L’impressionismo prima degli impressionisti

Esiste una pur remota possibilità che uno o più artisti abbiano anticipato, nelle forme e nei contenuti, i caratteri fondanti, e spesso inconfondibili, di una corrente artistica di molto successiva? Come già ho avuto modo di dimostrare in un mio vecchio articolo dedicato al pittore genovese Luca Cambiaso, in rarissime occasioni questo può accadere, anche se, di fatto, non si può certo parlare di vera e propria anticipazione, ma, piuttosto, di casuale coincidenza formale, talvolta sorprendente ma comunque destinata a rimanere tale, non potendo essa colmare le abissali distanze concettuali e contestuali che intercorrono tra un dato movimento artistico (o ancor meglio un’Avanguardia) e il suo fantomatico precursore.

Quando si viene a prendere in considerazione la poetica dell’Impressionismo, tuttavia, le cose cambiano radicalmente. Infatti, se da un lato le grandi Avanguardie di inizio Novecento presentano delle caratteristiche ben definite e marcate e, spesso, fanno perno su un manifesto che ne illustra i propositi, l’Impressionismo francese è una corrente dalle basi teoriche meno solide, fondata su assunti semplici e su un’eccezionale immediatezza visiva. L’obiettivo principale dell’arte portata avanti da Monet, Cézanne, Renoir e compagnia è quello di catturare un’immagine della realtà quotidiana così come la si percepisce a un primo e fugace sguardo, e di rielaborarla in pittura con un tocco rapido e brillante. Ciò significa che l’arte di questi maestri presenta un caos di pennellate dense e talvolta grossolane che, una volta viste da lontano, si ricompongono in un magnifico ordine che ci mostra una qualche veduta della Senna o un affollato locale alla moda parigino.

tiziano-ratto-deuropa

Ecco che queste caratteristiche generali, e a dire il vero piuttosto generiche, hanno alimentato osservazioni su osservazioni da parte della critica, che presto ha saputo individuare modelli e precursori di questo tipo di pittura. Cosa che, in fin dei conti, non è poi così difficile, visto che la sua qualità fondante è essenzialmente quella pennellata spessa e veloce che si vede soprattutto in Monet e Sisley. È in particolare il cadorino Tiziano Vecellio a essere indicato come il primo grande precursore dell’Impressionismo. Nelle sue opere tarde, vale a dire quelle databili dal 1560 fino all’anno della morte (1576), il grande maestro veneto porta lo sviluppo della pittura tonale a estreme conseguenze, raggiungendo risultati che esteticamente si discostano molto dalla pittura coeva: la Punizione di Marsia di Kromeritz o il Ratto d’Europa di Boston ne sono due ottimi esempi. Questa fase della produzione di Tiziano fu molto apprezzata da numerosi pittori francesi dell’Ottocento, in particolare da Delacroix, artista molto noto agli impressionisti e che in qualche modo può rappresentare il trait d’union tra il maestro veneto e quelli d’oltralpe. Tuttavia, nonostante Tiziano fosse studiato e ampiamente apprezzato nella Parigi di quegli anni, la sua arte è troppo distante sia storicamente sia culturalmente dai risvolti del secondo Ottocento parigino per poter figurare come anticipatrice della corrente impressionista: le basi comuni, che si limitano a una vaga somiglianza stilistica nella stesura del colore, sono davvero troppo deboli.

Tuttavia, alcuni decenni prima, ci fu un altro grande ammiratore della pittura di Tiziano dall’altra parte della Manica, il quale va considerato a mio parere il vero e forse unico grande precursore dell’Impressionismo, l’inglese William Turner. A partire dal 1820 egli adottò un’impronta stilistica sempre più moderna, che giunse progressivamente a quelli che, negli anni ’40 dell’Ottocento, furono dei veri e propri colpi di genio, dipinti al limite dell’astrazione, come dimostra il capolavoro Rain, steam, speed della National Gallery di Londra. Risultati di questo calibro furono raggiunti oltre trent’anni prima rispetto ai capolavori di Monet e Renoir, in un contesto storico, quello contingente alla rivoluzione industriale, del tutto simile: così come in Francia si sentiva il bisogno di un cambiamento, così in Inghilterra Turner lo ha sentito parecchi anni prima, non limitandosi a un approccio di stampo romantico verso i paesaggi inglesi, ben esemplificato dalla pittura di Constable, ma adottando un linguaggio formale che superasse l’immagine oggettiva, pur filtrata da sentimenti personali, e che giungesse alla rappresentazione di una realtà veloce, in continua evoluzione, che l’occhio non fa più in tempo a descrivere con attenzione.

