L’amore e l’uomo: l’ultima lotta tra Nolan e la scienza

Approcciarsi alla filosofia non è impresa facile. Si può facilmente incappare in stati di confusione e perplessità quando si affrontano parole come l’Essere, il Soggetto, l’Ermeneutica, l’Infinito; espressioni nella qualità di Per sé, In sé; oppure contrapposizioni in termini di Realtà/Apparenza, Immaginazione/Meraviglia, Origine/Provenienza, Metafora/Teoria. Per fortuna, però, esistono molteplici strade per impedire qualsivoglia scoraggiamento e il cinema è una di quelle. Molto spesso infatti, e soprattutto negli ultimi decenni, l’arte cinematografica ha cercato l’origine e il senso del tutto tramite immagini e suoni grazie al lavoro di grandi cineasti che hanno offerto un alternativo approccio alla filosofia per il grande pubblico. Pionieri del calibro di Hitchcock, Bergman, Fellini, Kubrick e i più contemporanei da Anderson a Lars Von Trier, da Sorrentino ai Fratelli Coen hanno tentato l’impresa. E forse ci sono anche riusciti, come piccoli filosofi del grande schermo, tratteggiando le loro opere con temi fondativi della vita umana.

Tra i tanti autori che si potrebbero aggiungere alla lista ce n’è uno che ha fatto del proprio lavoro e del cinema un mezzo di riflessione: Christopher Nolan, l’amante del tempo per eccellenza. Infatti l’inesorabilità del passato, il contorcersi degli attimi e l’orologio impazzito e molleggiante sono i suoi cavalli di battaglia e Interstellar (2014) può rappresentare un punto cruciale del suo percorso speculativo.

È innanzitutto un film di fantascienza: un miscuglio tra fisica quantistica e passioni umane, nell’apparente caos di un tempo capriccioso e mutevole; un legame tra soggetto individuale e un’umanità che deve essere salvata; un amore tra un padre e una figlia, forte abbastanza da condurre l’intera trama in una missione quasi senza speranza. Non sorprende, dunque, che Nolan abbia ricevuto molteplici critiche: molti fisici, infatti, hanno storto il naso, soprattutto tenendo presente come dalla nascita della teoria della relatività di Einstein la stessa comunità scientifica viaggi su binari opposti, ma contemporaneamente confermati nella loro veridicità da complesse proporzioni matematiche.

Polemiche scientifiche a parte, non possiamo ignorare il fulcro della trama cioè l’amore. La passione più complessa dell’essere umano, infatti, rappresenta nell’opera il filo conduttore tra tempo e spazio apparentemente infiniti e così strettamente legati. Un amore che cerca di divincolarsi tra l’individuale e l’assoluto e anzi, che si propone esso stesso il collante per entrambe le dimensioni. Un amore come unico mezzo di comunicazione.

Nell’ottica di Nolan quest’idea è possibile e la storia della filosofia, forse, potrebbe dargli ragione. Già agli albori della cultura greca, infatti, l’amore ebbe un forte rilievo poiché assunse la mansione di intermediario tra l’uomo e gli dèi. Una passione non propriamente divina, come invece fu sottolineato dai posteri medievali, ma piuttosto un dono concesso all’uomo dall’Olimpo. Un dono capace di sancire un importante canale di comunicazione. Perché, di partecipazione si parla in Interstellar e di parola come ricerca del sapere nel Simposio. Potremmo interpretarlo in questi termini come una sorta di purgatorio a un passo dall’unità dell’essere, a un passo dal dipanarsi del tutto. Tutto questo però sembra non bastare: il bottino è troppo grande per l’uomo, il suo respiro sembra affannarsi durante il cammino, i sensi si affievoliscono, la ragione via a via leggermente si appanna.

Nolan, infatti, cerca di andare oltre. Vuole che l’amore oltrepassi l’ultimo scoglio, che esso possa, sfruttando l’infinità del tempo e dello spazio, unire la soggettività dei protagonisti al futuro dell’umanità nell’oggettività ancora troppo oscura dello spazio. Continuando nell’itinerario offertoci dalla filosofia, è nell’Ottocento che possiamo intravedere un’alternativa: con il lavoro di Hegel, infatti, il soggetto non è solo in grado di sposarsi con l’Assoluto oggettivo, ma esso stesso nel proprio dipanarsi, si scopre alla base di esso. È questa l’illuminazione che il regista cerca: scoprendosi, scontrandosi, liberandosi, infatti, la soggettività dell’uomo capisce di essere essa stessa il fulcro del tutto. Un soggetto che non si sacrifica per una causa esterna a sé, come vorrebbe la metafisica classica, ma che tramite l’amore sacrifichi sé stesso per sé stesso e per l’altro come Gesù Cristo sulla croce. È in questo modo che il Soggetto si propaga come Amore. Un amore che parte dal limite dell’individuo e che si libera esponenzialmente verso ciò che gli era ignoto.

Basta avere il coraggio di prenderlo, il bisogno di possederlo, l’affetto nel sacrificarlo. Insomma, un amore che si fa Uomo, che si scopre come tale nel momento in cui ottiene la responsabilità della libertà, il rischio della perdita, la consapevolezza di non potersi più tirare indietro davanti sé stesso e all’Assoluto che rappresenta.

