L’estetica del male in Arancia Meccanica

Tratto dal libro di Anthony Burgess, Arancia meccanica diviene famoso al grande pubblico grazie alla magistrale regia di Stanley Kubrick. Un’opera non sempre compresa fino in fondo e da molti considerata emblema della violenza gratuita. Ma a tutto questo c’è un motivo: l’autore del libro prima e successivamente Kubrick, non vogliono mettere in scena la mera violenza senza uno scopo più alto, ma scelgono di trattare una delle tematiche primarie della filosofia, ossia la questione del libero arbitrio.

Come ben sappiamo le leggi sottese allo Stato e la cultura, sono fondamentali per la stabilità della vita umana e sappiamo anche che l’idea di un’assoluta libertà, priva di ogni condizionamento esterno, sia da considerarsi un mero paradigma. Se si pensa, infatti, ai cosiddetti drughi, personaggi principali di Arancia meccanica e componenti della banda violenta che si pone al di là della legge compiendo atti inauditi, si comprende come l’essere umano, anche laddove contravvenga alle regole, se ne crei in qualche modo delle proprie, attraverso un processo di autoregolazione personale, che nel caso della banda coincide con il male. 

Ma il personaggio che più colpisce è quello del capo dei drughi, Alex, il cui nome già la dice lunga sulla sua personalità, che sia casuale o meno, se si prova a dividere l’iniziale dal resto del nome, verrà fuori A-lex e considerando la lettera “A” come un’alfa privativa, viene fuori questo: A = senza LEX=legge. Alex è, di fatto, il protagonista dell’opera e il suo comportamento rispecchia pienamente la concezione platonica della libertà basata sulla conoscenza del bene e del male e sulla scelta dell’uno piuttosto che dell’altro:

 «non sarà un demone a scegliere voi, ma sarete voi a scegliere il demone. […] La responsabilità è di chi sceglie […]»1.

Così come Platone ci porta nella sfera della libertà di scelta tra il bene e il male, anche il personaggio di Alex risulta molto ben caratterizzato da questo punto di vista: egli non è, infatti, un semplice teppista come gli altri, egli è la mente cosciente della banda; tutti gli altri compiono il male spinti dal carisma di Alex ed in quanto figli di una società malata, lui invece compie il male scientemente, poiché le sue azioni si basano proprio sulla conoscenza della dicotomia bene/male e sulla scelta di compiere quest’ultimo. 

Alex è infatti l’incarnazione della dicotomia stessa, in quanto è un ragazzo molto colto, appassionato di opera, di Beethoven, sa benissimo cosa sia la bellezza, tuttavia sceglie deliberatamente di perseguire atti di estrema violenza, cosciente delle implicazioni negative della stessa, senza però interessarsene. La differenza fondamentale con gli altri componenti della banda è che questi compiono il male a fini materialistici e per porsi in antitesi con la legge; Alex invece sceglie la via della violenza per puro piacere personale, la sua si può considerare una sorta di “estetica del male”, in cui egli sfoga la sua personalità duale privandola da ogni inibizione.

Questo personaggio, nonostante sia consapevole di essere inserito in una società, si comporta come un essere umano in uno stato ancora primordiale, il cosiddetto “stato di natura”, ossia quella condizione nella quale l’uomo non è ancora inserito in una società e dunque dà sfogo alle sue pulsioni primarie compiendo anche il male. Ma come si comporta lo Stato nei confronti di tali atti di violenza? L’intento dell’autore e del regista di Arancia meccanica è quello di denunciare uno Stato che privilegia la via del lavaggio del cervello, rappresentato emblematicamente dal cosiddetto trattamento sperimentale Ludovico, che più che una cura rappresenta una vera e propria tortura atta a distruggere la violenza di Alex, per far sì che egli si trasformi in una sorta di automa congeniale alla società in cui è inserito. 

Ed è proprio il finale del film a rappresentare pienamente la naturale inclinazione dell’istinto umano: mentre Burgess nel libro preferisce un finale in cui Alex alienando pienamente se stesso allo Stato, si ricolloca pacificamente nella società, redento dalla violenza compiuta in passato, Kubrick fa decisamente di meglio! La scena con cui si chiude il film fa capire che la redenzione di Alex è solo apparente, poiché rimane latente nel suo inconscio la sua tendenza alla sregolatezza, a dimostrazione del fatto che le pulsioni umane non possono essere soppresse, poiché restano latenti nell’uomo che, come il protagonista del film, continua a proiettare nella sua mente tutte le sue perversioni, dunque Alex rimane di fatto se stesso, incarnando un moderno Dioniso nietzschiano. 