constable-hadleigh-castleQuesto approccio moderno fu adottato in realtà anche dallo stesso John Constable, che in alcuni suoi studi preparatori ha ottenuto delle immagini che, per modernità, non temono il confronto con Turner: basti pensare allo studio a grandezza naturale per Hadleigh Castle, alla Tate Gallery di Londra, per rendersene conto. Tuttavia questi magnifici dipinti, concepiti con grande cura dall’autore (e sicuramente da lui molto amati), non erano destinati ad essere visti pubblicamente nelle esposizioni della Royal Academy, ma restavano un lavoro privato di Constable, che, mosso da impulsi e idee simili a quelli di Turner, non ha però potuto azzardare un passo così audace, che solo qualche anno dopo avrebbe trovato invece terra fertile negli occhi di chi, ormai immerso in un mondo cambiato, avrebbe compreso quell’evoluzione. Ecco quindi che, forse, i primi veri impressionisti non furono francesi, ma britannici, un po’ meno consapevoli del loro essere tali ma certamente altrettanto moderni e innovativi.

 

Luca Sperandio

 

NOTE
Immagine di copertina: opera di William Turner
Immagine 1: Tiziano, Ratto di Europa
Immagine 2: John Constable, Hadleigh Castle

 

banner 2019

Lo Sguardo

<p>Lo Sguardo</p>

Taluni dicono che le persone cambiano, altri che non cambiano mai, si dice anche che non si può conoscere a fondo una persona… e sono tutte verità grossolane. La verità, quella stretta stretta1, è che tutti gli aspetti e le caratteristiche di una persona, ritornano. Una persona che abbiamo conosciuto diversi anni fa, cambia e non cambia, rimane celata seppur in bella mostra. Ciò che abbiamo conosciuto non è altro che una porzione del suo tempo irrimediabilmente passata. Questo suo passato, nel suo agire pratico e mentale, non è altro che una tendenza al futuro, una fuga dal presente verso il futuro. In questa fuga, una persona è tutto ciò che è stata e tutto ciò che pensa di essere in futuro: entro il corpo di questa fantomatica persona ci sono tutti i propositi e gli auspici del suo essere al passato. Nel mezzo ci stanno tutti i sotterfugi per fuggire dagli Altri, dal loro sguardo che ci rende ciò che siamo stati a noi stessi e che pregiudica ciò che saremo; nel mezzo ci sta una nudità scomoda dalla quale fuggire. Le persone sono sostanzialmente nostalgia di ciò che sono stati e di ciò che ancora non sono.

Lo sguardo nasconde gli occhi, sembra mettersi davanti a essi2. È il testimonio della presenza della Libertà degli Altri; la prova tangibile che la Libertà è de facto un concetto che limita il soggetto mettendo a nudo la sua indecifrabilità. Ogni uomo libero ha un solo limite e lo si ha nel momento in cui il suo sguardo incrocia quello dell’Altro. In questo scambio di sguardi si è utopia per sé stessi e per l’Altro. Lo sguardo plasma le nostre pratiche e condiziona il nostro pensare; la libertà condensata in quello sguardo limita e ingabbia il mio cuore in una maschera di continenza3. Vengono a mancare le emozioni che danno misura, frenano l’analisi, legittimano l’arbitrio e creano il dinamismo. Per compiacere lo Sguardo sacrifichiamo tutte le abilità del mestiere4.

Lo sguardo è un legame senza distanza5; un atto di trascendenza, ed al contempo è l’atto che smaschera questa trascendenza: lo sguardo degli altri ci rende ciò che siamo ai nostri occhi. Essere visti ci fa esistere agli occhi degli altri ma, cosa più importante, ci fa essere ai nostri occhi; ci permette di percepirci, ci fa sentire esistere. Ci limita. Per questo agli uomini che vivono ed impersonano i contrasti del loro tempo e del loro essere si deve più di quanto si immagini: essi, più d’altri, sono l’allegoria più riuscita ed universale della vita umana6.

