Woodstock tra ieri e oggi: dalla mostra del Museo di Asolo al 15 marzo

Tre settimane fa migliaia di persone, ma soprattutto di giovani, in tutto il mondo, sono scesi in piazza per il clima.
Cinquant’anni fa, nel 1969, migliaia di giovani in tutto il mondo scendevano in piazza contro la guerra in Vietnam, contro una società chiusa e retrograda, cantando e dialogando in favore della pace, delle libertà e dei diritti. Quello è stato l’anno di splendore di una cultura nuova sotto il profilo sociale, artistico, letterario: ci si augura che lo sciopero del 15 marzo 2019 possa essere lo stesso, prima scintilla di un’inversione di rotta di un popolo di giovani che si ribellano alla noncuranza degli adulti, i quali continuano imperterriti a ignorare le ferite di un pianeta che sarà sempre più inospitale per le generazioni future.

Lo spirito della mostra “Woodstock: Freedom” organizzata al Museo Civico di Asolo da MV Eventi vuole essere anche questo. Gli intenti degli organizzatori vanno nella direzione di una mostra esperienziale in cui i visitatori si possono immergere con i sensi nel clima della fine degli anni Sessanta, orientandosi liberamente tra espressioni di Pop Art, musica rock, film e musical. Il percorso storico ci porta dai telegiornali d’epoca alle testimonianze della guerra in Vietnam, con il ritornello penetrante e quasi ossessivo del musical Hair, un vero e proprio inno che recita “Let the sunshine / Let the sunshine in / The sunshine in”; la musica cambia quando si approda nella sala dedicata alle contestazioni giovanili con opere e testimonianze di una gioventù che lotta per farsi ascoltare. Il grido di speranza di Hair lo si sente in quel cartello sollevato da un manifestante e fotografato per i posteri che recita “Vogliamo pensare”. Noi, i posteri, lo guardiamo e sentiamo (o meglio dovremmo sentire) scattare dentro qualcosa. In un momento in cui il clima politico spinge (soprattutto noi giovani) all’omologazione, propinando gli stessi temi e prodotti pseudo-culturali, è forse giunto il momento di dimostrare che non siamo affatto i bamboccioni choosy con un problema di dipendenza da genitori e smartphone. I giovani alla fine degli anni Sessanta sono riusciti a cambiare qualcosa, quindi possiamo farlo anche noi oggi: il fatto che certi adulti abbiano snobbato o ignorato il messaggio del 15 marzo forse significa che se la ricordano la fine degli anni Sessanta, e che magari un po’ di paura la facciamo.

Ma la mostra intanto prosegue raccontandoci le conquiste sociali e culturali del periodo: la voce di John Lennon, la beat generation descritta nell’iconico On the road di Jack Kerouack e (perché no) l’utilizzo sempre più diffuso della minigonna. Con questo spirito si approda in Sala della Ragione, che custodisce le opere d’arte più significative e sintonizza i nostri pensieri sulle note dei più grandi artisti che hanno suonato a Woodstock. Per qualche istante è possibile sedersi su quel fazzoletto d’erba sintetica e provare ad immaginare quello che dev’essere stato. 500.000 ragazzi per tre giorni di musica. Una grande operazione di marketing, quella, che però mette il cappello a uno slancio interno umano verso la libertà che ha caratterizzato mesi e anni.

Il 15 marzo ha coinvolto centinaia di migliaia di giovani in circa 1325 piazze di oltre 98 Paesi nel mondo, e pare esserci già la data del prossimo appuntamento: il 24 maggio 2019. In pochi mesi sono sorte decine di pagine Facebook con lo slogan “Friday For Future” in cui i giovani hanno cominciato ad organizzarsi, a condividere, ad invitare gli amici; lo stesso avviene sugli altri social e c’è dibattito anche alla vecchia maniera, cioè a voce. Di certo i mezzi sono cambiati, ma chissà che questo 2019, proprio cinquant’anni dopo Woodstock, non sia l’anno decisivo di rinascita del movimento dei giovani? Anche le sfide sono nuove: i cambiamenti climatici e l’ecologia trainano la protesta e da quel futuro rubato (già rubato, già perso, irrecuperabile) nasce la voglia di prendere il controllo, riappropriarsi del proprio destino.

FREEDOM!

 

Giorgia Favero

 

locandina-woodstock-freedom“Woodstock: Freedom”, dal 23 febbraio al 12 maggio 2019 al Museo Civico di Asolo e alla Torre Civica di Asolo
Orari: venerdì ore 15-19, sabato e domenica ore 10-19. I medesimi orari valgono per la Torre Civica.
Biglietti: 10€ intero, 8€ ridotto. Comprende anche l’ingresso alla Torre Civica.
Visite guidate: ogni sabato alle ore 15 e ogni domenica alle ore 11 (fatta eccezione del giorno di Pasqua) con un supplemento di 5€ al prezzo del biglietto.
Per info sulla mostra e sulle visite: info@museoasolo.it o 347 5735246

 

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La morte distratta, la morte che distrae

<p>XAM66129 Death and Life, c.1911 (oil on canvas) by Klimt, Gustav (1862-1918); 177.8x198.1 cm; Private Collection; Austrian,  out of copyright</p>

L’essere umano ha distratto la morte. O la morte ha distratto lui. Gli ha lasciato la lusinga della sua irrealtà. Gli ha lasciato la lusinga del suo essere spazio-temporalmente distante.