 

Federica Parisi

 

NOTE:
1. Platone, La Repubblica, libro X, 617e                                                                                                                              

[immagine tratta da un fermo immagine del film di Kubrick]

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L’eleganza del riccio: l’apparenza che precede l’essenza

L’eleganza del riccio non è un semplice romanzo, ma un vero e proprio testo filosofico. Le protagoniste sono due donne di età e ceto sociale opposti: Renée Michel è la portinaia cinquantenne di un elegante palazzo parigino, vedova, brutta e goffa; Paloma è una ragazzina tredicenne, particolarmente intelligente, che vive nel palazzo in questione con la sua ricca e superficiale famiglia. Entrambe incarnano in maniera emblematica la potenza delle apparenze.

Un tempo era l’insostenibile leggerezza dell’essere, oggi è l’insostenibile leggerezza dell’apparire, questo per via della difficoltà sempre più presente di mostrarsi per ciò che realmente si è. La società dell’iper-modernità ci vorrebbe tutti conformi a determinati canoni  assolutamente arbitrari, che vengono però percepiti come oggettivi. Il bisogno di conferma del proprio valore e il rispecchiamento sociale, portano spesso l’essere umano ad autodefinirsi in  base all’immagine che le alterità si fanno di lui, il che comporta una perdita parziale della propria autenticità.

Le due protagoniste vivono infatti la loro vita all’interno di scontati stereotipi e nessuno dei personaggi con i quali vengono in contatto si mostra interessato a guardare oltre quelle apparenze. Dietro la maschera della goffa portinaia, si cela in realtà una donna con una grande passione per la filosofia, che però decide di non mostrarsi per ciò che è, attendendo probabilmente che qualcuno riesca ad andare più in profondità, come possiamo evincere dalle parole della donna stessa, che in una riflessione molto bella sulla fenomenologia di Husserl, paragona la definizione di quest’ultima, al fermarsi ad un giudizio di superficie:

«Fenomenologia: la “scienza di ciò che appare alla coscienza”. […] Un solitario e infinito monologo della coscienza con se stessa, un autismo duro e puro che nessun vero gatto andrà mai a importunare»1.

Ci verrebbe da pensare che, invece, Paloma, provenendo da una famiglia benestante, non abbia alcun problema a sentirsi accettata, ma non è affatto così: anche lei rimane intrappolata nella rete dei clichéLa ragazzina è bramosa di giungere all’essenza delle cose, motivo per il quale non sopporta la superficialità con cui la sua famiglia si approccia all’esistenza e pianifica di suicidarsi il giorno del suo compleanno e di dar fuoco alla casa, per far capire loro  quali davvero siano i problemi della vita.

Paloma sarà la prima ad accorgersi dell’autentico essere di Renée e questo cambierà radicalmente gli eventi, portandola a rinunciare all’idea del suicidio. La descrizione che la tredicenne fa della sua portinaia lascia capire l’affinità elettiva tra le due:

«Madame Michel […] trasuda intelligenza. Eppure […] fa tutto il possibile per entrare nel ruolo della portinaia e sembrare stupida. Ma io l’ho osservata […]. Madame Michel ha l’eleganza del riccio: fuori è protetta da aculei […] ma ho il sospetto che dentro sia semplice e raffinata come i ricci, animaletti fintamente indolenti, risolutamente solitari e terribilmente eleganti»2.

Le apparenze rappresentano dunque il fondamento di ciò che crediamo di sapere degli altri e l’essere, che è l’identità autentica del nostro Io, rimane sempre più schiacciato dal mostrarsi altro per sembrare ciò che non si è, a volte per apparire conformi ai canoni imposti dalla società, altre perché si rimane vittime di pregiudizi duri a morire.

Il libro si chiude con il tragico e fortuito evento della morte della colta portinaia, evento che porterà Paloma a riflettere sul senso autentico e al contempo assurdo dell’esistenza, la giovane rinuncerà a mettere in atto il suo piano, dicendo a se stessa queste parole:

«La vita è così: molta disperazione, ma anche qualche istante di bellezza […]. È come se le note musicali creassero […] una sospensione […] un sempre nel mai. Sì, è proprio così, un sempre nel mai. Non preoccuparti Renée, non mi suiciderò e non darò fuoco proprio a un bel niente. Perché d’ora in poi, per te, andrò alla ricerca dei sempre nel mai. La bellezza, qui, in questo mondo»3.

Uno dei grandi insegnamenti di questo libro è che dovremmo imparare a guardare oltre le apparenze, a scavare nel profondo delle persone con le quali veniamo in contatto, a non credere che sia tutto oro quello che luccica e neanche che l’abito faccia il monaco; se imparassimo a liberarci dalle catene che ci impongono di guardare in un’unica direzione e, come il filosofo Re dell’analogia della caverna di Platone, provassimo ad uscire a guardare la “luce del sole”, probabilmente come lui rimarremmo accecati, ma potremmo comprendere, con nostra sorpresa, quanto abbiano da esprimere molte persone e quante invece indossino semplicemente una maschera.

