Eros e Thanatos: da Leopardi a Freud, da rue Jules Verne a Chesil Beach

«Fratelli, a un tempo stesso, Amore e Morte/ ingenerò la sorte»: si apre così – dopo l’epigrafe menandrea ‒ la seconda canzone leopardiana del Ciclo di Aspasia, intitolata appunto Amore e Morte. Doni divini, l’amore e la morte sono indissolubilmente legati perché l’esperienza dell’uno porta di fatto a desiderare l’altra. Per il poeta recanatese, l’incanto dell’amore eleva l’animo di chi lo prova potenziandone le facoltà e la consapevolezza per scontrarsi però, ancora più duramente del consueto, con la desolazione della realtà fino a disprezzare il mondo e a desiderare di uscirne. La passione amorosa suscita infatti spavento nell’innamorato che presagisce l’inevitabile sofferenza dell’immensità di un desiderio che non potrà mai essere totalmente appagabile.

«Forse gli occhi spaura
allor questo deserto: a sé la terra
forse il mortale inabitabil fatta
vede omai senza quella
nova, sola, infinita
felicità che il suo pensier figura:
ma per cagion di lei grave procella
presentendo in suo cor, brama quiete,
brama raccorsi in porto
dinanzi al fier disio,
che già, rugghiando, intorno intorno oscura»

Questa idea non è da interpretare in una riduttiva chiave biografica ma da ricondursi all’ambito della leopardiana teoria del piacere: il desiderio non rimane inappagato perché l’amore non è corrisposto ma perché, anche se lo fosse, il valore dell’amata si rivelerebbe inferiore all’immensità del sentimento dell’innamorato che trova quindi nella morte un foscoliano porto di quiete e un modo per sottrarre il proprio sentimento assoluto e infinito alla disillusione e alla caducità eternizzandolo.

I medesimi poli, Eros e Thanatos, vengono ripresi in chiave psicanalitica, formulati in termini di pulsione di vita e pulsione di morte, da Freud nel saggio Al di là del principio di piacere (1920). Si tratta di un dualistico conflitto psicologico – erede dei due principi cardine empedoclei, Filìa e Neikòs – tra la tendenza biologica e psichica aggregativa e quella distruttiva. Dualistico è in generale il sistema freudiano imperniato su una dialettica, se si vuole analoga a quella leopardiana, tra il principio di piacere, che domina le pulsioni, e il principio di realtà, che governa le rappresentazioni di ciò che è reale anche se non piacevole. Nel saggio Disagio della civiltà (1929) Freud estende tale dinamica al livello sociale partendo dalla constatazione dei limiti che la società impone all’uomo nel raggiungimento della felicità indirizzandone le pulsioni libidiche anche in modo inoffensivo, attraverso ad esempio la scienza e l’arte. L’uomo è quindi aggressivo per natura e la società, una sorta di Super-Io di massa («Ciò che iniziò con il padre si compie nella massa»), impedisce di sfogare l’aggressività generando nell’individuo frustrazione e senso di colpa.

Amore, morte e figura paterna sono l’asse portante della pellicola più discussa di Bernardo Bertolucci, additata dai benpensanti e forse sopravvalutata dalla critica – persino in occasione della sua morte, il 26 novembre dello scorso anno ‒ Ultimo tango a Parigi (1972), dove Paul viene ucciso, in un epilogo tragico e romantico, da Jeanne con la pistola del padre di lei e dopo aver indossato il chepì di quest’ultimo.

Fare l’amore è per entrambi ricerca della propria identità: nell’appartamento di rue Jules Verne, dove spinti da motivi diversi – Paul per tentare di sottrarsi a una vertigine di morte ritrovando se stesso nella dissacrazione e nella violenza e Jeanne per vivere un’avventura come le altre, forse più eccitante e più strana – si incontrano senza sapere il nome l’uno dell’altro, emergono a brandelli le loro esperienze precedenti.

Funzionali nel delineare il percorso cognitivo dei protagonisti i luoghi. Paul compie il proprio specifico itinerario tra due esterni ‒ la strada lungo cui cammina all’inizio e il balcone su cui muore alla fine – passando attraverso esperienze di chiuso: la sua è quindi una conquista dello spazio, la propria risalita all’aperto, dove si aspetta la vita ma trova la morte proprio per aver confuso i luoghi, per voler vedere Jeanne fuori dall’appartamento di rue Jules Verne, per voler affermare la propria presenza anche dove non accettato. A Jeanne invece è negata l’esperienza di un esterno totale, il suo cammino si svolge nelle zone di ambivalenza (il set del fidanzato, la casa materna) e l’appartamento di rue Jules Verne non è per lei condizione di risalita ma zona franca e circoscritta e alla fine rimane al di qua della porta a vetri del balcone, dentro casa sua.

La morte si insinua parallela all’amore già nei titoli di testa con i quadri di Francis Bacon Vita in decomposizione ed è soprattutto Paul che vive questi indizi di morte: il suo albergo è dominato dalla presenza della moglie appena suicidatasi, l’appartamento di rue Jules Verne è forse per lui metafora della tomba, i ballerini sono truccati come una maschera funeraria. Ultimo tango a Parigi si configura quindi come uno psicodramma che attua quella regressione freudiana allo stadio biologico, ricercata dai protagonisti, come metafora di violenza e di morte: si pensi allo scherzo atroce del topo che Paul fa trovare nel letto a Jeanne e alle atroci parole di insulto con cui Paul accompagna la propria sodomizzazione.

Amore, morte, figura paterna e tabù sociali si intrecciano anche nel dramma sentimentale di Dominic Cook, On Chesil Beach (2018), tratto dall’omonimo romanzo (2007) di Ian McEwan ‒ che ne è lo sceneggiatore. Inghilterra, 1962 ‒ un anno prima della Beatlemania, con l’uscita dell’album Please, Please, Me, e della rivoluzione sessuale – e la prima notte di nozze tra Florence, violinista eterea, ricca e all’antica, e Edward, neolaureato con lode in Storia, della provincia inglese, rude e aggressivo. Soli, vergini, in un hotel della costa, arenati sulla spiaggia di ciottoli di Chesil Beach nonostante la complicità e un corteggiamento bucolico, impacciati, imbarazzati, tra zip che si incastrano, scarpe che non si sfilano, mani che danno solletico e non piacere, goffi e inibiti, prigionieri dell’educazione rigida e delle convenzioni sociali. Attraverso una lunga serie di flashback che rallenta la tragica prima volta e carica l’atmosfera di tensione (non certo erotica), lo spettatore coglie gli indizi che contribuiranno a separare irreversibilmente i due innamorati: la madre di Edward in seguito a un incidente è affetta da disturbi mentali e Florence ha subito la collera e gli abusi del padre. Irrigiditi dal timore di fare un passo falso, angosciati dai ricordi, la prima notte d’amore è disgustosa e umiliante soprattutto per Florence, che nonostante sia bollata da Edward come “frigida” tenta un ultimo gesto di riconciliazione, atteso invano, negato per orgoglio e che sigillerà il loro destino.