 

Simone Pederzolli

 

[Photo credit space.com]

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Estetismo ed estetica del quotidiano in “La dolce vita”

Tentare di spiegare La dolce vita equivarrebbe a un’operazione almeno in qualche misura impropria: si tratta infatti di una pellicola che più di altre rinuncia a enucleare concetti, per proporre invece rappresentazioni sensibili di un vissuto. Con questa consapevolezza si possono rileggere alcune caratteristiche di un film la cui ampia celebrità ha talvolta offuscato l’indagine espressiva felliniana.

La dolce vita non si azzarda a proporre definizioni della vita, ma tanto più efficacemente la esibisce in quanto ne cristallizza i momenti in cui più intensamente se ne avverte il sentimento: il desiderio giocoso di una ingenua bellezza hollywoodiana, gli amori senza impegno, i divertimenti di una nobiltà vacua sono la straordinaria routine del giornalista Marcello Rubini. A una lettura ingenua verrebbe spontaneo riferire la dolcezza della vita cui accenna il titolo del film all’eccezionalità delle esperienze di cui si è spettatori, quasi simboli di una vita eletta o forzata a elevarsi a opera d’arte. Al contrario, è la ricerca di un’integrale autenticità che riesce a costituire il tessuto lirico della vicenda: lontano da estetismi rutilanti, La dolce vita pone in questione, prendendone ironicamente le distanze, l’impressione di una bellezza “grande” e artefatta.

Di fianco allo splendore di una vita votata all’eccezionalità, irrompono sulla scena figure appartenenti al sostrato quotidiano dell’esperienza esistenziale di Marcello. Così, trovano spazio il grottesco di un padre che non fornisce alcun punto di riferimento, la simpatia del tutto ordinaria di una giovane cameriera (Paolina), l’apprensione prosaica di una fidanzata delusa ma morbosamente legata al protagonista. La funzione comunicativa di queste immagini è quella di mettere in discussione il paradigma di vita proposto dalla fantasmagoria estetizzante del mondo dello spettacolo e dell’élite cui Marcello assiste in qualità di giornalista: ovvero da osservatore, in quanto tale solo parzialmente partecipe, di un mondo che si esaurisce nella propria spettacolarità.   

A tutto ciò fa da contraltare il personaggio di Steiner. Intellettuale rigoroso, egli è, significativamente, l’unico di cui conosciamo la famiglia e la casa, elementi della cui assenza Marcello – figlio di un padre assente e incapace di formare una propria famiglia con Emma – sembra soffrire; Steiner è il solo a indicare un’alternativa coerente all’erratica esistenza di Marcello. Su suo esempio il protagonista aspira all’approfondimento intellettuale in luogo della scrittura giornalistica, che assurge a metafora di un’esperienza esistenziale frammentaria. È proprio il ritrovamento di un’estetica, cioè di una teleologia e di uno scopo nella quotidianità che viene a mancare nel vissuto di Marcello, lacerato com’è dalle tensioni effimere di una vita “giornalistica” in quanto compresa nell’accadere di un singolo giorno. All’estetismo giornalistico si oppone così l’interrogativo su un’estetica del quotidiano: è possibile sentire la dolcezza in ciò che della vita costituisce l’usuale, o persino lo scontato?  

La morte di Steiner segnerà la chiusura di un percorso mai intrapreso: Marcello, ormai definitivamente dedito all’istantaneità senza significato della mondanità, si perde in un circo dove tutto è ridicola parodia del bello. La celebre sequenza finale vede la giovane Paolina rivolgersi a Marcello, reduce da una mascherata di eccessi e bagordi. E tuttavia la voce di Paolina non giunge al protagonista, ormai distanziato nel non-comunicabile, sordo a se stesso e a un reale del tutto spiazzante. Il motivo sotteso alla sequenza finale può essere valorizzato dalle parole dello stesso Fellini:

«ho sempre detto che […] il titolo del film non aveva nessuna intenzione moralistica o denigratoria, voleva soltanto dire che nonostante tutto la vita aveva una sua dolcezza profonda, irrinegabile»1.

La chiosa del regista a La dolce vita è solo in apparenza disimpegnata. L’opera di Fellini appare mossa da un intento più umile e nel contempo più sottile di quello di spiegare la parabola di Marcello attraverso una critica propriamente sociale: a Fellini non interessa cioè denunciare la colpevolezza etica o l’ingiustizia politica di una determinata categoria. Se vi è un’attitudine critica rispetto ai bizzarri costumi delle élites dello spettacolo raffigurate nel film, essa non va ricercata tanto in una condanna morale, quanto piuttosto nella problematizzazione del valore della loro esperienza estetica, nevroticamente tesa fra il fitto succedersi di eventi singolari e la dimenticanza di sé. Fellini si chiede dunque se vi sia e dove sia una “dolcezza” nella vita, e si pone perciò l’obiettivo di descrivere in Marcello una condizione che rifletta la ricerca di questo sentimento del bello, insieme alla crisi che tale ricerca implica. La soluzione di questi interrogativi si rivelerà solo parzialmente positiva: è infatti con l’immagine del volto rasserenante della giovane Paolina, ma non con il suono delle sue parole, che Fellini chiude la sua rappresentazione di una vita e di un senso non còlti.

 

Marco Collatuzzo

 

Marco Collatuzzo studia filologia, letteratura e tradizione classica all’Università di Bologna, ed è allievo del Collegio Superiore istituito presso la medesima Università. Si interessa prevalentemente di storia della filosofia antica, letteratura greca ed estetica antica e moderna. Attraverso quest’ultimo àmbito di studio si avvicina a un più generale approfondimento della critica teorico-letteraria e alla cinematografia. 

