“Che cosa vuoi essere?”: essenza e vuoto nell’architettura di Louis Kahn

Un edificio non è architettura. Un edificio è un edificio, e gli architetti non sono ingegneri ma sono piuttosto artisti, filosofi. O almeno, dovrebbero esserlo.

Louis Kahn, architetto americano dello scorso secolo, lo era. Leggere i suoi scritti è come immergersi in saggi di filosofia e lui esercitava la sua professione portandovi all’interno, in modo coerente e straordinario, le sue teorie.

Kahn infatti iniziava a progettare un edificio interrogandolo. “Che cosa vuoi essere?”, gli chiedeva metaforicamente. Questo è ciò che il grande maestro statunitense chiamava Ordine, ovvero la ricerca dell’essenza ultima, vera e intima del progetto, il primo passo del farsi dell’opera architettonica. Prendiamo come esempio una biblioteca: scrive Kahn che «un uomo con un libro va verso la luce: è l’inizio di una biblioteca […] Una biblioteca inizia con un uomo che vuole leggere un libro».

Ecco allora che, in un certo senso, gli spazi “si fanno da sé” una volta che l’architetto è in grado di riconoscerne la voce, di seguire la loro inclinazione. A muovere il processo creativo è infatti una sorta di “epifania”, intesa come il momento di rivelazione dell’aspirazione ad essere della forma (aristotelicamente intesa come essenza) e il successivo processo di rielaborazione di figure. Ogni architettura deve esprimere la verità della propria natura – pena, la morte dell’architettura. L’epiphany dunque rappresenta la comprensione di questa verità naturale che il progettista deve perseguire.

Il passo successivo all’Ordine è la Forma: si tratta di un momento conoscitivo che precede la vera e propria progettazione e in cui Kahn ragiona sull’apparente opposizione di pieno e vuoto. La riflessione sul vuoto in particolare costituisce un filo rosso che lega Kahn a un libro molto diffuso nell’ambiente intellettuale di Yale che era The book of tea di Kakuzo Okakura (1931). Secondo Okakura (ed è questo che ha affascinato in particolare Kahn) «soltanto nel vuoto risiede ciò che è veramente essenziale. Ad esempio la realtà di una stanza consiste nello spazio vuoto limitato dal soffitto e dalle pareti, e non dalle pareti e dal soffitto in sé stesse. L’utilità di una brocca sta nel vuoto in cui si versa l’acqua e non nella forma o nel materiale di cui è costituita». Tale riflessione però non viene declinata dall’architetto solo in termini di distribuzione funzionale, ma si lega anche alla sfera più immateriale dell’uomo stesso, in quanto «vi è dunque un vuoto in cui possiamo penetrare e che possiamo riempire con l’intera misura della nostra emozione estetica».

Da questa idea Kahn elabora la sua particolare concezione di Room, che viene ambivalentemente intesa come “Stanza” e come “Spazio”. Nello specifico, «la stanza è uno spazio definito, individuato da come è stato fatto, dal modo in cui soffitto e pareti lo separano dallo spazio circostante», e dunque si connota come uno spazio costruito in modo controllato e sapiente e in grado di imporsi come unità autonoma e distinta rispetto allo spazio naturale. Riflettendo le teorie di Henri Focillon dibattute negli anni di Yale, lo spazio costruito è dunque “un universo nell’universo”.

Il terzo e ultimo passo è quello del Design, che interpreta i contenuti della Forma, traduce l’Ordine interno in concretezza e soprattutto soddisfa la volontà di essere dell’edificio. Qui assume consistenza il suo continuo sguardo alle rovine (i templi greci, gli imponenti muri romani…) e al loro rapporto con la luce, l’utilizzo puro e onesto dei materiali da costruzione che vengono lasciati a vista, il suo interesse ferreo per la monumentalità, intesa come «una qualità spirituale intrinseca ad una struttura che trasmette il sentimento della sua eternità». Ogni edificio, con la propria funzione (una chiesa, una scuola, una casa, una fabbrica…), è una «istituzione dell’uomo» che si esprime attraverso la monumentalità.

In tutto questo però non manca d’importanza la tecnica, poiché non è possibile costruire spazi senza un suo uso sapiente; eppure non è neanche possibile farlo senza una riflessione intrinseca all’architettura stessa. Questa idea di architettura come coappartenersi di saperi intellettuale e tecnico appartiene alla concezione di arte più in generale del filosofo Ananda Kentish Coomaraswamy, i cui testi erano stati a lungo oggetto di dibattito in quei tempi a Yale: funzione e significato sono stretti da un legame esclusivo, per cui la struttura di un edificio è parte fondante della trasmissione del suo significato; l’architettura, del resto, è creata sia per soddisfare esigenze fisiche che spirituali. La tecnica allora si delinea come lo “strumento” che consente a un’idea formale di esistere.

Ecco allora prendere forma gli imponenti “diaframmi di luce” che avvolgono l’aula parlamentare di Dacca, in Bangladesh, o i “carrels” della biblioteca dell’Università di Exeter, che diventano tutt’uno con i muri perimetrali e s’incastrano sulla finestra, dove il lettore raggiunge la luce; o le forme geometriche pure che trovano il loro senso di esistere e di combinarsi nell’ampliamento della Yale Art Gallery; o la verticalità e il rivestimento delle torri di servizio del Richards Medical Research Building che si connotano come spazi a sé.

«Architettura è il meditato farsi degli spazi», scrisse Louis Kahn; perché in architettura, come in ogni aspetto della propria vita, bisogna saper ascoltare.

 

Giorgia Favero

 

[Immagine tratta da Wikimedia Commons]

banner-pubblicitario7

Segno, dove vai?

<p>bty</p>

Segno, dove vai? è il nome del laboratorio de La valigia del filosofo1 pensato per i bambini dai tre ai cinque anni, che ha per tema la scoperta del segno e della forma. Il percorso didattico, progettato a partire dagli assunti teorici fondamentali della pedagogia di Bruno Munari, si prefigge come obiettivo principale quello di incrementare nei bambini la capacità di interpretare criticamente, per poi elaborare in modo personale, codici espressivi di natura visiva. Il laboratorio si articola in una serie di ‘esercizi mobili’, che possono essere integrati e adattati in base alle esigenze creative dei bambini. Così assume la forma di un allenamento, in cui il gioco con segni e forme curvi, spezzati o misti, disegnati o ritagliati su cartoncino colorato, si concretizza in elaborati grafico-materici.