Alla fine non gli ha lasciato nulla, solo un corpo fatto di tanti piccoli tasselli che faticano sempre più a ricercare il giusto incastro. Ci provano, loro, a ritrovare un equilibrio, a riallacciare i fili che li uniscono al pezzo complementare. Ma il corpo non riesce a non piegarsi su di sé. Ed i tasselli si slegano di nuovo. I lacci non resistono: si strappano.

Si rivedono gli stessi tasselli nei molti corpi affastellati gli uni sopra gli altri del dipinto di Gustav Klimt Morte e vita (1910-1911). Ad una prima occhiata l’opera appare divisa in due parti. Ad uno sguardo più attento lo sfondo predominante è quello di morte su cui si staglia un quadretto vitale. Richiama un po’ la celebre metafora del fiore nel deserto. Come da una terra arida spunta un germoglio che assumerà colori sempre più brillanti per poi ripiegarsi sul gambo fino a sfiorare, in un moto parabolico, la terra da cui ha preso vita, così Klimt traspone su tela l’eraclitea mobilità del tutto, che, lungi dall’essere un divenire casuale o disordinato, è regolata secondo ritmi precisi. La vita succede alla morte e la morte alla vita in uno scontro perenne. Il polemos assurge a simbolo e insieme a regola di tutto ciò che avviene nell’universo: questo è caratterizzato da un’armonia superiore consistente nell’unità e identità degli opposti in tensione tra loro. Il divenire di tutte le cose è il risultato del perenne conflitto che permea il tutto. Esso trova espressione nell’incessante tensione e trasformazione di un contrario nell’altro.

Alla sinistra del dipinto si erge violacea e scheletrica la morte, di cui si intravede solo il cranio accompagnato da un lungo manto di croci e cerchi. Silente presenza, figura sottile quasi a volersi mimetizzare. È del colore della notte. Di quel blu che permette agli oggetti di fondersi nell’oscurità per agire indisturbati senza attirare l’attenzione di alcuno. Sulla destra vi sono molti corpi annodati e incastrati tra di loro che colmano l’intero spazio esistenziale. Esseri umani di ogni età e genere. Una madre con bambino è circondata da fanciulle e da un’anziana col viso giallastro del tempo rivolto verso il basso. Nella parte inferiore una commovente figura maschile sorregge e al contempo cerca conforto in una giovane donna. Tutte queste figure sono nude o avvolte da un manto di tasselli rossi, arancioni, blu, verdi, gialli. La parte alta, destra, del dipinto trasmette serenità: la bellezza della giovinezza si intreccia a quella della maternità. Tuttavia, lo sguardo viene disturbato dal volto prostrato dell’anziana e dall’abbraccio sofferente tra l’uomo e la donna.

L’opera pone l’accento sull’eros, sulla psiche, sulle energie di vita e di morte, in un’allegoria dove è chiara la dicotomia tra significato e significante, tra quello che appare e ciò che è interpretabile. Sono tutte composte e longilinee le figure umane presenti. Per alcune la morte non è ancora venuta e per altre essa è già passata e lascia un’assenza carica di dolore. Il sonno rappresentato rimanda al desiderio propriamente umano di voler allontanare la morte. I corpi assumono atteggiamenti difensivi, non possono farne a me. Si tratta di posizioni primordiali, quale quella fetale. I corpi sono riversi gli uni sugli altri, intrecciati e protetti come nel grembo materno. Provano una paura ancestrale nei confronti della morte, alla quale ognuno soggiace e il cui spettro ciascuno tenta di allontanare dalla mente mediante il sonno. Il sonno è, quindi, l’ultimo tentativo di avere la meglio sulla paura umana di perdere la vita. La morte così dipinta dall’austriaco è inquietante, inquietante nel suo essere all’erta. Non si è riusciti a distrarla oltre. Arriverà presto. Ed il chiacchiericcio heideggeriano scomparirà lasciando una nudità essenziale.

Jep Gambardella, nell’ultimo scorcio de La grande bellezza chiude gli occhi e coglie un pensiero di grande verità:

Finisce sempre così. Con la morte. Prima, però, c’è stata la vita, nascosta sotto il bla bla bla bla bla. È tutto sedimentato sotto il chiacchiericcio e il rumore. Il silenzio e il sentimento. L’emozione e la paura. Gli sparuti incostanti sprazzi di bellezza. E poi lo squallore disgraziato e l’uomo miserabile. […]

È impossibile sottrarsi alla vita e alla morte. Ognuna è perfettamente integrata nell’altra. Alla fine, dopo l’uomo miserabile viene lei, la morte. Fino a quel punto si era distratta. La bellezza della vita ed il godere di essa sono tutto ciò che abbiamo. Ciò che la morte infine si prende perché di maggiore valore. Non rimane che allontanare il velo del chiacchiericcio dalla bellezza per goderne profondamente: la morte non si lascia distrarre a lungo.