 

NOTE:
1. G. Grazzini (a cura di), Fellini. Intervista sul cinema, Roma-Bari 1983, p. 108.

[In copertina un fotogramma del film]

Da Aristotele a Hitchcock: emozione e catarsi nel cinema

Le luci si spengono, ognuno si cala nel buio e dimentica sé stesso, lasciandosi coinvolgere in qualcosa di altro; è questo momento che suggella il patto di simbiosi e solidarietà tra protagonisti ed osservatore, l’estraniamento da sé e il coinvolgimento nella rappresentazione si sviluppa un fotogramma alla volta. Lo spettatore diventa osservatore muto e privilegiato, il suo punto di vista si ancora a quello della macchina da presa guidata dall’intenzione del regista, le sue emozioni si legano a quelle evocate dall’opera.

Rispetto al teatro, il cinema conferisce consistenza fisica alla quarta parete, senza per questo sbilanciare il rapporto con la rappresentazione verso il distacco, anzi rendendo possibili nuovi livelli di immedesimazione e di esperienza, accompagnando lo sguardo verso un dettaglio, amplificando le impressioni giocando con inquadrature e gamme cromatiche; lo schermo cinematografico si rivela un filtro, una lente attraverso cui convogliare l’attenzione e gli sguardi. Come la tragedia nel teatro nell’epoca classica, anche il cinema nell’epoca contemporanea, seppure con modalità e strumenti differenti, rievoca elementi che pongono l’uomo al cospetto della propria fragilità.

L’opera teatrale classica camminava sul filo tra phobos ed éleos, timore e compassione, in un equilibrio fragile verso la meta della catarsi, evitando un eccesso dell’uno quanto dell’altro che comprometterebbe la funzione riequilibratrice dell’opera – che soltanto la giusta combinazione di intensità di timore e compassione garantisce, come illustrava Aristotele nella Poetica. D’altro canto, il genio creativo esplora da sempre gli estremi e scava in ciò che l’uomo più desidera e ciò che più teme e fugge, dalla morte alla passione irrazionale, alla follia, all’orrore e all’estasi. Per Alfred Hitchcock il cinema attrae «per vedere la vita riflessa sullo schermo» ma «non il tipo di vita che viviamo tutti i giorni, oppure la stessa vita ma con una differenza; la differenza consiste in sconvolgimenti emotivi che chiamiamo, per convenienza, “brividi”».

L’opera cinematografica è meno rigidamente strutturata rispetto alla tragedia classica che invece riproduceva uno schema preciso scandito in prologo, parodo, epeisòdia, stasimi ed esodo; manca nel cinema anche il coro, metafora di morale del teatro classico, e il senso resta implicito, lasciato all’interpretazione individuale o in parte affidato ad una voce narrante. Tuttavia, anche nel cinema il ruolo della musica si affianca a quello della recitazione: la colonna sonora di un film è parte integrante dell’opera, e come il suono dell’aulos sfruttava il suo impatto emotivo per sottolineare la drammaticità della scena, gli strumenti d’orchestra e le loro complesse interazioni codificano emozioni, le amplificano ed orientano lo spettatore rendendo l’opera completa.

Nonostante le differenze la settima arte non solo mantiene quel doppio piacere, artistico e catartico, proprio del teatro classico, ma recupera elementi in particolare dalle indicazioni aristoteliche. La produzione cinematografica hitchcockiana ne è un esempio, grazie al frequente ricorso all’unità d’azione, di luogo e di tempo rintracciabili in opere come Delitto perfetto, Nodo alla gola e La finestra sul cortile ed alla stessa suspense che la caratterizza, che non è che la combinazione tra phobos ed éleos, variamente bilanciati. Ne Gli uccelli, ad esempio, protagonista è la paura, mentre ne L’uomo che sapeva troppo la suspense tende più alla componente empatica dell’éleos, senza per questo allentare la tensione fino allo scioglimento positivo. È lo stesso Hitchcock peraltro ad attribuire ai “brividi” ricercati nel cinema una funzione terapeutica e liberatoria. Tanto il cinema quanto il teatro in fondo sono rappresentazioni, simulazioni di esperienza in cui lo spettatore si cala, entrambi giocano sul filo delle emozioni e le evocano, ed entrambi sono in grado di imprimere sensazioni e riflessioni. Il piano di maggior libertà su cui il cinema si muove non ne pregiudica la funzione catartica, ma ne amplia semmai i suoi orizzonti e quelli di esplorazione del piacere artistico. Scena dopo scena, tra empatia e distacco, la distanza si modula in un delicato gioco di equilibri fino a risolversi e concludersi nei titoli di coda e allentare il legame.

Il piacere artistico che deriva dalla fruizione di un’opera di qualità è in grado di creare una esperienza emozionale che è capace di coinvolgere nella giusta misura e lasciare un segno. È il piacere dell’esplorazione protetta di emozioni nuove ed intense, ed è allo stesso tempo la sensazione di liberazione dall’irrazionale, dalle emozioni e dagli impulsi che si tende a respingere nella vita reale e che la rielaborazione delle impressioni che lo hanno ispirato permette di sciogliere, liberare.