All my loving darling, I’ll be true

 

Rossella Farnese

 

[Photo credits unsplash.com]

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Che cos’è la libertà: le riflessioni di Simone Weil

Aveva grossomodo la mia età attuale, Simone Weil, quando scrisse Riflessioni sulle cause della libertà e dell’oppressione sociale. A sollecitarla in questo suo sforzo fu Boris Souvarine, editore e amico, che avrebbe voluto pubblicare il saggio ne La Critique sociale. Corre l’anno 1934, e le Riflessioni di Simone Weil sono emanazioni salvifiche dai drammi di quel terribile presente: Hitler al potere da qualche mese, Stalin venerato in patria come “piccolo padre” di una nuova umanità. A saggio ultimato, la rivista di Souvarine aveva già cessato le pubblicazioni per mancanza di fondi, e Simone Weil cominciò a lavorare in fabbrica senza vedere pubblicato il suo lavoro, che venne dato alle stampe solo nel 1955, ormai postumo, in Oppression et liberté. 

Le Riflessioni della Weil, d’un attualità sconcertante, sono attraversate da un unico, angosciato messaggio:

«sembra che l’uomo non riesca ad alleggerire il giogo delle necessità naturali senza appesantire nella stessa misura quello dell’oppressione sociale, come per il gioco di un equilibrio misterioso»1.

L’equilibrio misterioso cui fa riferimento Simone Weil è il bilanciamento ellittico tra Ordine e Libertà, fuochi assiali attorno cui orbita il luogo geometrico dei punti di tutta la filosofia sociale. La storia della società, infatti, non è che il lento e perpetuo oscillare da un fuoco all’altro: ci sono stagioni in cui a prevalere è un ordine prevaricante e annichilente, altre nelle quali i lacci dell’oppressione sociale si allentano in favore della libertà individuale. A tenere distinti i due fuochi un vicolo adamantino, una forza di repulsione che rende inversamente proporzionali le reciproche spinte: è possibile perfezionare l’ordine sociale solo al prezzo di una riduzione dello spazio di libertà individuale, e viceversa.

Il momento storico di massima prossimità al fuoco della libertà, spiega Simone Weil, si è avuto con le forme di organizzazione e di produzione elementari tipiche delle società tradizionali, basate su una ridotta divisione sociale del lavoro e su economie di sussistenza. Nondimeno, quella dell’uomo primitivo non è una libertà perfetta, autentica, conchiusa: certo, l’ordine sociale non era tanto opprimente e la disuguaglianza tanto marcata quanto nelle società moderne, ma l’uomo primitivo, scrive Weil, è comunque «in balìa del bisogno». Pur svincolato dal gravame delle costrizioni e delle procedure sociali, egli non è in condizione di autodeterminarsi poiché ogni sua azione deve aderire, istante per istante, alle esigenze della necessità che governa le leggi di natura. Una necessità che i Greci – col suono gutturale tipico di ciò su cui l’uomo non ha alcun potere – chiamavano Anánkē.

Il superamento dell’oppressione naturale, violenta e superstiziosa del mondo primitivo si ha con la comparsa storica del Leviatano: un assemblaggio spersonalizzato di individui che aderiscono al patto sociale e si organizzano tecnicamente per esercitare un dominio prometeico su Anánkē. È questo il passaggio contrattualistico dallo stato di natura allo stato positivo, reso possibile dalla rinuncia di parte della libertà individuale in favore dei progetti collettivi della società – secondo Freud, disagio della civiltà. 

L’affrancamento progressivo dalle necessità naturali e dall’oppressione primitiva che questa esercitava ha dunque la forma del ribaltamento: «in breve, sembra che l’uomo, nei riguardi della natura, passi per tappe dalla schiavitù al dominio»2. Da Marx in poi, sappiamo che tale passaggio si svolge mediante trasformazioni materiali nella progressiva liberazione delle forze produttive.

Eppure, continua Simone Weil seguendo la scia odorosa dell’intuizione marxiana, «questo dominio collettivo si trasforma in asservimento non appena si passa al livello dell’individuo, e in un asservimento assai più prossimo a quello che comporta la vita primitiva»3. È questa l’oppressione del sistema produttivo capitalista, che svuota il lavoro del suo senso più profondo e colloca homo faber in una condizione di alienazione e istupidimento: «la religione delle forze produttive, […] mette gli uomini al servizio del progresso storico e della produzione»4. 

L’organizzazione produttiva che ci ha permesso di affrancarci dalla natura nasconde dunque un prezzo umano altissimo, che in filosofia prende il nome di eterogenesi dei fini: l’uomo non è il fine dell’attuale sistema di produzione, ma solo uno dei suoi tanti mezzi. Con acuta metafora edilizia, Mandel’štam parlerà di uomo “mattone”5 e Saint-Exupéry di uomo “costruttore”6: quante vite sciupate ieri nella posa delle strade, nella costruzione delle fabbriche, nella perforazione dei pozzi di petrolio. Quante, oggi, nella catena di montaggio cinese o nei servizi a cottimo dell’era digitale americana.

Con l’assolutezza e l’ingenuità dei suoi venticinque anni, Simone Weil accetta l’ipotesi marxiana di oppressione sociale della società capitalista e produttivista sotto forma di eterogenesi dei fini, ma ne rifiuta la soluzione: la presa del potere da parte degli oppressi per il tramite della rivoluzione proletaria non risolverà il servilismo della condizione umana moderna. A valle della lotta di classe, una nuova forma di oppressione: la rivoluzione conduce sempre al suo inizio, finisce sempre con un nuovo padrone.