Nel momento in cui i bambini, di fronte a un pezzo di carta strappato in modo casuale, si divertono nel dire: “è a forma di…!”, il gioco offre lo spunto per una riflessione sulla differenza concettuale tra segni e forme che rappresentano qualcosa di concreto, come una torta di compleanno o un cespuglio ingarbugliato, e segni e forme puri, il cui significato non emerge in modo già determinato da loro stessi. È proprio l’interazione con elementi visivi che rappresentano solo se stessi a stimolare maggiormente la creatività: senza un riferimento univoco alla realtà concreta, i bambini sono coinvolti in un processo di ricerca di senso più profondo, che rende necessario il dialogo e il confronto reciproco per stabilire interpretazioni condivisibili. Nell’elaborazione di codici espressivi a partire da
stimoli visivi privi di un riferimento stabile alla realtà concreta, la riflessione coinvolge il più delle volte la sfera emotiva e dello stare insieme.

Segno, dove vai? presenta, in forma propedeutica, molti elementi di continuità rispetto ai laboratori rivolti ai bambini più grandi, in particolare rispetto al laboratorio di logica e filosofia Officina Frullapensieri. Per questo, ci sembra interessante confrontare due attività che fanno parte dei due percorsi didattici.

Uno degli esercizi che proponiamo in Segno, dove vai?, consiste nel tracciare un segno da un lato di un cartoncino colorato al suo lato opposto non con la matita o con il pennarello, ma con le forbici. Il cartoncino viene così diviso in due parti e sovrapposto a un cartoncino di colore diverso. Se i due margini del cartoncino tagliato vengono tenuti vicini, come per ricomporne l’unità iniziale, ciò che il bambino vede è un segno fine, quasi impercettibile. Possiamo renderlo più marcato distanziando di qualche millimetro i due pezzi tagliati: il segno è più spesso, sembra fatto con un pennarello a punta grossa. Allontanando ancora un po’ i margini… “Sembra un fiume con tanta acqua tra le
montagne!”. E ora che è più largo che lungo, possiamo ancora dire che sia un segno? Certamente no! “Ora è a forma di animale!”. Ma quando è avvenuto il passaggio dal segno alla forma, se è stato così graduale?

Una delle attività dell’Officina Frullapensieri prevede l’interazione dei bambini con un oggetto concreto un po’ ingombrante, di polistirolo e cartoncino: si tratta di una fedele riproduzione della credenza della nonna di Achille, dai cassetti grandi, dipinti con colori vivaci. Achille è un bambino un po’ sbadato e spesso capita che, mentre gioca a pallone a casa della nonna, prenda male la mira e rompa un cassetto. La sua storia e quella della credenza, ogni volta restaurata da un precisissimo falegname, introduce la riflessione sul tema dell’identità e della persistenza nel tempo. Ogni volta che un cassetto si rompe, viene sostituito da uno nuovo, perfettamente uguale all’originale. Una volta che tutti i cassetti originali sono stati sostituiti da cassetti nuovi, la credenza è sempre la stessa, oppure no? E se, dopo i cassetti, anche il resto del mobile originale viene sostituito con una pezzo nuovo? La maggior parte dei bambini, nella fase finale dell’attività, tende a rispondere che no, la credenza non è più la stessa, “perché non è fatta dello stesso legno del mobile vecchio!” Ma la storia e il gioco in cui i bambini staccano e attaccano i cassetti sulla credenza di polistirolo, hanno generato, intanto, un dibattito acceso, perché, nel cercare una risposta, sono emersi nuovi punti di vista. Quand’è che la credenza ha smesso di essere quella originale e si è trasformata in quella nuova, se è stato sostituito un pezzo alla volta?

Le due attività brevemente descritte, pur svolgendosi attraverso modalità e linguaggi diversi, hanno in comune l’elemento concettuale della progressività graduale. Nella prima, questo elemento ha la funzione di introdurre i processi di astrazione e di definizione dei concetti; nella seconda, quella di rendere più profonda la riflessione sul
concetto di identità. In entrambi i casi, attraverso la creazione di un processo graduale, i bambini sperimentano in modo diretto gli aspetti problematici interni alla riflessione. Secondo noi, proprio la capacità e il desiderio di soffermarsi nella problematicità, contribuiscono a rendere tale la meraviglia di una scoperta filosofica.

 

La valigia del filosofo

 

NOTE
1. La valigia del filosofo è un progetto di logica e filosofia per bambini e ragazzi nato nel 2015, a cura di Elisa Dalla Battista e Francesca Lurci.

banner-pubblicitario7

Forme di Sophia: l’incontro tra la forma e il pensiero

La luce rossastra di un tramonto di inizio primavera che mi stavo lasciando alle spalle, filtrava dal finestrino sporco del treno su cui stavo viaggiando, di ritorno dal Salone del Mobile a Milano. L’ennesimo Salone. L’ennesima Milano, maestri entrambi a vestire benissimo il vuoto. Se c’è una sensazione che ho sempre amato, è quel senso vibrante di ebbra sazietà di bellezza che si prova in seguito a esperienze d’arte, siano esse luoghi, mostre, incontri. Bene, quella sera, in quel treno, percepii un senso di vuoto profondo, inevadibile. Mi sentivo impotente di fronte alla sfrontata degenerazione di un Segno che aveva completamente perso il suo valore classico, la sua responsabilità nel farsi portatore di funzione, conoscenza e di armonia. Un segno che era diventato volgare, svuotato di senso, e dunque di valore.

Il movimento grazie al quale le persone avevano sempre seguito le evoluzioni delle forme, ammirato l’innovazione delle geometrie degli oggetti plasmati da grandi menti ancor prima che grandi mani, sembrava essersi inesorabilmente invertito, e ciò che vedevo era un’industria ormai deprivata di identità e dignità, seguire servilmente il gusto (o l’assenza di esso) di mercati emergenti ricchi di denaro ma non di cultura etica ed estetica per spenderlo bene.

In quel viaggio ebbi una mia personale illuminazione, e decisi su quella poltrona polverosa che volevo nel mio piccolo restituire al design la coscienza della materia. E il pensiero alla forma.

Cominciai così ad immaginare proiettati sul vetro, mentre il paesaggio scorreva veloce tra le campagne emiliano-lombarde, oggetti dotati di una mente e un corpo. Del resto già Cicerone asseriva che l’etica sta all’estetica come l’anima al corpo, ed io volevo riappropriarmi di quella classicità che sapevo scorrermi storicamente nel sangue, e che sentivo tradita dal design odierno. Stiamo dimenticando che la nostra cultura affonda le sue radici in un passato che risale all’antica Grecia e agli ideali etici della classicità.

Dovevo solo REIMPARARE a fondere insieme questi due elementi miliari: Etica e Estetica

Utopia quindi? Pensare che le persone potessero scegliere un oggetto anche per la valenza concettuale e filosofica e infine poetica oltre che quella estetica e funzionale? Forse.

Ma io conoscevo la sorella minore di Utopia: Eutopia.

Ossia la pulsione verso il luogo migliore possibile. Un luogo esistente dunque, al contrario del luogo utopico.