 

Desiré Sorrentino

Desiré Sorrentino, molisana classe 1999, torinese di adozione, studia Scienze Politiche e Sociali presso l’Università degli Studi di Torino. Scrivere è il suo personale modo per rapportarsi con la realtà, descriverla ed indagarla, i libri i suoi inseparabili compagni di strada, il cinema il suo appuntamento al buio, l’arte, la filosofia, la storia e le lingue straniere le sue terre da esplorare. Dal 2019 gestisce Periergos.org, un piccolo blog di approfondimento su temi di attualità e cultura. Nel tempo libero cerca di convincere i suoi amici dell’esistenza del Molise e di barcamenarsi nel dialetto piemontese.

[In copertina: antico teatro di Taormina. Photo credits Alexis Subias su unsplash.com]

“Sguardi Doc”: intervista ai direttori artistici del festival Sole Luna

Da giovedì 3 a domenica 6 ottobre Treviso ospita la nuova edizione del festival Sole Luna. Un viaggio unico nel cinema del reale alla scoperta di film provenienti da ogni parte del Mondo in grado di offrire una panoramica mai banale e scontata sull’attualità e sul ruolo sociale e politico del genere documentario. In attesa della serata inaugurale, abbiamo intervistato i direttori artistici Chiara Andrich e Andrea Mura per capire quali saranno i grandi temi dell’edizione di quest’anno.

 

Con quale filosofia è nata l’edizione che prende il via oggi a Treviso?

Andrea Mura: Quest’anno, innanzitutto, abbiamo compattato le giornate del festival, durerà infatti quattro gironi, dal 3 al 6 ottobre, rispetto alla consueta settimana degli scorsi anni. Per fare ciò abbiamo aggiunto una terza location a quelle di Ca’ dei ricchi e alla Chiesa di San Gregorio Magno, è quella suggestiva degli Spazi Bomben della Fondazione Benetton Studi e Ricerche, e questa è un’altra novità di quest’anno. Porteremo poi come sempre tante prime visioni per la città e film internazionali di grande valore estetico e tematico, che saranno, ne siamo certi, da stimolo per il nostro numeroso e affezionato pubblico. I film proiettati saranno 28 suddivisi nelle sezioni: “Il viaggio”, “Diritti Umani” e “Corti”. Novità di quest’anno è la sezione dedicata a registi veneti che abbiamo chiamato Veneto Doc. La chiusura del festival è dedicata ad un omaggio ad un classico del cinema come Murnau, di cui proietteremo il film Tabù, sonorizzato dal vivo da Roberto Durante (tastiere), Moulaye Niang (percussioni), Alvise Seggi (contrabbasso) e Florent Manneveau (sassofoni)

Cinema del reale: quali sono i film del festival che, secondo voi, indagano in maniera più interessante il rapporto con l’attualità?

Andrea Mura: Tutti i film che presentiamo hanno un legame marcato con l’attualità, ma in particolare citerei Congo Lucha di Marlène Radaud, che racconta di una ribellione pacifica contro il presidente congolese e il suo attaccamento al potere; poi mi viene in mente People of the wastland di Heba Khaled che racconta il caos della guerra siriana, in prima persona e con l’utilizzo di un semplice go-pro, un film che non può lasciare indifferenti; Island of the hungry ghosts di Gabrielle Brady che attraverso un racconto impeccabile e una metafora audace ma potente ci racconta di una struttura detentiva in Australia per richiedenti asilo.

Com’è cambiato in questi anni il dialogo tra il festival e la città di Treviso?

Chiara Andrich: Il festival si svolge a Treviso da 6 anni e si è creato un pubblico affezionato che ogni anno risponde con più calore. Sole Luna inoltre ha tessuto una serie di relazioni con associazioni ed enti cittadini che sono imprescindibili per un dialogo costante sulla programmazione culturale e che creano una rete solida e capace di confrontarsi su diversi temi. Fin dal 2014 Sole Luna collabora con TRA-Treviso Ricerca Arte e dal 2018 con Cattedrale Treviso Eventi Arte e Cultura e Fondazione Benetton Studi Ricerche. Questi tre partner permettono quest’anno la realizzazione del festival mettendo a disposizione le loro sedi. Il festival ha contribuito inoltre alla nascita della rete Treviso Festival che ha portato a mutue collaborazioni in particolare con Treviso Suona Jazz e i due festival autunnali: TCBF, festival di illustrazione e fumetti, e Carta Carbone, festival della letteratura autobiografica. Inoltre molte sono state le collaborazioni anche durante il corso dell’anno con Galleria delle Prigioni, Cooperativa La Esse, Una Casa per l’uomo, Coordinamento LGBTE Treviso, Cineforum Labirinto, AltroMercato.  

 

 

Lo sguardo è un legame senza distanza” diceva Sartre. In quest’ottica, quali sono i documentari di Paesi che pur essendo lontanissimi tra loro, vi hanno sorpreso per i loro punti in comune?

