Del concreto vivente, ovvero dello scorrere dei fiumi

Più volte, ad ognuno di noi, sarà capitato di domandarsi quali siano i meccanismi e i rapporti di forza che rendono possibile l’energia vitale dell’esistente, o come quest’ultimo si presenti alla nostra percezione sensibile. Che ci si trovi in compagnia delle chiacchiere degli amici, o nel silenzio dei pensieri della propria solitudine, il vivente e il suo travolgente richiamo sempre ci ricordano la necessità del confronto con il mondo e il dovere della comprensione dello stesso: sensi e intelletto, per questo, non possono restare nell’indifferenza.

Nel perseguire questo intento, si rivela più che mai utile la fatica delle tante menti di filosofi, artisti, intellettuali, che fecero dello studio del funzionamento della vita la propria professione, il proprio obiettivo primario. Tra questi, Romano Guardini (1885-1968), eminente teologo del panorama culturale europeo del secolo scorso, in un’opera tanto ambiziosa quanto ricca di spunti di riflessione (L’opposizione polare, 1925), dispose con rigore e, al contempo, con discorsività euristica la struttura portante del concreto vivente, ovvero dell’unità vitale che ci comprende e che fisicamente, quasi fosse materialmente tangibile, percepiamo. All’intuizione, unico metodo che a parere dello studioso può garantire di cogliere autenticamente l’esistenza nella sua completezza, questa totalità si presenta costruita, composita, in sé scissa in termini e qualità autoconsistenti e, assieme, comunicanti, posti in un rapporto di opposizione e contrasto, ma anche in un contesto di dialogo costruttivo.

Questo «dato di fatto degli opposti», per riprendere le parole di Guardini, è per l’appunto la matrice della vitalità di ciò che esiste e vive in terra, è la tensione generativa, l’attrito accumulante e sprigionante l’energia che muove gli eventi nella loro caoticità e nel loro ritmico e regolare accadere: una verità ambigua e contraddittoria che vince sulla mortificazione del puramente logico e univoco.

Così, complementariamente, si intersecano statico e dinamico, singolare e universale, forma e pienezza (sono queste alcune coppie di concetti indicate dal filosofo), coabitando nel medesimo corpo vitale. Ed una buona metafora, tanto efficace per la facilità della sua visualizzazione e per la sua reale ricorrenza nella nostra quotidianità, che dipinga in compendio i binomi sopra esposti, ci viene offerta dall’immagine dello scorrere di un fiume: la massa unitaria dell’acqua, già di per sé particellabile nell’infinità di molecole che la compongono, seppur contenuta nella forma geometrica o frastagliata delle sponde, turbina e mulina “disordinatamente”, impedendo qualsivoglia formalizzazione.

La forza suggestiva evocata dal fluire delle acque e dalla loro apparente staticità, quando considerate parte di un unico processo, si carica, peraltro, di ulteriori valenze, di approfondimenti e riflessioni che toccano argomenti in apparenza distanti tra loro. Herman Hesse (1877-1962), nelle vesti di un giovane indiano alla ricerca di sé, lesse tra le onde di un corso d’acqua l’evidenza dell’eterno, l’assoluto presente di un tempo che bagna le terre di ogni dove e simultaneamente diviene, scorre nel succedersi di ogni suo istante: «Nulla fu, nulla sarà: tutto è, tutto ha realtà e presenza»1, ed ugualmente la vita di un singolo uomo, che è d’altronde «anch’essa un fiume»2, permane nell’inesistenza del tempo.

Altri, lavorando a fondo sulla correlazione vita-fiume, intensificano il dubbio, l’incertezza sulla decifrazione dell’incedere dell’esistenza, confermando ancora la necessità di accettare senza riserva il suo duplice aspetto. Sarà allora lecito domandarsi, come Luzi suggerisce, «che cosa porterà con sé il fiume / al suo prossimo risveglio, / la pura ripetizione del già stato / […] o altro / non conosciuto / che si genera dal mutamento / di quella continuità»3. Il quesito tenta di indagare la natura delle vicende umane, distinguendo, forte dell’intervento critico della ragione, concetti logicamente inconciliabili, che contravverrebbero la logica della dizione (contra-dizione). Eppure, il mancato scioglimento della disgiunzione tra le due proposizioni impone anche al linguaggio il vigore dell’ambiguità del vivente, della ricorrenza di ciò che è già accaduto e, insieme, della novità del mai stato. In chiusa di poesia, è infatti solo la vita, nella sua complessità, a trionfare («La vita nasce alla vita, / è quello l’avvenimento, quella / la sola verità»4).

Molto altro si potrebbe dire a proposito di questo tema di inesauribile eloquenza, molto è stato detto e molto è stato scritto da Guardini nell’opera che abbiamo preso come punto di partenza. Ora, speriamo solamente di aver reso, in queste poche righe, il succo di un’immagine viva e sempre feconda del mondo, mai riducibile ad univoche e perentorie considerazioni, e di aver in tal modo stimolato una più curiosa apertura alla sua promiscuità.