 

Sonia Cominassi

 

[In copertina, dettaglio dell’opera di G. Klimt, Vita e morte]

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Eros e Thanatos: da Leopardi a Freud, da rue Jules Verne a Chesil Beach

«Fratelli, a un tempo stesso, Amore e Morte/ ingenerò la sorte»: si apre così – dopo l’epigrafe menandrea ‒ la seconda canzone leopardiana del Ciclo di Aspasia, intitolata appunto Amore e Morte. Doni divini, l’amore e la morte sono indissolubilmente legati perché l’esperienza dell’uno porta di fatto a desiderare l’altra. Per il poeta recanatese, l’incanto dell’amore eleva l’animo di chi lo prova potenziandone le facoltà e la consapevolezza per scontrarsi però, ancora più duramente del consueto, con la desolazione della realtà fino a disprezzare il mondo e a desiderare di uscirne. La passione amorosa suscita infatti spavento nell’innamorato che presagisce l’inevitabile sofferenza dell’immensità di un desiderio che non potrà mai essere totalmente appagabile.

«Forse gli occhi spaura
allor questo deserto: a sé la terra
forse il mortale inabitabil fatta
vede omai senza quella
nova, sola, infinita
felicità che il suo pensier figura:
ma per cagion di lei grave procella
presentendo in suo cor, brama quiete,
brama raccorsi in porto
dinanzi al fier disio,
che già, rugghiando, intorno intorno oscura»

Questa idea non è da interpretare in una riduttiva chiave biografica ma da ricondursi all’ambito della leopardiana teoria del piacere: il desiderio non rimane inappagato perché l’amore non è corrisposto ma perché, anche se lo fosse, il valore dell’amata si rivelerebbe inferiore all’immensità del sentimento dell’innamorato che trova quindi nella morte un foscoliano porto di quiete e un modo per sottrarre il proprio sentimento assoluto e infinito alla disillusione e alla caducità eternizzandolo.

I medesimi poli, Eros e Thanatos, vengono ripresi in chiave psicanalitica, formulati in termini di pulsione di vita e pulsione di morte, da Freud nel saggio Al di là del principio di piacere (1920). Si tratta di un dualistico conflitto psicologico – erede dei due principi cardine empedoclei, Filìa e Neikòs – tra la tendenza biologica e psichica aggregativa e quella distruttiva. Dualistico è in generale il sistema freudiano imperniato su una dialettica, se si vuole analoga a quella leopardiana, tra il principio di piacere, che domina le pulsioni, e il principio di realtà, che governa le rappresentazioni di ciò che è reale anche se non piacevole. Nel saggio Disagio della civiltà (1929) Freud estende tale dinamica al livello sociale partendo dalla constatazione dei limiti che la società impone all’uomo nel raggiungimento della felicità indirizzandone le pulsioni libidiche anche in modo inoffensivo, attraverso ad esempio la scienza e l’arte. L’uomo è quindi aggressivo per natura e la società, una sorta di Super-Io di massa («Ciò che iniziò con il padre si compie nella massa»), impedisce di sfogare l’aggressività generando nell’individuo frustrazione e senso di colpa.

Amore, morte e figura paterna sono l’asse portante della pellicola più discussa di Bernardo Bertolucci, additata dai benpensanti e forse sopravvalutata dalla critica – persino in occasione della sua morte, il 26 novembre dello scorso anno ‒ Ultimo tango a Parigi (1972), dove Paul viene ucciso, in un epilogo tragico e romantico, da Jeanne con la pistola del padre di lei e dopo aver indossato il chepì di quest’ultimo.

Fare l’amore è per entrambi ricerca della propria identità: nell’appartamento di rue Jules Verne, dove spinti da motivi diversi – Paul per tentare di sottrarsi a una vertigine di morte ritrovando se stesso nella dissacrazione e nella violenza e Jeanne per vivere un’avventura come le altre, forse più eccitante e più strana – si incontrano senza sapere il nome l’uno dell’altro, emergono a brandelli le loro esperienze precedenti.

Funzionali nel delineare il percorso cognitivo dei protagonisti i luoghi. Paul compie il proprio specifico itinerario tra due esterni ‒ la strada lungo cui cammina all’inizio e il balcone su cui muore alla fine – passando attraverso esperienze di chiuso: la sua è quindi una conquista dello spazio, la propria risalita all’aperto, dove si aspetta la vita ma trova la morte proprio per aver confuso i luoghi, per voler vedere Jeanne fuori dall’appartamento di rue Jules Verne, per voler affermare la propria presenza anche dove non accettato. A Jeanne invece è negata l’esperienza di un esterno totale, il suo cammino si svolge nelle zone di ambivalenza (il set del fidanzato, la casa materna) e l’appartamento di rue Jules Verne non è per lei condizione di risalita ma zona franca e circoscritta e alla fine rimane al di qua della porta a vetri del balcone, dentro casa sua.

La morte si insinua parallela all’amore già nei titoli di testa con i quadri di Francis Bacon Vita in decomposizione ed è soprattutto Paul che vive questi indizi di morte: il suo albergo è dominato dalla presenza della moglie appena suicidatasi, l’appartamento di rue Jules Verne è forse per lui metafora della tomba, i ballerini sono truccati come una maschera funeraria. Ultimo tango a Parigi si configura quindi come uno psicodramma che attua quella regressione freudiana allo stadio biologico, ricercata dai protagonisti, come metafora di violenza e di morte: si pensi allo scherzo atroce del topo che Paul fa trovare nel letto a Jeanne e alle atroci parole di insulto con cui Paul accompagna la propria sodomizzazione.