 

Federica Parisi

 

NOTE
1. M.Barbery, L’eleganza del riccio, edizioni e/o, Roma 2016, cit. pp. 55-56
2. Ivi, p. 137
3. Ivi, p. 318

[immagine tratta da Unsplash]

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Siamo tutti un po’ Raskol’nikov

In un mondo sempre più indifferente e nel quale l’Io assume una posizione sempre più centrale, gli esseri umani risultano più inclini all’esaltazione illusoria della libertà che li porta a credere di essere onnipotenti e a giustificare azioni e pensieri spesso ingiustificabili.
Emblema di un simile delirio di onnipotenza è Raskol’nikov, protagonista di una delle più celebri opere di Dostoevskij: Delitto e Castigo (1889), ambientato in una tetra Pietroburgo, nella quale il protagonista uccide una vecchia e avida usuraia. Potremmo inizialmente credere che egli compia un simile assassinio per appropriarsi del capitale della vecchia, ma così non è: Raskol’nikov, infatti, decide di ucciderla per estirpare una cattiva erbaccia dal mondo, tenendo con sé solo una piccola parte dei soldi per non gravare più sulle spalle della madre, distribuendo poi il resto del denaro ai più bisognosi.

Dostoevskij ha la capacità magistrale di farci addentrare negli abissi più reconditi del sottosuolo umano; nelle sue opere, infatti, i personaggi principali sono degli esseri umani divisi, alla perenne ricerca della strada “giusta” da percorrere nell’eterna lotta interiore tra il bene e il male. Non a caso l’autore sceglie Raskol’nikov come nome del protagonista, infatti raskol’ in russo vuol dire “scissione”.

Raskol’nikov architetta l’omicidio ponendosi in una dimensione superomistica alla maniera nietzschiana, decidendo che sia legittimo uccidere la vecchia in quanto ritiene che essa sia inutile per il progresso dell’umanità, essendo lei un’incarnazione del male in terra.
Ciò che salta subito all’occhio è la descrizione di un uomo dominato dagli ideali, dalle passioni incontrollate, da un libero arbitrio spinto all’ennesima potenza, non certo dominato dalla ragione e dalla morale canonicamente intesa; ma siamo sicuri di poterci permettere di giudicare negativamente l’operato di questo personaggio?

La risposta sarebbe istintivamente un sì, in fondo Dostoevskij mette al centro della scena un assassino a pieno titolo, un uomo che si fa portavoce di una propria morale, che trasgredisce deliberatamente la legge per appagare un suo più alto desiderio, quello di diventare übermensch e di porsi in uno stato “al di là del bene e del male”, cercando di estirpare il male dal mondo, cadendo però nella trappola del male stesso e credendo di ottenere, con la sua azione fuori dagli schemi dell’ordinario, una superiorità che lo porterà a sentirsi libero nella maniera più assoluta. Ma dopo aver commesso il delitto, Raskol’nikov avverte immediatamente di non aver ottenuto la tanto agognata superiorità, di fatto ha solo ucciso senza ricevere nulla in cambio, se non il peso insostenibile del senso di colpa che lo attanaglierà fino a diventare una vera e propria ossessione, che lo porterà infine ad autodenunciarsi e a riconoscere l’inumanità del gesto commesso, seppur senza mettere in dubbio gli ideali che l’hanno mosso.

A questo punto l’interrogativo che sorge spontaneo suona machiavellico: il fine, relativamente al delitto commesso, giustifica i mezzi?
La risposta è un categorico no e in fondo è Dostoevskij stesso a condurci verso tale pensiero. Delitto e castigo, infatti, sancisce proprio la convivenza forzata e insopportabile tra la violazione delle leggi del diritto e della morale e l’inevitabile imbattersi dell’essere umano in se stesso.
Se consideriamo il protagonista come un mero deviato mentale e crediamo di non avere nulla in comune con lui, ci sbagliamo di grosso: Raskol’nikov tenta, seppure invano, di appagare la sua coscienza prima di appagare la volontà del mondo che lo circonda; non è forse ciò a cui tendiamo tutti noi in qualità di esseri umani? Tutti noi rivendichiamo il nostro libero arbitrio, senza pensare che proprio tale caratteristica che permette di discernere il bene dal male, possa condurre non sempre nella direzione giusta. Allo stesso modo, quando commettiamo un’azione negativa, anche se spinti da ideali a nostro avviso corretti, non avvertiamo come Raskol’nikov, la sensazione di non aver ottenuto nient’altro che l’aver commesso il male?

