creazione Archives - La Chiave di Sophia

04 Dic 2020

Sticky Post By Jessica Genova Posted in Articoli Recenti, Filosofia pratica, Mondo Permalink

Il non-luogo del linguaggio: le parole come atto di identità

Sticky Post By Jessica Genova On 4 dicembre 2020

Esiste una realtà mutevole – e talvolta relativista – in cui la sovranità appartiene alle parole, uno spazio impensabile: il non-luogo del linguaggio. Il linguista-filosofo Noam Chomsky, riconosciuto come il fondatore della grammatica generativo-trasformazionale¹, attribuì al linguaggio una caratteristica nucleare che rende l’essere-nel-mondo, finalmente, umano. Descriviamo il mondo usufruendo di connubi lessicali. Ognuno così percorre la propria vita – a mo’ di tartaruga – trasportandosi la casa dell’idioletto, ovvero l’intero bagaglio di strutture linguistiche che una persona possiede e adopera; e dall’incontro con l’Altro finisce per definire se stesso e ciò che lo circonda.

Nel non-luogo del linguaggio, l’essere-nel-mondo – come il demiurgo platonico – plasma se stesso; l’uso delle parole diventa un atto di identità. Si fa urgenza la capacità di destreggiarsi nel vortice delle parole e di possederne quante più possibili. La mancanza di una parola di riferimento sfocia immancabilmente in un impasse: fisico, psicologico, sociale. E dal momento in cui si rileva la mancanza che diventa urgenza, la norma necessita di essere interrogata e, in un secondo tempo, aggiornata. Perché si sa, ciò che viene nominato e “cartellinato” si vede meglio.
Ed ecco che si fa strada la posizione di alcuni gruppi di persone – settori del movimento femminista, attivisti LGBTQ+, individui che non si sentono rappresentanti nel binarismo – le cui idee si originano dal concetto secondo cui l’affermazione di un’essenza si traduce in esistenza. Mi identifico, dunque esisto.

L’onomaturgo improvvisato, colui che crea neologismi, tenta di illuminare la ristrettezza della lingua e l’inconveniente provocato. Inizia così a sperimentare un’alternativa o più: asterisco, barra, punto, schwa². Cerca pertanto di riempire un vuoto, dando forma a un’esistenza: la propria. La sua bandiera è l’inclusione linguistica, in tutte le sue sfaccettature. E se, da un lato, vi è la possibilità di apportare una modifica alla norma linguistica, dall’altro, la lingua la costituiscono i parlanti; i quali – però – talvolta restano arenati nell’abitudine. Ed è così un circolo vizioso, per esempio, le parole: medica, avvocata, sindaca, esse trattengono una nota stonata nel pensiero di molti.

L’onomaturgo improvvisato tuttavia non si arrende. Crede al “discontinuo” – il fatto che una cultura possa cessare di pensare come aveva fatto fino a un dato momento e si mette a pensare diversamente, in altro modo. Diviene così possibile pensare a una realtà in cui la normalizzazione grammaticale e parlata di talune parole renda chiara la rappresentazione del reale e ne affermi la sua totale esistenza. Dopotutto la realtà è immersa in un eterno divenire, e così anche la lingua che la descrive si rinnova continuamente.
L’onomaturgo improvvisato non demorde nella sua impresa poiché conosce il potere delle parole. Attraverso la dinamicità di queste ultime è possibile compiere vere e proprie azioni. Le parole, infatti, non si cristallizzano nel non-luogo del linguaggio, bensì lacerano la tela immaginaria e giungono nel mondo tangibile del reale. La “medica” dichiarando il decesso rompe il silenzio, e il potenziale gatto di Schröedinger abbandona il suo limbo per abbracciare una definita condizione.
L’onomaturgo improvvisato ha così compreso che siamo i soli parlamentari nel non-luogo del linguaggio, ove le parole che scegliamo o non scegliamo di adoperare regnano sovrane.

Jessica Genova

NOTE
1. Per grammatica generativo-trasformazionale si intende la grammatica che si sviluppa seguendo la tradizione chomskiana della descrizione linguistica. Chomsky afferma che la grammatica è una competenza mentale posseduta da colui che parla che gli permette di costituire un numero illimitato di frasi.
2. Lo schwa viene definito dalla Treccani come un suono vocalico neutro, non arrotondato, senza accento o tono di scarsa sonorità. Cfr. Treccani

[Photo credit Brett Jordan via Unsplash]

04 Mag 2018

Sticky Post By Ospite Posted in Arti, Articoli Recenti, Cultura Permalink

Riscoprire la figura dell’artigiano

Sticky Post By Ospite On 4 maggio 2018

Secondo Anassagora di Clazòmene l’uomo è il più sapiente dei viventi perché ha le mani. Questo gli ha permesso di impiegare le cose della natura arrivando a trasformarla, producendo utensili che manipolassero agevolmente il mondo per piegarlo alle sue volontà, e allontanandosi in tal modo dalla condizione meramente animale. Il processo di trasformazione condotto intenzionalmente e diretto a risorse materiali o simboliche, ha permesso la nascita di quell’attività, rivolta a fini individuali o collettivi, che è il lavoro. L’organizzazione del lavoro ha subito nel corso dei secoli una serie di variazioni, catturando l’attenzione di filosofi, sociologi ed economisti specialmente a partire dall’avvento delle nuove forze produttive con la Rivoluzione industriale. Di fronte agli odierni rischi della precarizzazione del lavoro, Richard Sennett nel suo The Craftsman (L’uomo artigiano, 2013) ha analizzato le caratteristiche che conferiscono dignità allo spirito dell’animal laborans, ovvero dell’animale umano che lavora.