E così ho fatto, non ho guardato mai in alto per non vedere la vetta della montagna perdersi tra il denso bianco delle nuvole, ed ho concentrato piuttosto lo sguardo su ognuno dei miei singoli, ma volitivi passi.

Non scelsi di creare librerie di design, esse nacquero spontaneamente, come se fossero proprio i libri quel luogo “possibile”. I libri avrebbero rappresentato la mia Eutopia, e creare dunque un contenitore all’altezza del contenuto. Custodire, contenere e proteggere, ma soprattutto celebrare quei piccoli oggetti portatori di conoscenza, era l’intento fondante delle Forme di Sophia. La libreria era l’oggetto che meglio poteva farsi portatrice di “significato”.

Già dalle prime opere ho attinto a piene mani dal mare magnum delle nozioni dei sistemi euclidei, dall’etica geometrica aristotelica e ancora dalle proporzioni auree e gli studi sui rapporti di Fibonacci.

Mi accorsi che stavo creando vere e proprie sculture con una funzione, le quali trovavano il loro senso solo se capaci di comunicare conoscenza. Monumenti domestici, dunque, dal latino monere, ossia ammonire, avvertire, rendere coscienti, capaci di trasmettere un messaggio potente che potesse elevarsi esso stesso ad opera d’arte e raggiungere e commuovere e far vibrare le corde interiori dell’osservatore. La scultura era soltanto un tramite, mentre la trasmissione del pensiero che vi soggiace era il vero scopo dell’eutopia delle Forme di Sophia. Non esiste geometria senza filosofia.

Non esiste materia senza pensiero.

Esiste la geometria del pensiero.

Mi imposi che ogni progetto lavorasse per l’etica, in una sorta di auto-giuramento di Ippocrate. E presi questo giuramento nell’unico modo in cui credo si debba prendere un giuramento: seriamente. Artisticamente.

Capii in quel periodo la potenza insita nella Filosofia. In quanto essa lavora sull’uomo, il quale arriva ben prima del professionista. E quest’ultimo può solo guadagnarne, insieme la mondo nel quale esso opera.

Ora, dal 2010, produco quelle che amo definire Sculture-librerie, che vendo in tutto il mondo grazie a internet e a poche ma coraggiose gallerie di design che sposano la mia visione, e soprattutto la mia fiducia nelle persone. In quelle persone che scelgono le opere delle Forme di Sophia perché le sentono come oggetti Pieni. Ove per “pieno”, intendo qualsiasi opera umana sia essa un piatto di pasta, un palazzo, un ponte, un quadro, un bicchiere, una sedia, un vino, plasmati da un pensiero profondo, una visione, una filosofia precisa del loro creatore. Ed evidenziare così una differenza che a mio parere esiste ancora tra Design e Moda, tra Durata ed Effimero.

Per quanto mi riguarda, ognuna delle librerie che disegno e realizzo artigianalmente sono un simbolo materico concepito per dare forma alle parole, frasi, pagine e riflessioni incontrate nei libri che ho amato, e che hanno trasformato la mia persona, e la mia vita. E in esse auspico possa resistere e pulsare ancora l’energia di quel cambiamento, e inondare l’anima e gli occhi di coloro che vi si troveranno dinnanzi.

Perché se è vero che questa “utopia” è diventata un lavoro, nonostante si affermi quotidianamente che siamo un paese che non legge, significa evidentemente che quella esigua comunità di lettori italiani, i libri li amano davvero, ed amano tutto ciò orbita intorno ad essi.

Sono oggi profondamente grato per aver fatto vincere, almeno temporaneamente, una scommessa che sulla carta, era perdente da tutti i punti di vista. Una scommessa apparentemente personale, ma in realtà profondamente collettiva.

Forme di Sophia è una Forma di Resistenza.

 

Andrea Riccò

Sono l’ideatore di Forme di Sophia – Design Filosoficoun progetto che ha visto la luce dopo svariati anni di intima decantazione, durante i quali la vita scorreva apparentemente lineare al di fuori, mentre una lenta ma inesorabile mutazione stava maturando nel suo interno. Trascorrevo il giorno a lavorare nella banca presso la quale operavo allora, e la notte sui libri a studiare Filosofia, mosso da una determinazione inscalfibile, certo che quello studio matto e disperatissimo, mi avrebbe condotto in un altrove di cui non avevo alcuna coordinata, ma che sentivo di voler perseguire con tutto me stesso.

 

banner-pubblicitario_la-chiave-di-sophia_rivista

Etica formativa o dar forma all’etica?

Sbagliando si impara. Neanche a dirlo. Un errore tira l’altro, come le ciliegie, e si fa esperienza di come vanno le cose nel mondo, quali sono le cose da rispettare, come è meglio comportarsi in date situazioni. Procediamo a tentoni, come in una stanza perennemente buia immersa nella statistica e nella speranza che le cose siano calcolabili. Così dovremmo, in teoria, diventare dei bravi umani.

Umani o calcolatori? La perfezione del calcolo in realtà non è propriamente nostra, non si addice ad un essere imperfetto che è continuamente manchevole. La tensione verso il controllo, il tentativo di dire il mondo in una formula sì, fino a volerlo dominare come scriveva Nietzsche in relazione alla Volontà di potenza. Il nostro è un procedere secondo induzione, ovverosia se una cosa solitamente succede in un modo si ipotizza che essa continuerà a seguire quella data logica portando a quelle date conseguenze. Se premo l’interruttore la luce si accenderà e non esploderà il pianeta. Questa è la nostra massima idea di certezza. Siamo completamente immersi nella logica probabilistica pur rifiutandola in nome di un vero e proprio rigore scientifico.

Eppure la stessa scienza ultimamente viaggia su terreni altrettanto pericolanti. Basti pensare all’introduzione della meccanica quantistica capace di spazzare via le certezze e precisioni che ci si aspetta dall’atteggiamento scientifico. Il fisico teorico Carlo Rovelli in Sette brevi lezioni di fisica (2014), nella seconda lezione sui quanti, ci espone in modo semplice e accessibile l’avvento dell’indeterminatezza nel mondo della scienza. Da Planck fino a Bohr, passando per Einstein si incomincia a pensare ad elementi quali l’energia della luce come qualcosa di discontinuo e caratterizzato da numeri finiti di quanti, descritte da Rovelli come mattoncini di energia. Dunque introducendo qui la discontinuità si potrebbe pensare di star abbandonando il campo scientifico per addentrarsi in una disquisizione filosofica. Ebbene grandi fisici del ‘900 come Einstein, Planck, Bohr e Heisenberg non disdegnavano la filosofia e il contributo che essa poteva e avrebbe dovuto dare più avanti alla scienza.

