Fino all’ultimo respiro, ricordando Jean-Luc Godard

È morto il 13 settembre 2022, il 3 dicembre avrebbe compiuto 92 anni: Jean-Luc Godard, nato a Parigi nel 1930, una delle più importanti personalità della Storia del Cinema, uno dei maggiori esponenti della Nouvelle Vague, ma soprattutto un uomo, che ha scelto di inserire la parola fin in quel lungometraggio o – come avrebbe forse detto uno dei suoi amici dei Cahiers du Cinèma e fondatori della medesima corrente cinematografica, François Truffaut – in quel tourbillon che è la vita. Tra i suoi capolavori che hanno segnato la storia del cinema ricordiamo: À bout de souffle (Fino all’ultimo respiro) del 1961 con Jean Seberg e Jean Paul Belmondo, considerato uno dei manifesti della Nouvelle Vague; Le mépris (Il disprezzo), del 1963, basato sull’omonimo romanzo di Alberto Moravia, con Michel Piccoli e Brigitte Bardot; Bande à part, del 1964 con la celeberrima corsa al Louvre ripresa nel 2003 nell’altrettanto celeberrima scena di The Dreamers di Attilio Bertolucci.

Una morte programmata quella del regista: un suicidio assistito avvenuto in Svizzera a Rolle, in secondo piano, sullo sfondo, nelle pieghe del montaggio, come uno di quei rumori di strada o di una macchia di luce che caratterizzano le inquadrature della Nouvelle Vague che puntano a catturare l’anima delle cose. In primo piano in quei giorni, invece, i riflettori erano puntati su un altro addio, quello di e a una donna, la Regina Elisabetta.

«-Fra il dolore e il nulla io scelgo il dolore. E tu, cosa sceglieresti?
-Il dolore è idiota. Io scelgo il nulla. Non è meglio… ma il dolore è un compromesso. O tutto o niente».

All’indomani della morte di Jean-Luc Godard riecheggiano inevitabilmente queste celebri battute di À bout de souffle, scambiate tra Patricia e Michel e a loro volta citazione dal romanzo Palme selvagge (1939) del Premio Nobel William Faulkner. Artista e uomo rivoluzionario, ribelle e anticonformista, anche Jean-Luc Godard ha scelto il nulla: in quanto regista ha diretto la propria vita fino all’ultimo respiro e di fronte al dilemma, in quanto uomo, del dolore e del nulla, ha scelto il nulla. Kierkegaardianamente scagliato nell’esistenza, eliminato Dio come figura deterministica, paternalistica e consolatrice, e consapevole – come affermava Jean-Paul Sartre celebre nella conferenza L’existentialisme est un humanisme (1945) – che «L’uomo è condannato a essere libero», ha scelto il nulla ed è stato questo il suo addio, per alludere a un refrain di Million Dollar Baby (2005) di Clint Eastwood: «Tra le querce e i cedri dispersi tra il nulla e l’addio».

Jean-Luc Godard è stato un regista totale, in continua sperimentazione e contraddizione, fondatore nel 1969 di un collettivo di estrema sinistra, il Gruppo Dziga Vertov, e per il quale il cinema è prima di tutto montaggio e dovrebbe mostrare quello che non succede e che non si può vedere da nessun altra parte, neppure su Facebook – come lui stesso aveva dichiarato durante una Conferenza Stampa del Festival di Cannes nel 2018 in occasione della presentazione del suo ultimo lavoro, Le livre d’images. Il suo ultimo respiro arriva da un oltretomba lontano: i titoli dei giornali e le rapide notizie televisive sulla sua morte si sono stagliate come un frame dal buio proprio come in questo suo ultimo radicale e innovativo oggetto cinematografico.

Immagino Godard in parte come il Napoleone de Il Cinque maggio manzoniano: un uomo fatale, un uomo che ha incarnato e che ha orientato lo spirito del proprio tempo e che per questo si è paradossalmente eternato; ma comunque un uomo, un uomo nella propria finitezza e un uomo disarmato di fronte al mistero della morte, cui sceglie però di andare incontro, come quel celebre treno dei fratelli Lumière in arrivo alla stazione della Ciotat andava incontro agli spettatori.

Immagino la vita di Godard sia come la celebre corsa del piccolo Antoine Doinel nel finale di uno dei manifesti della Nouvelle Vague, Les 400 coups (I 400 colpi) del 1959 di François Truffaut, sia come quel celebre tourbillon de la vie cantato da Jeanne Moreau in un altro manifesto di tale corrente cinematografica del medesimo regista, Jules et Jim del 1962, tra leggiadria e malinconia, tra spensieratezza e fatale determinazione: la vita come un lungo piano sequenza verso un capolinea e la vita come un gomitolo la cui armonia è proprio il caos. La vita che – sia in una dimensione lineare sia in una dimensione circolare, sia in una qualche prospettiva ultraterrena sia in una prospettiva materialista – è movimento, in greco “kìnesis”. Il “cinema” ha proprio a che fare etimologicamente con la vita e questa è stata la vita di Jean-Luc Godard, da cui mi piace congedarmi affidandomi alle parole conclusive di Il grande Gatsby, «Così continuiamo a remare, barche contro corrente, risospinti senza posa nel passato».