Amore, morte, figura paterna e tabù sociali si intrecciano anche nel dramma sentimentale di Dominic Cook, On Chesil Beach (2018), tratto dall’omonimo romanzo (2007) di Ian McEwan ‒ che ne è lo sceneggiatore. Inghilterra, 1962 ‒ un anno prima della Beatlemania, con l’uscita dell’album Please, Please, Me, e della rivoluzione sessuale – e la prima notte di nozze tra Florence, violinista eterea, ricca e all’antica, e Edward, neolaureato con lode in Storia, della provincia inglese, rude e aggressivo. Soli, vergini, in un hotel della costa, arenati sulla spiaggia di ciottoli di Chesil Beach nonostante la complicità e un corteggiamento bucolico, impacciati, imbarazzati, tra zip che si incastrano, scarpe che non si sfilano, mani che danno solletico e non piacere, goffi e inibiti, prigionieri dell’educazione rigida e delle convenzioni sociali. Attraverso una lunga serie di flashback che rallenta la tragica prima volta e carica l’atmosfera di tensione (non certo erotica), lo spettatore coglie gli indizi che contribuiranno a separare irreversibilmente i due innamorati: la madre di Edward in seguito a un incidente è affetta da disturbi mentali e Florence ha subito la collera e gli abusi del padre. Irrigiditi dal timore di fare un passo falso, angosciati dai ricordi, la prima notte d’amore è disgustosa e umiliante soprattutto per Florence, che nonostante sia bollata da Edward come “frigida” tenta un ultimo gesto di riconciliazione, atteso invano, negato per orgoglio e che sigillerà il loro destino.

All my loving darling, I’ll be true

 

Rossella Farnese

 

[Photo credits unsplash.com]

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Voci e immagini per l’8 marzo

Volevo scrivere qualcosa di significativo e di interessante per la giornata dedicata alle donne, ma più riflettevo, più ricordavo e leggevo, più mi rendevo conto che di parole profonde, incisive, grandi e importanti ne sono state dette davvero tante. Allora ho pensato che la cosa più giusta da fare era diffonderle ancora, trasmetterle, farvele scoprire o ricordare. È vero, di parole nuove ne servono sempre, ma ricordare quelle del passato, forse, può darci più forza e farci sentire meno sole.

Scriveva Oriana Fallaci ne Il sesso inutile (1961): «I problemi fondamentali degli uomini nascono da questioni economiche, razziali, sociali, ma i problemi fondamentali delle donne nascono anche e soprattutto da questo: il fatto d’essere donne. Non alludo solo a una certa differenza anatomica. Alludo ai tabù che accompagnano quella differenza anatomica e condizionano la vita delle donne nel mondo».
E poi ancora: «Per quanto possibile, evito sempre di scrivere sulle donne o sui problemi che riguardano le donne. Non so perché, la cosa mi mette a disagio, mi appare ridicola. Le donne non sono una fauna speciale e non capisco per quale ragione esse debbano costituire […] un argomento a parte […]. Il padreterno fabbricò uomini e donne perché stessero insieme, e dal momento che ciò può essere molto piacevole, checché ne dicano certi deviazionisti, trattare le donne come se vivessero su un altro pianeta dove si riproducono per partenogenesi mi sembra privo di senso».

Vera e propria pietra miliare del femminismo è il Secondo sesso di Simone de Beauvoir, un tomo di oltre 700 pagine dato alle stampe nel 1949 e dove si legge: «Certamente, se si mantiene una casta in stato d’inferiorità, essa rimane inferiore: ma la libertà può spezzare il cerchio […]; così gli uomini si sentono indotti, nel loro stesso interesse, a emancipare parzialmente le donne: esse non devono fare altro che seguire la loro ascesa, e i successi che ottengono le incoraggiano in questo senso; sembra più o meno certo che prima o poi raggiungeranno una perfetta eguaglianza economica e sociale che porterà con sé una metamorfosi interiore». Questo è ancora vero e va tenuto presente in una società come quella del 2019 in cui, contrariamente ai nostri stessi desideri, spesso sono proprio alcune donne (e spesso per ignoranza) le peggiori nemiche della causa delle donne. A questo lego una famosa frase attribuita a Mary Wollstonecraft, filosofa settecentesca, perché stupisce come le cose a volte sembrino non cambiare: «Vorrei che le donne avessero potere non sugli uomini, ma su loro stesse».

Tante parole e pensieri, molto profondi e molto belli, nonché storie e curiosità, le hanno condivise anche le mie colleghe de La chiave di Sophia: Sara, Greta, Pamela, Fabiana, Sonia, Francesca.

Parole sì, ma anche immagini. Forse è scontata e banale ma per me, che ho concluso il mio percorso di studi in architettura arte e design con una tesi sulla cartellonistica italiana degli anni ’50, resta ancora straordinariamente incisivo il ricordo di questo fazzoletto rosso a pois, di questo sguardo serio, di quelle semplici parole: possiamo farlo.
Restando nel mondo delle immagini, mi piace citare le opere di Anne Taintor, di cui ho già parlato anche in questo articolo, per affrontare il tema anche con un po’ di sana ironia.
Una delle immagini più potenti, ma anche un po’ inquietanti, la rilevo nella Giuditta di Gustav Klimt: ci si può vedere un urlo di guerra nei confronti degli uomini in quella testa di Oloferne, ma messa lì nell’angolino buio a me fa pensare che la cosa più importante è lei, quella donna che sfida la società, che si prende finalmente il suo spazio, e che se costretta è in grado di usare anche le maniere forti.