La sola possibilità di una discontinuità delle cose, delle energie che ci circondano e che formano quel reale che vediamo, sposta l’attenzione dell’uomo dall’atteggiamento di scientificità e dagli oggetti per come ci appaiono. Siamo forse abituati a considerare esistenti le cose che nominiamo e che si sono scoperte, ponendo in loro un essere continuo, eppure lo stesso Heisenberg è pronto a minare le nostre certezze ipotizzando che un elettrone possa non esistere sempre. «Ma come? Se una cosa esiste non può passare da un momento all’altro alla non-esistenza!» Direste voi o Parmenide. Ancora Rovelli scrive «Heisenberg immagina che gli elettroni non esistano sempre. Esistano solo quando qualcuno li guarda, o meglio quando interagiscono con qualcosa d’altro»1.  È la relazione che permette l’individuazione, seppur probabilistica di un dato elemento. Senza interazione con l’altro un elettrone non è in nessun luogo, come un albero che per noi sparisce se gli voltiamo le spalle. Non più oggetti ma relazioni. La vita può essere anche solo relazione.

Dunque la logica probabilistica entra di prepotenza nelle teorie scientifiche, ora precise, domani magari non più.

Ritornando all’esperienza umana il collegamento è servito da quel fattore imperfetto e assolutamente impreciso, forse ignorante come esposto sempre da Rovelli nell’ultima lezione, ovverosia Noi. Siamo esseri umani e l’indeterminatezza ci domina ma su di essa abbiamo costruito modelli, teorie, palazzi e vaccini. Per prove ed errori, si costruisce il nostro edificio esperienziale, assolutamente aperto all’imprecisione e alla possibilità che esso non sia rappresentazione fedele e affidabile. Ma noi poco filosofi rispondiamo “chi se ne frega!”. Potremmo ricadere in errore nel nostro percorso eppure è l’errore stesso la condizione del nostro percorso, la ragione del suo avanzamento e miglioramento.

Sbagliare per imparare o imparare per sbagliare dunque?

Ad ogni modo, qualunque sia l’esito di una nostra azione l’apprendimento sarà sempre parte delle conseguenze. Schopenhauer ne Il mondo come volontà e rappresentazione scriveva che la filosofia è sempre teoretica. Un amico filosofo una volta mi disse che per lui invece la filosofia è sempre morale, sempre etica. Ricollegandomi al discorso sull’apprendimento sempre presente, credo che da una filosofia sempre etica se ne ricavi sempre un valore formativo, poiché l’etica è essenzialmente formativa nella sua determinazione attraverso conflitti, dibattiti e opposizioni. Etica come percorso, come processualità che necessita di contraddizioni, momenti che al suo interno vogliono essere superati e interiorizzati. La derivante formazione, però, non è una composizione immediata, bensì, anch’essa, un processo che si compie nell’arco di tutta la vita, richiamando alla prospettiva del lifelong-learning, ovverosia apprendere per tutta la vita. Dunque come miglioramento e sviluppo della persona ad essa se ne dà man mano una forma. Ivi si compie la continua realizzazione di una persona secondo il suo darsi forma, dar forma all’essere, non a caso lo stesso Aristotele poneva nella forma la caratteristica fondamentale della sostanza. Forma per cui la materia è una determinata cosa, aprendo alla particolarità di ciascuno secondo il proprio modo e non un altro.

Il risvolto pedagogico-formativo si fa carico di un atteggiamento morale e risolve la sua indeterminatezza, la sua potenziale fallacia superata dal coraggio del porre, consci della propria imperfezione, tendenti verso il massimo a cui si possa tendere.

Qual è dunque il valore della filosofia o dell’etica così lontane dalla precisione e considerate di inferiore portata rispetto a scienze che comunque non ci danno risposte certe, e ancora di più non riescono a soddisfare quella fame, quella curiosità e voglia di realizzarsi definitivamente?

Credo che ognuno si sia già risposto da solo (o almeno cercherà di farlo fino a quando… fino a quando?)

 

Un grazie all’amico Emanuele Lepore

 

Alvise Gasparini

NOTE
1 Carlo Rovelli, Sette brevi lezioni di fisica.

[Immagine tratta da Wired]

 

banner-pubblicitario-abbonamento-rivista-la-chiave-di-sophia-03-03

Il gusto della forma: la percezione fisica come esperienza

Degustiamo ogni giorno cibi dalle forme diverse, forme che in un contesto in cui si sta perdendo la visione legata al piacere e all’esperienza sensoriale, si esprimono sempre più come quel gesto legato al nutrimento privo di ogni caratteristica e qualità.

Non ci accorgiamo che il cibo può essere anche interpretato come una forma, più importante del linguaggio umano, perché è quell’atto superiore che costituisce la causa, il senso e il fine stesso, che in questo caso mette in relazione il piacere con il bisogno.

E sono queste diverse forme che sono in grado di produrre effetti diversi nella bocca di chi mangia, perché sul piano sensoriale il loro gusto cambia. E perché la forma, come la sostanza, si traduce in sapore.

Lo stesso Aristotele definiva il gusto come una «forma di tatto», proponendo una gerarchia dei sensi come modi di percepire la realtà esterna, associando anche i colori ai sapori. Nell’Etica Eudemia in particolare viene descritto il comportamento dell’uomo saggio nei confronti di questi piaceri materiali del gusto, dove ai sensi era riconosciuta la capacità di emozionare e rafforzare l’umanità dell’uomo.

L’analisi sensoriale rappresenta lo strumento attraverso il quale ognuno di noi è in grado di sviluppare la propria esperienza culinaria attraverso una stimolazione in cui rientrano molte qualità. Tra queste, la forma stessa assume un senso o un sapore nel momento in cui si risponde al bisogno di variare il gusto e ci si appella alla percezione fisica come esperienza.

Se il sapore può essere inteso come sapere, nel momento in cui si acquisisce una consapevolezza legata agli ingredienti, lo stesso sapere può essere associato al sapore. Perché se le sostanze che concretamente mangiamo ci nutrono facendoci percepire qualcosa, allora il cibo come linguaggio può essere considerato all’interno di un sistema di differenze, non solo astratte ma anche essenziali e identitarie.

Come la forma che riferendosi sempre alla materia è in grado di rendere significativo un piatto…

Lo stesso Italo Calvino in Sotto il sole giaguaro descrive la cucina come campo di esperienza sensoriale, ovvero «l’arte di dare rilievo ai sapori con altri sapori», un percorso di sensi complesso a cui sia arriva attraverso la cultura e la consapevolezza che con questa diversificazione non si intendono solo le proprietà gustative ma tutte le qualità sensibili utilizzate nell’elaborazione culinaria.

Perché i sapori del cibo non sono solo espressione diretta della realtà ma possono rappresentare il risultato multisensoriale nel contesto in cui si consumano; dove il gusto prende forma e si esprime come punto di partenza in grado di sviluppare il nostro rapporto con il cibo.