 

Rossella Farnese

 

[Photo credit Jeremy Yap via Unsplash]

banner riviste 2022 ott

Un mondo senza amore: la doppia tirannia in The Lobster

Guardare The Lobster, film del 2015 del regista greco Yorgos Lanthimos, è un’esperienza quasi surreale. Per tutti i 118 minuti della pellicola, lo spettatore e la spettatrice si trovano quasi costantemente nella scomoda situazione di non sapere se ridere o inorridire. È il risultato di un film davvero ben pensato, oltre che ben realizzato – ma qui non ci soffermeremo sulla fotografia sapientemente algida e sui (rari) movimenti di macchina –, esattamente quel genere di prodotto artistico capace di sollevare degli interrogativi nello stesso momento in cui intrattiene.

La realtà fantascientifica in cui si muovono i protagonisti di The Lobster, primo su tutti David (Colin Farrell), non potrebbe essere più realistica: un hotel dal sapore elegante e antico nella prima parte del film, una fitta foresta nella seconda. Due scenari evidentemente contrapposti, se non fosse che, oltre alla semplice apparenza, risultano entrambi sfondi di una stessa tirannia: quella in cui l’amore è bandito. Nella società in cui vive David infatti è vietato essere single: non appena si perde il compagno o la compagna, si viene “deportati” in dei centri specifici per trovare un sostituto e ricostituire la coppia; se non si riesce nell’intento entro 45 giorni, l’epilogo è la trasformazione in un animale. Scegliere quale tipo di animale è una delle poche concessioni al libero arbitrio previste in questi centri, dove la ricerca di un compagno non ha a che fare con l’amore ma con dei calcoli di affinità degni delle becere promozioni sui cellulari dei primi anni Duemila. Persino in una società in cui è vietato essere soli, dunque, la complessa alchimia dell’amore passa in secondo piano e ciò che conta è la performance della coppia, molto più della sua felicità. Una società repressa in cui non ci si può masturbare, né uscire dal binomio etero o omosessuale, e nemmeno portare il 44,5 come numero di scarpe – come nel caso di David – ma nemmeno avere tratti e caratteristiche dissonanti rispetto a quelle del proprio partner: bisogna essere compatibili in tutto e per tutto. Ed è proprio dinanzi a queste caratteristiche che in The Lobster sembra di veder scomparire l’individuo nella sua unicità, tanto è vero che, a parte David, non ci sono dati sapere i nomi degli altri personaggi, che diventano “donna miope”, “uomo con la zeppola”, “ragazza con l’epistassi” e così via.

Ma non esistono mezze misure nemmeno là dove si millanta la libertà, ovvero nella foresta dove vivono i solitari: un regno primordiale in cui nonostante le difficili condizioni di vita è proibita la solidarietà e – peggio ancora – l’amore. In fuga dall’hotel, David si ritrova in una seconda tirannia, non meno insensata, crudele e punitiva della prima. Due mondi agli antipodi: da un lato la demonizzazione della vita da single, dall’altra quella della vita in coppia. È l’estremizzazione di una situazione che vede l’individuo contemporaneo strattonato da una parte all’altra, tra la ricerca dell’amore a ogni costo – o meglio, la costruzione di una coppia “modello” a prova di social – e la tendenza a non accontentarsi mai, a rinunciare alla ricerca per difendere un ego che sembra sempre meno disposto a spartire le proprie necessità con un altro individuo, o magari a rifiutare la ricerca per la paura del rifiuto. In altre parole un individuo sempre più fragile dinanzi a una società contemporanea sempre più feroce, sempre pronta a inquadrare in degli schemi precostruiti degli esseri umani modello.

Per uno scherzo del destino, è proprio nella foresta dei solitari che David sembra trovare il vero amore, una donna miope interpretata da Rachel Weisz con la quale, dopo mille peripezie, riesce di nuovo a fuggire. E proprio quando The Lobster sembra arrivare a una morale, a un barlume di speranza sulla visione del regista a proposito delle relazioni amorose, ecco che le ultime immagini ci lasciano nuovamente storditi e dinanzi al finale aperto ci si aprono innumerevoli interrogativi. L’amore è davvero una questione di calcolo e compatibilità? È fabbricabile con una serie di falsità e ipocrisie “a fin di bene”? Esiste davvero il – cosiddetto – vero amore? Il film sembra convincerci per tutto il tempo del fatto che la vita di coppia è una pura costruzione sociale fatta di regole scritte e altre non scritte, ma solcate nel nostro DNA morale e sociale, e che quindi la felicità nella vita di coppia è pura utopia. Voi cosa ci vedete in quel finale?

 

Giorgia Favero

 

[immagine in copertina tratta dal film The Lobster]

la chiave di sophia 2022

Uno sguardo sul mondo tra “The Room” ed Erasmo

«This is my movie, this is my life» (G. Sestero, T. Bissel, The Disaster Artist, 2013). Era il 27 giugno 2003 quando l’eccentrico regista Tommy Wiseau con flebile voce presenta il suo film The Room a Los Angeles. Quella sera, alla premiere, la sala era gremita: era giunto il momento di assistere a un evento epocale (ma nessuno ne era completamente consapevole). Wiseau aveva lavorato a quello che, a suo dire, sarebbe diventato un classico della cinematografia. In effetti le previsioni non erano del tutto sbagliate. The Room sarebbe infatti diventato un vero e proprio fenomeno cult, ma procediamo con ordine.