Tutti i nostri cattivi pensieri vogliono diventare santi e giusti7 agli occhi dell’Altro e così si falsano. Il pensiero si libera dalla custodia che le cinge la bocca, spalanca la porta della continenza e si riversa8 mondo esterno, si trasvaluta, si maschera davanti allo sguardo. Tutto ciò che appare non è, mentre tutto ciò che è non appare. Quindi Io come concetto irrisolvibile ma al contempo indissolubile; formato da cumuli di segni, gesti ed espressioni in tecnica mista in continua e perenne riformulazione, o meglio come una sorta di ‘Impossibile a divenire’. Innervato in ogni pennellata, come nel sangue che gocciola, nella forma, nel sole, luce, colore. Tuttavia in accordo, i modelli, i colori ed il mio Io9. Sentiamo il pensiero nascere in bocca10 e la potenza dalle mani e dall’intelletto e gli occhi sono al contempo limite ed infinito. Io come estensione e contrasto di natura e caos, sempre al di là della mia esistenza, al di là dei moventi e dei motivi del mio atto; sono libero11.

Salvatore Musumarra

Riferimenti e citazioni:
1. Friedrich Nietzsche, Così parlò Zarathustra, Canto della Notte.
2. Jean-Paul Sartre, Essere e Nulla, Lo Sguardo.
3. S. Agostino da Ippona, La Continenza, La bocca interiore del cuore.
4. Umberto Boccioni.
5. Jean-Paul Sartre, Essere e Nulla, Lo Sguardo.
6. Johann Wolfgang von Goethe, La teoria dei colori.
7. Friedrich Nietzsche, Così parlò Zarathustra, Dell’Uomo superiore
8. Libro Dei Salmi, Salmo 140, 3.
9. Paul Cézanne.
10. Tristan Tzara, Manifesto del Dadaismo.
11. Jean-Paul Sartre, L’esistenzialismo è un umanismo.

L’impressionismo a Treviso: opinioni sulla grande mostra

Il 29 ottobre scorso è stata inaugurata al Museo di Santa Caterina a Treviso la tanto discussa mostra Storie dell’Impressionismo, importantissima rassegna di pittura impressionista curata da Marco Goldin, storico dell’arte e abile imprenditore che ha fatto dell’organizzazione di importanti mostre d’arte il suo mestiere.

C’è da premettere che la genesi e lo sviluppo di questo progetto, di grande rilevanza per l’immagine del capoluogo della Marca e per il suo turismo, non sono stati per nulla facili: molti influenti personaggi del mondo culturale locale (e non solo) si sono sin dai primi tempi opposti duramente alla possibilità di affidare gli spazi del museo civico trevigiano al famoso curatore, accusato, ritengo ingiustamente, di creare mostre di bassissima qualità e di attirare grandi masse di visitatori con prodotti di basso profilo culturale e dai contenuti pressoché inesistenti. A ciò si lega il fatto che, secondo gli intellettuali di questa cerchia, il Museo di Santa Caterina necessiterebbe di lavori di sistemazione, e quindi di una maggiore promozione che ne permetta l’attuazione, senza però dover far passare la collezione permanente in secondo piano per lasciare posto a mostre come questa, che, come molti invidiosi usano riferirsi agli eventi goldiniani, vengono definite, con un semplice gioco di parole, ‘mostri’, accozzaglie di opere di artisti famosi esposte per attirare le masse. Ma come stanno le cose in realtà?

Ho visitato questa grande mostra un venerdì mattina e la prima cosa che non ho potuto fare a meno di notare è il grande afflusso di visitatori che si apprestano ad affrontare il lunghissimo percorso espositivo. È stata una sensazione piuttosto strana percorrere le sale del museo trevigiano in mezzo a così tanta gente: scolaresche, gruppi vari e soprattutto pensionati, tutti alla scoperta delle opere della grande stagione artistica francese, ma allo stesso tempo di una sede museale che, grazie alla mia esperienza di stagista nella stessa, posso garantire di non aver mai visto così viva. Dunque qui va subito ad infrangersi una delle argomentazioni di coloro che le mostre organizzate da Goldin proprio non possono tollerarle: con questo evento si è riusciti a catalizzare verso il museo una quantità di persone inimmaginabile per gli standard del complesso di Santa Caterina, una massa di visitatori che può scoprire, insieme alla mostra, le collezioni del museo. Infatti, se è vero che molte sale sono state svuotate per esporre i capolavori dei vari Manet, Monet, Renoir, Cézanne e Van Gogh, le opere più importanti del museo sono comunque disposte lungo il grande corridoio dell’ex convento dove esso è ospitato, in modo che il visitatore, spostandosi tra gli ambienti a sinistra e a destra del grande spazio centrale, è ‘obbligato’ ad ammirare anche i maggiori capolavori delle collezioni trevigiane, dipinti di Tiziano, Tiepolo, Lorenzo Lotto, Rosalba Carriera e molti altri. Come si può chiamare questa se non promozione del luogo?