Chiara Andrich: Ci sono due opere prime che si avvicinano molto per stile di racconto e per la volontà di descrivere la ricerca della propria identità. Sono Paju di Susanne Mi-Son Quester e The fifth point of the compass di Martin Prinoth. In entrambi i film i registi raccontano la storia in prima persona, una storia personale. Mi-Son Quester, di madre coreana e padre tedesco, intraprende un viaggio in Corea alla ricerca delle proprie origini e interrogandosi sugli effetti della divisione tra Corea del Sud e del Nord. Martin Prinoth invece racconta la storia del cugino di origine brasiliana adottato e cresciuto nelle valli ladine ed oggi alla ricerca della propria madre biologica in Brasile. Altri film si avvicinano per lo stile con cui seguono i propri personaggi e raccontano la storia: Beloved dell’iraniano Yaser Talebi, Hoa dell’italiano Marco Zuin e ancora Island of the hungry ghosts dell’australiana Gabrielle Brady ci conducono attraverso una capacità di osservazione straordinaria e delicata dentro i mondi di tre donne completamente diverse tra loro nel loro ambiente di lavoro.E ancora altri film come Laila at the Bridge dei registi afghani Elizabeth e Gulistan Mirzei e What Walaa wants della danese Christy Garland ci raccontano l’urgenza di alcune tematiche: la tossicodipendenza in Afghanistan e la questione israelo palestinese. Altra riflessione da fare è sullo sguardo delle donne, dei 28 film presentati 16 portano la firma di una regista donna e 7 hanno per protagoniste donne straordinarie. Reduce dal successo al Biografilm di Bologna, è in concorso al festival e sarà presente alla proiezione anche la palermitana Ester Sparatore che con Those who remain racconta le denunce e le proteste delle donne tunisine per i mariti, i figli, i fratelli scomparsi mentre emigravano in barca verso l’Italia durante la primavera araba. Sarà presente anche Martina Melilli con il suo primo lungometraggio My Home, in Lybia. Ripercorrendo i passi del nonno, nato a Tripoli e costretto con la famiglia a lasciare il paese all’improvviso nel 1970, dopo il colpo di stato di Gheddafi Martina Melilli con l’aiuto di un giovane libico contattato tramite i social media, raccoglie immagini di quella che è diventata oggi l’allora “casa” dei suoi nonni e fa un parallelismo tra la Libia di ieri e di oggi.
A inizio festival quali sono le vostre aspettative come direttori artistici per questa edizione?

Andrea Mura: Ci piacerebbe, oltre ovviamente ad avere un numeroso pubblico, che questo pubblico uscisse dalla sala con delle domande, delle curiosità nuove, con la voglia di nuovi confronti, letture, viaggi alla scoperta dell’ignoto. Detta così potrebbe sembrare una frase ad effetto, invece negli anni, anche grazie al lavoro capillare fatto nelle scuole cittadine, ci è capitato spesso di avere soprattutto dai giovani un feedback in questa direzione: ci sono dei film che ti possono aprire dei mondi che non pensavi potessero esistere o interessarti e quando questo avviene vieni ricompensate da tutte le fatiche che fare un festival comporta. Uno dei compiti fondamentali del cinema del reale è a nostro avviso quello di dar voce a chi non ce l’ha e anche in questa sesta edizione di Sole Luna Sguardi Doc speriamo di poter dare un segnale in questa direzione, forse ostinata e contraria come cantava un grande chansonnier, ma per noi imprescindibile e che da senso al nostro lavoro.

Alvise Wollner

Tutti dovremmo stare con i ragazzi del Cinema America

Prima della politica e della passione per il cinema c’è un grande insegnamento che pulsa sotto le magliette dei ragazzi del Cinema America. È la voglia di vivere con estrema consapevolezza il nostro presente senza smettere mai di provare a rendere migliore il piccolo angolo di mondo in cui ci troviamo. La loro storia, dunque, non deve riguardare solo chi ama il cinema ma ognuno di noi, senza alcuna distinzione.

Una breve premessa è doverosa: tutto ha avuto inizio nel 2012, grazie all’occupazione di una sala simbolo del centro di Roma. Con grande caparbietà, tenacia e un po’ di follia, i ragazzi sono riusciti a mettere in piedi in pochi anni uno degli eventi culturali più importanti e popolari della Capitale. Dopo aver occupato abusivamente il cinema America nel quartiere di Trastevere, hanno iniziato ad organizzare incontri e proiezioni autonome per tenere viva la sala, salvandola, per un periodo, dal fallimento della gestione Cecchi Gori. L’intento iniziale non era legato necessariamente ai film ma a creare incontri e occasioni di dibattito che potessero unire e far riflettere chi viveva nei dintorni della sala. Sgomberati nel 2014 dalle forze dell’ordine, i ragazzi sono riusciti ad allestire una loro personale rassegna cinematografica nella vicina piazza San Cosimato, coinvolgendo ancora una volta i residenti del quartiere e mettendo di fatto in piedi una rassegna estiva di cinema all’aperto in cui è il pubblico a essere il vero protagonista dell’evento, partecipando attivamente e riappropriandosi di fatto degli spazi pubblici grazie al potere aggregativo del grande schermo. Li hanno chiamati “giovani supereroi della cultura”, hanno portato nelle piazze il buon cinema nonostante l’opposizione delle istituzioni e le mille difficoltà burocratiche che non gli hanno impedito di far dialogare con il pubblico i più grandi registi e protagonisti del cinema internazionale. Partendo dall’idea che si può lasciare un luogo migliore di come lo si è trovato, dal 2018 il loro progetto “Cinema in Piazza” ha visto coinvolti anche il parco del Casale della Cervelletta a Tor Sapienza e il Porto Turistico di Roma, ad Ostia. Circa 150mila gli spettatori coinvolti nella restituzione, a Roma e dintorni, di autentici “polmoni” per la cultura in città.