Per Sennett, al di là delle potenzialità intellettive di ognuno, la capacità di fare bene un lavoro è distribuita con bastevole equità tra gli uomini. L’ottenimento di una maestria tecnica si dà con un dialogo tra pensiero e pratica, instaurando dunque una relazione tra la propria testa e la propria abilità manuale, sprigionando così un’esperienza integrale. L’attività pragmatica – più volte messa al bando nella storia d’Occidente – viene descritta come una realtà di fondamentale importanza per l’interazione tra l’uomo e la natura oltreché tra l’uomo e la società. Tale attività caratterizza la figura dell’artigiano, così descritto dall’autore: «L’artigiano rappresenta in ciascuno di noi il desiderio di fare bene una cosa, concretamente, per se stessa». Questa semplice definizione si accompagna alla necessità di contatto con ciò che è tangibile, con le cose toccate con le mani durante la giornata. Tra le serie problematiche in grado di infettare l’aspirazione dell’artigiano, vi sono quelle legate all’ambiente socio-politico in cui egli opera. «Sul campo» – spiega Sennett – «la realtà è che le persone che aspirano a essere bravi artigiani sono depresse e vengono ignorate o mal comprese dalle istituzioni sociali. Questo malessere è aggravato dal fatto che ben poche istituzioni si propongono come fine di produrre lavoratori felici».

Il percorso adattivo a cui il lavoratore è stato costretto nelle diverse società, infatti, si rispecchia sia nell’imperativo morale che consta nel servire il bene della comunità, sia nell’appello alla competitività: ambedue fallimentari, basti pensare all’ideale marxista o al capitalismo occidentale nelle modalità in cui lo conosciamo oggi, dove il lavoro precario costituisce uno strumento di controllo politico-sociale. La soluzione, specifica Sennett, può darsi attraverso la promozione di una cooperazione tra persone, coinvolgendo anche i superiori all’interno delle aziende.

Il processo lavorativo del buon artigiano non deve inoltre farsi scoraggiare o, nella peggiore delle possibilità, annullare dall’intervento delle macchine: la macchina tende a destituire la capacità operativa artigianale, arrivando a generare quello che Michelstaedter definiva come un «istupidimento delle mani». In aggiunta, competere con la macchina significa prefiggere una radicale sconfitta. «Una macchina, come qualsiasi modello, deve proporre anziché imporre, e l’umanità deve certamente sottrarsi al comando di imitare la perfezione. Contro la pretesa di perfezione, possiamo affermare invece la nostra individualità, che è ciò che conferisce un carattere distintivo al lavoro che svolgiamo. Per realizzare tale impronta personale nel lavoro tecnico, sono necessarie la modestia e una certa consapevolezza delle nostre inadeguatezze».

La manualità si associa a pratiche semplici o complesse, dall’afferramento o la prensione fino alla resistenza o l’ambiguità; i bravi artigiani dimostrano grande pazienza di fronte ad un’attività che, per la difficoltà della sua attuazione e per le limitazioni umane, può risultare frustrante: ciò denota il fenomeno della resistenza. Inoltre, nel complesso operativo dell’attività di lavoro, non si deve eludere il criterio del momentaneo spaesamento (o ambiguità), fondato su una progettazione – si pensi all’esempio dell’urbanistica – che può non produrre risultati immediatamente chiari e distinti, lasciando varchi immaginativi. In vista della resistenza e dell’ambiguità, l’animal laborans sviluppa un affinamento della personale espressività, integrando l’uso dell’inventiva: «L’unità tra mente e corpo che è propria dell’artigiano si ritrova nel linguaggio espressivo che guida l’agire fisico». Un agire che deve sempre tenere presente il riconoscimento di mezzi e fini. Se l’etica post factum è quella di chi si pone l’interrogativo etico soltanto dopo aver fabbricato un oggetto, quella del bravo artigiano consisterà invece in un’interrogazione continua, che dura per tutto l’arco della produzione.

La proposta di Sennett, nella sua complessiva semplicità, può offrire un interessante approccio alla tematica del lavoro, pur lasciando aperte alcune perplessità. Quel che è rilevante sta nell’adozione di una logica alternativa a quella dominante, contro la neutralizzazione della reciproca influenza tra la testa e le mani, contro la prevaricazione della quantità (sistema fordista) sulla qualità, a favore di una riscoperta delle abilità tecniche dell’uomo. A riprova, per dirla con Heidegger, che «più in alto della realtà si trova la possibilità».

Enrico Nadai

Enrico Nadai nasce a Conegliano il 26 maggio 1996 ed è residente a Farra di Soligo (Treviso). Frequenta la facoltà di Filosofia a Padova. Accanto all’attività di cantante ha iniziato a collaborare dal 2014 con alcune testate giornalistiche come L’intellettuale dissidente e Oltre la Linea.

[Photo credit: Alex Jones via Unsplash.com]

08 Apr 2018

Sticky Post By Ospite Posted in Arti, Articoli Recenti, Cultura Permalink

I luoghi immaginari: il processo di creazione secondo BigRock

Sticky Post By Ospite On 8 aprile 2018

Ogni giorno siamo circondati da moltissime immagini di ogni tipo. Alcune di queste hanno lo scopo preciso di comunicarci qualcosa, che si tratti di una pubblicità cartacea di un prodotto cosi come una scena in movimento di un video o altro. Dietro a queste immagini ci sono artisti / designer / specialisti che conoscono bene il linguaggio che veicola un messaggio o, almeno, così dovrebbe essere.