Perché interrogare filosoficamente tale evento? 
Per coloro che non conoscono Wiseau, la sua epopea artistica e il suo film The Room, si sta parlando del più grande insuccesso della storia del cinema. Quella sera a Los Angeles accadde qualcosa di straordinario, il pubblico che assisteva alla premiere rimase disorientato e perplesso di fronte a un’opera drammatica dalla trama semplice (un tragico triangolo amoroso) che, sebbene avesse dovuto suscitare profondi sentimenti di tristezza e compassione, finì per generare forti risate e divertimento. Tali scene sono ben visibili anche nel film The Disaster Artist con protagonisti James e Dave  Franco rispettivamente nelle vesti di Tommy Wiseau e dell’amico Greg Sestero.

Fallimento su ogni fronte: il film guadagnò solo 1800 dollari nelle prime due settimane contro i sei milioni spesi per produrlo. Tecnicamente parlando fu una vera e propria commedia degli errori: dialoghi e scene ripetitive, sottotrame non sviluppate, ma a spiccare sono soprattutto le interpretazioni marcatamente enfatiche di Tommy Wiseau che nel film interpreta il ruolo del protagonista, Jonny. Enfasi esagerata che finisce per capovolgere la tragicità del personaggio rendendolo grottesco. Ma proprio tale fenomeno di estremo parossismo mostra la singolarità di tale evento. Il parossismo delle emozioni tragiche sprigionano un sentimento opposto, una fragorosa risata.

Tale evento ci pone di fronte a un fenomeno tanto quotidiano quanto inquietante del nostro mondo. Esistono comportamenti che, se portati alle estreme conseguenze, producono un repentino capovolgimento del loro intrinseco messaggio. Quella sera la risata del pubblico diventa involontariamente un’esperienza di conoscenza, un’apertura a una verità tragica sul mondo. Cosa significa tutto ciò?

Già Erasmo da Rotterdam nel suo Elogio della Follia indicava una tragica verità. La Follia si chiede: «perché poi dovrei desiderare un tempio, quando tutto questo globo è un tempio per me, il più bello che vi sia, o mi sbaglio?» (E. Da Rotterdam, Elogio della follia, 1997). Infatti non «mancano i devoti, se non dove mancano uomini» (ibidem). Tutta l’umanità tributa onori alla follia inconsapevolmente e spesso lo fa proprio negli atteggiamenti creduti più sani. Erasmo ride amaramente delle follie del mondo, perso in estreme abitudini e serietà. Tutto ciò suscita un sentimento opposto, una risata: autentico atteggiamento di ironia e critica da parte dell’autore. Questo gioco di inversioni credo faccia luce su una certa fragilità dell’umanità.

Il parossismo delle abitudini sembra allora essere un fenomeno sociale del nostro mondo di cruciale importanza. Un gioco che pervade tutta la nostra vita: da una forte risata che genera lacrime a un’abitudine alla violenza e alla guerra che suscita senso di indifferenza e passività, cosicché l’una trae forza dall’altro come in un bizzarro e tragico circolo. Abitudini, ansie, frenesie, formalismi, consuetudini istituzionalizzate, forte serietà, proprio come una performance di Tommy Wiseau, generano una risata convulsiva, un sentimento contrario.
Wiseau è allora il paradigma di questo mondo-ossimoro; egli dovette rinunciare al proprio messaggio per farsi personaggio: personaggio e artista che è incarnazione della tragedia del nostro mondo. A noi forse l’invito a ridere, ovvero vivere nel parossismo del mondo-ossimoro, ma osservandolo a debita distanza.

Erasmo e Wiseau, con la loro testimonianza, ci pongono una domanda scomoda: siamo in grado di mantenere quella risata, anche quando questa si rivela apertura alla tragedia del mondo?

 

Giovanni Citrigno

 

[Photo credit Tengyart via Unsplash]

la chiave di sophia 2022

Il cinema oggi: la comunicazione che va oltre i dialoghi

Quando si parla di cinema, si parla di comunicazione a 360°: nei film, la combinazione di immagini, parole e suoni si traduce in un linguaggio visivo e sonoro ricco di significati che lo spettatore percepisce ed assimila, quasi automaticamente, scena dopo scena.
Ma cosa succede quando una pellicola, che è essa stessa un tipo linguaggio, cerca di raccontarne un altro?

A questo proposito possiamo citare tre esempi molto diversi tra loro ma uniti da un fil rouge comune: uno dei film più celebri di Denis Villeneuve Arrival, il film vincitore di 4 premi Oscar nel 2017 La forma dell’acqua, regia di Guillermo Del Toro e parte della filmografia di Terrence Malick che va dal capolavoro del 2011 The Tree of Life alle ultime uscite.