Questo personaggio appare, dunque, non solo estremamente universalizzabile, ma anche e soprattutto attuale: basti pensare al fatto che egli uccida una persona che considera riprovevole; ma quante volte noi “abbiamo ucciso”, metaforicamente parlando, alcune categorie di persone che abbiamo ritenuto non alla nostra altezza, emarginandole, parlandone negativamente, ignorandole? Quello che è certo è che tutti noi abbiamo commesso un “delitto” almeno una volta nella vita e tutti, o quasi, abbiamo fatto i conti con il più inflessibile giudice inquisitore che esista: la nostra coscienza. Ed è per questo che, in fondo, siamo tutti un po’ Raskol’nikov.

 

Federica Parisi

 

[Photo credit John Silliman via Unsplash]

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Il “Secondo sesso” di Simone de Beauvoir: le origini del femminismo contemporaneo

Fino agli anni sessanta/settanta del XX secolo, salvo rare eccezioni, le donne non hanno fatto parte dei dibattiti storici, politici, filosofici o artistici, se non in qualità di esseri subordinati alla supremazia maschile, considerata un fattore naturale.
Uno dei testi principali a fondamento del femminismo contemporaneo è Il secondo sesso (1949) di Simone de Beauvoir, nel quale la filosofa francese solleva la questione dell’impossibilità delle donne di poter scegliere liberamente il proprio percorso di vita. Questo avviene perché vengono catapultate dalla nascita in una dimensione che le induce ad asservire agli obblighi di buone mogli e madri dunque prive di pensarsi come autonome sia nella vita professionale che in quella intellettuale. Tale condizione viene, secondo la de Beauvoir, accettata passivamente dalle donne, le quali sono plagiate da questi ideali che rispondono alla logica del potere maschile:

«L’umanità è maschile e l’uomo definisce la donna non in quanto tale ma in relazione a se stesso […]» (S. de Beauvoir, Il secondo sesso, 2016).

Inutile affermare che questo testo, pubblicato in prima battuta nel 1948 su Le Temps Modernes, destò non poco scalpore considerando non solo i suoi contenuti, ma anche il fatto che l’autrice facesse parte del circolo degli esistenzialisti francesi, fosse una sostenitrice del libero pensiero e che intrattenesse una relazione aperta con Jean-Paul Sartre. Si pensi, infatti, che in quei tempi la maggior parte delle donne si definiva soddisfatta della propria vita e chi, al contrario, avvertiva un senso di insoddisfazione veniva additata come “isterica”.

Il libro della de Beauvoir si inserisce perfettamente nella corrente esistenzialista e appare come un riuscito esperimento di applicazione di tale corrente filosofica. Infatti, raccontando parallelamente la sua individuale esperienza e quella di altre donne affronta, di fatto, un problema dell’intera umanità, sovvertendo l’ideale comune secondo il quale il sesso potente sia quello maschile.

La scrittrice sosteneva che nella logica comune ambo i sessi tendono a porre come centro di ogni prospettiva il sesso maschile, utilizzando ad esempio la parola “uomo” come termine generico per indicare l’intero genere umano. Questo, chiaramente, fa sì che le donne guardino il mondo che le circonda attraverso la prospettiva maschile, della quale sono esse stesse oggetto e motivo per il quale esse tendono a passare ore davanti allo specchio, rendendosi un chiaro esempio di quella che Sartre definiva “malafede”, ossia oggettivando se stesse:

«Per la ragazza, la trascendenza erotica consiste nell’accettare di farsi preda. Essa diventa un oggetto; si sperimenta come oggetto […]» (ivi).

Nel mondo contemporaneo non si può certo dire che le cose siano cambiate radicalmente: per quanto siano stati fatti considerevoli passi in avanti in favore delle donne, ancora oggi si ritiene che il sesso più sensuale ed erotizzato sia da ricercarsi in quello femminile e sono spesso le donne stesse ad avallare l’idea secondo la quale il corpo femminile sarebbe più desiderabile di quello degli uomini. È importante comprendere come la cultura maschilista abbia ostacolato nel corso del tempo le donne, trasformandole in eterne seconde, ma:

«Farsi oggetto, farsi passiva, è tutt’altra cosa dall’essere un oggetto passivo» (ivi).

Si pensi alle problematiche odierne legate a tale logica e che, ad esempio, continuano a far sì che a parità di lavoro una donna guadagni meno di un uomo o che non venga rispettata la scelta di una donna in carriera di avere dei figli, senza rischiare il licenziamento o peggio la mancata assunzione.
Fortunatamente oggi sono moltissime le donne che credono fermamente nella loro individualità e nella loro assoluta indipendenza, considerandosi primariamente in funzione di se stesse. È più che mai giusto che le donne possano autodeterminarsi, senza assoggettarsi ad una figura maschile; il che non vuol dire che non si possa stare in coppia o crearsi una famiglia, ma che all’interno della coppia ci si possa esprimere non come un surrogato dell’altro, ma, per dirla con Hegel, come individualità in sé per sé.