La soluzione di Weil all’oppressione sociale, più soave e radicale di quella marxiana, si iscrive nella coscienza che lega il pensare al volere e il volere all’agire:

«la libertà autentica non è definita da un rapporto tra il desiderio e la soddisfazione, ma da un rapporto tra il pensiero e l’azione; sarebbe completamente libero l’uomo le cui azioni procedessero tutte da un giudizio preliminare concernente il fine che egli si propone e il concatenamento dei mezzi atti a realizzare questo fine»7.

Ecco la libertà dell’uomo cosciente, «il patto originario dello spirito con l’universo»8.

 

Alessio Giacometti

 

NOTE
1. S. Weil, Riflessioni sulle cause della libertà e dell’oppressione sociale, Adelphi, Milano 1983, p. 68.

2. Ivi, p. 46.
3. Ivi, p. 69.
4. Ivi, p. 21.
5. Cfr. O. Mandel’štam, Humanisms and the present, Ann Arbor, Ardis 1979, p. 181.
6. Cfr. A. Saint-Exupéry, Terra degli uomini. Mursia, Milano.
7.  S. Weil, op.cit., p. 77.
8. Ivi, p. 130.

 

[Credit Grant Ritchie]

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Un viaggio nell’arte del surreale

Ogni viaggio che si compie porta inevitabilmente a delle riflessioni, siano esse in merito a un dato stile di vita oppure a ciò che vediamo per le strade e le piazze, nei musei e ovunque possa nascondersi qualcosa che stimola il nostro interesse. La visita alla città di Madrid è stata per me senza dubbio una delle più fruttuose in questo senso, specie se prendo in considerazione i suoi grandi musei, veri e propri monumenti all’arte spagnola e non solo. Ma se da una parte ciascun grande museo europeo può facilmente stimolare l’interesse e l’attenzione nei confronti di qualche particolare autore o di una specifica corrente artistica, i due principali musei madrileni, il Prado e il Reina Sofia, riescono con successo a unire le loro forze per restituire al visitatore, tra le altre cose, una sorta di compendio della pittura del surreale, o, meglio, un percorso tematico che dalle prime immagini fantastiche e visionarie assimilabili all’irrazionale conduce fino alla corrente artistica e letteraria che di questi principi ha fatto il suo manifesto, vale a dire il Surrealismo.

È il Museo Reina Sofia a offrire al visitatore un’ampia carrellata di opere dei due tra i più grandi esponenti di questa importante Avanguardia, Salvador Dalì e Joan Mirò. Profondamente influenzati dalla lettura dei testi di Freud e Jung, nonché vicini all’opera letteraria di André Breton, fondatore del movimento nel 1924, e all’opera pittorica di alcuni colleghi, in primis René Magritte e Max Ernst, essi hanno sviluppato autonomamente due poetiche dalle caratteristiche estetiche molto diverse ma dalle basi concettuali ovviamente simili.

Loro obiettivo è quello di rappresentare in pittura e in scultura visioni oniriche che volutamente non hanno alcun senso, e che sono quindi definibili come totalmente irrazionali e assurde. Tuttavia queste complesse immagini sono talvolta pregne di simboli dai connotati spesso grotteschi, che, se adeguatamente interpretati in relazione l’uno con l’altro, riconsegnano un significato non banale celato dietro l’intera composizione. La creazione di queste opere, d’altronde, avviene non senza un’ampia conoscenza alle spalle dell’autore, che, una volta assimilate le teorie della psicanalisi, consapevolmente perde consapevolezza del suo essere razionale per stimolare in sé, mediante numerose tecniche, pensieri e immagini appartenenti alla sfera dell’inconscio, i quali, elaborati con estrema libertà e disinibizione, vengono prontamente trasformati in pittura o scultura. Si ottengono così composizioni dall’aspetto straniante e assurdo, marcatamente contrapposte alle ricerche figurative dell’arte tradizionale e delle altre avanguardie storiche, tendenzialmente legate a un forte senso di razionalità (soprattutto Cubismo e Futurismo).

Va detto, però, che nella storia dell’arte occidentale non mancano alcuni rari ed eccezionali episodi di manifestazione dell’irrazionale e dell’inconscio precedenti all’esperienza surrealista, e proprio a Madrid, spostandosi di qualche centinaio di metri dai capolavori di Mirò e Dalì, si trovano alcuni degli esempi più eclatanti in questo senso, capolavori pittorici dalle caratteristiche uniche, conservati all’interno del Museo del Prado.

Il capostipite, il precursore inconsapevole del surreale nella pittura figurativa è senza dubbio Hieronymus Bosch, artista fiammingo attivo tra la fine del Quattrocento e il 1516, anno della sua scomparsa. Al Prado sono presenti alcuni dei suoi maggiori capolavori, primo tra tutti il Trittico delle Delizie, che quanto a figure surreali, scene assurde e immagini fantasiose riesce sicuramente a superare persino l’estro unico e irripetibile di Salvador Dalì. Quel che si para di fronte agli occhi dello spettatore è un ampio giardino popolato da decine e decine di figure in preda al delirio, al piacere più sfrenato, alla follia. Alcune creature mostruose o animali dalle proporzioni totalmente irreali accompagnano il grande turbinio che anima la composizione e il tutto è condito da numerose scene che vanno da quelle di un erotismo deviato presenti nel pannello centrale a quelle apocalittiche del pannello laterale.

Se confrontato con le opere di Dalì, questo dipinto può facilmente essere indicato come un’anticipazione dei soggetti del Surrealismo. Tuttavia l’opera è una grande allegoria di difficile interpretazione, spesso indicata come rappresentazione dei vizi umani, e pertanto ha poco a che vedere con la poetica surrealista del Novecento: le immagini presenti nel dipinto hanno esclusivamente funzione simbolica e, nonostante siano frutto di una fervida e invidiabile immaginazione, non possono essere del tutto assimilate alle immagini dell’inconscio presenti nelle opere dell’Avanguardia, caratterizzate da un forte taglio individuale, strettamente legato alla personalità dell’artista.