In Arrival, Villeneuve immagina l’arrivo sulla terra di creature non identificate che si esprimono in modo per noi quasi inconcepibile: una lingua grafica circolare, non lineare come la nostra, che non ha inizio né fine. Lo schema cognitivo che sta alla base della lingua è una diversa concezione del tempo, che per le creature è circolare, distribuito lungo un eterno presente, non cronologico come quello umano che è invece scandito rigidamente da un passato, un presente e un futuro. Nel film, il team di ricerca capisce progressivamente che per comunicare con i nuovi arrivati l’uomo deve cambiare il suo modo di pensare, aprire la mente a una visione del tempo, dello spazio e della lingua alternativa a quella che ha sempre conosciuto.

Ne La forma dell’acqua la trama ha uno sfondo meno filosofico e più sentimentale, ma comunque degna di nota: una donna delle pulizie affetta da mutismo si innamora di una creatura catturata e destinata ad essere vivisezionata dagli scienziati del laboratorio per cui lavora. Oltre alla quasi immediata intesa che si crea tra i due, la protagonista insegna alla creatura a comunicare attraverso il linguaggio dei segni e utilizza la musica per esprimere meglio le sue emozioni. Il regista mette in scena un nuovo tipo di amore, costruito secondo un modo di comunicare diverso, dove prevalgono quelle che in psicologia sono definite carezze1 non verbali, condizionate e non: si tratta di gesti (a volte) semplici come uno sguardo o un sorriso che noi facciamo (in)consciamente quando apprezziamo l’altro per quello che è nella sua interezza o per le sue singole qualità.

Nelle pellicole di Terrence Malick si prende una direzione totalmente diversa e si viene immersi in un universo parallelo a quello della comunicazione verbale, in cui le battute sono sostituite dagli sguardi e i dialoghi non sono fatti di parole ma di risate, piante, sospiri, urla e silenzi carichi di significato. Questo nuovo tipo di “copione” viene messo in risalto da una regia molto particolare: Malick e gli attori hanno infatti spiegato che raramente le scene vengono girate più volte perché l’obiettivo è catturare l’immediatezza e l’autenticità dei gesti, come se stessero filmando scene di vita di tutti i giorni. Inoltre, agli attori non devono seguire una scaletta specifica durante le riprese; al contrario, viene dato loro solo un’idea generale di quello che sarà il proseguire della storia, in modo da rendere la loro recitazione la più veritiera possibile.

Questi casi appena citati, insieme a molti altri, ci spingono a intendere la comunicazione come un concetto malleabile ed eterogeneo e a separarlo dall’apparente dipendenza dalla parola: prima di essere linguaggio gli uomini sono gesti, sguardi, espressioni, istinti ed impulsi. Forse è proprio questo che Malick vuol fare trasparire attraverso inquadrature che indugiano sempre qualche secondo in più sulle espressioni dei volti o sui movimenti del corpo: cogliere quei messaggi che si riescono a percepire solo attraverso le forme più sottili e pure di comunicazione, quelle non espresse a parole.

A un livello ancora più “profondo”, comunicare significa interpretare. Le parole con cui descriviamo un paesaggio o raccontiamo una storia rispecchiano come abbiamo recepito gli stimoli e come li abbiamo filtrati attraverso il nostro personale bagaglio di conoscenze precedenti, che è sempre e comunque diverso la quello di qualsiasi altra persona.2 Anche quando pensiamo di essere completamente imparziali, in realtà stiamo sempre parlando secondo il nostro punto di vista; quando stiamo zitti perché non abbiamo niente da dire, in realtà stiamo inviando messaggi. Non per nulla il primo assioma della comunicazione secondo Watzlawick recita: è impossibile non comunicare.3

 

Beatrice Pezzella

 

NOTE:
1. E. Berne, A che gioco giochiamo, Milano, Bompiani, 2013
2. M. Groppo, V. Ornaghi, I. Grazzani, L. Carrubba, La psicologia culturale di Bruner. Aspetti teorici ed empirici, Cortina Raffaello, 1999
3. D. Di Lauro, Manuale di comunicazione assertiva, Xenia, 2010

[Immagine tratta da Pexels.com]
copertina-abbonamento2021-ott

Scarlett O’Hara e l’elogio del qui ed ora

Via col vento, il celebre romanzo¹ datato 1936 di Margaret Mitchell, è un classico della letteratura statunitense ma anche uno dei film più celebri della storia del cinema. Uscito nel 1939 per la regia di Victor Fleming, il lungometraggio vinse ben otto statuette agli Oscar e fece epoca.
Di quelle quasi quattro ore di film, agli spettatori sono rimaste scolpite nella memoria alcune celebri massime.

Francamente me ne infischio” ma soprattutto “Domani è un altro giorno“, rispettivamente pronunciate (almeno nel libro) da Rhett Butler e da Scarlett O’Hara, la controversa e indimenticabile protagonista.
La vicenda si svolge negli anni ’60 del 1800, negli Stati Uniti d’America, in Georgia, tra la piantagione di Tara, con la sua terra rossa e il suo cotone tanto candido quanto colpevole, e Atlanta, città nascente, viva, il cuore del Sud. Sono gli anni della guerra civile tra nordisti e sudisti.