L’esempio di Simone de Beauvoir, donna libera per eccellenza, deve riecheggiare non solo nella mente femminile odierna, che si sta muovendo sempre più verso la consapevolezza delle proprie risorse, ma ancor di più nella mente maschile, spesso ostile al pensiero che una donna possa non essergli seconda:

«La disputa continuerà finché gli uomini e le donne non si riconosceranno come simili […]» (ivi).

È quindi necessario comprendere l’importanza delle differenze che caratterizzano di natura uomini e donne, affinché si possa educare la società al rispetto e alla considerazione delle stesse come ricchezza e non come unità di misura della superiorità o inferiorità dell’uno sull’altra.

 

Federica Parisi

 

[Photo credit Jake Melara via Unsplash]

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Una citazione per voi: Marx e la religione come oppio dei popoli

 

• LA RELIGIONE È L’OPPIO DEI POPOLI •

Il concetto di religione come Opium des Volks, ossia oppio dei popoli, viene elaborato da Marx fin dagli Annali franco-tedeschi (1844). Egli sostiene che non esista l’individuo in astratto, ma solo in quanto prodotto della società storica della quale è figlio; motivo per il quale egli si distacca dalla visione di Feuerbach secondo cui Dio sarebbe un feticcio creato dall’uomo stesso. Secondo Marx, invece, la matrice della religione deve essere ricercata nella società che, appunto, ospita gli esseri umani.

Il senso di questa celebre citazione è quello della religione vista come uno strumento, non solo di consolazione per le ingiustizie sociali subite dalle masse che riversano fede e speranza in un’entità trascendente alienando se stesse, ma vista come un narcotizzante che fa sì che gli uomini non si impegnino abbastanza per cambiare questa vita, essendo convinti che il loro bene si possa realizzare in un aldilà. Gli individui, dunque, ricorrerebbero alla religione per crearsi una condizione artificiale per meglio sopportare la situazione materiale nella quale vivono.

La lotta di Marx contro la religione si presenta, dunque, come una lotta contro il mondo stesso, come frutto illusorio di una società malata, che in quanto tale, necessita essa stessa di essere cambiata. Infatti, Marx si fa portavoce dell’azione a scapito della mera speculazione filosofica e afferma che per disalienare la società narcotizzata dalla religione, sia necessario estirpare le differenze di classe che la caratterizzano.

Affidarsi alla religione rappresenta per Marx una condizione di felicità fallace, che poco ha a che vedere con la reale felicità alla quale gli individui potrebbero ambire. Se si attuasse il cambiamento sociale e con esso venissero meno le disomogeneità economiche e l’oppressione capitalistica, secondo Marx, crollerebbe anche la religione, poiché gli uomini non avrebbero più motivo di “drogarsi” per far fronte ad una situazione invivibile.

È quindi necessario che gli uomini prendano consapevolezza del carattere illusorio e narcotizzante della religione, per far sì che possano iniziare a muovere verso il sovvertimento delle strutture caratterizzanti la società.

 

Federica Parisi

 

[Foto rielaborata dalla redazione]

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Il “Simposio”: definire l’amore con Platone tra spirituale e materiale

Sul tema dell’amore si è dibattuto molto nei secoli e ne sono state date differenti definizioni. Ma diciamocelo, è sempre molto complicato rispondere alla domanda: “cos’è l’amore?”. Forse non esiste una risposta corretta, o semplicemente per ognuno l’amore è qualcosa di diverso.

I greci furono tra i primi a interrogarsi sulla questione e pagine significative ci sono giunte da Platone con il Simposio e il Fedro. Ciò che rende particolare il Simposio, potrebbe essere riconducibile al fatto che ci si possa rispecchiare nelle diversità dei vari commensali che inscenano dei monologhi durante il banchetto. La vicenda si svolge a casa del tragediografo Agatone e sono vari i personaggi che intervengono sul tema dell’Eros, dandone ognuno una propria definizione, per giungere infine al discorso socratico.
Coloro che parlano prima di Socrate, si preoccupano di attribuire ad Eros i più grandi pregi in maniera indiscriminata, collocandosi fuori dalla dimensione veritativa – e dunque nella doxa. Socrate, invece, è del parere che un vero elogio necessiti di dire la verità, andandosi a collocare nella dimensione epistemica:

«Io infatti, nella mia ingenuità, credevo che sulla cosa da lodare [l’amore] bisognasse dire la verità, e che questa dovesse restare a fondamento […]» (Platone, Simposio, 1996).

Come in tutti i dialoghi platonici, Socrate rovescia le posizioni degli altri dialoganti, ma in questo caso, per farlo, decide di inscenare un dialogo con un personaggio da lui immaginato: la sacerdotessa Diotima, che lo istruirà sulle cose dell’amore.

