Si dice famiglia se… Riflessioni su “Shoplifters” di Kore-Eda

«Tutte le famiglie felici si somigliano, ogni famiglia infelice è invece disgraziata a modo suo»: questo il celebre incipit di Anna Karenina di Lev Tolstoj. E famiglia e felicità sono i due cardini della pellicola premiata con la Palma d’Oro al Festival di Cannes 2018, Shoplifters, in italiano Un affare di famiglia, del regista e sceneggiatore nipponico Hirokazu Kore-Eda.

Un film contraddittorio che lascia lo spettatore inchiodato alla poltrona in balìa di personali analisi freudiane e dilemmi da contratto sociale, un film pervaso dalla grazia, filtrata anche, a tratti, da un disgustoso realismo ‒ come le scene conviviali durante le quali “la nonna” si taglia le unghie e i commensali succhiano rumorosamente forchettate di spaghetti di soia – un film amaro che analizza le disuguaglianze sociali e il conflitto tra legge e natura.

Di cosa parliamo quando parliamo di famiglia? Il nido pascoliano forse, intrecciato di legami viscerali e indissolubili? O la famiglia delineata da Hegel come relazione etica fondata sul matrimonio, la nascita e l’educazione dei figli? Oppure siamo un po’ come L’Étranger di Camus e di Baudelaire e abbiamo altri points de repères, senza padre, madre, sorella, fratello, né amici né patria, amiamo le nuvole che passano, meravigliose, là-bas?

Kore-Eda non sceglie, Kore-Eda mette tutto in discussione giocando con le sfumature e i dettagli – come le bruciature delle braccia della piccola Yuri e di Nobuyo che creano un legame di maternità, come segni del destino – Kore-Eda non propone il conflitto tra leggi della società e leggi di natura in termini manichei ma sconvolge lo spettatore, regala bellezza – come le inquadrature di una giornata trascorsa al mare e la voce di Yuri che chiama “fratellone” Shota che a sua volta sussurra “papà” guardando indietro, verso Osamu, con la mano appoggiata al finestrino dell’autobus diretto verso la famiglia adottiva – e lascia interrogativi: quanto contano i legami di sangue e quelli acquisiti? Come superare un trauma? Che cos’è la genitorialità?

Quello di Kore-Eda non è il Giappone sofisticato dei ciliegi in fiore: come il grande regista Ozu, anche Kore-Eda gira prevalentemente in interno, proponendo, in tal caso, un delicatissimo affresco di una sorta di baracca con del verde attorno circondata dai nuovi e confortevoli complessi residenziali. Centrale, inevitabilmente, l’intimità corporea tra le persone che condividono uno spazio minuscolo dove vivono, mangiano, giocano, fanno l’amore: in un misero tugurio troviamo Osamu, che lavora come operaio a cottimo in un’impresa edile, Nobuyo, dipendente di una lavanderia, l’anziana nonna, che ha la pensione del marito e un provento più o meno lecito, Aki, studentessa e prostituta in un peep-show, Shota, un ragazzino abbandonato in un’auto in un parcheggio e la dolce Yuri, una bimba di cinque anni, denutrita e maltrattata dai veri genitori. Kore-Eda sembra bypassare la dicotomia di Malick, che in The Tree of Life afferma «ci sono due modi di affrontare la vita: lo stato di natura e lo stato di grazia», sperimentando un perfetto e precario equilibrio tra coesione affettiva e devianza dalla norma – almeno comunemente e legalmente ritenuta tale. Dopo il disperato tentativo di seppellire “la nonna” in giardino e un furto commesso da Shota volutamente finito male, è il momento di scontrarsi con la crudele e ferale società. «I figli devono crescere con le mamme»: esclama l’assistente sociale durante l’interrogatorio a Nobuyo, arrestata per sequestro di minore e forse anche per omicidio, insinuando maligna che la giovane donna sia invidiosa perché non può avere figli. E Nobuyo, che ha insegnato l’abbraccio alla piccola Yuri sottraendola ai legittimi genitori violenti e perfidi, risponde sarcastica: «È proprio quello che vogliono credere le mamme». Parallelamente Osamu, che non ha iscritto a scuola e lo ha cresciuto con un amore naturale e istintivo sgravato da obblighi di discendenza, dice che gli ha insegnato a rubare perché non aveva altro da insegnargli. È questo l’acme tragico di un film spiazzante e delicato, come la piccola Yuri, che abbandonata a se stessa, lo sguardo nel vuoto, canticchia una filastrocca insegnatele da Aki, sognando di avere di nuovo una famiglia.

