Arte e fenomenologia delle emozioni: la prospettiva di Andrea Bruciati

In occasione della doppia mostra trevigiana Lost in Arcadia, allestita al Museo Bailo e da TRA – Treviso Ricerca Arte, intervistiamo Andrea Bruciati, curatore, storico dell’arte e nuovo direttore di Villa Adriana e Villa D’Este a Tivoli. Riferimento della scena artistica italiana, Bruciati ci racconta la sua idea di arte come fondamentale strumento di lettura della realtà e macchina di pensiero, ed invita il pubblico a sviluppare un dialogo più soggettivo ed intimo con le opere.

 

Nella sua professione di storico dell’arte e di curatore deve essere capace di trovare i giusti riferimenti nel passato, ma anche di rielaborare e presentare questi stessi stimoli in un’ottica attuale. Come si può dunque costruire il dialogo tra storia e contemporaneità?

L’artista è sempre un pioniere, deve essere in grado di sperimentare e fare ricerca, spingendosi aldilà delle conoscenze prestabilite, mettendosi in discussione e cambiando i canoni del nostro immaginario. Ma questo lavoro sono in grado di compierlo solo i grandi maestri che sanno da dove vengono e chi sono. La storia e la memoria sono i punti di partenza fondamentali perché solo con profonde radici si possono costruire grandi architetture di pensiero. L’importante è che il passato non rimanga un riferimento passivo ma che si faccia vivo ed edificante. L’artista infatti deve compiere una rielaborazione personale della storia, per rispondere ad inquietudini del presente e cercare risposte per il futuro.

Spesso i giovani artisti scelgono la strada del facile consenso, ovvero percorrono istanze già sperimentate per inserirsi nella moda del momento. In questo caso possiamo parlare di contemporaneità derivativa perché manca la parte di ricerca e rielaborazione personale. E non è il tipo di lavoro che personalmente mi interessa.

L’hanno spesso definita difensore e promotore di un fare dell’arte tutto italiano, ma in un mondo globalizzato come quello attuale, può esistere una realtà italiana in grado di confrontarsi come corpus unitario con modelli esteri? D’altronde i grandi movimenti storici che si sono generati in Italia con risonanza internazionale, come l’arte povera o la transavanguardia, fanno ormai parte del passato.

Oggi l’artista ha un linguaggio trasversale e internazionale, poiché viviamo in un mondo dove ovunque possono arrivare le informazioni e nuovi stimoli. Però, riprendendo anche il precedente discorso sull’importanza dei riferimenti storici, dobbiamo sempre sapere chi siamo. Se un artista ha successo all’estero è perché trae in maniera vivificante dei semi, una koinè (lingua comune, n.d.e), dalla sua storia. Prendiamo ad esempio Maurizio Cattelan, Francesco Vezzoli, o Vanessa Beecroft. Sono tutti artisti italiani che hanno rielaborato delle specificità attraverso la nostra cultura: tramite l’ironia, nel caso di Cattelan, che si presenta come una specie di Pinocchio del Ventunesimo secolo, o parlando della donna attraverso la moda, come nel caso della Beecroft; o ancora, affrontando un discorso legato ad un vintage del nostro immaginario, ad un passato perduto, come con Vezzoli.

Poi da curatore posso anche fare un altro tipo di discorso. Ci troviamo in un sistema internazionale in cui tutti difendono i loro artisti, quindi è naturale per me cercare di portare avanti i nostri. In questo caso è puramente una questione di politiche culturali: certamente artisti anglosassoni e tedeschi in un panorama internazionale si trovano spesso più avvantaggiati. Poi, aldilà di tutto, credo che la qualità della ricerca sia sempre la cosa più importante, ed è un valore che non ha bandiera.

In una precedente intervista ha affermato che la cultura è il valore etico su cui una comunità sana si costruisce. In che modo si crea un dialogo con il pubblico senza scendere a troppi compromessi con scelte commerciali?

Secondo me la responsabilità è degli organi di formazione della collettività, a partire proprio dalle basi, quindi dalle scuole. Oggi il linguaggio visivo è la nuova forma di analfabetismo. Non riusciamo spesso a distinguere lo stimolo che ci proviene da una bella immagine pubblicitaria da quello di un’espressione artistica, perché non abbiamo dei parametri valutativi. L’educazione è quindi la risposta per conferire all’individuo gli strumenti per capire quando un’espressione è ricerca, che va aldilà di quello che noi vediamo, e quando invece è massificazione dell’immagine. Un’immagine che in questo caso ci deve piacere e sedurre per vendere. L’arte deve essere invece uno strumento che ci aiuti a interpretare la realtà che ci circonda e non estetica fine a se stessa.