Martina Basciano

[Immagine tratta da Google Immagini]

Riflessioni circa scrittura ed architettura: del senso, dello spazio

Victor Hugo era molto appassionato di architettura tanto che definiva quest’arte “regina”; era più di tutto attratto dalle città medievali poiché ne percepiva l’unità, la forza interna, l’ “organicità” medievale, che era ai suoi occhi un ideale perduto.
C’è un intero capitolo in Notre Dame de Paris, “Paris à vol d’oiseau”, che esprime perfettamente l’intuizione di questo attento scrittore: «Non era soltanto una bella città; era una città omogenea, un prodotto architettonico e storico del Medio Evo, una cronaca di pietra».
Nel capitolo “Ceci tuera Cela”, Victor Hugo andò ancora oltre, sviluppando una vera e propria filosofia dell’architettura.
Le poche pagine in cui paragona l’architettura ad un linguaggio, oltre ad essere illuminanti circa la funzione storica dell’architettura medievale, costituiscono un prezioso monito.
Victor Hugo ha scritto il saggio più illuminante che sia mai stato scritto sull’architettura.

«Questo ucciderà quello. Il libro ucciderà l’edificio». Le enigmatiche parole dell’arcidiacono, nella loro lucida perentorietà, hanno forse bisogno di essere interpretate. Sicuramente esprimono nel contesto del romanzo il pensiero di un prete, il terrore del sacerdote dinnanzi alla tecnica, alla stampa.
Ma c’è una lettura più profonda che comprende l’osservazione del cambiamento in atto che a noi interessa particolarmente: Victor Hugo aveva capito che l’architettura era un linguaggio e aveva intuito che non si sarebbe più scritto nello stesso modo e con gli stessi mezzi.
La stampa, la nuova arte, stava per detronizzare l’altra, la più antica: l’architettura.
Da un libro di pietra, l’uomo si sarebbe affidato ad un libro di carta per tramandare la sua sapienza ed esperienza.
Dall’origine delle cose fino al secolo XV dell’era cristiana, l’architettura era infatti il gran libro dell’umanità, la principale espressione dell’uomo nei suoi diversi stadi di sviluppo.
I primi monumenti furono massi di pietra, non tagliati, anzi come disse espressamente Mosè, “che il ferro non aveva toccati”.
L’architettura cominciò così a compitare il suo alfabeto, partendo dai rudimenti della sua scrittura: i massi, la pietra alzata dai Celti.
Più tardi si fecero parole, combinando sillabe di granito.
Il dolmen e il cromlech celtici, il tumulo etrusco e il galgal ebraico, sono parole.
I tumuli invece, sono nomi propri.
E poi si fecero interi libri, le tradizioni avevano elaborato dei simboli sotto i quali la nuda pietra andava scomparendo, rivestendosi invece di significato.
Allora l’architettura si sviluppò a pari passo col pensiero umano, fissando tutto quell’universo simbolico fluttuante in forma eterna, visibile e palpabile.

L’idea madre: il verbo, era nella loro forma. Il tempio di Salomone non era la rilegatura del libro santo, era il libro santo stesso.
E così fu fino a Gutemberg, l’architettura rimane la principale scrittura.
Di questa scrittura si possono distinguere due forme storiche: l’architettura di casta, teocratica; e l’architettura “del popolo”, paradossalmente più ricca, e meno consacrata.
Tra le due vi è la differenza che intercorre tra una lingua sacra, rara, dotta e precisamente codificata, dove nessuna parola deve cadere a vuoto e nessuna ricolatura è concessa poiché ha il potere di legare e sciogliere, di fare atto ciò che nomina e dice; è una lingua volgare, quotidiana, funzionale in continua evoluzione e contaminazione con gli eventi.
Nel secolo XV tutto cambia, il pensiero umano scopre un mezzo più duraturo e più facile: le lettere di Gutemberg.
L’invenzione della stampa è la rivoluzione madre: è il modo di esprimersi dell’umanità che si rinnova completamente, è il pensiero umano che si spoglia di una forma e ne riveste un’altra.
Da qui in poi, l’architettura si atrofizza e si denuda; inizia quella meravigliosa decadenza che noi chiamiamo Rinascimento.
A volte le albe e i tramonti si assomigliano.
Con il tramonto dell’architettura, infatti, le altre arti hanno più spazio e iniziano il processo di emancipazione da questa che era sempre stata l’arte tiranna che a sé tutte sottometteva.
L’isolamento ingigantisce ogni cosa: la scultura si fa statuaria, l’iconografia pittura, il canone musica.

Ritornando a Parigi, e al xv secolo bisogna ribadire che era non tanto una bella città, quanto una città omogenea, un prodotto architettonico e storico del Medioevo, una vera cronaca di pietra.
Ma quale Parigi l’ha mano a mano sostituita?
La Parigi di oggi è difficile da descrivere e definire, non ha più una fisionomia generale, appare invece come una collezione di elementi eterogenei.
La capitale si estende solo per il numero di case.
Questo ci riconduce ad un altro fondamentale cambio di guardia: il secolo XVIII.
Il Settecento ha ridefinito cosa fosse la città, e l’ha tramutata di sistema di reti e rapporti, ad un agglomerato di cose ed edifici.
Dalla città delle persone e degli scambi, alla città delle strutture.

Laura Ghirlandetti

Laura Ghirlandetti, 1983.
Filosofa on the road con base a Milano, teatrante, e cittadina mediamente attiva.
Ha due blog ed un canale You Tube.

[Immagine tratta da Google Immagini]

Bhegel

Di recente il mondo della filosofia è stato scosso dalla pubblicazione dei Quaderni neri di Heidegger. Gli intellettuali stavano ancora dibattendo sull’appoggio del filosofo al Nazismo e sul suo antisemitismo, quando un altro, inaspettato evento – un’altra relazione pericolosa – è arrivato a scuotere le accademie di tutto il mondo. Karl Nasestecker, dottorando in filosofia teoretica, ha ritrovato nel sottoscala della casa del giovane Hegel a Tubinga degli appunti raccolti sotto il titolo Das absolute Bagel.

Scritto tra il 1788 e il 1790, Das absolute Bagel – “Il Bagel Assoluto” – dimostra un fatto prima d’ora sconosciuto: Hegel aveva cercato la risoluzione del proprio sistema nella pasticceria. All’epoca l’austero mondo accademico respinse stizzito l’empito filosofico-dolciario del giovane filosofo direzionandolo verso lidi ben più oscuri e speculativi. La vergogna fece molto, ma, per fortuna, non abbastanza: Hegel nascose il testo, ma non lo distrusse. Il caso, o chi per lui, ha fatto sì che rimanesse intatto attraverso i secoli, permettendoci oggi di presentarvelo nella traduzione italiana.