Se parliamo nello specifico di film o videogame, ogni inquadratura, illuminazione, atmosfera, ambiente, personaggio, ha dietro uno studio e un gran lavoro di professionisti che in molti nemmeno immaginano. Non è nulla lasciato al caso ed è tutto funzionale a raccontarci delle storie.

Tra le tante figure professionali che lavorano nel settore, la figura del Concept Artist riveste un ruolo abbastanza fondamentale, perché si occupa proprio di convertire idee in immagini e riesce a renderle di immediata lettura praticamente a tutti. Dire Concept Artist, però, risulta un’etichetta troppo generica, perché, come in molte altre professioni, vi sono macro categorie specifiche in cui specializzarsi. Parlando di concept, c’è chi si occupa di Character, di Prop oppure di Environment Design.

La parola “Design” aggiunge un valore differente al fare semplicemente “Arte”, perché si ritorna a quanto detto prima, al linguaggio da conoscere per comunicare al meglio il racconto e l’emozione in maniera chiara a tutti e che non sia solo una forma di espressione personale.

Nello specifico, chi si occupa di Environment Design, conosce bene il processo di creazione di ambientazioni, di scenari immaginari, in cui i personaggi interagiranno, in cui la storia avrà luogo. Ovviamente, dietro ad un lavoro di questo tipo, ci deve essere una grande creatività, capacità visionaria e artisticità, ma anche una conoscenza teorica della composizione, del colore, del linguaggio della forma. Anche quando si realizza un environment molto fantasy, apparentemente più astratto e svincolato dalla realtà che conosciamo, non si può, comunque, fare a meno di seguire delle regole precise. Il design di un ambiente deve essere facilmente leggibile (anche ai non addetti ai lavori), deve coinvolgere e dirigere l’attenzione dello spettatore all’interno del frame, verso il punto focale della narrazione, deve raccontare il mood e l’atmosfera e tutto in maniera plausibile e più realistica possibile. È chiaro che dipende anche dal target per cui si realizza un concept, dalle “imposizioni” stilistiche della produzione, ma è importante capire che, per avere immedesimazione da parte del pubblico, bisogna far leva su quanto si conosce della realtà, sulla memoria visiva che noi tutti abbiamo del circostante.

Riuscire a realizzare un buon concept non è affar semplice.

Tuttavia, ci sono delle tecniche che aiutano i Concept Artist nel creare delle tavole mozzafiato in tempi relativamente stretti. Le molte potenzialità dell’era digitale hanno di sicuro velocizzato il processo creativo e lo hanno anche arricchito di molte più possibilità stilistiche.

Si va dalla pittura digitale all’integrazione di foto all’interno del concept, passando, a volte, da software di elaborazione 3D per avere una base prospetticamente complessa su cui dipingere. Mescolare queste tecniche e, soprattutto, l’utilizzo massiccio di immagini reali all’interno di un dipinto, aumenta notevolmente la realisticità del concept. Tutto questo ancora non basta a far nascere uno scenario che funzioni. Per quanto si può conoscere la tecnica, è importantissimo nutrire anche il lato estetico per raggiungere risultati di un certo livello, avere occhio per luci e ombre, saper rendere l’atmosfera e realizzare quindi un concept accattivante.

La pratica costante migliora l’artista, si sa, ma è anche fondamentale avere un’accurata osservazione di come è fatta la realtà intorno a noi. È solo guardando la natura esistente che si può arrivare ad un qualcosa di inedito con un livello di dettaglio realistico, è solo studiando gli stili architettonici della nostra storia che si può creare qualcosa di architettonicamente plausibile. La bravura di un Concept Artist sta proprio in questo: saper mescolare gli input in modo da trasformare l’estetica delle cose, pur mantenendone le caratteristiche reali. In pratica, l’immaginario fantastico diventa plausibile, realistico e quindi immersivo, perché si parte da un’attenta osservazione e rielaborazione creativa dell’esistente.

Come diceva Lavoisier, nulla si crea e niente si distrugge ma tutto si trasforma.

Antonio Dell’Aquila

Insegna environment design e digital painting al Master in Concept Art di BigRock a Treviso.

13 Nov 2017

Sticky Post By Gianluca Venturini Posted in Articoli Recenti, Filosofia pratica, Mondo Permalink

Creazione ed eternità del mondo: le riflessioni di Tommaso d’Aquino

Sticky Post By Gianluca Venturini On 13 novembre 2017

Il mondo è stato creato da Dio, oppure, come diceva Eraclito, il mondo «non lo fece nessuno degli dei né degli uomini» (fr. 30 B DK)? E inoltre: il mondo (abbia o non abbia avuto origine dall’atto creativo di un Dio) ha avuto un inizio nel tempo (o col tempo), oppure, sempre come riteneva l’antico filosofo greco, il mondo «è sempre stato» e sempre sarà? In altri termini: il mondo è una “fiamma” che ha incominciato a brillare, riempiendo di luce l’oscurità e il nulla che regnavano prima dell’inizio dei tempi, o è una “fiamma” che brilla da sempre, un «fuoco semprevivo, che secondo misura si accende e secondo misura si spegne»? Sono domande filosofiche quant’altre mai. Nell’opuscolo intitolato L’eternità del mondo (De aeternitate mundi), probabilmente composto tra il 1270 e il 1271, Tommaso d’Aquino cerca per l’appunto di dar loro una risposta.