Le stesse considerazioni possono essere fatte sul più grande dipinto esistente del pittore fiammingo Pieter Bruegel il Vecchio, la Festa di San Martino (anch’esso al Prado), inclemente raffigurazione della bestialità umana che risente della lezione di Bosch. Questi capolavori presentano immagini irrazionali, grottesche e di straordinaria visionarietà, che tuttavia fungono da mezzo per trasmettere messaggi razionali e in genere condivisi dal contesto culturale nel quale essi sono stati creati. Di conseguenza, nonostante la loro vicinanza estrema alle opere del Novecento del Museo Reina Sofia per quanto riguarda l’approccio alla visione surreale, mostruosa ed estraniante, è il tipo di lettura e, dunque, il loro fine ultimo a decretare una distanza in realtà incolmabile con i capolavori della corrente surrealista.

Altro discorso invece va fatto per la serie di 14 dipinti noti sotto il nome di “Pitture nere”, realizzati da Goya nei suoi anni estremi (1820 circa) e originariamente eseguiti ad olio sulle pareti della sua casa (la “Quinta del sordo”). Trasportati poi su tela alla fine dell’Ottocento, sono oggi visibili tutti insieme in una sala loro dedicata all’interno del Museo del Prado. Eseguiti in un’epoca in cui già esisteva una marcata sensibilità nei confronti dell’irrazionale e dell’onirico, questi dipinti rappresentano forse il vertice insuperato e insuperabile dell’arte del surreale, in quanto autentiche e pure rappresentazioni delle spaventose visioni del vecchio Goya, ormai sempre più vicino alla fine dei suoi giorni. Rappresentazioni macabre e visionarie, frutto dei terrificanti pensieri dell’autore, incubi a occhi aperti, caratterizzati dal medesimo caos disturbante che regna nei nostri sogni più ambigui e ansiogeni, una vera e propria trasposizione materiale dell’inconscio dell’artista, da lui gestito con lucidità e sincerità, senza le inibizioni e le censure imposte all’operato degli artisti quando non lavorano per sé stessi.

Mancano qui le immagini fantasiose e surreali di Dalì e Mirò, ma, d’altro canto, a essere surreale è l’umanità che vi è rappresentata, l’atmosfera generale in cui queste scene sono pensate e il significato stesso delle raffigurazioni. Nessuno prima di Goya si era davvero avvicinato così tanto alla poetica e ai concetti che il Surrealismo avrebbe manifestato circa un secolo più tardi. Tuttavia, qui c’è qualcosa che va addirittura oltre: non vi è alcuna sovrastruttura culturale dietro queste opere, nessuna lettura freudiana, nessuna intenzionalità, ma un uomo solo di fronte al proprio destino, con le sue paure, le sue debolezze, il suo mondo interiore.

Nulla di più coerente e significativo per concludere un viaggio all’insegna dell’irrazionale e dell’inconscio, che unicamente nella capitale spagnola può trovare così numerosi e straordinari spunti di riflessione.

 

Luca Sperandio

 

[Immagine tratta da Google Immagini]

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L’infanzia come radicamento e riflesso dell’io: Saba e il piccolo Berto

«Berto – gli dissi – non aver paura./Io ti parlo così, sai, ma non oso, o appena, interrogarti. Non sei tu, tornato all’improvviso, il mio tesoro nascosto? Ed io non porto oggi il tuo nome?»1

A chi non è mai capitato di parlare con parole suadenti al piccolo bimbo che risiede in noi, come in questo passo di Saba? Quante volte il fanciullino, crucciato, ci ha spinto a comportarci oltre le convenienze, magari mettendo in atto atteggiamenti poco consoni?

Capita spesso che, difronte a realtà scomode, non piacevoli o semplicemente contrarie alle nostre aspettative, una parte di noi emerga prepotentemente, imponendo la sua voce e costringendoci ad agire o a reagire in maniera anticonvenzionale. Questa parte, eliminate tutte le forme sociali o culturali, spinge l’adulto a comportarsi in maniera tremendamente spontanea e sincera, talvolta mettendolo in un terribile imbarazzo, difronte al prossimo.

Se Freud pone le basi per l’analisi scientifica di tali realtà e dinamiche inconsce, già Pascoli aveva parlato di un “fanciullino” a cui tutte le cose appaiono nuove e che permane in noi anche in età adulta. Dopo di lui, anche Umberto Saba dedica una sezione intera della sua raccolta di poesie alla figura di Berto, il proprio sé bambino, a cui si sente profondamente legato. Egli chiama Berto «l’immagine di me, d’uno di me perduto»2, una parte dell’anima sepolta da anni, dunque, che ritorna alla luce scavando nelle profondità delle sue origini. Con lui parla, meglio, realizza un monologo, dato che Berto ascolta, intervenendo poco o niente, quasi fosse il riflesso di una realtà intangibile, un ricordo sbiadito che talvolta ritorna. Ma in questo dialogare Saba si riscopre, lasciando al lettore due quesiti curiosi: Quanto l’infanzia ha influenzato la sua persona adulta? Quanto di quel bambino è rimasto in lui?

Si tratta di due domande per nulla immediate, che coinvolgono una serie di altri elementi appartenenti a settori come la pedagogia, la psicologia dello sviluppo, il cognitivismo.

Ormai la maggior parte degli psicologi concorda nel ritenere che l’infanzia è un momento essenziale nella vita di una persona; un trauma subito da bambino è un trauma che l’uomo adulto si trascina per tutta l’esistenza.

Saba stesso era stato spinto dal proprio psicanalista ad indagare su se stesso bambino, perché lì dovevano essere presenti i nodi dei propri problemi, le fila di molti atteggiamenti inspiegati.

Un uomo come un bambino cresciuto, quello che ci presenta dunque l’autore, sebbene l’adulto si dimentichi completamente di essere stato giovane. «Perché, Berto, in volto t’oscuri? Parla. Io sono, rispose, un morto. Non toccarmi più»3.

Saba parla di un morto perché Berto è stato in un certo senso dimenticato, lasciato latente in una parte dell’uomo che non è possibile vedere, se non dopo un difficile e radicale lavoro su se stessi.

Ma attraverso questa autoanalisi, questa “messa a nudo” di realtà inesplorate è possibile capire molto di sè, l’autore lo mostra nell’ultima poesia della raccolta: Congedo, nella quale sostiene che il bimbo ha comunicato cose importanti all’uomo. L’infanzia, anche secondo Saba, viene dunque ad acquisire un valore portante, quasi i sentimenti provati da piccolo si riproponessero anche nell’adulto, dove in un certo senso vengono cristallizzati.