Non storcete il naso se ci abbandoniamo all’entusiasmo davanti a questa scoperta: Hegel fondò la pasticceria filosofica. Sebbene il timido studente di Tubinga abbia lasciato in fretta questa strada, per diventare il filosofo che Friederich Förster, durante la sua orazione funebre, definì «la stella del sistema solare dello spirito del mondo», ora sappiamo che prima di tutto ciò fu “la stella polare della pasticceria filosofica”. Noi di Aristortele ringraziamo commossi.

DAS ABSOLUTE BAGEL di G. W. F. Hegel

Il bagel come superamento del dualismo kantiano: fenomeno-noumeno, io-mondo, soggetto-oggetto, ma, soprattutto, dolce-salato.
La forma del bagel come immagine della circolarità e infinità della realtà – nel Seicento veniva offerto in dono alle partorienti della comunità aschenazita polacca: forma ad anello = ciclo della vita […]
Il bagel puro in sé è quello inventato dalla religione ebraica. Puro pane salato, per il quale è impensabile l’avvicinamento con il dolce e con l’inconoscibile meraviglia che il dolce porta con sé. L’uomo è relegato alla sola dimensione terrena e salata.

Il momento di negazione del bagel puro avviene con il Cristianesimo, che vede nella dolcezza il principio unico delle cose. Il Cristianesimo nega l’inconoscibilità del dolce per il salato: il dolce è intuibile dall’uomo, ma è posto comunque in una sfera altra, inarrivabile per l’uomo stesso.

Il superamento (Aufhebung) avviene con l’idealismo del Bagel assoluto. Esso supera il divario fra dolce e salato – l’unità ritenuta impensabile – e rende il dolce conoscibile e reale, mantenendo l’in sé, il salato, ma rendendo il Bagel in sé e per sé, e dolce e salato.

La pasticceria risolve il sistema dello Spirito. Il sapere assoluto è il Bagel che si sa come Bagel.

«Soltanto
Dal forno di questo regno dei lievitati
cresce fino a lui la sua infinità».
(F. Schiller)

Piccola postilla: Hegel, per tutta la sua futura carriera, cercò di spiegare a parole il proprio sistema, parole che, non è un gran segreto, sono sempre state assai difficili da interpretare. La nostra ricetta del Bhegel assoluto ha l’intento di farvi afferrare il pensiero hegeliano senza, appunto, le parole, bensì attraverso le papille gustative. Ispirati dal suo saggio giovanile, abbiamo creato il dolce-salato che vi permetterà di comprendere attraverso il gusto la soluzione del sistema di Hegel e il superamento dell’imperante dualismo kantiano. Non riuscirete comunque a tradurre il termine Aufhebung, ma forse qualche parte di voi ne intuirà il significato.

BHEGEL ASSOLUTO ALLA BANANA E PREZZEMOLO

Persone: 12 apostoli del superamento;
Tempo di preparazione: idealisticamente 2 ore

Ingredienti:

Bhegel - La chiave di Sophiaper l’impasto:
250 gr farina forte
200 gr farina medio-forte
8 gr sale
12 gr lievito di birra
225 gr latte tiepido (max 30° c)
8 gr zucchero semolato
8 gr malto (o miele)
35 gr acqua tiepida (max 25° C)
50 gr uova
30 gr burro morbido
30 gr fecola di patate

per la farcitura:
200 gr panna fresca
20 gr prezzemolo fresco
1 banana
succo di limone

Preparazione:

Sciogliete nel latte tiepido il lievito di birra, lo zucchero e il malto (o il miele). Impastate le due farine con latte, lievito e zuccheri sciolti e le uova, fino a che il composto non risulti liscio ed elastico. Aggiungete quindi l’acqua tiepida in cui avrete sciolto il sale. Reimpastate fino a che i liquidi non vengano assorbiti e si ricrei un impasto elastico. Infine mettete il burro ammorbidito e continuate a impastare fino a che l’impasto non risulti completamenti liscio.
Lasciate lievitare nel forno spento per circa 30 minuti o comunque fino a che l’impasto non abbia raddoppiato il suo volume. Reimpastate quindi velocemente, togliendo l’aria che si sarà formata all’interno della massa e create delle sfere di circa 65 gr l’una. Cercate di rendere liscia ogni piccola sfera e bucatela al centro per creare la forma Assoluta della ciambella.
Riponete le ciambelle a lievitare, abbastanza distanziate fra loro, per circa 30 minuti nel forno spento su una teglia. Nel frattempo mettete a bollire in una pentola due litri d’acqua con la fecola di patate e un cucchiaio di malto (o miele). Al termine del tempo di lievitazione immergete ogni ciambella nell’acqua bollente per circa 10 secondi per lato, scolatela e mettetela sulla teglia con la carta forno.
Infornate per circa 25-30 minuti a 210°C, finché i Bhegel non risultino dorati in superficie.
Preparate il burro al prezzemolo: montate la panna con una frusta elettrica fino a che non sarà a neve ben ferma, a questo punto aggiungete il prezzemolo tritato e continuate a montare finché non si separi il grasso dalla parte liquida, chiamata latticello. Scolate bene il burro formatosi.
Una volta intiepiditi, tagliate a metà i Bhegel e farciteli con il burro e la banana precedentemente tagliata a rondelle e passata nel succo di limone.

L’avete intuito l’Assoluto?

Maddalena Borsato

Zaha Hadid e la fluidità della forma

Quando ero allo scuola di architettura, tra noi ragazzi di Zaha Hadid citavamo più spesso queste parole significative: «L’architetto è una professione terribile, esigente, dolorosa. Ma anche entusiasmante e gratificante». Nelle infinite e buie ore notturne alle prese con i nostri progetti era più semplice sposare la prima parte della frase, guardando tuttavia con ammirazione il faro di luce impersonato da quella figura, l’immagine di una persona come noi che ce l’ha fatta.

Non voglio soffermarmi molto su ciò che invece in questi giorni (ma in realtà sempre) su di lei è stato sottolineato: un architetto donna. L’associazione di queste due parole può risultare certamente di gran conforto a tutti gli aspiranti architetti donne (la maggior parte, nelle scuole di architettura) e alle donne in generale, e il messaggio è: si può abbattere l’idea del “mestiere da uomo”. Lei l’ha fatto nel 2004 vincendo l’ambitissimo premio Pritzker (il massimo riconoscimento per un architetto) e molti altri sono stati i premi ed i riconoscimenti, risultando sia per Forbes che per Time nella classifica delle donne più influenti del mondo. Tutto questo è importante, ma a mio giudizio relativamente importante.