Tommaso inizia la trattazione scartando innanzitutto l’ipotesi che afferma che l’esistenza del mondo non dipende dall’atto creatore di un Dio. Per Tommaso, che il mondo possa essere “autosufficiente” ed esistere senza l’intervento di Dio, quindi senza essere da Lui creato e mantenuto nell’essere in ogni istante, è un «errore abominevole, non soltanto agli occhi della fede, ma anche per i filosofi». Tommaso è infatti convinto, insieme ai più grandi pensatori che lo hanno preceduto, che «tutto ciò che esiste […] non potrebbe esistere se non fosse causato da colui che possiede l’essere al massimo grado e nel modo più vero».

Dopo aver stabilito l’erroneità della tesi che afferma che il mondo ha incominciato a esistere (o esiste da sempre) da sé, Tommaso cerca di capire se sia o meno possibile che il nostro mondo sia “eterno” (= già da sempre esistente) e insieme frutto di un atto creatore. Ebbene, per Tommaso l’eternità del mondo e la dipendenza del mondo da Dio sono caratteristiche che non necessariamente si contraddicono tra loro: «qualcuno potrebbe […] ritenere che a esistere da sempre possa essere qualcosa che, tuttavia, è stato interamente causato da Dio in ogni fibra del suo essere», scrive infatti l’Aquinate.

«Il problema, quindi, sta tutto qui: nel vedere se l’esser creato da Dio secondo la totalità della sostanza e il non avere un inizio della propria durata siano concetti che si contraddicono a vicenda, oppure no».

Purtroppo non possiamo seguire in dettaglio i vari problemi filosofici che Tommaso affronta e risolve nel suo scritto; limitiamoci qui soltanto a richiamare la conclusione a cui Tommaso perviene, e cioè appunto che «non c’è nulla di contraddittorio nel dire che qualcosa è stato creato da Dio e tuttavia esiste da sempre».

Certo, alcuni potranno obiettare che è ben difficile capire come possa il mondo essere “eterno” e tuttavia dipendente, quanto alla propria esistenza, dall’atto creatore di Dio. Per comprendere come Dio possa aver creato liberamente e ab aeterno (“al di fuori del tempo”, “extratemporalmente”) un mondo diveniente privo di un inizio temporale, Tommaso riprende allora un’immagine già usata da Agostino ne La città di Dio per spiegare il pensiero dei filosofi platonici:

«Se un piede […] fosse sempre stato nella sabbia dall’eternità, sotto di esso vi sarebbe stata l’orma. Non si può mettere in dubbio che l’orma è stata prodotta da chi ha calpestato la sabbia; eppure, l’uno non sarebbe prima dell’altra, sebbene una sia stata prodotta dall’altro. Allo stesso modo, dicono, il mondo e gli dèi in esso creati sono sempre esistiti […]; ma ciò non toglie che sono stati prodotti».

Una volta che si sia ammesso che la creazione di un mondo eterno è effettivamente possibile, rimane un’ultima domanda a cui rispondere, e cioè: di fatto, quale mondo ha deciso di creare Dio? Il nostro mondo è effettivamente “eterno” o ha avuto un inizio? In altre parole: la possibilità di un mondo “eterno” si è realizzata per davvero, o a esser stata scelta da Dio è stata l’altra alternativa: quella di creare un mondo dotato di un inizio temporale?

Per capire fino in fondo quale sia la posizione del “dottore angelico” in merito a questo tema bisogna consultare il suo capolavoro, la Somma Teologica (Summa Theologiae). In essa leggiamo che il problema dell’eternità (o della non eternità) del mondo non può essere risolto filosoficamente, ma solo tramite una rivelazione divina: «gli articoli di fede non si possono dimostrare […]. Ora, che Dio sia il Creatore del mondo in maniera tale che questo abbia iniziato a esistere è un articolo di fede […]. Quindi l’inizio del mondo si ha soltanto per rivelazione, e non può essere provato dimostrativamente». Più avanti, Tommaso ribadisce: «che il mondo abbia avuto inizio è oggetto di fede, non di dimostrazione o di scienza».

Per Tommaso, la ragione umana, lasciata a se stessa, può cioè sì dimostrare che il mondo è creato da Dio, ma non può procedere oltre nella sua indagine, perché non ha né le capacità né gli elementi sufficienti per capire se il mondo che Dio ha creato è un mondo eterno, e dunque da sempre esistente, o un mondo che ha avuto un inizio e che pertanto non ha alle spalle un passato temporale infinito. La ragione umana può limitarsi a prospettare queste due ipotesi e accertare la non contraddittorietà di entrambe, ma non può sapere né dimostrare incontrovertibilmente quale di esse sia quella corretta. La ragione offre vari scenari possibili, e la fede supplisce alle carenze della ragione suggerendo quale di essi coincida effettivamente con la verità.

La riflessione filosofica si limita a dire che Dio, in linea teorica, avrebbe anche potuto creare un mondo eterno, e il lume della fede integra questo dato di ragione dicendo che, pur avendo avuto questa possibilità, Dio di fatto non ha voluto creare un mondo “eterno”, in quanto ha preferito porre in essere un mondo dotato di un inizio temporale. Appurato ciò, la filosofia non può fare altri passi innanzi; non può cioè riuscire a ricostruire il motivo preciso per cui Dio ha fatto questa scelta: la volontà divina rimane infatti per Tommaso un mistero imperscrutabile, alle cui profondità l’uomo non può avere accesso, a meno che Dio non glielo conceda.