 

Rossella Farnese

 

[Scena tratta dal film]

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Facciamo che io ero un bambino di nove anni…

Serjoza si fece pensieroso, fissando il viso del portinaio già studiato fino nei minimi particolari, e in ispecial modo il mento […] che nessuno aveva visto, eccettuato Serjoza, che non lo guardava mai altrimenti che dal basso.

(L. Tolstoj, Anna Karenina)

Questo non è un autentico punto di vista dal basso, non è il punto di vista di un bambino di nove anni; è il punto di vista di un uomo oltre i quarantacinque che vuole fare il bambino di nove anni. Non siamo in basso, ci siamo abbassati.

Per Tolstoj sono passati trent’anni dall’ultima volta che ha reclinato il collo all’indietro per poter guardare un adulto in faccia. Dopo trent’anni piega le ginocchia, tocca terra e si riposiziona ad altezza bambino, si immedesima.

Facciamo che io ero un bambino di nove anni…

Il punto non risiede nella riuscita o meno dell’illusione. Poco ci interessa. Quel che importa è che a qualsiasi livello l’autore sia stato in grado di immedesimarsi nel suo bambino o nella sua bambina, resisterà sempre una distanza:      

“Il padre gli parlava sempre […] come se lui fosse rivolto a un certo ragazzino immaginato da lui, uno di quelli come ce n’è nei libri, ma niente affatto somigliante a Serjoza. E Serjoza […] cercava sempre di fingersi proprio questo ragazzo libresco.”

L’adulto osserva il bambino dall’alto, con uno scarto di centimetri che non gli è dato colmare e lo renderà per sempre miope. L’adulto guarda il bambino attraverso un filtro, un filtro che ha qualcosa della narrazione: non a caso il padre di Serjoza gli parla come ad un bambino libresco, immaginato.

Ma Serjoza è un bambino libresco e il suo vero padre, l’autore, non può fare altro che investirsi lui stesso nella parte, così come Serjoza cerca disperatamente di fare pur di compiacere le aspettative del padre-maestro.

Il capitolo ci parla dell’educazione di Serjoza. Doppiamente interessante per noi: non solo bambini, ma bambini in classe.

Il bambino di Tolstoj “sprofonda in meditazioni”: cioè, secondo gli adulti che lo circondano, si distrae. Non è un bravo studente, si perde osservando i bottoni sul panciotto del padre e dimentica i nomi dei patriarchi perché Enoch è il suo preferito e “all’assunzione di Enoch vivo in cielo si collegava tutt’un lungo ragionamento” a cui Serjoza si abbandona.

Eppure la sua anima si proclama “colma della sete di conoscenza”.

Secondo gli adulti, il problema è uno: Serjoza è svogliato.

Secondo Serjoza, i problemi sono due: quel che gli viene insegnato e il modo in cui gli viene insegnato. La materia è “inutile”; ma l’attributo “inutile” segue un aggettivo gravissimo: “noioso”. Ciò che gli viene insegnato è inutile poiché noioso.

Ed è noioso perché “il maestro non pensava quel che diceva”: Serjoza lo capisce dal tono con cui pronuncia le parole. “Ma perché si sono messi tutti d’accordo per dire queste cose sempre a un modo?”, si chiede “con tristezza”. Recidere la connessione tra apprendimento e godibilità è un delitto, ci dice Serjoza, ci dice Tolstoj. Riesce ad impedire all’insegnamento di funzionare.

Perciò al di là dello studio della materia, della filosofia coi bambini, indaghiamo a lungo la figura stessa del Filosofo coi Bambini. Il “personaggio”: che si muove, modula la voce, il tono, l’accento, gesticola, controlla ogni muscolo del viso e del corpo – in una parola, recita. Insegnare è un atto di recitazione. Non solo serve a catturare e poi mantenere viva l’attenzione per l’intera durata del laboratorio; nutre la curiosità, la partecipazione, l’entusiasmo, la voglia. Questo presuppone un’enorme quantità (e una particolare qualità) di energia.

Maestri meravigliosi lo fanno continuamente, ovunque. Per poter evitare di scrivere sulle pagelle “è bravo ma non si applica”, si applicano in prima persona. Allo stesso modo, venti Filosofi mettono in discussione il loro lavoro con un allenamento intenso, fatto di sessioni da sei ore e venticinque bambini.

E quando uno dei venticinque si perde, in realtà sono io che lo perdo. Penso a Serjoza e a quanto non possa permettermi di stancarlo, fingendo di non sentire quanto stanca posso essere io stessa di riacchiapparlo, per ogni volta che serve riaccenderlo.

Perché Serjoza è svogliato. Ma lo è soprattutto perché i suoi adulti sono svogliati.

Eugenia Bartoccini

www.filosofiacoibambini.net