Eros, tra le altre cose, era stato presentato come mancante delle cose belle e buone, che proprio a causa di tale mancanza egli desidera. Nel dialogo tra Diotima e Socrate, invece, Eros assume la forma di intermedio tra il bello e il brutto, tra il buono e il cattivo. Tale caratteristica viene sviluppata da Platone in una duplice direzione: Eros è intermedio in senso “verticale” – in quanto non identificabile con un dio immortale, ma neppure con qualcosa facente parte della dimensione sensibile: 

     «Ma allora, dissi, che mai sarebbe Amore? un mortale?
     – Niente affatto.
     – E allora che cosa?
     – Come prima, rispose: qualcosa di mezzo fra il mortale e l’immortale.
     – E cioè, Diotima?
     – Un gran demone, o Socrate; infatti ogni natura demoniaca sta nel mezzo fra il divino e il    mortale» (ivi).

Ma la posizione probabilmente più vicina al nostro attuale modo di considerare l’amore, è la visione di Eros come intermedio in senso “orizzontale”, ossia come qualcosa che unisce caratteri opposti, come la privazione e l’acquisizione. È infatti interessante paragonare tale posizione platonica con la psicanalisi che vede nell’amante colui che ricerca nell’amato l’oggetto della propria mancanza. Tale visione dell’amore come intermedio in senso orizzontale deriva dalla natura di Eros, che Platone fa nascere dalla sintesi di due forze opposte, quella della madre Penia (Povertà) e quella del padre Poros (Ingegno). Secondo Platone, Eros avrebbe ereditato l’indigenza, il bisogno e dunque la mancanza, dalla madre Penia; mentre avrebbe ereditato la bramosia di cercare ciò che desidera con tutte le sue forze, dal padre Poros. In quanto generato durante la festa della nascita di Afrodite, massima rappresentante della bellezza, Eros sarebbe amante del bello, pertanto Platone afferma che l’amore sia il tendere al Bene, anche nel suo manifestarsi come bellezza.

«In occasione della nascita di Afrodite, […] Povertà, escogitando, per la sua miseria, di avere un figlio da Ingegno, gli si sdraia accanto [mentre dormiva ubriaco] e concepisce Amore. Ecco perché Amore […] è, di sua natura, innamorato del bello, bella essendo anche Afrodite» (ivi).

Tale concezione può risultare complessa, ma è facilmente spiegabile se si comprende che l’Eros realizza la sua tendenza al Bene mediante la procreazione del Bello, dal quale è attratto per sua natura. La bellezza, a sua volta, stimola il desiderio di procreare portando la natura all’immortalità, ma sulla questione della procreazione Platone non si limita ad alludere alla dimensione materiale. Egli afferma che tale processo avvenga anche per l’anima; infatti il Bello porterebbe l’anima a generare le sue migliori virtù e dunque ad essere sempre alla ricerca di nuove acquisizioni del sapere.

La conclusione platonica può apparire aulica e apparentemente poco pratica, tuttavia passi avanti sono stati fatti ragionando sull’amore, proprio a partire da Platone, come dimostrano le tesi freudiane sulla libido e sulla sublimazione. La mancanza che caratterizza l’amore attua il desiderio nei confronti dell’amato e su questo notiamo come convergano sia Platone che Freud. Infatti, in Platone l’amore non fa altro che spingere l’individuo oltre la morte, attraverso la procreazione che serve a mantenere nel tempo ciò che “manca” a livello corporeo, ossia l’immortalità materiale. Freud parlerà di Eros e Thanatos, rispettivamente pulsione di vita e di morte, arrivando ad affermare che Eros si ponga al servizio della pulsione di morte.
Notiamo dunque come in Freud venga ripreso il tema della mancanza e la teoria platonica dell’Eros, fino ad arrivare alla sublimazione dell’amore, secondo cui la spinta verso la meta sessuale si sublima, cioè si trasmuta in un’altra tensione nei confronti di una meta che non è più sessuale.

La teoria platonica dell’Eros risulta quindi molto più concreta di quanto non sembri, sintetizzando perfettamente la dimensione materiale e quella spirituale, impossibili da considerarsi separatamente quando si parla di amore, a prescindere dall’opinione che si abbia riguardo al tema, che ancora oggi rimane di complessa definizione.

 

Federica Parisi

 

[Photo credit Tim Marshall via Unsplash]

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Riflessioni sulla relatività del bello

Quando si pensa al concetto di bello, la prima domanda che viene da porsi è quella sulla diversità dei gusti e se esista o meno quello che i greci definivano to kalón, il bello assoluto.
Le esperienze estetiche provengono non solo dall’arte, ma anche dalla quotidianità – come tutte le volte che esprimiamo giudizi osservando semplicemente una persona, un oggetto o un fenomeno naturale – facendo sì che l’apprezzamento o la delusione diventino l’unico strumento di misura dell’esperienza appena fruita.