L’ultima riflessione è opportuno rivolgerla alla questione della permanenza del bimbo nell’adulto. Nonostante Saba più volte ripeta di parlare con un morto, una figura andata perduta, un soffio di vento in una realtà altra, nell’insistenza con cui cerca il dialogo con il fanciullo, egli stesso mostra di credere nella presenza di questa entità nell’uomo adulto. Vale a dire che, per quanto ci possiamo dimenticare di essere stati bambini, una parte di noi continua ad esserlo a suo modo; in alcuni questa parte è più evidente, in altri rimane coperta da uno strato di convenzioni, abitudini e obblighi tipici della vita contemporanea, senza tuttavia scomparire del tutto.

Saba concluderebbe forse con un invito: cerchiamo di rimanere nel profondo dei bambini, nella misura in cui questo significa conservare la propria spontaneità e i sentimenti genuini, non trascurando fino a dimenticare quella parte fanciullina che è in noi.

 

Anna Tieppo

 

NOTE:
1. U. Saba, Il canzoniere, Einaudi, Torino,ì 2004, p. 391.
2Ivi, p. 388.
3. U. Saba, op. cit., p. 392.

[immagine tratta da google immagini]

 

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Falsità cosciente e sincerità incosciente

La filosofia e l’indagine filosofica ad essa collegata si prefiggono di giungere, mediante dialogo, ragionamento e logica, ad aletheia, ovverosia verità. Si può pensare a ciò come un traguardo oltre le nostre umane capacità, magari neanche possibile poiché una verità epistemica ultima capace di racchiuderne ogni altra si potrebbe non dare a noi.

Per verità si richiama inevitabilmente al concetto di indubitabilità, ad una dimensione ontologicamente completa e quindi al massimo grado di perfezione, non mancando di nessun attributo. Se fosse manchevole di anche solo una particolarità verrebbe a mancare la pienezza del tutto, si toglierebbe il tutto perché non più fedele al suo nome e sarebbe un tutto senza davvero tutto, privo di qualcosa. Quel qualcosa è un dato non da poco che fa acquisire indeterminatezza e imprecisione all’analisi filosofica volta ad una conoscenza epistemica, dunque rigorosa e incontrovertibile. In tale logica probabilistica ci si può avvicinare con un variabile grado d’approssimazione ad una conclusione, ad una tesi convincente ma falsificabile in futuro. Popper diceva che una teoria scientifica per essere tale deve correre il rischio di essere falsificata. Anche la filosofia, a mio modesto parere, compie questo processo in una successione di tesi approssimative che indagano l’animo umano, inseguendo un senso rappresentato come una continua tendenza alla verità senza mai raggiungerla. Più accurata sarà l’argomentazione più la tesi sarà solida, o meglio tenderà alla solidità e convincerà nel tempo. La convinzione, la persuasione sono elementi che contraddistinguono il dialogo umano, lo scambio di opinioni e tesi tra interlocutori che vogliono giungere ad un risultato dialettico. Cercare la verità mediante il confronto, dire la verità potrebbe essere il mezzo eppure un dialogo non sempre è composto dalla veridicità delle proposizioni degli interlocutori. Il presupposto, spesso, è già permeato da falsità, da intenti diversi da quelli che potrebbero essere quelli della ricerca di cui stiamo parlando.

I sofisti tanto condannati da Socrate sono ancora tra noi e nel loro argomentare per ottenere ragione ad ogni costo sacrificano una base veritativa fondamentale per la ricerca stessa. Viviamo in una società in cui l’inganno è una base piacevole e favorevole per il singolo che vuole emergere, avere la meglio su altre soggettività – magari annientandole – per potersi garantire il proprio benessere. L’inganno è sui volti illusori che abitano il mondo, un fiume di maschere pirandelliane che inonda le strade, le scuole, i ristoranti, le banche, gli uffici. La menzogna parte dal singolo a beneficio del singolo ma contemporaneamente preclude il benessere dei molti. Il paradosso di siffatta società consiste nell’essere composta da individui che pensano a loro stessi e la decostruiscono togliendosi, togliendo la loro funzionalità sociale, annichilendo la forma complessiva che il castello di sabbia dovrebbe avere nel suo essere realizzato dagli svariati granellini.

Se ne conviene che forse Pirandello aveva ragione quando scriveva «imparerai a tue spese che nella vita incontrerai tante maschere e pochi volti»1. Ebbene è in un volto che si può insediare la verità, o almeno il presupposto sincero per favorire il dialogo. Far cadere la maschera svela il vero volto di un individuo, ne mostra gli occhi, lo sguardo che attua già una comunicazione, fa trasparire emozioni e pensieri. La falsità cosciente della maschera può essere combattuta e abolita anche solo da uno scambio di sguardi, un’azione di riconoscimento tra soggettività che non si ignorano, bensì si scoprono, si cercano senza cedere a piegarsi all’altro. L’occhio umano è sottovalutato, è uno specchio che riflette l’interiorità dell’osservatore e svela, anzi disvela l’aletheia personale, quasi inconsciamente. Proprio l’inconscio, come ampiamente studiato e teorizzato dalla psicoanalisi da Freud in poi, pare proporsi come unica via veritativa, come espressione ed esplosione irrazionale di ciò che durante il giorno è velato da un super-io capace di diffondere e incentivare la menzogna.

In tal senso il sogno, la dimensione onirica si fa maestra ed ente esplicito dell’interiorità celata, di quello sguardo che ogni tanto desidera porsi una maschera per la vergogna, per l’imbarazzo e il conformismo sociale o adeguamento alla massa. Solo in quel momento, in quella vita notturna troviamo conforto e libera espressione, riscoprendo l’inconsistenza della libertà che tanto professiamo d’avere nella vita diurna. Anche in questo caso siamo i coscienti fautori della menzogna che in tal dimensione diviene una bugia riguardo la libertà, un’autonegazione posta da noi stessi e con altrettanta ed ingenua maestria puntiamo l’indice accusatorio verso altro da noi, verso un ente che dovrà essere colpevole di un nostro e solo nostro atto…

…quello di avere mentito.