Per minare poi l’oggettivazione della donna nel terreno più adatto, quello del corpo, vi propongo le opere di Jenny Saville, artista classe 1970: niente corpi statuari o bellezze mozzafiato, basta modelli irraggiungibili e largo spazio invece alla totale imperfezione, alla violenza, l’obesità, la gravidanza, la carne nuda e cruda.

Tante poi sono state le donne che nel corso della storia, per quanto ad esse antagonista, sono riuscite a lasciare un segno e ad aprire uno spiraglio sempre più ampio al lavoro, al genio, alla creatività e al potere femminile. Accennerò solo ad alcuni esempi del tutto casuali, andando a cercare in ambiti diversi. Hatshepsut, sovrana (faraona? La faraone? Donna faraone?) tra i più grandi della storia dell’antico Egitto secondo gli storici ma soggetta, per motivi controversi, a damnatio memoriae dai suoi successori. Murasaki Shikibu, pseudonimo di una ignota dama di corte vissuta durante la dinastia Heian e autrice attorno all’anno Mille di uno dei capolavori della letteratura giapponese, il Genji Monogatari. Rosalba Carriera, artista e intellettuale veneziana: nella prima metà del Settecento non c’era viaggiatore che se ne andasse da Venezia senza essersi fatto fare un ritratto a pastello dalle sue mani abili. Freya Stark, viaggiatrice inglese e fondatrice del travel writing novecentesco, che nel 1927 si imbarca da sola verso il Medio Oriente per imparare l’arabo e che racconta più volte di come le persone che incontra non si capacitino del suo essere lì, non maritata, solo per interesse verso la grammatica. Amelia Earhart, aviatrice americana scomparsa nelle acque del Pacifico nel 1937 ma con il primato di prima persona ad aver sorvolato sia sull’Atlantico che sul Pacifico. E poi certo, per fortuna ce ne sono state (relativamente tante), Elisabetta d’Inghilterra, Indira Gandhi, Marie Curie, Malala Yousafzai, Florence Nightingale, Artemisia Gentileschi, Saffo, Benazir Bhutto, Maria Montessori, Emmeline Pankhurst, Anna Politkovskaja e l’elenco continua. Le “Storie della buonanotte per bambine ribelli”, scritto da Elena Favilli e Francesca Cavallo è stata forse una grandissima operazione mediatica ma evidentemente ce n’era il bisogno.

Concludo con piacere con quella che a prima vista può sembrare la meno “femminista” di tutte: Jane Austen. Dal suo mondo di ricami e di carrozze, di chaperon e di matrimoni combinati, di etichetta e di costrizioni, arriva illuminante il suo monito, scivolato in una lettera alla nipote Fanny, aspirante scrittrice: «Niente donne perfette, per favore: come sai, mi danno il voltastomaco».

 

Giorgia Favero

 

[Photo credits Tomoko Uji su unsplash.com]

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La “casa” che Bruno Ganz ha costruito

«Mettiamola così: pochi fanno tutto il viaggio senza proferire verbo. Le persone sono sopraffatte da una voglia strana e imminente di confessarsi in queste situazioni. Tu procedi pure allegramente ma non credere che mi dirai qualcosa che non ho già sentito prima». Inizia con queste parole il nuovo film di Lars von Trier e, non  a caso, a pronunciarle è l’attore svizzero Bruno Ganz in uno dei suoi ultimi ruoli prima della morte, avvenuta a Wädenswil, in Svizzera, lo scorso 16 febbraio.

La casa di Jack (in uscita al cinema giovedì 28 febbraio) non è un film come tutti gli altri. La recente dipartita dell’attore svizzero lo ha trasformato in una sorta di testamento cinematografico che ci permette di capire ancora più a fondo la grande importanza che Bruno Ganz ha avuto per il cinema contemporaneo. In La casa di Jack l’attore svizzero interpreta Verge, enigmatico Virgilio dei nostri tempi, il cui compito è quello di indurre alla catabasi l’anima di Jack, metodico serial killer interpretato da Matt Dillon alla ricerca continua di un ideale di perfezione estetica generata dall’orrore. Bruno Ganz ascolta e commenta con misurato distacco il racconto di una vita segnata dall’efferatezza, sempre giustificata dalla speranza di un fine superiore, mirato a raggiungere il Sublime attraverso la violenza.

La casa di Jack, per essere raccontata, dovrebbe riempire interi trattati di cinema. Nelle immagini di von Trier continuano a coesistere genio e follia in maniera così razionale e perfetta da diventare disturbante. In questa discesa negli inferi della psiche umana, Bruno Ganz si inserisce alla perfezione come un indimenticabile co-protagonista, in un ruolo capace di diventare simbolo di un’intera carriera. Figlio di un operaio svizzero e di madre italiana, Ganz ha debuttato al cinema nel 1960 con il film Der Herr mit der schwarzen Melone dimostrando fin da subito il suo talento. Il cielo sopra Berlino di Wim Wenders è il capolavoro che lo consacra in tutto il mondo mentre, soprattutto in Italia, deve gran parte della sua fama al film Pane e tulipani di Silvio Soldini e all’interpretazione di Adolf Hitler ne La caduta di Oliver Hirschbiegel. Grande amante del teatro di Bertolt Brecht, Bruno Ganz ha sempre incarnato la figura di un attore che oggi si fatica a trovare in giro. Maschera enigmatica immediatamente riconoscibile, è stato in grado di spaziare dal comico al tragico, dai ruoli di comprimario al talento di sostenere un intero film sulle sue spalle. Mai classificabile come un “tipo”, sempre pronto a lasciare il segno sulla scena anche quando era chiamato a interpretare ruoli di pochi minuti come comparsa. La vita e le opere di Bruno Ganz dovrebbero guidare i nuovi attori del cinema emergente verso la consapevolezza di come si possa essere misurati e incisivi al tempo stesso, divertiti e malinconici in pochi sguardi. Opposti che danno vita a una carriera in cui non è l’attore a diventare immortale grazie a un personaggio, ma sono i ruoli che ha interpretato nel corso di una vita intera a renderlo imperituro. La casa di Jack ce lo ricorda in maniera ineluttabile, regalandoci un’ultima grande prova di cinema attoriale ormai fuori dal tempo.