 

Beatrice Magoga

 

NOTE:
1 Herman Hesse, Siddharta
2 Ibidem
3 Mario Luzi, Inferma, così, da Frasi e incisi di un canto salutare
4 Ibidem

[Photo credit kazuend su unsplash.com]

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Tempi moderni: mutismo di un’epoca e di una leggenda del cinema

Mentre Hollywood già da tempo si cimentava nella produzione di film all-talkie (interamente dialogati) e cominciava a imporsi come modello di cinema universale, il celebre Charles Chaplin perseverava nella creazione di film muti, dimostrando non poco scetticismo per il parlato. Sarà solo con Tempi moderni, uscito nel tardo 1936, che sentiremo, benché in sporadiche circostanze, delle voci umane e, in via del tutto eccezionale, quella di Charlot.

Considerato come uno dei capolavori del cinema chapliniano, dove al meglio si formalizza la sintesi tra patetismo romantico e critica al sociale, Tempi moderni si colloca giustappunto nel centro della dialettica muto-sonoro che coinvolgeva Chaplin in quegli anni. In un film in prevalenza musicato come questo, la parola viene contingentata e inserita solo in alcuni frammenti della narrazione. Il risultato è un chiaro e significativo confronto tra capacità e incapacità espressiva della parola, nel ristretto contesto estetico del cinema come anche nel più ampio orizzonte dell’attualità storica del tempo.

La modernità del capitalismo, della macchina, dell’industria, bersaglio principale del film, che per questo ben si colloca nel panorama artistico dei primi decenni del XX secolo, assoggetta l’uomo alle proprie logiche produttive, ne scandisce i ritmi e i tempi d’azione, ne riduce l’esistenza all’animalità, fino a fagocitarlo letteralmente nei propri ingranaggi. In questo, lo stesso linguaggio viene doppiamente scarnificato: nelle poche occasioni in cui è stato registrato il parlato, l’atto linguistico si isterilisce sia sul piano della relazione tra i comunicanti sia su quello dei contenuti. 

Ad una attenta visione di Tempi moderni, si noterà che a parlare non è mai una persona fisicamente presente, una persona in carne e ossa che entri in contatto diretto con l’interlocutore: la parola umana è sempre mediata da un apparecchio tecnologico. Questo vale per il direttore della fabbrica e il suo sistema di video-telecamere; per la voce dell’inventore riprodotta dal registratore; per lo speaker della radio nell’ufficio di polizia della prigione. Nella generale afasia dell’umano, sono le macchine ad aver conquistato il diritto all’udibilità dei propri “discorsi”, ad essersi guadagnate il monopolio della comunicazione verbale, compresa quella dell’uomo. Quest’ultima è così costretta a ridurre il dialogo attraverso cui si articola la relazione bilaterale tra i parlanti a un monologo a senso unico: gli ordini del direttore, le informazioni sull’invenzione, le notizie di attualità del cronista radiofonico e l’intervento inopportuno dello spot pubblicitario della radio non necessitano del contributo del ricevente. Nelle industrializzate metropoli della modernità, a quanto pare, si apre bocca – o, meglio, il microfono – solo per trasmettere contenuti poveri di emotività.

È chiaro, dunque, che il muto di Tempi moderni si carica di una valenza critica nei confronti del progresso tecnologico e industriale, ma se lo si intendesse esclusivamente in questi termini si rischierebbe di ridurre la rilevanza che esso assume nel più generale contesto della prima produzione filmica di Chaplin. Importante chiave di lettura, in tal senso, è la celeberrima scena della canzone senza senso cantata da Charlot nel caffè. Per la prima volta, come si accennava, l’ormai leggendario omino dagli sdruciti abiti ottocenteschi fa sentire la propria voce, rovesciando così una delle caratteristiche peculiari del “canone-Charlot”, ovvero la comunicazione averbale. Eppure, l’immancabile sbadatezza del personaggio e l’acuta trovata della perdita dei polsini, nonché del testo della canzone, impediscono l’effettiva realizzazione dell’atto linguistico. Le parole incomprensibili, date dalla mescolanza di termini e cadenze prosodiche tratte da lingue differenti, divengono pura forma, puro significante privo di contenuto identificativo, bisognose del supporto della gestualità. Trovando proprio nell’esibizione comica il luogo più adatto per esprimersi, Chaplin-Charlot mette in scena se stesso e la sostanza del suo fare artistico, ovvero la “comicità formale”, ma non per questo poco eloquente, ed universale delle sue performance. The tramp vive nel muto e del muto, dell’espressività del volto e dell’esagerazione dei movimenti del corpo, perciò, perché la storia del cinema, ormai indirizzata al sonoro, faccia il suo corso, non può che abbandonare gli schermi. È così che, dichiarando la propria appartenenza a quel mondo, Charlot si congeda dal pubblico e, assieme ad esso, da Chaplin, a sua volta pronto a lasciare che quella parte di sé si faccia passato.

Altro sarà infatti il futuro: quello della nostra contemporaneità, di un uomo fedele alla coerenza mimetica dell’opera cinematografica e abituato alla convivenza con i media tecnologici, alla loro rielaborazione dell’umano. Ritornare, allora, ai tempi dello shock del confronto tra uomo e macchina possa aiutare a tenere in considerazione i limiti della nostra dipendenza tecnologia, i rischi di mutismo collettivo nelle relazioni non virtuali, ma inviti anche a tentare il superamento delle conflittualità e ad aprirsi alle nuove fasi dell’umano.

 

Beatrice Magoga

 

[In copertina un fotogramma del film Tempi moderni]

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