Gianluca Venturini

BIBLIOGRAFIA
Tommaso d’Aquino, L’unità dell’intelletto – L’eternità del mondo, a cura di D. Didero, Edizioni Studio Domenicano, Bologna 2012
Tommaso d’Aquino, La Somma Teologica, Edizioni Studio Domenicano, Bologna 2012

[L’immagine di apertura è tratta da “Google immagini”]

18 Giu 2017

Sticky Post By Luca Sperandio Posted in Arti, Articoli Recenti, Cultura Permalink

Arte dalle mille forme

Sticky Post By Luca Sperandio On 18 giugno 2017

Quando si parla di uno specifico artista o di un intero movimento artistico, è facile notare che la tendenza è troppo spesso quella di imprigionare una data personalità all’interno di una categoria preconfezionata coincidente con la forma artistica maggiormente praticata dal soggetto, categoria che, tuttavia, nella maggior parte dei casi veste davvero troppo stretta. Infatti, se un personaggio si può definire “artista” è perché nella sua vita ha saputo produrre o ideare dei manufatti in cui materia e concetto (o idea) coesistono per dare un risultato finale leggibile e appagante, a livello estetico e/o intellettivo. È ovvio che la materia può presentarsi di molti tipi differenti, e ancor più ovvio è, dunque, che un artista, in quanto tale, sa estrapolare opere belle (o, meglio, appaganti) da qualsiasi tipo di supporto e con qualsiasi materiale. Perché, in fin dei conti, è l’idea quello che conta, e la capacità di spiegarla con una o più immagini.

Ciò che connota l’attività di un artista è dunque la creatività e la capacità di comunicare mediante manufatti con specifiche qualità tecniche. In questo senso, etichettare Degas come pittore è limitativo, perché così escluderemmo la sua meno conosciuta ma altrettanto interessante attività di scultore. Allo stesso modo, risulterebbe insufficiente limitare l’attività di Bernini alle discipline della scultura e dell’architettura, poiché egli si dimostrò in più occasioni anche un abile pittore, specie nei numerosi autoritratti che ancor oggi si possono ammirare. Questo dimostra che moltissimi artisti del passato e altrettanti odierni possiedono abilità che esulano dalla scelta di un singolo materiale o di una singola tecnica formale, e che li pongono quindi come artisti polivalenti, capaci di ottenere risultati d’eccellenza in diverse discipline artistiche. A partire dal disegno, o da un progetto, o comunque da una ideazione che rappresenti la base su cui fondare poi l’esecuzione materiale, la mente di un grande artista saprà sempre trovare soluzioni che, talvolta pur con qualche compromesso, risulteranno uniche, e pertanto inscindibili dal contesto in cui vengono create e dall’animo stesso dell’artista che le ha ideate.

Per comprendere in modo pratico quello che è stato detto fin qui, credo possa essere utile fare riferimento a due grandi artisti italiani del passato, i quali, inizialmente formatisi in bottega imparando una data disciplina artistica, hanno poi espresso il meglio della loro creatività in un’altra. Il primo caso è quello del celebre Filippo Brunelleschi, da tutti noto come grandissimo architetto e autore dell’opera edilizia più ardita di tutto il Quattrocento, la cupola di Santa Maria del Fiore a Firenze. Ebbene, va ricordato che egli praticò inizialmente l’attività di scultore, nella quale seppe peraltro dare dimostrazione di ottime doti, come ancora visibile nel suo crocifisso oggi a Santa Maria Novella. Solo successivamente egli abbandonò la scultura per dedicarsi all’architettura, arte che lo consegnò definitivamente alla storia.

Quello che porto come secondo esempio vede invece protagonista un artista molto meno noto di Brunelleschi e vissuto circa due secoli più tardi. Si tratta di Antonio Gherardi, figura artistica molto interessante attiva soprattutto a Roma nella seconda metà del Seicento. Raggiunta la notorietà come pittore, egli ebbe solo successivamente modo di confrontarsi, grazie ad alcune “indovinate” commissioni, con la disciplina dell’architettura, nella quale, a mio parere, dimostra qualità creative eccezionali, non riscontrabili nelle sue opere pittoriche e paragonabili a quelle dei più grandi architetti attivi a Roma nel Seicento, Bernini e Borromini. D’altronde, nella mia ultima visita alla città di Roma non sono riuscito a trovare il ciclo decorativo della volta della chiesa di Santa Maria in Trivio, suo capolavoro pittorico, tanto geniale e sbalorditivo quanto la complessa struttura prospettica della Cappella Avila nella chiesa di Santa Maria in Trastevere, dove ha saputo inserire in pochi metri di superficie un numero di soluzioni ingegnose da far impallidire perfino i più noti architetti della storia.

Questi due casi, per quanto apparentemente banali, dimostrano quanto un artista riesca, in molti casi, a sfruttare qualsiasi situazione spaziale e materiale a favore suo e dei committenti, compiacenti fautori di tali capolavori, per ottenere soluzioni che, grazie alla capacità dell’invenzione (nel senso della parola latina inventio), riescono a stupire l’osservatore, spesso ignaro che tali opere non sono frutto dell’ingegno di un professionista di una o di un’altra disciplina (come oggi potrebbe essere concepito), ma di personalità che sanno immaginare qualcosa di bello o ricco di significato in relazione a un blocco di marmo non lavorato, a una tela non preparata, a uno spazio vuoto, a un libro dalle pagine vuote o a qualsiasi altro oggetto al quale si possa applicare una lavorazione che lo renda non più una semplice tela o un banale blocco di marmo grezzo.