 

Alvise Wollner

 

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“Vincoli” di Kent Haruf e l’annullamento buddhista del sé

Vincoli è uscito in Italia il 5 novembre scorso, edito da NNEditore e tradotto dal sempre impeccabile Fabio Cremonesi. È il primo romanzo (apparso negli Stati Uniti nel 1984) del Kent Haruf della Trilogia della Pianura (Benedizione, Canto della pianura, Crepuscolo) e de Le nostre anime di notte. Leggendolo, si nota quanto la prosa harufiana fosse ancora acerba, molto descrittiva e dunque più incline alla ricchezza lessicale. Inoltre, Vincoli ha un narratore che è sia interno che esterno alla vicenda e interagisce con il lettore – cosa che negli altri romanzi di Haruf non avviene: essi, scritti con uno stile essenziale eppure empatico, ricordano vagamente il naturalismo francese della seconda metà dell’800.

Vincoli racconta di Edith Goodnough, nata alla fine del 1800 nei pressi di Holt, l’immaginario paesino in Colorado dove tutte le opere di Haruf sono ambientate. La storia parte dal 1976: Edith è un’ottantenne che si trova ricoverata in ospedale in attesa d’essere processata per un presunto crimine. Ma, a questo, Haruf ci arriva pian piano. Prima è necessario occuparsi del passato di Edith e dei suoi genitori, Roy e Ada, emigrati in Colorado dall’Iowa poco prima della sua nascita. Nella contea di Holt i Goodnough hanno messo in piedi da zero una fattoria fatta di animali da allevare e campi da coltivare – instancabilmente, inesorabilmente. A due anni di distanza da Edith nasce Lyman, destinato a diventare un ragazzone semplice ma indolente, per nulla dedito alle attività agricole. Ancora adolescenti, i due fratelli perdono la loro madre e si ritrovano da soli con un padre intransigente, burbero, insopportabile, che resterà vittima di un incidente il quale ridurrà drasticamente il suo margine di manovra come uomo di fatica.

È la giovane Edith a sobbarcarsi di tutto («Era come se avesse le redini del mondo intero nelle sue mani»), vincolandosi a suo padre, a suo fratello (che ella mette su un piedistallo ignorando il suo egoismo capriccioso), alla memoria di sua madre e alla fattoria, rinunciando così a se stessa.

Non è certo un caso che il titolo del romanzo sia proprio Vincoli: esso non parla, infatti, di semplici relazioni, bensì di legami intrisi di obbligatorietà, senso del dovere e di colpa. Edith s’impone un duro martirio, un calvario costellato di scelte sbagliate e di continui “no” a se stessa urlati a gran voce. La donna annulla il suo sé e rinuncia – si potrebbe dire consapevolmente – ai suoi desideri, compresi quelli amorosi.

Viene da pensare al Dhamma-Pada, testo del V secolo a.C. facente parte del Canone buddhista. Edith ricorda il Brāhmana ivi descritto, ossia il sacerdote, il degno che fa parte della prima delle quattro caste e può raggiungere il Nirvana poiché è distaccato dal mondo, non possiede nulla e non vuole nulla. «Colui che, innocente, sopporta insulti, percosse e vincoli, avendo la pazienza come sua fortezza, forte come un esercito in campo, costui io chiamo brāhmana»1..

Tuttavia, a uno sguardo più attento, le rinunce di Edith appaiono dettate non da una spirituale volontà di abnegazione, bensì dalla paura e da un lacerante senso di colpa. La figura del sacerdote cara al Buddhismo deve rinunciare a qualsiasi vincolo umano, cosa che Edith proprio non riesce a fare. Anzi: il distacco da sé stessa si compie proprio esercitando una totale dedizione nei confronti degli altri. L’identità della donna si riassume in quella di sua madre morta sola, lontana dalla sua casa e in una terra che considerava ostile; in quella di suo padre, menomato nel corpo e nell’impianto emozionale; in quella, infine, di suo fratello Lyman, l’eterno bambino non conscio di sé né di ciò che lo circonda, il quale ha vissuto felicemente proprio grazie a quest’inconsapevolezza.

Pare che il solo vincolo che Edith sia stata in grado di spezzare (probabilmente quando sua madre se n’è andata) sia quello con se stessa. Un legame che andrebbe al contrario curato e difeso gelosamente e ferocemente, poiché è attraverso esso che si compie il nostro personale destino. Esso è il fil rouge che ci conduce ai nostri desideri, i quali sanciscono chi siamo e cosa è giusto per noi. Un vincolo che, per restare in vita, si nutre di un coraggioso e trionfante egoismo. Dice anche, infatti, il Dhamma-Pada: «Non si scordi il proprio bene per quello altrui, per quanto grande esso sia: riconosciuto il proprio bene, si sia tutto intento a questo».