 

Alvise Gasparini

NOTE:
1. L. Pirandello, Uno, nessuno e centomila, Einaudi 2005

 

 

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“Mother!” è un incubo freudiano perturbante

Das Unheimliche è un vocabolo della lingua tedesca, utilizzato da Sigmund Freud nel 1919 come termine concettuale per esprimere, in ambito estetico, una particolare attitudine della paura che si sviluppa quando una cosa (o una persona, una impressione, un fatto o una situazione) viene avvertita da noi come familiare ed estranea al tempo stesso, scaturendo una generica angoscia unita a una spiacevole sensazione di confusione ed estraneità. In italiano il termine è stato spesso tradotto con l’aggettivo sostantivato perturbante. Al cinema, il corrispettivo dell’Unheimliche freudiano potrebbe essere individuato in Mother!, nuovo film dello statunitense Darren Aronofsky, il regista che nel 2011 aveva diretto Il cigno nero.

Presentato in concorso alla settantaquattresima Mostra d’arte cinematografica di Venezia, Mother! (o Madre! se preferite la traduzione italiana del titolo) ha diviso fin da subito critici e spettatori, generando una serie di riflessioni e giudizi contrastanti sul valore etico ed estetico della pellicola. Il perché di tante polemiche e discussioni è presto spiegato: Mother! è un film pensato per disturbare lo spettatore, per farlo uscire dalla comfort zone della sala cinematografica in cui si trova e per scaraventarlo in un incubo a occhi aperti della durata di oltre due ore. Piccola precisazione: il termine incubo qui non vuole far intendere che il film di Aronofsky sia per forza un horror, perché sarebbe sbagliato etichettarlo in questo modo. Piuttosto potrebbe assere catalogato come un complesso thriller psicologico. La verità è che Mother! oltrepassa ogni possibile definizione di genere perché è una sorta di unicum rispetto a tutto quello che abbiamo visto finora al cinema.

La trama segue le vicissitudini di uno scrittore in crisi d’ispirazione e della sua musa intenta a sistemare la casa in cui hanno deciso di vivere. All’esterno dell’edificio sembra esserci solo la natura incontaminata, all’interno dell’abitazione regnano invece i sentimenti più disparati di una relazione: dall’amore alla rabbia, passando per le piccole gioie fino ai sogni infranti. Il microcosmo della casa dovrebbe essere idilliaco per i due coniugi, ma c’è sempre qualcosa in agguato pronto a minare la serenità di un rapporto che insegue di continuo il sogno della perfetta felicità. Poi, all’improvviso, il mondo esterno inizia a fare irruzione nella casa della coppia. Prima con piccole avvisaglie, poi in maniera sempre più invasiva. Jennifer Lawrence interpreta la personificazione della pars costruens, la donna che cerca di costruire e sistemare la propria esistenza insieme a quella del compagno, ricoprendolo di cure e attenzioni. Javier Bardem è invece l’artista demiurgo e imprevedibile che, dando vita alla pars destruens, rimane sempre in bilico tra caos e ragionevolezza.

Impossibile raccontare di più, onde evitare di rovinare un film che andrebbe vissuto con la piena volontà di lasciarsi trasportare dalle immagini, senza pretendere che queste possano avere un significato ed un senso nell’immediato. Mother! è uno di quei film che potrà disgustarvi o deludervi a una prima visione ma che saprà smuovere le vostre coscienze spettatoriali, lasciandovi con un’infinità di spunti su cui riflettere nei giorni successivi a quando lo vedrete. È un film che ha bisogno di tempo per essere assimilato e che non lascia indifferente chi lo guarda. Per questo è un’opera coraggiosa e stimolante che merita di essere vista al cinema superando i pregiudizi che potrebbero influenzarne la visione. Mother! parla al cuore e soprattutto alla mente dello spettatore. È un film che denuncia lo stato di degrado e violenza in cui si trova oggi il nostro Pianeta. È un’opera che non si vergogna di essere autobiografica nel momento in cui mette in scena il rapporto tra un artista e la sua musa (Aronofsky e Jennifer Lawrence sono una coppia nella vita reale). Soprattutto è un film che ha il coraggio di prendersi dei rischi immani e di osare tantissimo pur di raccontare una vicenda capace di provocare una reazione forte in chi la guarda. Un lavoro in cui i difetti non mancano, ma che sarà capace di accompagnare per molto tempo i suoi spettatori, lasciando un messaggio che per ognuno di loro sarà diverso. In questo risiede la forza del Pertubante: nel portare alla luce ciò che credevamo nascosto e inesistente, facendoci diventare consapevoli di come l’arte, capace di indagare realmente le dinamiche umane, riesca ancora a turbarci nel profondo, avvicinandoci nel contempo al sublime.

Alvise Wollner

 

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Il coraggio di seguire se stessi: “Va’ dove ti porta il cuore”

«Ogni volta in cui, crescendo, avrai  voglia di cambiare le cose sbagliate in cose giuste, ricordati che la prima rivoluzione da fare è quella dentro se stessi, la prima e la più importante. […] E quando poi davanti a te si apriranno tante strade e non saprai quale prendere, non imboccarne una a caso, ma siediti e aspetta. […] Stai ferma, in silenzio e ascolta il tuo cuore, quando poi ti parla, alzati e va’ dove lui ti porta»1.

Così l’anziana signora, protagonista del romanzo di Susanna Tamaro, scrive a conclusione della lunga lettera dedicata alla nipote lontana, una lettera che si fa portavoce di tutto il “non-detto” tra le due protagoniste, scritta con la profondità di chi ha vissuto intensamente, sopportando i pregiudizi e le convenzioni di un’epoca che mostra la propria rigida limitatezza. La nonna, a cui l’autrice dà voce, rende il lungo monologo una sorta di autobiografica descrizione, nella quale si mostra per quello che è, aprendo il proprio cuore alla giovane, rimanendo inerte agli occhi di chi ama, con il coraggio di chi si difende con la sola forza della sincerità del sentimento. Discussioni, litigi, rimorsi lasciano spazio alla più autentica confessione, dove le barriere tra due generazioni vengono superate dall’ immortalità del legame d’amore.

Il romanzo ruota dunque attorno al conflitto tra ragione e cuore, quel cuore tanto disprezzato e relegato a sinonimo di debolezza, deriso dai più perché invocato solo dagli uomini fragili e che la nonna erge invece ad ultimo baluardo di una vita vera. «Il cuore fa ormai pensare a qualcosa di ingenuo, dozzinale. […] è un termine che non usa più nessuno. […] Chi bada al cuore è uno stolto. E se le cose invece non fossero così, se fosse vero proprio il contrario?»2.