La trasformazione della materia in arte presuppone creatività, e la creatività non conosce limiti, ma solo obiettivi. E questo concetto non può esprimersi meglio che nell’arte contemporanea, nel cui ambito molti artisti hanno sentito la necessità di esplorare sempre nuovi orizzonti utilizzando mezzi diversissimi che mai hanno impedito loro di ottenere quello che la loro intuizione voleva. Non deve dunque meravigliare vedere i tagli di Lucio Fontana applicati anche a piccoli fogli di carta e persino a piatti di ceramica, così come non deve necessariamente apparire folle che Duchamp, in un preciso contesto storico e culturale, sia addirittura giunto a rendere un orinatoio un’opera d’arte, con un’azione che in senso tradizionale va definita anti-artistica ma che, dal punto di vista creativo, rappresenta un perfetto esempio di come la geniale mente di un artista possa ricoprire di significato qualsiasi oggetto, il quale rimane così testimonianza tangibile di un’azione essa stessa densa di significato e, di conseguenza, reputabile essa medesima opera d’arte.

Luca Sperandio

[Immagine tratta da Google Immagini]

26 Ago 2016

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L’artista: esecutore o creatore? Il caso di Canova

Sticky Post By Luca Sperandio On 26 agosto 2016

Nell’arte contemporanea la sempre più diffusa pratica, da parte degli artisti, di creare grandi installazioni che talvolta modificano persino la percezione di un paesaggio (si pensi, per esempio, ai Floating Piers di Christo) implica automaticamente che l’artista sia via via diventato, in tempi recenti, il progettista di un’opera d’arte, il suo creatore concettuale, che dà il compito ad esecutori specializzati (a seconda dei materiali e del funzionamento) di realizzare ciò che lui ha pensato e disegnato.

Per molte persone questo fatto ha portato alla perdita, da parte dell’artista, del suo ruolo storico di esecutore e di vero e proprio creatore dell’opera, plasmata non solo dal suo ingegno ma anche dalle sue eccezionali abilità manuali. Tuttavia vi sono numerosi casi storici di grandi artisti, oggi ritenuti fautori di una bellezza ormai perduta nell’arte, che nella realizzazione dell’opera finita, sia un grande affresco o un gruppo scultoreo, non hanno nemmeno dato il loro contributo concreto, oppure sono intervenuti in prima persona in quantità ridottissime. D’altronde non si può pensare che un immenso affresco, come quelli che occupano soffitti di saloni o di chiese per decine di metri quadrati, venga completato da un solo artista: egli è il maestro, ha un ruolo guida nel cantiere e decide, sulla base dei suoi disegni preparatori, eventuali correzioni e modifiche, lavorando alle aree più delicate (le figure umane) e lasciando ad aiutanti e collaboratori l’esecuzione di elementi di minore impegno. Nel caso della scultura si ripete il medesimo discorso, specie se si parla di opere dalle dimensioni grandiose, come, ad esempio, la Fontana dei Fiumi in Piazza Navona a Roma, di Gian Lorenzo Bernini.

Ma proprio nella scultura c’è un caso eclatante che si distingue da tutti gli altri, vale a dire quello dell’artista veneto Antonio Canova, considerato il maggiore esponente del Neoclassicismo in Europa (insieme ai pittori David e Ingres) e il più grande interprete dell’estetica di età napoleonica. L’attività di Canova, infatti, si configura essenzialmente come quella di un imprenditore, il cui lavoro è vendere ai facoltosi clienti creazioni scultoree dal gusto anticheggiante, che richiamino i fasti dell’antica Roma (erano state da poco rinvenute Pompei ed Ercolano) e che diano lustro al loro committente. Il grandissimo successo dei suoi lavori (soprattutto dalla fine del Settecento) gli procurò una clientela vastissima ed esigente, che egli certo non avrebbe potuto soddisfare da solo. Il suo fare arte divenne perciò una specie di impresa, in cui l’opera era solo il risultato finale di un processo in cui egli si occupava quasi esclusivamente dell’ideazione: egli sviluppava uno o più modelli in terracotta che descrivessero l’opera nelle sue linee fondamentali; veniva poi costruito, sotto la sua direzione, un modello in gesso, che fungeva da prototipo dal quale ricavare poi l’opera finita; questa, infine, veniva scolpita su marmo (o bronzo, a seconda dei casi) da una serie di allievi e apprendisti, che avrebbero seguito scrupolosamente le proporzioni del gesso, non obbligando l’artista a intervenire se non nella definizione degli ultimi dettagli. Quando oggi vediamo un’opera di Canova, quindi, vediamo essenzialmente un prodotto delle mani dei suoi collaboratori. Tuttavia, ciò non cambia il valore dell’opera in sé e la sua autenticità: si tratta comunque del frutto della mente e dell’immaginazione creativa dell’artista, cui senza dubbio mancava più il tempo che l’abilità (ben evidente negli eccezionali modelli preparatori in terracotta). L’opera finita, fedelmente tradotta dal gesso (nella cui lavorazione Canova svolgeva una parte attiva ma non solitaria), mantiene tutte le caratteristiche e la qualità da lui desiderate, cosa che ne fa un suo prodotto a tutti gli effetti, non molto differentemente da quanto i Floating Piers sono in tutti i sensi un’opera di Christo, che ne ha sviluppato i progetti e seguito la produzione in prima persona.

Luca Sperandio

[Immagine tratta da Google Immagini]

30 Lug 2016

Sticky Post By Greta Esposito Posted in Arti, Articoli Recenti, Cultura Permalink

L’opera d’arte tra dono e commercializzazione

Sticky Post By Greta Esposito On 30 luglio 2016

Mi ha sempre affascinato indagare la natura del rapporto che lega l’artista alla sua opera d’arte. In che modo un dipinto, una poesia o in generale un’opera “creata” come espressione dell’immaginazione e della fantasia dell’artista può “entrare” all’interno del mercato? Che tipo di trasformazione avviene se si decide di introdurre la passione che ogni attività artistica genera all’interno di una società dominata dal valore di mercato?

