’interno dello spazio espositivo. Quali sono dunque per te gli elementi che determinano lo spazio in quanto tale?

ME: «Per me le Delocazioni sono un trasportare un luogo all’interno di uno spazio, nel senso che per spazio intendo un luogo più neutro e che non necessariamente palesa un vissuto al suo interno, mentre invece un luogo sì, perché un luogo è abitato (o lo è stato) e s’impregna di tutte le tracce che lascia chi lo ha vissuto,   come anche gli oggetti che lo hanno arricchito. Quando mi inserisco nello spazio, le Delocazioni le intendo quindi come una porzione di un luogo, trasferendovi anche un intero modo di abitare, come è successo per Delocazione nello studio di uno psicologo: siccome il mio intento era esasperare la fragilità di quel luogo ho trasferito l’intera attività dello psicologo, nel senso che lei ha effettivamente esercitato la sua professione all’interno di quello spazio espositivo allestito. Lo spazio si è caricato del vissuto del luogo stesso».

[A Silvia Mariotti]
Nelle opere che hai scelto di esporre in questa mostra risulta predominante il tema del buio e della notte: emergono dunque spazi e realtà privi di solidi punti di riferimento e dunque anche potenzialmente destabilizzanti. C’è in tutto questo una riflessione esistenzialista o è principalmente estetica?

SM: «Questo in realtà è partito proprio come un lavoro sulla morfologia del territorio [quello delle foibe carsiche], dunque con una connotazione molto naturalistica: volevo assolutamente evitare di fare un lavoro documentaristico, quindi riportare sì il contesto storico ma giocando sulla doppia chiave del sublime, dove la tragicità sta nella storia stessa nascosta dietro quei luoghi, ma anche la loro semplice natura morfologica. L’esperienza è comunque sempre la chiave di lettura: la notte che si fa contenitore di una serie di esperienze, soprattutto la mia ma anche un’esperienza che voglio ridare a chi la riesce a percepire nel momento in cui sta di fronte all’opera.  Da lontano queste opere sembrano buchi neri: mi piace tantissimo questa cosa del disvelare pian piano la realtà, cosa che necessita anche un prendersi del tempo di fronte all’opera».

L’artista è una persona che si pone in modo del tutto speciale nei confronti di un oggetto d’arte, poiché è creatore egli stesso di oggetti d’arte. Quale rapporto si è creato tra voi e le vostre opere?

PP: «Essendo creatore dell’opera d’arte, anche quando non c’è più come un tempo una grande lavorazione manuale (per esempio nelle fotografie), sento le mie opere come figli, cioè come parte di me. Nel momento in cui sono finite – o meglio le considero finite – diventano invece l’opposto, totalmente estranee da me. Anche nel caso di questi vulcani, loro vivono di vita propria! Io le costruisco, impiego moltissimo tempo nel dettaglio per renderle più belle e più precise possibile, e poi il materiale col tempo cambia e si modifica per cui la forma che io ho dato al mio lavoro non è più la stessa. Nel momento in cui i miei lavori escono dallo studio ed arrivano in una mostra o vengono viste da altre persone diventano parte del mondo, della storia, non c’è più l’attaccamento iniziale. Questo anche perché nel processo di lavorazione è difficile considerare conclusa un’opera, per cui il momento dello stacco è fondamentale perché altrimenti il processo creativo continuerebbe all’infinito; allora da quel momento loro cominciano a vivere per conto loro».

ME: «Io ho iniziato a fotografare perché ero appassionata, però mettendomi nei panni di un fruitore esterno ho cercato sempre di rendere molto tangibile il mio volere, quello che volevo offrirgli. Questo è il motivo per cui ho voluto inserire gli oggetti [in dialogo con le fotografie], di modo che per il fruitore fosse percettibile l’intento, che non si verificasse quella distanza che spesso capita quando si parla di arte contemporanea. Nelle mie opere c’è sempre un riferirmi alle forme che sono familiari e comuni a tutti i tipi di fruitore, non solo agli addetti ai lavori in questo campo, proprio per avvicinarli tramite queste forme».