Scarlett è una tipica ragazza del Sud, figlia di un proprietario di piantagione, che passa le giornate tra frivolezze e corteggiamenti. È molto amata da suo padre, Gerald, nato in Irlanda, ma anche da sua madre Helen, di origini francesi, una vera signora, compassionevole, elegante e impeccabile. Scarlett somiglia al padre: sanguigna, irascibile, capricciosa ed egocentrica. Sa di essere dotata di un fascino allegro e spensierato, ma è anche terribilmente antipatica — è proprio questo dettaglio a fare di lei un personaggio reale, a tutto tondo, perfetto da sviluppare. Scarlett pensa sempre al suo tornaconto, non fa nulla per dissimulare il suo egoismo e la sua brama di ricchezza — e in questo, per l’epoca, è anticonformista.
La guerra, tuttavia, la cambierà profondamente: gli inganni di un amore adolescenziale e idealizzato verranno svelati; avrà dei figli e dei mariti, farà la fame e imparerà a combattere per la sua vita e quella dei suoi cari. Vedrà la morte in faccia, imparerà a colpire per non essere colpita. E imparerà anche, faticosamente e fastidiosamente (almeno per noi lettori), ad amare, accettando compromessi e facendo a suo modo ammenda.

Ma perché, oggi, Via col vento andrebbe (ri)letto?
Perché è uno straordinario elogio del qui ed ora.
Scarlett riesce a superare momenti disumani e indicibili: la guerra, i lutti, la perdita dell’amore, la fame, le illusioni infrante. Passa attraverso tutto dicendo a se stessa che a quelle tragedie penserà domani, perché domani è un altro giorno, che non le appartiene ancora, che non ricade sotto la sua responsabilità — di fatto, non ricadrà mai sotto la sua responsabilità, se è vero che tutti noi siamo solo in questo istante.
Rimandare è la forza di Scarlett: le permette di respirare, di vivere l’attualità.

In questo senso, rimandare è un grande atto di coraggio: Scarlett si scinde per proteggersi e preservarsi. In realtà, la sua persona è divisa in tre parti: c’è la ragazzina vanesia e spensierata, quella pre-guerra civile. E, all’estremo opposto temporale, c’è una Scarlett del futuro, alla quale quella del presente delega tutte le incombenze peggiori.
Nel mezzo, c’è la Scarlett che posticipa, che rimanda un dolore perché è troppo da sopportare. Grazie a quel “domani” Scarlett riesce a sciogliere nodi interiori, si libera dalle oppressioni e dalle angosce, mettendo ciò che le accade in prospettiva. Il suo gesto è un delegare, ma non ad altri: Scarlett porta da sola i suoi fardelli, e anzi, riesce a caricarsi anche di quelli degli altri proprio perché sa alleggerire se stessa adagiandosi su quel leitmotiv, “Domani è un altro giorno“.

È così che Scarlett riesce a vivere il più intensamente possibile, quando serve, anche negli attimi più bui: sentendo nitidamente i suoi stessi passi mentre vaga confusa e in preda al panico per Atlanta ormai quasi caduta in mano ai nordisti. Vive l’attimo anche di fronte alla morte: giovanissimi soldati (in alcuni casi praticamente bambini) mutilati e straziati. Incendi, carne umana che brucia. Violenza infernale. Il suo mondo che si sgretola, per non tornare mai più. Via col vento descrive la fine di quella cultura tipicamente sudista, l’attaccamento inconcepibile e paternalistico dei ricchi proprietari terrieri nei confronti dei loro indispensabili schiavi. L’amore per una cultura classica, di stampo greco, l’esaltazione di ideali ormai obsoleti. Ma è solo armata di quel “domani” che Scarlett può superare la fine di un’epoca, del suo mondo, di una guerra senza senso e senza vergogna.

Ecco l’importante lezione che possiamo apprendere da questo classico: imparare a stare nel qui ed ora, nell’attimo presente. Dando spazio e rilevanza solo a ciò che conta adesso. Senza perdere il senno e il sonno per ciò che potrebbe accadere né struggersi per ciò che è stato.
E finché abbiamo un domani, abbiamo ancora tanta, tanta forza, di vivere l’oggi.

 

Francesca Plesnizer

 

NOTE:
1 Consiglio la recente traduzione edita da Neri Pozza, che ha saputo svecchiare con grazia e ridare vita alle parole della Mitchell.

[Photo credit unsplash]

lot-sopra_banner-abbonamento2021

Joker: una critica violenta ma inefficace dei disagi del capitalismo

Se Joker di Todd Phillips si sta imponendo così massicciamente nel dibattito pubblico non è solo per la grande prova attoriale di Joaquin Phoenix, né per i meriti cinematografici dell’opera, riconosciuti in modo unanime dalla critica italiana, ma messi in dubbio da quella inglese e statunitense. Il successo di Joker sta nella sua capacità di aver inserito il fascino della storia del villain più famoso dei fumetti nella realtà concreta, nel disagio sociale sempre più avvertibile nel mondo occidentale. E non è infatti un caso che il regista abbia dichiarato di ispirarsi più al realismo e alla narrazione del mondo degli esclusi di Martin Scorsese che alla spettacolare ma volutamente irrealistica trilogia di Batman firmata da Christopher Nolan.