Bisogna soltanto guardare il suo lavoro. Hadid è nata in una fortunata famiglia di Baghdad (Iraq) nel 1950 e la sua prima laurea è stata in Matematica: dettaglio ben poco marginale dato che ha fatto di questa disciplina fondamento per la sua architettura. Con il suo trasferimento a Londra nel 1972 inizia la sua avventura nel mondo dell’architettura e sotto l’ala di un maestro come Rem Koolhaas una carriera dirompente, come architetto ma anche come designer: nel corso degli anni ha progettato sedute, vasi, lampadari, ha collaborato con firme come Adidas, Karl Lagerfeld, Swarovski. La sua poetica artistica trae ispirazione dall’avanguardia storica del costruttivismo russo per la sua voglia di infrangere i canoni della composizione classica: da qui il movimento architettonico di cui Hadid (insieme, in particolare, a Koolhaas, Gehry e Libeskind) è rappresentante ai massimi livelli e che risalta la plasticità dei volumi. Plasticità dunque che coinvolge ogni sue produzione artistica, design compreso, come stile proprio: si tratta di guizzanti forme fluide, scultoree, armoniose, curvilinee, vitali – chi ha visitato l’arsenale della Biennale nel 2012 potrebbe ricordarsele. La stessa armonia la ritroviamo nella sua architettura: indimenticabile il London Acquatics Center progettato per le Olimpiadi 2012, nulla di meglio dell’acqua per raccontare un’intera poetica artistica.

Mettendo d’accordo stimatori e critici, non si può non notare la sua capacità di sposare il nostro tempo, di cui è stata magistrale interprete. La ricercatezza e la cura per i materiali utilizzati riflettono il dominio odierno della tecnica mentre l’inseguimento della grandezza e dello stupore negli altri sono necessari in questo secolo in cui difficilmente ci si stupisce ancora di qualcosa. Basti osservare l’accattivante aspetto avanguardistico del Galaxy SOHO, centro polifunzionale attualmente in costruzione a Pechino, oppure quello della Central Bank of Iraq, un enorme vaso vetrato su di un gigantesco podio, anch’esso ancora in costruzione.

Fluidi slanci impossibili verso il cielo, morbidi strascichi di forma al suolo. Bianco, cristallo, stilettate d’acciaio che cadono armonicamente storte e disordinate nel terreno. Qui da noi si direbbe uno stile che non attecchisce facilmente: come lo stesso architetto ha sottolineato, l’Italia sembra spaventata dal cambiamento e dal nuovo e per questo “lo allontana”. Eppure città italiane come Salerno, Milano, Jesolo, Napoli, Roma, Reggio Calabria e Cagliari sono state dunque più coraggiose; solo per citarne alcune, a Milano possiamo ammirare più o meno da lontano i lussuosissimi complessi residenziali di City Life e il cantiere della torre “avvitata” che un giorno sarà completa, mentre nella capitale potrete immergervi nell’architettura del MAXXI (Museo d’Arte del XXI secolo), ennesimo moderno esempio del museo celebrativo di se stesso in cui possiamo vivere lo stile morbido e violentemente bianco di Hadid, quello spazio che ci avvolge e ci trascina, gli improvvisi contrasti creati dalle scalinate d’inchiostro, le inattese vetrate che ci proiettano nel vuoto.

In definitiva, il vero ingrediente per essere un bravo architetto donna è lo stesso ingrediente che serve per essere un bravo architetto e in generale un bravo (qualsiasi) professionista: credere in se stessi. Ma anche essere degli incrollabili ottimisti. «I really believe in the idea of the future»: una grande lezione per tutti quanti.

Giorgia Favero

Il dualismo europeo tra forme della realtà e idee

 

«Nell’improvviso buio, allora è indescrivibile lo scompiglio delle singole lanternine: chi va di qua, chi di là, chi torna indietro, chi si raggira; nessuna più trova la via: si urtano, s’aggregano per un momento in dieci, in venti; ma non possono mettersi d’accordo, e tornano a sparpagliarsi in gran confusione, in furia angosciosa: come le formiche che non trovino più la bocca del formicaio, otturata per ispasso da un bambino crudele»

Questo estratto de Il fu Mattia Pascal di Luigi Pirandello, descrive egregiamente quanto oggi le realtà nazionali che compongono l’Unione Europea vivono all’interno dell’Unione e quanto i loro corrispettivi tessuti sociali vivono all’interno dei confini nazionali.

All’interno di ogni tessuto sociale, l’individuo è gettato nel buio burocratico e come ogni suo pari viene sopraffatto dallo scompiglio e dalla confusione di tante piccole lanternine ossia dai lumi nazionali. Si!

Nel XXI secolo i sentimenti nazionali ancora infiammano le passioni e gli amori del loro tessuto sociale di riferimento: ogni nazione detiene ancora le redini dei vecchi valori nazionali tanto da sabotare – incoscientemente – la tanto decantata unione politica europea. Tale sabotaggio avviene attraverso la rivitalizzazione dei vecchi ideali nazionali elargendone forza – sempre incoscientemente – alle organizzazioni politiche di stampo populista. Tutto ciò avviene perché l’Unione Europea dopo più di sessant’anni di gestazione, non è riuscita a scardinare le porte delle singole culture nazionali: la loro architettura materiale ed ideale, la lingua, il senso comune. La vita pratica dei singoli individui non subisce, nei fatti, alcuna influenza da parte dell’Europa. L’Unione Europea pulsa energia, forza e potenza da più cuori; si incespica sui ragionamenti di più cervelli e tuttora sopravvive e trova riparo dal nichilismo nietzschiano e dal materialismo grazie alla resistenza degli idealismi nazionali: gli impianti statali dell’unione si reggono su un dualismo tra forme della realtà ed idee.

L’Europa è indubbiamente un cantiere: una giovane realtà che arranca tra gli eventi interni ai confini dell’Unione e tra quelli – soprattutto – nuovi ed esterni, dove si richiede passione più che calcolo; decisione e coraggio. La politica estera europea, inesistente, ne è l’esempio, in quanto tale politica – o la politica sui generis – non si basa solo sulla pura ragione bensì anche sui desideri, sulla passionalità e quindi sull’effervescenza collettiva che il tessuto sociale riesce a trasmettere ai propri delegati e rappresentanti politici. Un Europa siffatta rientra perfettamente nel concetto pirandelliano Uno Nessuno Centomila, dove gli stati che la compongono hanno un idea diversa dell’Unione; diversa per nazione e diversa dall’Unione. Il risultato di una politica estera inconsistente e di una politica interna poco incisiva in campo culturale, depotenzia l’Unione, rendendo le sue decisioni poco credibili agli occhi dei cittadini europei nonché a quelli delle realtà estere.