Nonostante gli intenti con cui molti movimenti e correnti sono nati, l’arte contemporanea oggi arriva con più fatica alla cosiddetta “gente comune”, soprattutto in un Paese come l’Italia ricco d’arte antica. Sapreste tessermi gli elogi o magari una semplice apologia dell’arte contemporanea?

SM: «Come ti dicevo anche prima, per me conta davvero molto il riportare un’esperienza, la relazione che si può instaurare nel momento esperienziale che io riporto e che comunque diventa soggettivo, ed un altro momento esperienziale ancora nella persona che si trova a fruire dell’opera. Io lavoro attraverso il mezzo fotografico, però non mi piace lavorare attraverso un tecnicismo – per esempio l’uso delle esposizioni – perché mi interessa proprio immergermi in una dimensione e riportarla al pubblico, che la può reinterpretare e creare una esperienza ancora nuova. L’arte contemporanea, per come la vedo io, è un regalare delle esperienze».

MMZ: «Guarda, io sono laureato proprio in Filosofia e poi in Relazioni Internazionali, per cui le mie radici non affondano proprio nel terreno dell’arte, e infatti questa apertura dell’arte contemporanea al grande pubblico per me è molto importante. Questo è anche il motivo per cui in molti miei lavori ci sono anche un’estetica ed una poetica che sono linguaggi universalmente comprensibili, diventando così una prima porta per accedere ai livelli di comprensione successivi che sono spesso racchiusi nell’arte contemporanea in genere. Io poi ho un progetto di residenza artistica [Humus, ndR] in cui proprio uno degli obiettivi è quello di mettere l’arte contemporanea al servizio di un territorio, come quello della bassa padovana, che sta ai margini; questo perché l’arte contemporanea è uno strumento di lettura di quello che accade nella realtà presente incorporando un linguaggio enormemente innovativo e fresco. Io faccio arte contemporanea perché spero che essa possa creare uno spazio all’interno della comunità umana».

Dietro ogni oggetto d’arte, soprattutto nel contemporaneo, si nasconde un profondo pensiero ed un ben preciso modo di concepire il mondo. Tutto questo, per noi, può chiamarsi filosofia. Voi che valore date alla filosofia?

SM: «La filosofia ti apre a mille interrogativi ed è come una ricerca a più livelli, come un gioco di specchi: una profondità che non ti porta mai ad una fine reale e anzi, ti apre continuamente a diverse interpretazioni e punti di vista».

ME: «Io associo spesso la filosofia al lavoro che facciamo noi perché il fine non ha un aspetto “utile” inteso in modo scientifico: è più soggettivo. Quindi per questo motivo sicuramente è molto aperta, come diceva Silvia, nel senso che non si conclude e non c’è un fine preciso. Questa secondo me è la grande forza di entrambi gli ambiti, la mutevolezza; e poi sono sicuramente entrambe necessarie alla vita».

PP: «Io penso alla filosofia in modo molto applicato, quindi non tanto a quei grandi e complessi ragionamenti che si pensa essere la filosofia quando la si studia; per me è un’analisi più approfondita del quotidiano – infatti ci sono filosofie applicate a qualsiasi cosa, anche all’economia o ad altre cose più pratiche. Pensando al mio lavoro per esempio ci sono in gioco delle riflessioni – come prima sul tempo, per dirne una – che io tratto in modo materiale ma che penso appartengano anche all’ambito filosofico».

MMZ: «Secondo me la filosofia è la possibilità di tagliare con un bisturi quella che è la realtà, imparando proprio a porsi delle buone domande e provando a sentire qual è la pulsazione del proprio tempo: aprirlo con un bisturi, guardarci dentro e raccontarlo».

Giorgia Favero

Per maggiori informazioni sulla mostra e sugli artisti vi rinviamo al sito di TRA.