Il dubbio viene insinuato dall’anziana ormai al termine della propria esistenza, suscitando una serie di riflessioni correlate che portano a leggere i diversi personaggi, così come le diverse situazioni secondo il binomio ragione-sentimento.

Tale duplicità, caratterizzante l’uomo fin dalle sue più ancestrali origini, a ben vedere ha segnato la storia della letteratura e della filosofia: Catullo cercava di frenare i propri sentimenti non corrisposti sopportando con razionalità e «tenendo duro»3, Jane Austen parlava di “Sense and Sensibility”, Freud dell’eterna contesa tra pulsioni inconsce e la necessità di razionalizzarle, Nietzche di apollineo e dionisiaco, i due principi opposti: quello regolatore e quello caotico.

Si tratta dunque di due aspetti in eterno contrasto tra loro, talvolta integrati quali due facce della stessa medaglia, che in fondo costituiscono l’essenza di ognuno di noi. Quanto ci ascoltiamo in profondità e quanto invece ci lasciamo frenare dalla ragione dominatrice? Quanto riusciamo ad essere in intimo contatto con noi stessi e con i nostri sentimenti? Quanto accettiamo le nostre profonde esigenze e quanto ci lasciamo condizionare dal prossimo?

Oggi, in una realtà che non lascia il tempo di pensare, che ci avvolge e travolge nella necessità del “fare”, abbiamo perso il tempo di ascoltare e ascoltarci, di seguire davvero quello che vogliamo, senza paura di suscitare riprovazione.

Oggi più che in altre epoche storiche abbiamo in un certo senso dimenticato che tutto ciò che serve è dentro di noi e, soltanto con l’umile accettazione della nostra persona possiamo davvero scegliere secondo le nostre propensioni.

«La rinuncia di sé conduce al disprezzo, dal disprezzo alla rabbia il passo è breve»4 dice la protagonista, osservando come rifiutare sé per compiacere chi ci sta di fronte, così come dimenticare la propria intimità, produce un effetto devastante, portando al disagio esistenziale, all’odio e alla rabbia verso se stessi e verso chi imputiamo come responsabile della nostra infelicità. Rifugiandoci tra le alte mura del razionale dimentichiamo spesso di guardare oltre le finestre di queste mura, di apprezzare i diversificati colori che si presentano ai nostri occhi, per abbracciare quelli che più si conformano a noi.

Il coraggio, in controtendenza all’idea comune, sta nell’accettarsi, questo lascia trapelare la protagonista, non nel dimostrare “carattere”, laddove quest’ultimo diventa sinonimo di rigidità, di un pensiero totalitario che offusca la comprensione per seguire idee incontestabili e indiscutibili.

Un invito a non aver paura di se stessi, ad aver coraggio, un coraggio che si misura tutto in una intimità ritrovata, messaggio che dovrebbe essere accolto da tutti, nell’ordine di un’esistenza di comunione con il proprio io.

Anna Tieppo

NOTE
1. Susanna Tamaro, Va’ dove ti porta il cuore, Milano, Mondadori, 1994, p. 165.
2. Ivi, pp. 72-73
3. Catullo in Aa. Vv., Opera. L’età di Cesare, Varese, Paravia, 2003,  tomo 1b, p. 160.
4. Susanna Tamaro, Va’ dove ti porta il cuore, cit., p. 34.

[L’immagine, tratta da Google Immagini, raffigura un murales del popolare street artist Bansky]

 

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Ascoltiamo il grido dell’uomo alla ricerca di senso

L’uomo del tempo presente è attraversato da un abissale sentimento di vuoto interiore, da un’angosciante mancanza di significato della propria vita. L’insorgere del vuoto esistenziale è dovuto, come spiega lo psichiatra e filosofo Viktor Frankl, al fatto che:

«diversamente dall’animale, l’uomo non ha impulsi e istinti che gli dicano automaticamente tutto ciò che deve fare; inoltre, contrariamente all’uomo di ieri, l’uomo di oggi non ha più tradizioni che gli indichino ciò che dovrebbe fare. Orbene, non sapendo ciò che deve e tantomeno ciò che dovrebbe fare, molto spesso non saprà più neanche ciò che in fondo vuole»1.

L’assenza di tali punti di riferimento conduce l’uomo a fare, volere e desiderare ciò che fanno, vogliono o desiderano gli altri. Il conformismo, l’omogeneizzazione e al contempo l’isolamento si manifestano nei più disparati tentativi di riempire il vuoto interiore. È sufficiente osservare la contemporaneità e rilevare come siano in aumento le diverse forme di dipendenze da alcool, droghe, gioco e internet (Internet Addiction Disorder), passando per i crescenti e cruenti fenomeni di criminalità, per giungere alla reificazione della sessualità che si sta spersonalizzando e sta via via perdendo la propria finalità (il proprio senso!) squisitamente relazionale, perché piegata sotto la spinta del godimento immediato e feticistico, dei corpi.

Sono solo alcune delle espressioni dell’uomo contemporaneo che possono essere lette alla luce del tentativo estremo di riempire l’abissale vuoto interiore. Purtroppo però queste modalità non fanno altro che deviare e soffocare il grido dell’uomo alla ricerca del significato della propria esistenza. A ragione Frankl afferma che «noi oggi non siamo più confrontati come ai tempi di Freud, con una frustrazione sessuale, quanto piuttosto con una frustrazione esistenziale»2. E, contrariamente a quanto affermato da Maslow nella celebre piramide dei bisogni, il desiderio, profondamente umano, di inondare di senso la propria esistenza, prescinde dall’autorealizzazione personale e dal soddisfacimento dei bisogni elementari, in quanto emerge sempre prima di essi (primum philosophari), anche e soprattutto quando l’esistenza è attraversata dalla sofferenza. Ne danno testimonianza i malati terminali e i sopravvissuti ai campi di prigionia e concentramento, alla ricerca del senso della propria esistenza e della propria sofferenza sino all’ultimo istante. Il bisogno di senso, precede dunque i bisogni fisiologici primari, li anticipa, per questo «l’uomo che in misura tanto rilevante cerca il piacere ed il godimento alla fin fine risulta essere uno che, nei confronti della sua volontà di significato, quindi […] nella sua motivazione ‘primaria’ è rimasto frustrato»3.