Secondo lo scrittore Lewis Hyde l’opera d’arte condivide con il dono il carattere erotico.

La letteratura sul dono è vastissima: antropologi, filosofi e sociologi si sono interessati per lungo tempo alle dinamiche che si generano all’interno di società e comunità dove accanto all’economia di mercato vige una forma di proprietà che non risponde a interessi “quantificabili”, quella del dono per l’appunto.

Per primo l’antropologo e studioso francese Marcel Mauss nel suo saggio Essai sur le don, utilizzando studi condotti presso popoli delle isole del Pacifico, aveva sottolineato come il “dono” costituisse il collante necessario all’interno di queste culture, ciò che consentiva l’instaurarsi di relazioni, determinando in questo modo l’identità di ogni singola comunità.

Il dono all’interno di queste popolazioni acquisisce un carattere fondamentale, dal momento che è ciò su cui si regge la solidarietà e la reciprocità all’interno del gruppo. Mentre l’economia di mercato occidentale risulta completamente slegata da questioni etico-morali, in molte società “primitive” vi è quasi un’identificazione, per cui l’economia è strettamente connessa a legami di tipo affettivo e da relazioni personali.

Sembra delinearsi una dicotomia irrisolvibile: da una parte l’ homo oeconomicus, ossessionato dal guadagno, disposto a rispondere solo ai dettami di una ragione strumentale messa al servizio del proprio egoismo; dall’altra, “gli altri”, popoli lontani che attraverso il “dono” riescono a rispecchiare la propria individualità solo all’interno di una collettività, creando una reciprocità e un insieme di relazioni che anziché depotenziare ciascuna singolarità, la rendono ancora più preziosa.

Secondo Hyde, l’opera d’arte si distingue essenzialmente da una merce. Un dipinto, una poesia o qualsiasi prodotto d’arte partecipa contemporaneamente di “due economie”, l’economia di mercato e l’economia del dono. Tuttavia, ciò che l’autore sostiene è che mentre un’opera d’arte può essere tale senza “entrare” in un’economia di mercato, essa non può esistere se non partecipa all’economia del dono.

Che cos’è che distingue una merce, legata alla “commercializzazione”, dalla trasmissione di un dono? Il dono è qualcosa che ci viene “elargito” e che non possiamo ottenere attraverso lo sforzo o attraverso il denaro, ovvero «attraverso un atto di volontà»¹. Un bene diventa una merce nel momento in cui possiede un valore di scambio e un valore di mercato, ovvero non ha un valore di per sé, ma ne assume uno solo nel momento in cui viene separato da chi lo “valuta” e confrontato con un’ altra merce, poiché solo in questo modo può essergli applicato un “prezzo”.

Il dono, invece, introduce un altro tipo di valore legato alla capacità di creare e riprodurre relazioni sociali. In questo caso, non è tanto il bene in sé a risultare importante, quanto i legami che si creano con esso.

Proprio per questo Hyde parla di carattere “erotico” del dono, in contrapposizione alla razionalità che si esprime attraverso la circolazione delle merci all’interno dell’economia di mercato.

Ogni donazione è un gesto di apertura e di fiducia sociale nei confronti dell’altro. Come evidenzia già Mauss, ogni dono, infatti, necessita di un “controdono”, solo così è possibile non interrompere il cerchio di relazioni che questa forma di proprietà alimenta. Tuttavia, a differenza di uno scambio commerciale, la trasmissione del dono avviene senza alcuna forma coercitiva o contrattuale.

Avendo soltanto un valore d’uso (in contrapposizione alla merce che ha un valore di mercato), il dono per essere tale deve venir costantemente “consumato” attraverso il movimento, continuando a nutrire colui al quale viene donato. Nel momento in cui un dono si ferma e non viene ridonato a sua volta, viene tesaurizzato, perdendo la forma che lo caratterizza.

Quando un artista dà forma a un’opera d’arte, una parte di questa creazione è essa stessa un dono. Gli elementi che gravitano intorno all’attività artistica come il talento, l’intuizione e l’ispirazione possono essere definiti “doni”, dal momento che è possibile svilupparli e coltivarli attraverso la volontà, ma compaiono inizialmente nell’animo dell’artista senza alcuno sforzo, attraverso un elemento di gratuità.

La natura di “dono” che l’opera d’arte esprime non si manifesta solo nell’animo di chi la crea. Quando la tela si allontana dal pittore e diventa oggetto di fruizione all’interno di un museo o di una galleria, essa, come espressione dei “doni” dell’artista, rivolgendosi al nostro animo può risvegliare anche i nostri stessi “doni”: «La creazione artistica che ci tocca, che commuove il cuore, vivifica l’anima, delizia i sensi o ci dà il coraggio di continuare a vivere, in qualunque modo vogliamo descrivere l’esperienza, viene ricevuta come si riceve un dono»².

L’artista contemporaneo, quindi, si trova in tensione costante tra la sfera del dono, a cui la sua arte appartiene e la commercializzazione all’interno del mercato, necessaria per la sua sussistenza. Ciò che Hyde cerca di sottolineare è che c’è sempre il rischio che l’arte come dono possa venire distrutta dal mercato, ma l’artista può e deve cercare in tutti i modi di riconciliare le due economie.

Il mercato è espressione del logos, parte dello spirito umano tanto quanto eros, per cui non si può eliminare, al massimo si può soltanto limitarne l’influsso. In che modo? Cercando entro certi limiti di vendere sul mercato ciò che abbiamo ricevuto come dono (l’opera d’arte) e utilizzare ciò che abbiamo guadagnato dalla vendita per incrementare la sfera del dono (cioè investirlo nella nostra arte).