A questo punto resta solo da valutare la mostra vera e propria, indipendentemente dai suoi influssi sul turismo e sulla promozione del territorio. Sinceramente, credo che anche in questo caso chi critica amaramente le mostre firmate Goldin non faccia altro che dimostrare una fortissima e apparentemente ingiustificabile invidia.

Ciò non significa che la grande esibizione sia priva di difetti: ho trovato il percorso di visita poco chiaro, colpa anche del fatto che sia disposto, nella prima parte, lungo due assi longitudinali separati dal grande corridoio del convento, cosa che rende complicata la scelta della sequenza da seguire e imponga una certa attenzione al fine di non saltare alcuni ambienti. Altra piccola critica che posso rivolgere alla mostra è quella di non avere un preciso ordine tematico o stilistico da seguire, o meglio, i temi ci sono ed è su di essi che si fonda il percorso, ma vengono a più riprese abbandonati e ripresi, seguendo essenzialmente un vago ordine cronologico che rischia però di mettere un po’ di confusione nei visitatori meno esperti. Questo è il motivo principale per cui molti puristi ritengono che queste mostre siano inutili e prive di contenuto. Ritengo tuttavia che queste affermazioni siano frutto di pura follia o, meglio, di enorme invidia. Ma poi perché mai ci dovrebbe essere invidia da parte di questi intellettuali?

La risposta è scontata: chi altro in Italia riesce a radunare in un unico evento oltre cento capolavori dei grandi protagonisti dell’impressionismo? Se anche a me è permesso fare un gioco di parole, posso affermare che questa mostra sull’impressionismo è impressionante: non ho mai visto in vita mia una quantità simile di dipinti di questa corrente artistica, una rassegna gigantesca che abbia radunato opere di tutti gli artisti che ne sono stati fautori e che presenti, per ciascun autore, dipinti di soggetti diversi, spesso accostati a quadri di soggetto simile di un altro pittore, così da evidenziarne le differenze. Penso che, nonostante l’ordine espositivo talvolta poco chiaro, visitare questa mostra sia d’obbligo per chiunque studi arte o ne sia molto appassionato, perché l’occasione di poter vedere così tanti capolavori, spesso accostati tra loro in modo geniale, e poterne valutare caratteristiche e differenze possa non capitare una seconda volta. Così come può non capitare più nella vita di vedere le singole opere ora esposte a Treviso, provenienti da musei sparsi in tutto il mondo. Daltronde, quante possibilità ci sono che mi ritrovi un giorno in Ohio a visitare il museo di Columbus? Onestamente, credo poche. Perché non approfittare allora di vedere alcune delle sue opere a Treviso, finché ci sono?

Luca Sperandio

Mercato d’arte e prezzi folli: amore del bello o mera ostentazione?

Credo che a chiunque venga da chiedersi cosa spinge certe persone o certe società, per quanto facoltose possano essere, a spendere cifre dell’ordine dei 100 milioni di euro per aggiudicarsi un quadro o più in generale un’opera d’arte di un grande artista. A questo proposito, mi ha fatto sorridere un mio insegnante quando affermò di aver considerato “invalutabile” la famosa villa di Maser, opera di Palladio: “come si può dare un valore a un edificio progettato da Palladio e tutto affrescato da Paolo Veronese?”.

In realtà un simile ragionamento non fa che dimostrare quanto lontana sia la mentalità accademica dalla realtà spietatamente capitalista in cui viviamo. Sì, perché ci sono ben due casi recenti in cui delle ville venete di notevole valore artistico e architettonico sono state vendute: la Villa Selvatico-Emo di Battaglia Terme (edificio seicentesco tra i più preziosi del Veneto) è stata battuta all’asta per poco meno di 3 milioni di euro, all’incirca lo stesso prezzo a cui è stato venduto il Castello del Catajo, villa cinquecentesca di dimensioni enormi (oltre trecento stanze) e affrescata da uno dei migliori allievi del Veronese (Giambattista Zelotti), rimasta più volte invenduta e dunque fortemente svalutata. Ora non si può certo dire che 3 milioni siano pochi, ma cosa dire allora dei 300 milioni a cui è stato aggiudicato un dipinto della fase tahitiana di Paul Gauguin, o dei 250 milioni per i Giocatori di carte di Cézanne, o dei 170 milioni per un nudo di Amedeo Modigliani? Ha senso che un singolo quadro valga 100 volte di più di un intero edificio storico di altissima qualità artistica?