Se l’arte deve essere in grado di dirci qualcosa, quali sono i valori che rendono un’opera costruttiva in una prospettiva sociale? Dal suo personale punto di vista, vale di più la partecipazione collettiva, forse oggi la scelta più diffusa o comunque con più risonanza mediatica, o la riflessione autonoma?

Credo che l’arte debba sempre rivolgersi alla fruizione in modo attivo, invitando il pubblico a riflettere. Ma nelle mie scelte come curatore prediligo un pensiero suggerito, a partire dal singolo artista, dalla sua soggettività e intimità. È una forma di comunicazione fortemente diversa da quella del manifesto d’avanguardia, per esempio, ma non per questo meno efficace, penso che il fruitore debba avere la libertà di interpretare ciò che vede. Quando organizzo una mostra mi piace considerarla una piattaforma di pensiero propedeutica alla cittadinanza, quindi funzionale alla riflessione, ma dove ognuno è libero di intraprendere il percorso di ricerca che preferisce e più consono al suo essere.

Che cosa consiglierebbe a quei pochi giovani coraggiosi che scommettono ancora sulle carriere umanistiche e che desiderano inserirsi nel settore dell’arte in qualità di storici, teorici o curatori?

Bisogna avere molto coraggio, tracciare delle nuove strade. È un po’ lo stesso discorso fatto con gli artisti: o ti adegui a quello che il sistema dominante ti impone, oppure sviluppi delle ipotesi di pensiero personali.  Direi di non aver paura di indagare diversi campi di studio e di avere una certa versatilità, il settore va preso da tanti punti di vista.

In una realtà come quella italiana in cui le istituzioni sono le prime che sembrano non credere nel valore e nel potenziale della cultura, c’è ancora spazio per questa sperimentazione di cui parla?

È vero che in Italia la situazione è difficile, il sistema del Paese non aiuta. Andarsene però è una sconfitta, per quanto mi riguarda ho una forma mentis un po’  “Don Chisciottesca”, e credo che anche tra le difficoltà basti un piccolo passo per offrire un po’ di linfa vitale. Noi, che lavoriamo in questo settore, in fondo trattiamo di elaborati culturali ed estetici, oltre che certo dati scientifici e storici, ma dobbiamo soprattutto imparare a muoverci con altri strumenti, forse più legati alla nostra soggettività. Da una parte penso sia sempre arricchente fare un’esperienza di studio o professione all’estero, dall’altra se l’arte contemporanea necessita di problematicità, forse questo è il Paese ideale dove l’arte può svilupparsi. I limiti possono rappresentare uno stimolo.

Oltre ad una ricerca estetica personale che è l’essenza stessa della sua professione, come si relaziona nel quotidiano il suo lavoro con un’indagine di tipo filosofico?

L’arte è conoscenza emotiva e inintelligibile, la mia è una ricerca rivolta alla fenomenologia delle emozioni. Non mi interessa la logica fine a se stessa, ma piuttosto se funzionale al miglioramento della condizione dell’uomo.

 

Claudia Carbonari

[Immagine tratta da Artribune.com]

 

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Jannis Kounellis e il gusto classico dell’avanguardia

Lo scorso 16 febbraio è scomparso Jannis Kounellis, uno dei padri dell’arte povera e concettuale. Un artista che era entrato nella contemporaneità con grande spirito rivoluzionario, senza abbandonare però la necessità di una sostanza critica che desse sostegno all’azione artistica.
Kounellis lasciò ben presto il Pireo per arrivare a Roma nel 1956, a soli vent’anni, iniziando il suo percorso all’accademia di Belle Arti sotto l’influenza dell’informale Toti Scialoja, allora docente. Nel 1960 inaugura la sua prima mostra nella storica galleria La Tartaruga, cuore pulsante della vita artistica e intellettuale romana di quell’epoca.
Forse proprio per le sue radici greche era così profondamente legato alla storia della cultura occidentale. Si definiva un pittore della tradizione, nonostante fosse un fiero promotore della libertà comunicativa, che esprimeva attraverso un assemblaggio materico multisensoriale – libero ma mai casuale. E un attento conservatore delle tracce di una civiltà in declino, la nostra, nonostante fosse un rivoluzionario dell’arte.
Aderì da subito al gruppo dell’Arte Povera, sotto la guida di Germano Celant, ma fu sempre difficilmente inquadrabile dal punto di vista artistico: non era di certo partitario di una pittura figurativa, ma in fondo neanche di quella astratta, sebbene amasse molto Pollock. Del pittore americano ammirava l’espressività libera, che trascendeva dal soggettivismo per farsi carico di un’energia quasi ancestrale e profondamente umana nell’essenza. Non apprezzava invece Warhol, per la sua prospettiva cinica e negativa, che offriva una visione passiva e seriale di una realtà prettamente americana e non esportabile.