Certamente Phillips ha avuto il merito (e la furbizia) di aver legato la storia di Joker a un tema attuale e bruciante come la disparità sociale e la conseguente rabbia degli esclusi del progresso. E bisogna ammettere che non è affatto scontato che una grande produzione hollywoodiana lasci trasparire un ritratto così cupo e negativo della società capitalista. Il problema però è che Joker si accontenta di riprodurre questa rabbia sociale, di metterla in scena in modo particolarmente violento e shoccante, senza tuttavia tentare di offrirne un’alternativa. Il film culmina così in una scena finale di caos e morte, dove i negozi vengono distrutti e le macchine della polizia bruciate e Joker si dipinge sulla faccia un sorriso di sangue che non ha nulla di gioioso, ma è solo la sublimazione violenta di una rabbia che non ha trovato senso o risposta.

Phillips sembra aver traslato nell’universo pop una strategia già da tempo attuata nell’arte contemporanea, che il filosofo francese Jacques Ranciere nei suoi scritti descrive come arte critica. Si tratta cioè di un’arte che per combattere le contraddizioni del capitalismo si limita a raddoppiarle ed esagerarle, a costringere lo spettatore a confrontarsi con quegli effetti dell’esclusione sociale che nella nostra quotidianità sono rimossi, senza però cercare di modificarne la nostra percezione e lasciando quindi nel pubblico una sensazione di disagio e impotenza. Anche di fronte a Joker lo spettatore non può che rimanere annichilito, reso consapevole dell’insopportabile disparità sociale prodotta dal capitalismo, ma lasciato di fronte a due possibilità ugualmente spiacevoli: o celebrare la ribellione furiosa di Joker, oppure condannarlo, rimanendo quindi nel sistema dominante e accettandone l’ingiustizia.

Ranciere sostiene quindi che un’arte e un cinema critico nei confronti del capitalismo siano oggi quanto mai necessari, ma che non possano accontentarsi di denunciare le condizioni presenti e ricercare lo shock dello spettatore. In tal modo si rischia soltanto di diffondere ulteriormente degli stereotipi e di confermare in modo drammatico che non ci sia via d’uscita ai disagi della società contemporanea. Al contrario l’arte avrebbe il compito di aprire nuovi spazi di possibilità, di mettere in dubbio le condizioni esistenti per riformularle, di lasciar emergere un nucleo positivo e costruttivo e non un discorso puramente nichilistico. Che anche il grande cinema hollywoodiano si stia avvicinando ai temi della disparità sociale è un passo in avanti e al contempo il sintomo di un problema così pressante da invadere anche gli spazi del cinema commerciale, ma è tempo di cercare risposte diverse.

 

Lorenzo Gineprini

 

[Immagine di copertina tratta dal film Joker]

copabb2019_set

“Sguardi Doc”: intervista ai direttori artistici del festival Sole Luna

Da giovedì 3 a domenica 6 ottobre Treviso ospita la nuova edizione del festival Sole Luna. Un viaggio unico nel cinema del reale alla scoperta di film provenienti da ogni parte del Mondo in grado di offrire una panoramica mai banale e scontata sull’attualità e sul ruolo sociale e politico del genere documentario. In attesa della serata inaugurale, abbiamo intervistato i direttori artistici Chiara Andrich e Andrea Mura per capire quali saranno i grandi temi dell’edizione di quest’anno.

 

Con quale filosofia è nata l’edizione che prende il via oggi a Treviso?

Andrea Mura: Quest’anno, innanzitutto, abbiamo compattato le giornate del festival, durerà infatti quattro gironi, dal 3 al 6 ottobre, rispetto alla consueta settimana degli scorsi anni. Per fare ciò abbiamo aggiunto una terza location a quelle di Ca’ dei ricchi e alla Chiesa di San Gregorio Magno, è quella suggestiva degli Spazi Bomben della Fondazione Benetton Studi e Ricerche, e questa è un’altra novità di quest’anno. Porteremo poi come sempre tante prime visioni per la città e film internazionali di grande valore estetico e tematico, che saranno, ne siamo certi, da stimolo per il nostro numeroso e affezionato pubblico. I film proiettati saranno 28 suddivisi nelle sezioni: “Il viaggio”, “Diritti Umani” e “Corti”. Novità di quest’anno è la sezione dedicata a registi veneti che abbiamo chiamato Veneto Doc. La chiusura del festival è dedicata ad un omaggio ad un classico del cinema come Murnau, di cui proietteremo il film Tabù, sonorizzato dal vivo da Roberto Durante (tastiere), Moulaye Niang (percussioni), Alvise Seggi (contrabbasso) e Florent Manneveau (sassofoni)

Cinema del reale: quali sono i film del festival che, secondo voi, indagano in maniera più interessante il rapporto con l’attualità?

Andrea Mura: Tutti i film che presentiamo hanno un legame marcato con l’attualità, ma in particolare citerei Congo Lucha di Marlène Radaud, che racconta di una ribellione pacifica contro il presidente congolese e il suo attaccamento al potere; poi mi viene in mente People of the wastland di Heba Khaled che racconta il caos della guerra siriana, in prima persona e con l’utilizzo di un semplice go-pro, un film che non può lasciare indifferenti; Island of the hungry ghosts di Gabrielle Brady che attraverso un racconto impeccabile e una metafora audace ma potente ci racconta di una struttura detentiva in Australia per richiedenti asilo.