Ma questo, forse, Edith lo capisce quando ormai è troppo tardi.

 

Francesca Plesnizer

 

NOTE:
1. Dhamma-Pada (I versetti della legge), in Buddha, I quattro pilastri della saggezza, a cura di K.E. Neumann e G. De Lorenzo, Newton Compton editori, Roma, 2013, p. 116.

[Photo credit Vladimir Kramer su Unsplash.com]

 

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Angelo Morbelli: un’interpretazione magistrale della vecchiaia

Angelo Morbelli (1854-1919), considerato tra i più grandi maestri della pittura divisionista, fu uno dei maggiori interpreti di un’arte non banale, socialmente impegnata, che si discostava nettamente dalla produzione esteticamente appagante della maggior parte dei pittori operanti a cavallo tra Ottocento e Novecento, intenti soprattutto a presentare immagini quasi idilliache di ricche contesse a passeggio, o di arcadici paesaggi di un’Italia però estremamente povera e tutt’altro che felice. A differenza di questo filone pittorico fatto di fastosi ritratti e di scene di genere vezzosamente malinconiche, l’arte di Morbelli, così come quella di altri artisti coevi, riflette su una serie di tematiche difficili, scomode se vogliamo, che prendono in considerazione una fetta di mondo fino ad allora rimasta in penombra, la quale, portata così alla luce e mostrata pubblicamente nelle più prestigiose esposizioni artistiche, diventa immediatamente soggetto artistico di un’inedita forza lirica, talvolta destabilizzante nei suoi risultati o violenta nelle sue denunce sociali.

Se da una parte è estremamente interessante tutta quella produzione artistica mirata a un’analisi oggettiva della vita della classe operaia e delle sue lotte, condotta da Morbelli con una serie di dipinti sulle mondine piemontesi e da Pellizza da Volpedo con il celebre dipinto Il Quarto Stato, è la continua e quasi ossessionante riflessione sul senso della vita e sulle sue diverse fasi, portata avanti costantemente da entrambi gli artisti, ad affascinare maggiormente me e molti altri spettatori contemporanei. In particolare, a partire dal 1883 Angelo Morbelli cominciò a cimentarsi in una serie di dipinti dal soggetto del tutto inusuale, che gli avrebbero portato grande successo negli anni a venire: si tratta delle opere che immortalano la vita degli anziani ospiti del Pio Albergo Trivulzio, celebre ospizio milanese.

Quello della vecchiaia non figura certo tra i temi più affrontati nella storia dell’arte, eppure il grande artista di origini piemontesi riesce a trarne una riflessione profonda che appare fin da subito di grande modernità, e che sembra accompagnata, a tratti, da un filo di angoscia, suggerita dalle cromie spesso cupe e dall’atmosfera talvolta pesante presente in alcuni dipinti di questa serie. L’obiettivo dell’artista è quello di descrivere la fase conclusiva della vita di una persona sotto l’aspetto sociale, affettivo e psicologico, motivo per il quale il Pio Albergo Trivulzio è facilmente risultato come luogo ideale per l’ambientazione di queste scene. Infatti in un luogo di aggregazione sociale si creano facilmente legami tra i soggetti, specie nei momenti di vita comune, caratterizzati dal continuo fluire dei ricordi nei discorsi dei protagonisti. Sono onnipresenti, tuttavia, anche situazioni di solitudine, mascherata dalla presenza di più figure nella scena ma spesso palpabile dal tenore delle immagini raffigurate, impregnate da un senso di malinconia legato alla consapevolezza dell’inevitabile raggiungimento del traguardo finale della propria esistenza.

Proprio sulla scia di queste considerazioni, Morbelli dipinse un piccolo ciclo di sei dipinti, tutti ambientati nel Pio Albergo Trivulzio, appositamente per la Biennale di Venezia del 1903, a vent’anni dai suoi primi esperimenti su questo tema. Il ciclo, denominato Il poema della vecchiaia e recentemente esposto nella sua interezza alla Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro, spiega coerentemente già dal titolo il tipo di impronta che l’artista ha voluto dare al soggetto. Non c’è patetismo, ma c’è compassione, un velato e quasi distaccato senso di coinvolgimento cui l’autore, sgarrando celatamente ai dettami di una pittura oggettiva, non riesce a non cedere. Perché, in fin dei conti, dietro quelle straordinarie composizioni pittoriche sta il destino di ciascuno di noi, un destino inevitabile, che emerge drammaticamente dall’accostamento di Vecchie calzette e Sedia vuota: medesima scena delle vecchie donne che filano e medesime posizioni, ma nel secondo dipinto manca una persona, da poco defunta e compianta dalle sue compagne. L’azione del filare, costante nei dipinti di questa serie, sembra diventare a questo punto una sorta di allegoria della vita, la quale dura fintantoché c’è filo per lavorare: quando finisce il filo, te ne vai silenziosamente, senza che nessuno ti possa accompagnare, perché, come diceva pure De André, “quando si muore, si muore soli”.