La sua ricerca artistica era indirizzata verso la sperimentazione, nel definire nuovi linguaggi poetici, sempre espressione di una tensione verso la modernità e rivelatrice del potere alchemico dei materiali.
Travi di ferro e sacchi di carbone, pappagalli, cavalli, caffè, grappa, olio (i prodotti della terra e del lavoro dell’uomo), quarti di bue sanguinanti, ma anche oggetti del quotidiano ed elementi del naturale, con Kounellis entrano nei musei e nelle gallerie. Tutti oggetti che appartengono alla Storia e alla realtà e che, così decontestualizzati, acquisiscono una loro drammaticità, diventando narratori della Storia stessa.

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Kounellis continua un’azione di rottura rispetto alla tela, indagando i mezzi per uscire dal quadro e ponendosi, da questo punto di vista, in continuità con una ricerca artistica già avviata dalle Demoiselles d’Avignon di Picasso (1907), attraverso la frammentazione del soggetto e dello spazio rappresentato. Si inserisce così all’interno di tutta una generazione di artisti che negli anni Cinquanta-Sessanta scoprono i limiti dei confini e dell’ordine, per cercare di superarli, naturalmente attratti dall’altro.
Nella sua opera più famosa, con la quale nel 1969 inaugurò la galleria di Fabio Sargentini, 12 cavalli vennero legati all’interno degli spazi espositivi, come se si trattasse di stalle. Un’estremizzazione del collage in cui pezzi di realtà si inseriscono nello spazio di rappresentazione. Ma non era la provocazione quello a cui mirava l’artista – tralasciando i possibili dubbi sul valore etico di tale azione – al contrario, era un omaggio alla storia dell’arte. Il cavallo, epurato da possibili rielaborazioni stilistiche, viene presentato come archetipo puro. Un’opera che tra l’altro è stata riproposta nel 2015 all’interno della galleria di Gavin Brown a New York, e questo ci fa comprendere il valore ancora fortemente attuale della sua ricerca artistica.

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Kounellis si è sempre considerato un pittore e, d’altronde, usava i materiali come colori: il nero del carbone e della fuliggine, il grigio dell’acciaio, il blu delle fiamme… Si definiva un artista sulla scia della tradizione, nel suo privilegiare uno stile ombroso, che considerava un segno espressivo tipico dei pittori italiani, e nel suo voler rappresentare la tragedia – canone classico per eccellenza – scolpendo con i neri e le ombre lo spazio.

«Io sono un pittore della tradizione. La mia logica è una logica da pittore. Il resto è difficile da definire. Un tempo esisteva un’arte tonale… il pittore era davanti al cavalletto e controllava le tonalità dei colori. Intendo Morandi e gli altri. Era, da un punto di vista poetico, crepuscolare. Era la borghesia che permetteva di vivere queste distanze. Ma il dopoguerra non è più crepuscolare, è molto più drammatico […]».

Ma questo non deve trarre in inganno, perché la sua visione era fondamentalmente ottimista: nella resa estetica del dramma vedeva la bellezza, ma era nell’idea progettuale che cercava la poesia. Proprio nella poesia Kounellis trova il senso dell’arte, o meglio del fare arte, d’altronde il termine greco poiesis significa inventare, creare.
La sua rappresentazione diventa un’esperienza sensoriale che mette l’uomo come fine ultimo dell’azione artistica. Qui sta il suo ottimismo di stampo umanista: l’uomo non può essere abbandonato a se stesso, ma va guidato per ricostruire un rapporto spontaneo con la natura e di consapevolezza con la realtà.
La continua connessione con la Storia, che Kounellis fa emergere nelle sue opere, ci fa riflettere sul valore della cultura e dell’essere umano in relazione al progresso. Il suo pensiero è sempre attuale: indagando la possibilità di ricongiungere natura e civiltà nella coscienza dell’uomo, Jannis Kounellis abbozza l’immagine di un nuovo umanesimo, in cui il valore del fare superi quello dell’apparenza.

Claudia Carbonari

[Immagini tratte da Google Immagini]

Luca Cambiaso: un anticipatore del Cubismo nel Cinquecento

Credo che chiunque abbia una discreta conoscenza della storia dell’arte, alla lettura del titolo di questo articolo provi inizialmente la vaga impressione di essere vittima di una bufala, o quanto meno di una lettura critica volta ad esagerare alcuni aspetti artistici di un pittore antico volendoli forzatamente ricondurre ad altri appartenenti alla contemporaneità. Come è possibile che nel lontano Cinquecento, secolo del Rinascimento e della figuratività classica, un artista potesse avventurarsi a soluzioni così anticipatorie di forme artistiche fiorite nel XX secolo?