Ma quale parametro viene utilizzato affinché un giudizio di gusto possa ambire a divenire universalmente condiviso? E soprattutto, esiste davvero un modello perfetto di bellezza? Un’idea di bello platonico?
Se si pensa all’essere umano e al suo modo di giudicare i fenomeni, comprendiamo come egli si basi su un determinato modello di bellezza, che viene posto come ideale, per poi categorizzare oggetti e persone in base ad esso, fermo restando che tale idealizzazione sia inevitabilmente condizionata dalla cultura e dalla società. Esempi interessanti ci vengono dal mondo artistico, che per eccellenza risulta essere la culla delle esperienze estetiche: quando, ad esempio, a Parigi nel 1874 si tenne la prima esposizione delle nuove opere impressioniste, i fruitori la considerarono un’azione eversiva che poco aveva a che fare con le loro abitudini artistiche.
Come sappiamo, la pittura impressionista prendeva le distanze dal classicismo – e da quelle forme ideali e canoniche di bellezza – traendo spunto dal romanticismo e dal realismo che propendevano verso l’assoluta libertà dell’artista di esprimere le proprie emozioni.

L’arte rimanda a sua volta ad un altro tema concernente il giudizio estetico: il cambiamento nel corso dei secoli dei canoni di bellezza. Basti pensare a come si sia modificata nel tempo la visione del corpo di donna, che nelle rappresentazioni antiche veniva esaltato nella rotondità e generosità delle forme. Se oggi si pensa ad una donna “perfetta” non la si identificherà certo con la Venere del Botticelli o con la Maya desnuda di Goya, e questo perché sono visibilmente mutati i gusti della società e collettività. Il che porta a pensare alla labilità dei modelli che oggi i più inseguono per potersi omologare a ciò che viene ritenuto appunto “bello”.

Si pensi alle tendenze del momento dettate dai social network, in particolare da Instagram, e a quanto queste influenzino il gusto a livello universale, muovendo verso l’uniformazione delle personalità. Lo stesso accade anche per parte della musica di oggi, che tenta di cavalcare l’onda delle tendenze del momento. Tali brani musicali vengono chiaramente considerati “belli”, non perché lo siano realmente, ma per ciò che rappresentano all’interno della società, facendo appunto sentire i giovani più omologati. Lo stesso accade nel mondo dell’arte, in particolare quando si parla di mostre d’arte contemporanea o performativa, che espongono il più delle volte opere non propriamente belle ma ricche di concettualità; ed è proprio in favore di questa che molti considerano “belle” opere che di fatto non posseggono tale caratteristica.

Riflettendo su quanto detto, si è portati a pensare che il giudizio estetico collettivo si formi a partire da idealizzazioni primariamente soggettive, in quanto è necessario riconoscere la soggettività del gusto e dunque la sua relatività, cosa che ci potrebbe portare ad affermare che in qualche modo esista una sorta di “idea del bello” – che a differenza di quella platonica non si troverebbe in una dimensione iperuranica ma sarebbe frutto del gusto umano basato su esperienze fenomeniche. Contemporaneamente, ci si rende conto di quanto tali posizioni particolari, essendo solitamente influenzate da fattori esterni, vadano a formare un tipo di giudizio che potremmo definire universale.
Tuttavia, potremmo chiederci se tale universalizzazione di un determinato giudizio estetico conduca ad una definizione univoca e realistica di ciò che è bello. Secondo la famosa prospettiva di Kant ne La critica del giudizio (1790), i giudizi, per essere condivisi intersoggettivamente, non devono essere fondati su concetti ma devono svincolarsene.

Possiamo quindi affermare che il concetto di “bello” (ugualmente a quello di “brutto”) sia essenzialmente ambiguo, relativo e assolutamente mutevole nel tempo; ciò porta a concludere che tali concetti, non essendo liberi da condizionamenti esterni, rientrino nel campo del gusto personale, e che, come qualsiasi opinione, non stiano nella verità assoluta. Per questo, anche laddove venissero espressi giudizi di gusto negativi rispetto ad un qualsiasi fenomeno, persona, oggetto, opera d’arte è necessario ricordare che molto probabilmente un giorno ciò che attualmente viene considerato in un determinato modo potrebbe venir considerato nel modo opposto, a dimostrazione del fatto che non esistano il bello e il brutto assoluti.

 

Federica Parisi

 

[Photo credit Erol Ahmed via Unsplash]

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Arendt, Freud e il Covid-19 tra senso di comunità e responsabilità

Il 2020 sarà certamente ricordato per essere stato l’anno della pandemia mondiale che ha profondamente cambiato le abitudini degli esseri umani, privandoli della cosa più preziosa: la libertà. In questo periodo il mondo sta facendo i conti con la coercizione e con la limitazione di ciò che qualche mese fa sembrava scontato e gli esseri umani ne stanno risentendo nel profondo.