Un artista che mira al successo attraverso il commercio delle sue opere, ma senza perdere i suoi doni, ovvero senza venire meno all’autenticità della sua arte, non deve partire dal mercato (ovvero la sua creazione non deve semplicemente rispondere alle esigenze del mercato e della commercializzazione), ma può partire solo dalla sfera del dono in cui si compie l’opera, per poi tentare di trasferirsi all’interno dell’altra economia. Solo in questo modo l’arte può rimanere legata alla dimensione erotica del “dono”, l’unica sfera che per Hyde rende l’arte propriamente tale.

Greta Esposito

NOTE
1. L. Hyde, Il dono. Immaginazione e vita erotica della proprietà, p. 13.
2. Ivi, p. 14.

[Immagine tratta da www.artenatura.altervista.org]

11 Lug 2016

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Italo Calvino, “Il castello dei destini incrociati”

Sticky Post By Giuliano Galletti On 11 luglio 2016

«In mezzo a un fitto bosco, un castello dava rifugio a quanti la notte aveva sorpresi in viaggio: cavalieri e dame, cortei reali e semplici viandanti». Ovvero – potremmo dire – nel mondo della natura, dell’indistinto e del caotico, si apre uno spiraglio, una presenza umana che sembra promettere ordine e razionalità. Ma questo luogo elude tutte le nostre aspettative, non si capisce nemmeno se sia un castello decaduto, o magari una modesta osteria che col tempo si è nobilitata. E soprattutto, a causa di una sconosciuta magia, i viandanti che si radunano hanno perso la più umana delle facoltà, quella della parola. Vorrebbero comunicare e raccontare tutti la loro storia, ma non possono. L’unica possibilità gli è offerta da un mazzo di tarocchi: a turno, disporranno su un gran tavolo alcune carte a loro scelta; le misteriose figure degli arcani e le forme dei semi alluderanno a una storia, che gli altri dovranno decifrare.

Questo semplice spunto è la regola di fondo che regge Il castello dei destini incrociati (1973) di Italo Calvino (1923-1985). Il termine “regola” – certo insolito per un’opera letteraria – sembra del tutto appropriato in questo caso: in quegli anni infatti Calvino si era avvicinato al gruppo francese Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle, ossia “officina di letteratura potenziale”), nel quale scrittori e matematici si proponevano di stimolare la creazione di opere letterarie imponendosi dei vincoli: a volte di tipo linguistico (come nel romanzo di Georges Perec La scomparsa, in cui per trecento pagine non si usa mai la vocale e), a volte di altro genere (nell’affascinante La vita istruzioni per l’uso, sempre di Perec, si immagina di togliere la facciata a un condominio e di raccontare le scene che si vedono nelle varie stanze secondo un ordine dato dalla mossa del cavallo negli scacchi).

Questo meccanismo combinatorio si rivela ricco di possibilità anche nel Castello di Calvino: così le storie dei vari personaggi prendono spunto da figure medioevali, come l’alchimista che vende al diavolo le anime di un’intera città, o il ladro di sepolcri che perde tutto per la troppa avidità; o da personaggi letterari come Orlando impazzito per amore e Astolfo che cerca il suo senno sulla Luna (in fondo anche l’Orlando furioso è un fitto intreccio di storie). Ma quando i personaggi hanno finito di disporre sul tavolo tutte le carte del mazzo, è il narratore che prende la parola; e leggendo in orizzontale le file che erano state disposte in verticale e viceversa, ecco che prendono vita “tutte le altre storie”, un intreccio di nuovi racconti che utilizzano gli stessi elementi di quelli narrati dai viandanti (e, nella seconda parte intitolata La taverna dei destini incrociati, dalle storie degli avventori si ricavano grandi miti come quelli di Edipo o di Faust, e le trame di Amleto e Macbeth)…

Un gioco dell’immaginazione e dell’intelligenza, quindi, ma un gioco serissimo e ricco di allusioni. Possiamo leggervi infatti il tema – frequente in Calvino – dell’inquieta relazione tra il mondo umano (ordine, razionalità) e il mondo della natura (istinto, caos). Ma anche le teorie sulla partecipazione del lettore alla creazione dell’opera narrativa: in fondo il nostro racconto è una semplice sequenza di carte, e il testo è solo una delle possibili letture, ogni lettore potrebbe legittimamente proporne altre…

Anche la costruzione di storie a partire da alcuni elementi fissi ricorda da vicino gli studi di Propp sulla Morfologia della fiaba, che individuava i personaggi caratteristici e le tipiche funzioni narrative delle narrazioni orali – e Calvino, autore di una grande raccolta di Fiabe italiane, era molto interessato a queste analisi.

Ma forse a colpirci è proprio l’idea che le storie si possano “costruire”, che anche agli oggetti inventati si possa applicare la capacità umana di manipolare le cose. E lo stesso autore sembra alludervi quando si raffigura in una carta particolare, il re di bastoni: «Un personaggio che se nessun altro lo reclama potrei ben essere io: tanto più che regge un arnese puntato con la punta in giù, come io sto facendo in questo momento, e difatti questo arnese a guardarlo bene somiglia a uno stilo o calamo o matita ben temperata o penna a sfera e se appare di grandezza sproporzionata sarà per significare l’importanza che il detto arnese scrittorio ha nell’esistenza del detto personaggio sedentario. Per quel che so, è proprio il filo nero che esce da quella punta di scettro da poche lire la strada che m’ha portato fin qui».

Giuliano Galletti

[Immagine tratta da Google Immagini]