Pochi giorni fa la loro storia è finita sotto i riflettori della cronaca internazionale per due ignobili aggressioni ai danni di un gruppo di giovani la cui unica “colpa” è stata quella di essere vestiti con la maglietta dell’associazione. Sono stati chiamati “antifascisti” e sono stati picchiati perché si sono rifiutati di togliere la maglia del cinema America. Due episodi di questo genere devono essere condannati senza esitazioni e necessitano di tutta la solidarietà possibile nei confronti di chi porta ancora avanti il progetto del “Cinema in Piazza”. Quello su cui dobbiamo riflettere però è il fatto che oggi, in tutta Italia, i ragazzi del cinema America non sono soli. Persone di ogni età provano ogni giorno, con tutti i mezzi a loro disposizione, a diffondere cultura in modo costruttivo, mettendo in pratica lo stesso insegnamento che muove da sempre i ragazzi del Cinema America: renderci consapevoli che, con la partecipazione di tutti, le cose possono cambiare per davvero. La lotta contro l’immobilismo e l’indifferenza che stanno facendo scomparire sempre più sale cinematografiche nel nostro Paese si può combattere seguendo il modello del Cinema America. Come già detto però, questa non è solo una storia di ragazzi che amano il cinema. È il racconto di chi, traboccante di sogni, lotta ogni giorno per unire le persone attraverso la cultura per dirci che l’unione e la condivisione di determinati valori sono il motore unico che può condurci verso una consapevolezza civica più attiva e ragionata sia nelle piazze delle nostre città che davanti alla magia di uno schermo cinematografico.

 

Alvise Wollner

 

[immagine tratta da Facebook]

 

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La “casa” che Bruno Ganz ha costruito

«Mettiamola così: pochi fanno tutto il viaggio senza proferire verbo. Le persone sono sopraffatte da una voglia strana e imminente di confessarsi in queste situazioni. Tu procedi pure allegramente ma non credere che mi dirai qualcosa che non ho già sentito prima». Inizia con queste parole il nuovo film di Lars von Trier e, non  a caso, a pronunciarle è l’attore svizzero Bruno Ganz in uno dei suoi ultimi ruoli prima della morte, avvenuta a Wädenswil, in Svizzera, lo scorso 16 febbraio.

La casa di Jack (in uscita al cinema giovedì 28 febbraio) non è un film come tutti gli altri. La recente dipartita dell’attore svizzero lo ha trasformato in una sorta di testamento cinematografico che ci permette di capire ancora più a fondo la grande importanza che Bruno Ganz ha avuto per il cinema contemporaneo. In La casa di Jack l’attore svizzero interpreta Verge, enigmatico Virgilio dei nostri tempi, il cui compito è quello di indurre alla catabasi l’anima di Jack, metodico serial killer interpretato da Matt Dillon alla ricerca continua di un ideale di perfezione estetica generata dall’orrore. Bruno Ganz ascolta e commenta con misurato distacco il racconto di una vita segnata dall’efferatezza, sempre giustificata dalla speranza di un fine superiore, mirato a raggiungere il Sublime attraverso la violenza.

La casa di Jack, per essere raccontata, dovrebbe riempire interi trattati di cinema. Nelle immagini di von Trier continuano a coesistere genio e follia in maniera così razionale e perfetta da diventare disturbante. In questa discesa negli inferi della psiche umana, Bruno Ganz si inserisce alla perfezione come un indimenticabile co-protagonista, in un ruolo capace di diventare simbolo di un’intera carriera. Figlio di un operaio svizzero e di madre italiana, Ganz ha debuttato al cinema nel 1960 con il film Der Herr mit der schwarzen Melone dimostrando fin da subito il suo talento. Il cielo sopra Berlino di Wim Wenders è il capolavoro che lo consacra in tutto il mondo mentre, soprattutto in Italia, deve gran parte della sua fama al film Pane e tulipani di Silvio Soldini e all’interpretazione di Adolf Hitler ne La caduta di Oliver Hirschbiegel. Grande amante del teatro di Bertolt Brecht, Bruno Ganz ha sempre incarnato la figura di un attore che oggi si fatica a trovare in giro. Maschera enigmatica immediatamente riconoscibile, è stato in grado di spaziare dal comico al tragico, dai ruoli di comprimario al talento di sostenere un intero film sulle sue spalle. Mai classificabile come un “tipo”, sempre pronto a lasciare il segno sulla scena anche quando era chiamato a interpretare ruoli di pochi minuti come comparsa. La vita e le opere di Bruno Ganz dovrebbero guidare i nuovi attori del cinema emergente verso la consapevolezza di come si possa essere misurati e incisivi al tempo stesso, divertiti e malinconici in pochi sguardi. Opposti che danno vita a una carriera in cui non è l’attore a diventare immortale grazie a un personaggio, ma sono i ruoli che ha interpretato nel corso di una vita intera a renderlo imperituro. La casa di Jack ce lo ricorda in maniera ineluttabile, regalandoci un’ultima grande prova di cinema attoriale ormai fuori dal tempo.

 

Alvise Wollner

 

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Il sapere critico della filosofia per parlare di cinema: intervista a Enrico Magrelli

I cineasti, sosteneva Gilles Deleuze, «sono paragonabili a pensatori, più che ad artisti. Essi pensano, infatti, con immagini-movimento e con immagini-tempo, invece che con concetti». Il collegamento tra cinema e filosofia è antico e negli ultimi anni sempre più fertile; abbiamo deciso di approfondirlo tra le suggestive mura in mattoni di un cinema berlinese ricavato da un ex birrificio insieme a Enrico Magrelli, direttore artistico dell’Italian Film Festival di Berlino. Magrelli, uno dei volti e delle voci più note della critica cinematografica italiana, fattosi conoscere al grande pubblico attraverso i suoi articoli su riviste (Filmcritica, Cienma e Cinema, Cineforum) e sui quotidiani del gruppo L’Espresso e il programma radiofonico Hollywood Party, è infatti laureato in filosofia in indirizzo estetico alla Sapienza di Roma; una passione che ha lasciato segni profondi nel suo modo di parlare di cinema.