Le incertezze in politica interna ed estera trovano fondamento nell’intenso relativismo europeo, alimentando il dualismo tra forme della realtà ed idee nei tessuti sociali delle singole nazioni. Da un lato si promuove quindi il continuo abbandono dei vecchi ideali – quindi delle sovranità nazionali – dall’altra non si fornisce nessuna valida alternativa. L’indecisione contemporanea delle istituzioni dell’Unione non è il prodotto di una ponderata riflessione sociale o di una tumultuosa avanzata di un nuovo ideale, bensì è il prodotto di nuovi bisogni economici dovuti ad una nuova presa di coscienza del mondo come villaggio globale; al sempre più veloce ed incontrollato sviluppo delle comunicazioni ed infine all’urgente bisogno di una forte risposta politica europea in un panorama geopolitico – quello del dopoguerra – radicalmente bipolare, pena il passaggio in secondo piano del continente europeo sulla scena mondiale. L’Europa sembra formarsi dall’alto verso il basso e non dal basso verso l’alto. La mancanza di politiche culturali, di comunicazione, di inserimento dell’ente Europa nei tessuti sociali nazionali che la compongono, rischia di far scivolare il vecchio continente verso una già decantata scomparsa della realtà e della potenza europea nonché nella dissoluzione della storica passionalità dei popoli europei, quindi dello spirito creatore europeo. Certamente non è un nuovo medioevo ma semplicemente un rafforzamento, nei vari tessuti sociali nazionali, di filosofie di vita nichiliste, materialiste, improntate alla ricerca compulsiva di svago e di estraneità nei confronti della realtà. Una realtà che si scontra con le idee, che produce paradossi e contraddizioni sia ai piani alti che ai piani bassi della società europea: rispettivamente istinto di conservazione – in mancanza di innovazione e coraggio – vs volontà di estraniazione – preferendo una vita totalmente materiale piuttosto che una vita basata sul nulla; contemporaneamente al rafforzamento di una mentalità sempre più scettica ed utilitaristica. L’Unione Europea, in primis, è depositaria del sapere, degli ideali, dei sentimenti, delle passioni e degli amori occidentali: la globalizzazione stessa poggia le sue fondamenta sul modo di pensare europeo dei secoli passati. Quale sarà il prezzo da pagare se l’Europa non riuscirà ad armonizzare le contraddizioni interne in una coraggiosa unitaria visione politica?

L’Europa è quindi un ente creatore, uno spazio vitale – come nei secoli passati, nonostante l’acuta distanza sociale e politica tra le nazioni, l’estremizzazione del pensiero platonico e la lunga degenza dello spirito presso dii, dei e superuomini – per i creatori e le fonti di valore del mondo? O è una trasposizione del platonismo in religione, poi in ideale ed infine attraverso l’Unione in realtà politica statuita? O è il frutto di un eccesso di razionalizzazione – nonché di secolarizzazione – degli ordini sociali europei? L’Europa è l’aldilà della mentalità occidentale, il prodotto di duemila anni di negazioni, soprusi, violenza e aut aut metafisici o è presa piena e forte della coscienza e del raziocinio sulla realtà? Una realtà inevitabilmente globale dopo il crollo dell’Unione Sovietica ed la recente – ed evidente – destabilizzazione degli Stati Uniti d’America come solitaria Superpotenza. È o non è questa Europa un vasto laboratorio creativo per una nuova entità post-statale e se si, quali passi deve fare per portarsi a compimento, quindi influenzare la cultura – prima europea, poi occidentale – ed annidarsi nei tessuti sociali nazionali europei? E se no, assisteremo ad uno svuotamento dei sistemi democratici, i quali rimarranno tali nelle strutture formali, per opera di oligarchie, che via via che passerà il tempo si approprieranno delle funzioni esecutive, controllando le fasi della riproduzione del consenso: sarà un’Unione post-democratica?

Quindi l’Unione Europea non è solo un fitto intrecciarsi di reti sociali ed economiche, bensì un esperimento di comunicazione interstatale; una fucina ideale dove si prepara – a dirla come Hobbes – il nuovo Leviatano. Continuerà ad essere laboratorio? Si compirà sino ad approssimarsi al suo ideale? E soprattutto: qual è l’ideale europeo?

L’assenza europea nella vita di tutti i giorni di ogni individuo, la sua debole influenza su architettura, arte, prosa e letteratura – tranne per la saggistica universitaria e/o scolastica, incentrati su interventi di pura analisi scientifica – gioverà senz’altro ai nascenti populismi di stampo nazionalistico, che trovano nella sua inefficienza, nella sua incapacità di penetrare nel tessuto sociale europeo, gli argomenti su cui erigere la propria retorica demagogica. Oggi sappiamo creare ideali e valori, ne conosciamo la chimica e la fisica ma ne facciamo uso senza sapere a quale scopo ed un Europa siffatta non gioverà a nessuno se non ai nascenti populismi di stampo nazionalistico.

Ad oggi l’Unione, mette in pratica il pensiero di Jean Jacques Rousseau nel Contratto sociale «Trovare una forma d’associazione che difenda e protegga, con tutta la forza comune, la persona e i beni di ciascun associato, e per la quale ognuno, pur unendosi a tutti, non obbedisca che a se stesso, e continui a restare libero come prima», così continuando, «individuo e società – in seno agli apparati statali – si confondono di sovente e vengono scambiati l’uno con l’altro» e finché dura questo interscambio delle parti – tra nazione ed unione – e questa sudditanza nazionale ad un ordine sovranazionale scevro d’ideali, di passioni e di volontà politica, l’occidente accuserà i sintomi del nichilismo e del materialismo. Il progetto Europa deve innanzitutto trasmettere passione, provandola; e di ciò ogni buon intellettuale e politico europeo se ne dovrebbe interessare.

Come l’Europa può forgiare nuovi valori e nuovi ideali? Con la «costanza di un alto sentimento», armonizzando tutti i tratti che la compongono con tutto ciò che deve “essere” e “rappresenterà”. Ma la costanza abbisogna di un disegno esatto – come in Arte – chiamando in causa caratteristiche come la pazienza e la conoscenza; ma anche l’azione ed il coraggio sono importanti affinché una decisione, un’idea, si tramuti in realtà. Il tutto mitigato dalla consapevolezza di non poter raggiungere l’espressione ideale limitandosi ad approssimarsi ad essa. Come da secoli si è fatto con quel nobile ed indiscutibile ideale: l’uguaglianza. L’ideale di uguaglianza ed il progetto Europa hanno in comune l’essere fondamentali, gustosi, inspiegabili, indefinibili e – nostro malgrado – senza scopo ultimo: ciò che è stato fatto, tutte le decisioni e le azioni intraprese dagli uomini in virtù di questo ideale sono la sinestesia tra rappresentazione e realtà.

Il grande assente in Europa è un idealismo trascendentale di Kantiana memoria; manca l’emozione, l’amore, la passione e quindi la volontà di forgiare – e di trasmettere – nuovi valori: manca la stessa Europa!

Salvatore Musumarra

[Immagini tratte da Google immagini]