La risposta è scontata. D’altra parte è vero che un immobile acquisisce valore secondo la sua ubicazione geografica, e che i costi di manutenzione e i vincoli imposti dalle soprintendenze ai beni architettonici possono creare notevoli difficoltà alla vendita di questo tipo di edifici, con conseguente crollo del loro valore di mercato. Tuttavia non bisognerebbe chiedersi perché le ville venete costino così poco rispetto ai quadri di artisti contemporanei, ma piuttosto perché questi ultimi, pur senza vantare dimensioni notevoli o lunghi tempi di produzione, vengano venduti a prezzi che equivalgono a diverse migliaia di anni di lavoro da parte di un salariato medio italiano. Sinceramente mi viene da credere che, in particolare in questi ultimi anni, vi sia una sorta di feticcio per la singola opera d’arte, per l’immagine nota o, quanto meno, facilmente riconoscibile, tesoretto simbolo di un’epoca di cui ci sentiamo figli, bandiera di una cultura figurativa che porta su di sé tutti i segni della storia recente. Che altra spiegazione ci può essere altrimenti a una tale assurdità? Ciò va poi legato a una corsa folle al record, a un’ostentazione esasperata dei propri averi da parte dei compratori (e non è un caso che spesso si riesca a conoscere l’identità dell’acquirente, nonostante ciò non dovrebbe normalmente avvenire), a un gioco di potere in cui l’arte è solo un mezzo (anzi, l’opera d’arte è un mezzo; l’arte non viene nemmeno presa in considerazione, visto che molti di questi acquisti vedono per oggetto quadri di artisti famosi, ma troppe volte non appartenenti alla loro produzione qualitativamente migliore).

Personalmente non ho mai avuto a che fare con questi acquirenti miliardari e perciò non posso sapere con sicurezza se veramente possano considerarsi degli appassionati collezionisti, ma sono convinto che si tratti piuttosto di accumulatori compulsivi di opere che qualcun altro ha consigliato loro di comprare a qualunque prezzo, perché averle procura prestigio al loro possessore. Sarebbe comprensibile l’atteggiamento di chi compra a caro prezzo opere d’arte contemporanea come forma d’investimento, cosa che richiede oculatezza e buona conoscenza. Ma in questo caso nessuno si spingerebbe a regalare (perché di questo si tratta) cifre come quelle citate sopra. Quegli acquisti folli devono fare notizia e devono in qualche modo abbattere totalmente la possibilità che qualcun altro possa aggiudicarsi l’opera desiderata. Ovviamente, però, qui il concetto di investimento va a morire, così come muore pure il valore dell’opera in sé. Infatti, lasciando da parte l’etica e il fatto che si è disposti a spendere cifre simili per un singolo quadro, c’è anche da constatare che con quei 300 milioni spesi per l’opera di Gauguin un collezionista con un poco di senno, un buon fiuto per gli affari e una profonda passione per l’arte sarebbe in grado di creare una raccolta degna di un museo, che potrebbe vantare quadri e disegni di numerosissimi artisti famosi ma con una quotazione più “normale”, tra i quali potrebbero esserci, per esempio, Canaletto e Turner. Che nella storia dell’arte non hanno certo un ruolo di secondo piano.

Luca Sperandio

[Immagine tratta da Google Immagini]

Luca Cambiaso: un anticipatore del Cubismo nel Cinquecento

Credo che chiunque abbia una discreta conoscenza della storia dell’arte, alla lettura del titolo di questo articolo provi inizialmente la vaga impressione di essere vittima di una bufala, o quanto meno di una lettura critica volta ad esagerare alcuni aspetti artistici di un pittore antico volendoli forzatamente ricondurre ad altri appartenenti alla contemporaneità. Come è possibile che nel lontano Cinquecento, secolo del Rinascimento e della figuratività classica, un artista potesse avventurarsi a soluzioni così anticipatorie di forme artistiche fiorite nel XX secolo?