Com’è cambiato in questi anni il dialogo tra il festival e la città di Treviso?

Chiara Andrich: Il festival si svolge a Treviso da 6 anni e si è creato un pubblico affezionato che ogni anno risponde con più calore. Sole Luna inoltre ha tessuto una serie di relazioni con associazioni ed enti cittadini che sono imprescindibili per un dialogo costante sulla programmazione culturale e che creano una rete solida e capace di confrontarsi su diversi temi. Fin dal 2014 Sole Luna collabora con TRA-Treviso Ricerca Arte e dal 2018 con Cattedrale Treviso Eventi Arte e Cultura e Fondazione Benetton Studi Ricerche. Questi tre partner permettono quest’anno la realizzazione del festival mettendo a disposizione le loro sedi. Il festival ha contribuito inoltre alla nascita della rete Treviso Festival che ha portato a mutue collaborazioni in particolare con Treviso Suona Jazz e i due festival autunnali: TCBF, festival di illustrazione e fumetti, e Carta Carbone, festival della letteratura autobiografica. Inoltre molte sono state le collaborazioni anche durante il corso dell’anno con Galleria delle Prigioni, Cooperativa La Esse, Una Casa per l’uomo, Coordinamento LGBTE Treviso, Cineforum Labirinto, AltroMercato.  

 

 

Lo sguardo è un legame senza distanza” diceva Sartre. In quest’ottica, quali sono i documentari di Paesi che pur essendo lontanissimi tra loro, vi hanno sorpreso per i loro punti in comune?

Chiara Andrich: Ci sono due opere prime che si avvicinano molto per stile di racconto e per la volontà di descrivere la ricerca della propria identità. Sono Paju di Susanne Mi-Son Quester e The fifth point of the compass di Martin Prinoth. In entrambi i film i registi raccontano la storia in prima persona, una storia personale. Mi-Son Quester, di madre coreana e padre tedesco, intraprende un viaggio in Corea alla ricerca delle proprie origini e interrogandosi sugli effetti della divisione tra Corea del Sud e del Nord. Martin Prinoth invece racconta la storia del cugino di origine brasiliana adottato e cresciuto nelle valli ladine ed oggi alla ricerca della propria madre biologica in Brasile. Altri film si avvicinano per lo stile con cui seguono i propri personaggi e raccontano la storia: Beloved dell’iraniano Yaser Talebi, Hoa dell’italiano Marco Zuin e ancora Island of the hungry ghosts dell’australiana Gabrielle Brady ci conducono attraverso una capacità di osservazione straordinaria e delicata dentro i mondi di tre donne completamente diverse tra loro nel loro ambiente di lavoro.E ancora altri film come Laila at the Bridge dei registi afghani Elizabeth e Gulistan Mirzei e What Walaa wants della danese Christy Garland ci raccontano l’urgenza di alcune tematiche: la tossicodipendenza in Afghanistan e la questione israelo palestinese. Altra riflessione da fare è sullo sguardo delle donne, dei 28 film presentati 16 portano la firma di una regista donna e 7 hanno per protagoniste donne straordinarie. Reduce dal successo al Biografilm di Bologna, è in concorso al festival e sarà presente alla proiezione anche la palermitana Ester Sparatore che con Those who remain racconta le denunce e le proteste delle donne tunisine per i mariti, i figli, i fratelli scomparsi mentre emigravano in barca verso l’Italia durante la primavera araba. Sarà presente anche Martina Melilli con il suo primo lungometraggio My Home, in Lybia. Ripercorrendo i passi del nonno, nato a Tripoli e costretto con la famiglia a lasciare il paese all’improvviso nel 1970, dopo il colpo di stato di Gheddafi Martina Melilli con l’aiuto di un giovane libico contattato tramite i social media, raccoglie immagini di quella che è diventata oggi l’allora “casa” dei suoi nonni e fa un parallelismo tra la Libia di ieri e di oggi.
A inizio festival quali sono le vostre aspettative come direttori artistici per questa edizione?

Andrea Mura: Ci piacerebbe, oltre ovviamente ad avere un numeroso pubblico, che questo pubblico uscisse dalla sala con delle domande, delle curiosità nuove, con la voglia di nuovi confronti, letture, viaggi alla scoperta dell’ignoto. Detta così potrebbe sembrare una frase ad effetto, invece negli anni, anche grazie al lavoro capillare fatto nelle scuole cittadine, ci è capitato spesso di avere soprattutto dai giovani un feedback in questa direzione: ci sono dei film che ti possono aprire dei mondi che non pensavi potessero esistere o interessarti e quando questo avviene vieni ricompensate da tutte le fatiche che fare un festival comporta. Uno dei compiti fondamentali del cinema del reale è a nostro avviso quello di dar voce a chi non ce l’ha e anche in questa sesta edizione di Sole Luna Sguardi Doc speriamo di poter dare un segnale in questa direzione, forse ostinata e contraria come cantava un grande chansonnier, ma per noi imprescindibile e che da senso al nostro lavoro.