Luca Cambiaso - La chiave di Sophia

Eppure, il disegno raffigurato nell’immagine che vedete qui sopra ed in copertina è opera di un pittore genovese vissuto in pieno Cinquecento, Luca Cambiaso (1527-1585), nome non molto noto al di fuori della cerchia di studiosi e appassionati d’arte, ma importantissimo nella cultura figurativa del capoluogo ligure in età manierista. Autore caratterizzato da una ben consolidata formazione classica, i suoi grandi affreschi che decorano interni di chiese e palazzi genovesi non suggeriscono nemmeno lontanamente uno stile così essenziale e razionale nella pratica del disegno. D’altronde c’è da premettere che la storia del disegno percorre una strada che risulta in parte indipendente da quella della pittura, con la conseguenza che un suo studio approfondito può mettere in evidenza peculiarità stilistiche che rimangono ovviamente nascoste nelle grandi opere ad affresco o su tela. Infatti i disegni venivano usati, nella maggior parte dei casi, come studi di composizione, in cui l’artista sperimentava soluzioni che si adattassero a essere poi riportate, con dimensioni ampiamente maggiori, in una o più opere pittoriche finite.

Alla luce di ciò, è chiaro che ciascun autore disegnava seguendo le proprie esigenze, senza sentirsi vincolato al volere di altri e scegliendo tecniche e stile il più possibile adatti ai propri obiettivi e alle proprie abilità. Il caso di Cambiaso è senza dubbio uno dei più singolari e affascinanti: in moltissimi dei suoi disegni preparatori sceglie di rappresentare le figure mediante un susseguirsi di linee spezzate che ne definiscono in modo essenziale i volumi, evitando l’inserimento di dettagli fisici e mantenendosi su un livello raffigurativo atto solamente a costruire la futura composizione e a metterne in luce le volumetrie. Ma se, da un lato, tutta la produzione grafica di Luca Cambiaso risulta caratterizzata da una resa tendenzialmente geometrica delle figure, il disegno della foto (conservato nel Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi) supera qualsiasi confronto e si impone come un unicum nella storia dell’arte, rendendo evidentissima un’anticipazione della corrente novecentesca del Cubismo.

Qualcuno potrebbe obiettare che tale anticipazione, oltre a essere un caso palesemente isolato, sia soltanto una mera questione stilistica basata su una vaga somiglianza tra il disegno stesso e i risultati pittorici di artisti quali Cézanne, Picasso e Braque. In realtà anche i presupposti teorici combaciano: non c’è dubbio che l’intento di Cézanne, nei suoi esperimenti che avrebbero influenzato la nascita del Cubismo, fosse quello di scomporre l’oggetto rappresentato presentandone l’essenza, e ciò mediante la sua riduzione a un insieme di masse volumetriche di forma geometrica. Ciò ovviamente rappresenta la base concettuale su cui si fonda anche l’opera di Picasso e degli altri pittori cubisti, ma pure il punto di partenza per l’arte grafica di Cambiaso: cos’è questa se non scomposizione della figura per ottenerne la forma pura, per studiarne le proporzioni e per ricavarne i volumi al fine di sottolinearne la massa e il suo imporsi nello spazio della composizione?

Come conseguenza di queste considerazioni, si può pertanto giungere ad affermare che il Cubismo ha avuto un precedente storico e che Cézanne e Picasso, di fatto, non hanno inventato nulla, in quanto il primo artista a utilizzare questa forma artistica fu il genovese Luca Cambiaso. Con questo, tuttavia, non si devono perdere di vista la portata dell’avanguardia di inizio Novecento, da una parte, e i limiti dell’esperimento dell’artista ligure dall’altra: i pittori cubisti hanno fatto della scomposizione geometrica dell’oggetto il manifesto della loro arte, con la quale rispondere coerentemente al bisogno di rinnovamento da parte del mondo artistico a loro contemporaneo, mentre Cambiaso ne fece uno strumento utile ai propri studi, limitato nell’uso alla pratica del disegno e perciò non destinato a essere visto dagli occhi del pubblico, che certo non avrebbe mai potuto concepire un disegno come questo come opera fine a se stessa. Ed è qui che emerge la distanza incolmabile tra le due simili esperienze artistiche: da una parte la consapevolezza e il supporto filosofico-culturale, dall’altra un atto geniale non destinato ad avere un seguito immediato, parentesi visionaria che, pur inconsapevolmente, supera la fantasia dell’arte contemporanea e ne anticipa largamente i risultati, sottraendole il primato sull’originalità e togliendole la convinzione di aver esplorato un territorio ancora vergine.

Luca Sperandio

[Immagini tratte da Google Immagini]