È vero, non siamo di fronte a una guerra mondiale e nessuno ci sta chiedendo di imbracciare le armi per amor di patria, ci viene solo chiesto di rimanere nelle nostre case, in quanto alle prese con un virus aggressivo, che ha dilagato inesorabile e spietato, rendendo le nostre città palcoscenico per le passioni di un’umanità a cavallo tra solidarietà e istinto primordiale di trasgredire le regole imposte. Questo accade perché gli individui si sentono braccati, poiché l’iper-modernità ci ha portato ad assoggettarci a una “dittatura della società”, che potremmo ricondurre a quello che Freud definiva «Il disagio della civiltà», che ha portato le individualità a conformarsi a determinati schemi, rendendole inconsciamente schiave di essi. Questo fa sorgere alcuni quesiti interessanti, quesiti che si era già posta la filosofa Hannah Arendt in relazione ai totalitarismi e ai loro crimini: siamo davvero liberi anche quando ci sentiamo tali? E, relativamente all’istinto di trasgredire le leggi, siamo responsabili delle nostre azioni? E se sì, lo siamo collettivamente in quanto parte di una società, o individualmente?

Arendt differenzia in maniera sostanziale i concetti di colpa e responsabilità, nonostante essi abbiano certamente una correlazione. La prima afferisce alla sfera etica e si riferisce alle azioni compiute da un singolo soggetto agente, a scapito della propria legge morale; mentre la seconda afferisce alla sfera politica, laddove per politica si intenda la sfera sociale. Arendt indaga il concetto di responsabilità studiando in quale misura il popolo tedesco potesse essere ritenuto corresponsabile degli atroci crimini commessi dal regime nazista; tuttavia la questione può essere estesa a qualsiasi contesto storico e, dunque, anche a questo momento particolare che stiamo condividendo a livello globale; si pensi alla similitudine, seppur forte, della dittatura con le limitazioni alla libertà personale e collettiva che ci sono state imposte in questi mesi e ai concetti di colpa e responsabilità di coloro che non rispettano tali norme, ma anche di chi invece si fa portavoce e attore del rispetto verso l’umanità facendo in modo che il virus possa essere in qualche modo contenuto. Quando ci viene chiesto di sottostare a delle restrizioni è un’autorità a farlo, motivo per cui viene meno la libertà come noi la intendiamo, ma contravvenendo alle leggi imposte e nel caso specifico del Covid-19, uscendo di casa senza giustificato motivo, mettendo in potenziale pericolo la propria vita e quella altrui, ci comportiamo secondo una nostra personale morale, divenendo, quindi, colpevoli per la nostra azione. Tuttavia, secondo la prospettiva arendtiana, l’intera comunità sarebbe responsabile per le azioni compiute dai cittadini della sua nazione, pur non essendo moralmente e, dunque, individualmente colpevole, questo perché l’azione avviene inevitabilmente nello spazio intersoggettivo; infatti, nel momento in cui il soggetto agisce, rivela se stesso agli altri, divenendo responsabile delle sue parole e dei suoi gesti in relazione alle alterità. Chiaramente se agiamo in una dimensione monadica, solipsistica, privata, possiamo fare i conti solo con la nostra etica individuale, senza che nessun altro acquisisca una corresponsabilità per le nostre azioni, giuste o sbagliate che siano.

Freud, prima della Arendt, aveva affermato in Psicologia delle masse e analisi dell’Io (1921) che la socializzazione fosse in un rapporto di dipendenza dall’individualità e che quindi una distinzione netta tra società e individuo fosse superflua, in quanto la prima si compone essenzialmente della molteplicità degli individui che la costituiscono. Secondo Freud, le azioni negative compiute da una massa e dunque la negatività della stessa, dipendono dalle individualità che la compongono, che possono essere più o meno negative in base a quanto incidano i fattori oggettivi, inconsci, sull’Io del singolo. Con l’esperienza della Grande guerra si è assistito a quella che Freud ha definito esternalizzazione dell’inconscio, ossia all’oggettivazione dei moti pulsionali primordiali che si sono esteriorizzati nella massa, poiché, in accordo con Arendt, è solo all’interno della società che il singolo può agire e dunque sbarazzarsi delle rimozioni pulsionali inconsce.

È dunque necessario riflettere sul senso di appartenenza alla società e alla responsabilità che abbiamo in un momento storico come questo, di comportarci individualmente nella maniera più etica possibile per fare in modo di renderci collettivamente e positivamente responsabili della rinascita del mondo che torneremo ad abitare dopo l’esperienza del virus, nella speranza che possa essere un mondo migliore, nel quale tornare ad essere, per dirla con Aristotele, degli animali sociali.

 

Federica Parisi

 

[Photo credits Ryoji Iwata su unsplash.com]

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