Alvise Wollner

“Lo Specchio” di Tarkowskij: memoria e riflessi di esistenza

“Ja mogu govorit”: io posso parlare. Poche semplici parole pronunciate da un giovane balbuziente che con l’aiuto dell’ipnosi cerca di ritrovare la chiarezza del linguaggio. Si può dire che la poetica di Lo Specchio, quarto lungometraggio di Andrej Tarkowskij basato sui ricordi personali della vita e del passato del regista, sia condensata tutta qui, in questa primissima scena. 

Una pellicola in cui  Tarkowskij prova a narrare se stesso, cercando di fare ordine nei frammenti della memoria e del ricordo di un’infanzia che sembra lontana, ma che inevitabilmente non è che un riflesso del proprio presente. È questo “non detto” che prende vita nel film, rivelando lo stato d’animo di una coscienza che si pone di fronte allo scorrere del tempo e che comprende di aver smarrito la fede e il significato dell’eternità.

Per sfuggire alla fallibilità del linguaggio umano, per sua natura sempre mancante, il regista sceglie una poetica dell’immagine capace di dipingere con intensità  la complessa interiorità umana e l’esistenza, in bilico tra passato, presente e futuro.

I frammenti di vita di Aleksej, protagonista della pellicola e alter ego cinematografico del regista, si cristallizza nel potere evocativo dello specchio: è proprio grazie al riflesso che la sua infanzia e il suo presente si incontrano nel ricordo e nella figura femminile della madre e della moglie. Ormai in fin di vita, l’uomo desidera fare un bilancio della propria esistenza, intrecciando due vicende che nella pellicola arrivano a tratti a sovrapporsi: da una parte l’infanzia e il legame con la madre, dall’altra la separazione dalla moglie e dal figlio quando Aleksej è ormai maturo.

Lo spettatore, fin dai primi fotogrammi, non può che essere confuso, dal momento che Tarkowskij non segue una struttura narrativa tradizionale: la continuità spazio temporale non viene rispettata e ruoli diversi vengono interpretati dagli stessi attori. Ci troviamo così, di fronte allo straniamento, dove non ci sono nessi causali ma un condensato di vita, di cui è difficile ricostruire il prima e il dopo, ma che ci regala scene di rara bellezza cinematografica, grazie alla sublime fotografia di Georgi Reberg.

Nel periodo di lavorazione al film, Tarkowskij stava attraversando un momento difficile dal punto di vista privato: si era appena lasciato dalla prima moglie e allontanato dal figlio, facendo affrontare proprio a quest’ultimo ciò che lui stesso aveva vissuto in prima persona durante l’infanzia, quando il padre se ne era andato di casa.

Sono le situazioni di crisi, come la malattia, a far emergere la necessità di riconsiderare la propria esistenza: da qui le sequenze del film si susseguono, come fossero libere associazioni del regista, reminiscenze che si condensano in immagini e voci fuori campo che sembrano uscire da un sogno. Realtà, ricordo, immaginazione? Non possiamo dirlo con certezza, ma quel che sappiamo è che lo stato d’animo di Aleksej (Tarkowskij) emerge chiaramente in ogni scena della pellicola, rivelando quella nostalgia creativa, che solo un vero artista riesce ad esprimere. 

Da una parte il rapporto affettivo con la madre, dall’altra l’assenza della figura paterna, che nel film si trasforma non solo in presenza fisica nei ricordi d’ infanzia mediante le immagini, ma anche in presenza spirituale attraverso una voce fuori campo che recita le poesie di Arsenij Tarkowskij. 

I versi di Pervye svidanija (Primi incontri, 1962), poesia dedicata al primo amore del poeta, dialogano con le immagini e fanno da cornice alla sofferenza della giovane moglie, in attesa che il marito faccia ritorno dalla propria famiglia. La donna, infatti, rientra sconsolata nella propria dimora, dopo esser stata tratta in inganno dall’arrivo di un giovane medico sconosciuto: 

Dei nostri incontri ogni momento noi 
festeggiavamo come epifania, 
soli nell’universo tutto. Tu 
più ardita e lieve di un battito d’ala 
su per la scala, come un capogiro 
volavi sulla soglia, conducendomi 
tra l’umido lilla, dentro il tuo regno 
che sta dall’altra parte dello specchio

Lo Specchio è la ricerca umana dell’identità, attraverso quei frammenti di tempo e memoria che ognuno di noi è chiamato a cercare di ricostruire e ordinare nella propria esistenza. Definito troppo incomprensibile e spirituale dal Comitato Statale per la Cinematografia, il film ha ricevuto un grande apprezzamento da parte della critica e del pubblico. Una pellicola in cui l’elemento autobiografico diventa a tratti il pretesto per una riflessione che travalica la singola individualità e rivela il suo carattere storico: le immagini di repertorio della seconda guerra mondiale e della bomba atomica diventano così, schegge di vetro attraverso cui può riflettersi una vicenda esistenziale capace di accomunare intere generazioni.

 

Greta Esposito

 

[immagine tratta da Pixabay; Credits a Simedblack]

copabb2019_set