Luca Cambiaso - La chiave di Sophia

Eppure, il disegno raffigurato nell’immagine che vedete qui sopra ed in copertina è opera di un pittore genovese vissuto in pieno Cinquecento, Luca Cambiaso (1527-1585), nome non molto noto al di fuori della cerchia di studiosi e appassionati d’arte, ma importantissimo nella cultura figurativa del capoluogo ligure in età manierista. Autore caratterizzato da una ben consolidata formazione classica, i suoi grandi affreschi che decorano interni di chiese e palazzi genovesi non suggeriscono nemmeno lontanamente uno stile così essenziale e razionale nella pratica del disegno. D’altronde c’è da premettere che la storia del disegno percorre una strada che risulta in parte indipendente da quella della pittura, con la conseguenza che un suo studio approfondito può mettere in evidenza peculiarità stilistiche che rimangono ovviamente nascoste nelle grandi opere ad affresco o su tela. Infatti i disegni venivano usati, nella maggior parte dei casi, come studi di composizione, in cui l’artista sperimentava soluzioni che si adattassero a essere poi riportate, con dimensioni ampiamente maggiori, in una o più opere pittoriche finite.

Alla luce di ciò, è chiaro che ciascun autore disegnava seguendo le proprie esigenze, senza sentirsi vincolato al volere di altri e scegliendo tecniche e stile il più possibile adatti ai propri obiettivi e alle proprie abilità. Il caso di Cambiaso è senza dubbio uno dei più singolari e affascinanti: in moltissimi dei suoi disegni preparatori sceglie di rappresentare le figure mediante un susseguirsi di linee spezzate che ne definiscono in modo essenziale i volumi, evitando l’inserimento di dettagli fisici e mantenendosi su un livello raffigurativo atto solamente a costruire la futura composizione e a metterne in luce le volumetrie. Ma se, da un lato, tutta la produzione grafica di Luca Cambiaso risulta caratterizzata da una resa tendenzialmente geometrica delle figure, il disegno della foto (conservato nel Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi) supera qualsiasi confronto e si impone come un unicum nella storia dell’arte, rendendo evidentissima un’anticipazione della corrente novecentesca del Cubismo.

Qualcuno potrebbe obiettare che tale anticipazione, oltre a essere un caso palesemente isolato, sia soltanto una mera questione stilistica basata su una vaga somiglianza tra il disegno stesso e i risultati pittorici di artisti quali Cézanne, Picasso e Braque. In realtà anche i presupposti teorici combaciano: non c’è dubbio che l’intento di Cézanne, nei suoi esperimenti che avrebbero influenzato la nascita del Cubismo, fosse quello di scomporre l’oggetto rappresentato presentandone l’essenza, e ciò mediante la sua riduzione a un insieme di masse volumetriche di forma geometrica. Ciò ovviamente rappresenta la base concettuale su cui si fonda anche l’opera di Picasso e degli altri pittori cubisti, ma pure il punto di partenza per l’arte grafica di Cambiaso: cos’è questa se non scomposizione della figura per ottenerne la forma pura, per studiarne le proporzioni e per ricavarne i volumi al fine di sottolinearne la massa e il suo imporsi nello spazio della composizione?

Come conseguenza di queste considerazioni, si può pertanto giungere ad affermare che il Cubismo ha avuto un precedente storico e che Cézanne e Picasso, di fatto, non hanno inventato nulla, in quanto il primo artista a utilizzare questa forma artistica fu il genovese Luca Cambiaso. Con questo, tuttavia, non si devono perdere di vista la portata dell’avanguardia di inizio Novecento, da una parte, e i limiti dell’esperimento dell’artista ligure dall’altra: i pittori cubisti hanno fatto della scomposizione geometrica dell’oggetto il manifesto della loro arte, con la quale rispondere coerentemente al bisogno di rinnovamento da parte del mondo artistico a loro contemporaneo, mentre Cambiaso ne fece uno strumento utile ai propri studi, limitato nell’uso alla pratica del disegno e perciò non destinato a essere visto dagli occhi del pubblico, che certo non avrebbe mai potuto concepire un disegno come questo come opera fine a se stessa. Ed è qui che emerge la distanza incolmabile tra le due simili esperienze artistiche: da una parte la consapevolezza e il supporto filosofico-culturale, dall’altra un atto geniale non destinato ad avere un seguito immediato, parentesi visionaria che, pur inconsapevolmente, supera la fantasia dell’arte contemporanea e ne anticipa largamente i risultati, sottraendole il primato sull’originalità e togliendole la convinzione di aver esplorato un territorio ancora vergine.

Luca Sperandio

[Immagini tratte da Google Immagini]