Il desiderio profondo che la propria vita sia animata da un senso è una peculiarità che, coloro che si occupano di esseri umani, non possono trascurare. Infatti, spesso è proprio la frustrazione della volontà di significato che genera altre problematiche, come quelle precedentemente citate e non viceversa. Per questo Frankl ha individuato una nuova tipologia di nevrosi, tipiche del tempo ipermoderno, le nevrosi noogene. Esse emergono precipuamente, quando la tensione per la ricerca del proprio senso viene frustrata e per questo può ripercuotersi o manifestarsi in sintomi nevrotici.

Se Freud scriveva che «nel momento in cui ci si interroga sul senso e sul valore della vita si è malati»4, Frankl invita a riflettere sul fatto che non si ammala tanto colui che s’interroga sul senso della propria vita, quanto piuttosto colui che frustra questa domanda, che la aggira, che tenta di soffocarla dirigendo il proprio desiderio di senso verso mete che non possono soddisfarlo pienamente. Dunque è possibile affermare che il riduzionismo freudiano non rende ragione dell’essenza ultima dell’uomo, come essere pensante che sin da quando ha sviluppato l’intelletto si è posto la domanda circa il senso della propria esistenza. Finché nell’uomo è presente questa domanda, è possibile vivere con pienezza anche gli ultimi istanti dell’esistenza. Nella misura in cui ci lasciamo attraversare dall’invocazione esistenziale del senso, ci possiamo sentire interpellati dalla vita, chiamati a risponderle restando fedeli al nostro compito, al nostro desiderio, anche quando le circostanze sono avverse e faticose.

La filosofia sin dalle origini nasce come fame di senso, come ricerca di significato, come interrogativo circa la possibilità di condurre la propria esistenza scoprendone il valore. Le parole e la vita dello psichiatra e filosofo Frankl, richiamano da vicino la mission esistenziale della filosofia, che ancora una volta può venire in soccorso alle nostre esistenze lacerate e attraversate dalla fatica esistenziale, suggerendo che il significato può essere trovato sempre, a condizione che lo si ricerchi instancabilmente. Esso è sempre concreto e si riferisce alla concreta esigenza del momento. «Ogni giorno, ogni ora – scrive Frankl – si presentano con un nuovo significato, e per ogni uomo c’è un diverso significato che lo attende. Ciò vuol dire che esiste un significato per ognuno, e per ognuno un significato tutto particolare»5. E l’uomo può scorgere il proprio senso solo nella misura in cui trascende se stesso, andando verso qualcosa o qualcuno che non è se stesso, «un significato da realizzare, o un altro essere umano da incontrare nell’amore»6. Pertanto, l’uomo coglie il proprio senso e si realizza quando ‘dimentica’ se stesso per amore di qualcosa o di qualcuno, per la quale o per i quali vale davvero la pena di vivere.

Per far fronte al vuoto esistenziale che lacera noi, uomini del tempo presente, è fondamentale riscoprire la volontà di significato che ci attraversa, lasciarci animare da essa in quanto motivazione primaria e possibilità insostituibile per inondare di senso il nostro cammino dilatando l’orizzonte della nostra vita.

 

Alessandro Tonon

 

NOTE:
1. V. E. Frankl, La sofferenza di una vita senza senso, Milano, Mursia, 2013, pp. 29-30.
2. Ivi, p. 27.
3. Ivi, p. 36.
4. S. Freud, Lettere 1873-1939, Torino, Bollati Boringhieri, 1960, p. 402.
5. V. E. Frankl, La sofferenza di una vita senza senso, op. cit., p. 50.
6. Ivi, p. 35.

 

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Dal caos all’ispirazione

In un attimo tutto ci appare più chiaro: ecco l’idea, ecco la svolta. È fulminea, istantanea e illumina la nostra mente. L’ispirazione1 è il tema di questo promemoria filosofico.
Che cosa sia l’ispirazione è un mistero, ma quando giunge la strada è spianata e la creatività si accende. È la spinta, l’intuizione che permette di dare vita, di creare qualcosa di straordinario. Si può parlare di intuizione ma che coinvolge mente, cuore e anima.

Etimologicamente il termine deriva dal tardo latino inspiratio – onis, che indica il respirare in alto. Tale significato simbolicamente si ricollega al respiro del divino creatore.
Nell’antichità si credeva che le divinità concedessero l’ispirazione alle Muse, guidate da Apollo, per rivelare loro profezie sul futuro, e agli artisti. In particolare l’ispirazione è stato un punto focale nell’arte e nella letteratura da sempre: l’uomo in un momento fugace viene in contatto con i pensieri divini al di fuori della sua mente, per poi discendere nella sua natura terrena e realizzare l’opera ispirata. Quel salto ultraterreno permette di accedere alla verità che gli viene rivelata per un brevissimo istante.
Sebbene oggi in psicologia si possa definire come un’alterazione mentale, un processo interamente interno della psiche, nei secoli sono state diverse le interpretazioni del fenomeno.

L’ispirazione è la base del pensiero romantico: il fuoco dell’ispirazione proveniva dal genio, il dio interiore del poeta che si faceva strada attraverso l’uomo per manifestarmi. Molto simile a quella della grecità antica, questa forza irrazionale è capace di oltrepassare la volontà dell’uomo e imporsi su di egli: sono molti gli scrittori come Samuel Taylor Coleridge e più avanti William Butler Yeats che raccontano del potere dell’ispirazione e il fluire ininterrotto delle parole, come si trattasse di un atto automatico.

Freud colloca l’ispirazione direttamente nel subconscio dell’artista, quale momento in cui i conflitti psichici irrisolti dell’infanzia ritornavano a galla per poterli poi risolvere.
Diversamente dal maestro, Jung vede nell’ispirazione artistica la traccia della memoria razziale propria del corredo genetico: solo l’artista sente con maggior forza il conflitto tra l’anima primitiva e l’ego civilizzato e sociale e attraverso l’arte può realizzarlo in concreto.

L’ispirazione non lascia alcun dubbio in ogni caso, toccati dalla sua verità ci permette di cogliere quell’idea che era per noi irraggiungibile e celata. L’ultima parola allora ora tocca a noi: tu cosa e come realizzerai grazie a questa scintilla divina?

Al prossimo promemoria filosofico

Azzurra Gianotto
NOTE
1. Concetti tratti da N. Abbagnano, G. Fornero, Itinerari di filosofia, vol. 1-2-3, Edizione Paravia

 

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