 

In che modo lo studio della filosofia l’ha aiutata nella sua carriera di critico cinematografico?

Credo sia stato utile soprattutto l’allenamento a ragionare, a smontare e ricomporre le idee e i giudizi, la capacità di mettersi in una posizione dialettica. Da studente ho fatto diversi esami con Emilio Garroni, che si è occupato molto di Kant. Ecco: avere un approccio critico nei confronti delle categorie concettuali con cui interpretiamo la realtà, in modo tale da saperle anche rinnovare, è fondamentale per parlare di cinema.

 

Da sempre la filosofia si è interessata al cinema, negli ultimi anni con particolare intensità. Sempre più filosofi ricorrono a film anche popolari per illustrare le proprie teorie (l’esempio più eclatante in questo senso è probabilmente Slavoj Žižek). Ritiene questo metodo interessante o crede che una lettura “filosofica” finisca per snaturare il cinema imponendogli categorie che non gli appartengono?

Ritengo che siano un processo e una tendenza molto interessanti. Del resto, come la filosofia è una disciplina che ragiona, tra l’altro, sul sapere, sulle forme simboliche sul pensiero stesso, sul come e sul perché stiamo al mondo, così il cinema è un dispositivo attraverso il quale le varie culture si autorappresentano e in tal modo si interrogano su loro stesse.  I film sono, talvolta, oggettivazioni del pensare o addirittura, nei casi migliori, modalità del pensare. Cinema e filosofia sono accomunati dal tentativo di ragionare su ciò che è invisibile, che non riusciamo a cogliere, per renderlo visibile, accessibile, comprensibile, decrittabile. Perciò credo che interpretazioni filosofiche siano del tutto legittime; di sicuro alcuni film evocano determinate teorie, pur senza spiegarle.

 

Se i filosofi si sono da subito dedicati al cinema, tale interesse non pare del tutto ricambiato. Certo ci sono stati film su alcuni grandi pensatori (Liliana Cavani su Nietzsche, Rossellini su Cartesio ecc…), ma paiono fenomeni isolati. Come mai i registi non sembrano attingere spesso a fonti filosofiche?

È normale, il regista fa il regista, che è un altro mestiere. Ci sono poi autori che si occupano direttamente di filosofia, come Terrence Malick, che ha anche tradotto Heidegger. Ma questo non sempre è un bene. Malick ad esempio, soprattutto negli ultimi film, rischia di sovraccariche troppo di senso le sue opere fino a svuotarle. A mio parere il buon cinema, quello che ha poi un contatto più forte con la filosofia, è capace di portare il pubblico a mettersi in discussione, a porre delle domande anziché offrirgli delle risposte.
Se poi i registi non si rivolgono spesso a testi filosofici è anche perché non mi pare che la filosofia sia in una fase particolarmente vitale.

 

Se, come ha suggerito, il cinema spesso non offre risposte, qual è il ruolo del critico?

Lo sforzo dovrebbe essere quello di sintonizzarsi ogni volta con il film che si sta vedendo, evitando di servirsi sempre della stessa gabbia concettuale. Bisogna saper mettere in crisi alcuni “pregiudizi” e rinnovare le proprie griglie interpretative; imparare, ad ogni film, a vedere di nuovo.
Altro elemento fondamentale è avere una profonda conoscenza del cinema. Spesso quando ho occasione di tenere seminari dedicata alla critica consiglio, soprattutto ai più giovani, di vedere tutti i film possibili. Perché solo così si può imparare a padroneggiare il linguaggio cinematografico, in modo da saper cogliere elementi innovativi, cogliere il rispetto o la trasgressione di uno standard narrativo e riconoscere, nelle citazioni, i prestiti, i debiti, gli omaggi nei confronti di altri film.  Solo una ampia memoria cinematografica aiuta a definire le evoluzioni, i collassi o le regressioni estetiche.

 

Nella critica, italiana in particolar modo, trovo però che ci sia sempre meno uno sforzo di interpretazione dei film. È d’accordo? E come mai succede?

Assolutamente d’accordo. Il discorso critico, di cui ci sarebbe un bisogno assoluto, si è indebolito, inflaccidito. Oggi spesso la critica sfocia nella cronaca, diventa solo racconto della trama, si cristallizza in giudizi da senso comune. O, peggio, il critico diventa una sorta di tifoso. Sarebbe auspicabile una critica della ragion critica nell’era contemporanea.
 

Come diceva, lo sviluppo tecnologico (ad esempio piattaforme come Netflix, lo streaming, i social) ha provocato profondi mutamenti nel cinema. Secondo lei si tratta più di un rischio o di un’opportunità?

Il cinema non è mai stato qualcosa di solido, con dei confini ben definiti, ma ha avuto decine e decine di metamorfosi e tutte le volte sembrava dovesse finire. Quando è arrivato il sonoro molti pensavano “Aiuto, è finita”. E così sé accaduto con l’arrivo del colore. Oggi siamo di fronte a una nuova trasformazione, una polverizzazione del cinema: il film si divide in più pezzi, frammenti, frattali che si trovano sul web, si può interrompere una visione e riprenderla giorni dopo, si può veder non in sala ma sullo schermo minuscolo dello smartphone (una vera e propria perversione dello sguardo). È una galassia in cui stanno cambiando i parametri e i confini ma questo non è per forza negativo. Come dicevo prima, bisognerebbe sforzarsi di ridefinire alcune categorie. Il cinema ha però anche grande vitalità, capacità di reinventarsi. Basti pensare al recente sviluppo delle serie televisive, che di fatto attualizza quel desiderio di narrazione tipico dei romanzi a puntate dell’Ottocento e di una parte del cinema muto.

 

Veniamo ora al contesto di questa intervista, ossia l’Italian Film Festival di Berlino, che presenta al pubblico tedesco una selezione dei migliori film italiani dell’anno precedente. Come sta il cinema italiano oggi?

Molto bene, c’è una grande vitalità e tanti giovani autori riscoprono il piacere di connettersi con il pubblico. Spesso c’è comunque un problema nel numero degli spettatori in sala, anche perché la figura stessa dello spettatore sta subendo una mutazione profonda. Fino a vent’anni fa il cinema era un modo privilegiato per passare il tempo libero ma soprattutto fare i conti con il mondo esterno. Ora lo stato delle cose è radicalmente diverso.

 

A questo proposito credo che la mia generazione, e ancor di più quella successiva, crescendo più con Netflix che con la televisione possa acquisire un gusto della visione diverso. Forse migliore?

Forse hai ragione, anche se una cosa che spesso manca su queste piattaforme, e che invece sulla tv resiste, con una certa fatica, sono i film del passato. Noto che spesso le nuove generazioni non sono abituate a certi ritmi, vedere un film in bianco e nero sembra quasi una pratica archeologica. Ma questo è in realtà un esercizio molto utile, soprattutto per il critico. Bisogna saper vedere anche film che si trovano noiosi. Anzi, in questi casi è più facile evitare di sprofondare nel film e si possono rintracciare meglio i temi affrontati, lo stile della messa in scena, l’architettura formale.

 

Chiudiamo con una domanda che facciamo a tutti i nostri ospiti: cos’è per lei filosofia?

Una capacità di interpretare la realtà non chiudendola in una gabbia dorata preesistente ma riuscendo a sollecitarla, pronti a modificare le proprie categorie a seconda di ciò che si ha di fronte. Una rigorosa flessibilità quotidiana. Un esercizio di interpretazione complesso, che è quello che dovrebbe fare anche la buona critica cinematografica. E che oggi ci servirebbe molto.

 

Lorenzo Gineprini

 

[Photo credits Lilia Andreotti]

L’amica geniale: una ricerca tra immagini e parole

La prima miniserie tratta dall’omonimo bestseller di Elena Ferrante porta lo spettatore a riflettere sul rapporto, spesso conflittuale, tra testo scritto e messa in scena 

 

«Le parole sono importanti» urlava Nanni Moretti in una celeberrima scena di Palombella rossa. Impossibile dargli torto, soprattutto quando si parla di trasposizioni cinematografiche tratte da romanzi di fama internazionale. Dare vita a un testo scritto attraverso le immagini significa spesso dover sacrificare espressioni, situazioni e dettagli che il cinema fatica a mettere in scena nella breve durata di un film. Non è raro, dunque, che i lettori restino delusi avvicinandosi agli adattamenti cinematografici dei loro libri preferiti. La trasposizione televisiva de L’amica geniale sceglie però di utilizzare le immagini non per rielaborare il senso del testo scritto da cui è tratta ma per riaffermarne il valore, esaltando la centralità della parola scritta.
Diretta da Saverio Costanzo, già autore dell’adattamento cinematografico de La solitudine dei numeri primi, questa miniserie in otto episodi stupisce soprattutto per la sua incredibile aderenza al libro di Elena Ferrante. Non a caso la misteriosa scrittrice è una delle sceneggiatrici principali della fiction targata Hbo in onda su Rai 1 da novembre. In quest’ottica la scena d’apertura del primo episodio della serie è a dir poco emblematica: nel buio di una stanza, in piena notte, un telefono squilla e chi risponde inizia a parlare senza nemmeno accendere la luce. Prima le parole, poi le immagini: il messaggio è chiaro fin da subito. I dialoghi in dialetto napoletano, sottotitolati in italiano, marchiano lo schermo del televisore come se le parole del libro si sdoppiassero per aumentare ancor di più il loro peso nella costruzione della storia. In una narrazione scenica dove il testo ha un valore assoluto, lo spazio artistico del regista rischia di ridursi enormemente. La bravura di Costanzo sta però nell’introdurre un tono onirico e spesso surreale (tipico del suo cinema) a molte sequenze della miniserie, evitando che la storia si limiti a essere una piatta copia-carbone della pagina scritta.

Lila e Lenù, le due amiche protagoniste della miniserie, sono due personaggi agli antipodi ma che, nel corso di una vita, avranno il tempo per conoscersi e scoprire di avere molto più in comune di quanto potessero pensare. Idealizzandole, una delle due potrebbe somigliare a un testo scritto mentre l’altra al suo adattamento cinematografico. Parole e immagini che s’inseguono di continuo, tentano di imitarsi e alla fine giungono a una sintesi, magari imperfetta, ma consapevole che l’unione tra due espressioni artistiche può portare alla creazione di storie destinate a lasciare un segno.

 

Alvise Wollner

 

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