Cosa resta dunque della vita, quando ci si trova ormai a fare i conti con un eterno presente che attende soltanto che cali l’ombra sul nostro esistere? Restano essenzialmente i ricordi, quelli che, per quanto distorti possano essere, ciascuno narra con orgoglio nei momenti più conviviali, per esempio a mensa, come accade nel dipinto Mi ricordo quand’ero fanciulla. Si arriva così, inevitabilmente, a fare una somma della propria vita, del proprio passato, con tutti i rimorsi, le gioie e gli errori commessi, che emergono più vividi nei momenti di solitudine, quando, bella o brutta che sia stata la vita, ci si ritira in preghiera auspicando comunque di restare un altro po’, come accade nel dipinto Il Natale dei rimasti, nel quale il forte senso di solitudine percepibile diviene esso stesso condizione di vita e senso di impotenza di fronte all’inesorabile trascorrere del tempo.

Una così raffinata riflessione artistica sul senso della vita al suo declino è una perla rara nel fitto intreccio della storia dell’arte, e dimostra senza dubbio, così come in altre occasioni, che l’arte italiana tra Ottocento e Novecento non può e non deve restare all’ombra dell’arte d’Oltralpe, capace sì di grande poesia pittorica ma spesso priva, almeno per quanto riguarda i nomi più celebri, di momenti così elevati per il pensiero umano.

 

Luca Sperandio

 

[Photo credit Wikipedia]

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Di pensier in pensier, di monte in monte

Ho avuto occasione, durante i primi del giorno del nuovo anno, di parlare con alcuni conoscenti che hanno passato il loro Natale “in montagna”.

Mi sono sempre chiesto: «Come mai sono il mare e la montagna, le maggiori mete di turismo?».

Una risposta mi è venuta dalle Ville Palladiane, costruite per i nobili veneziani che, nel periodo autunnale, si trasferivano dalla Laguna all’entroterra – esattamente il contrario di quanto, per la maggior parte, avviene oggi. Studiandolo, ho compreso che il turismo era ed è, come ogni mercato di beni o servizi, influenzato dalla platea di chi lo pratica.

Quindi, come ai tempi del Palladio il turista era il nobile lagunare che, quando poteva, cercava di allontanarsi da un paesaggio a lui familiare, così oggi, essendo riferibile alla borghesia e la middle class urbana, è ovvio che chi può permettersi di fare una vacanza, sceglierà di andare lontano dall’ambiente cittadino, eleggendo luoghi diversi.

E tuttavia, il mare mi pare, a livello sociologico, una meta più recente rispetto a quella, per esempio, della collina (tipologia di turismo praticata dalle classi abbienti dal Medioevo in qua – si veda dov’era ubicata la villa dei giovani del Decameron): daterei questo interesse per il mare al XVIII secolo, con i Grand Tours diretti in Italia.

Ma più antico di tutti, è il viaggio in direzione della montagna. E badare che ho detto “viaggio”, non “turismo”. Ma è una sottigliezza di cui non ci occuperemo qui.

La montagna è il più antico luogo di ritiro personale dalle pesantezze della vita quotidiana, e per ragioni non meramente ambientali, ma sinanche filosofiche, antropologiche e spirituali.

In molte delle civiltà che si sono susseguite durante l’atipico scorrere del tempo detto storia, il monte è stato considerato uno spazio privilegiato per l’autorivelazione del proprio Io, e per il rapporto diretto con la Divinità: pensiamo, per esempio, al folklore greco antico.

Qualora, poi, volessimo avvicinarci alla cultura che più permea la nostra, cioè quella giudaico-cristiana, noteremo che, anche in essa, il monte sembra rivestire il ruolo di medium tra Sacro e mondano. La Bibbia è ricca di riferimenti ad alture, montagne e rilievi: sono, queste, le località che Iddio predilige per dare manifestazione di Sé.

Ognuna delle varie epifanie bibliche deve essere, naturalmente, letta alla luce del provvidenziale disegno della Rivelazione; compiendo una riflessione di carattere teologico, si può ricordare che la Salvezza dell’uomo, e la sua Alleanza con il Signore, procede attraverso tre passaggi fondamentali: la fase della legge (Mosé), quella della profezia (che potremmo riassumere con Elia) e quella, finale, dell’amore (Cristo). Ebbene, non si sbaglierà nell’asserire che ciascuno di questi tre momenti della Redenzione hanno simbolico culmine in luoghi elevati. La vicenda di Mosè, per esempio, è tutta racchiusa nel contatto con Dio su due montagne, la vocazione sull’Oreb1. e la consegna del Decalogo sul Sinai2; e ancora Elia, principale tra i profeti, ha un’esperienza teofanica sul Carmelo3; Gesù Cristo, a sua volta, inizia la predicazione con il “discorso della montagna”4, si manifesta, trasfigurato, come unione di legge e profezia su un’alta montagna5, muore sul Gòlgota6, ascende da un monte7.

Data questa evidente preferenza teofanica per monti e alture, non stupisce che, nel corso della storia della spiritualità cristiana, le zone alte siano state il punto di ritrovo di coloro che, tra tutti i credenti, più hanno cercato di inverare il messaggio cristiano: i monaci.

L’isolamento dalle vicende mondane, la prossimità altimetrica alla Divinità, il tutto accompagnato da una solida tradizione biblica: sono queste le caratteristiche fondamentali che fanno dei monti non solo un mero rilievo morfologico, ma un vero e proprio luogo dell’anima.

Ma questa passione per le montagne non è solo occidentale. Anzi, laddove era più forte il senso del Sacro, più netto e centrale sarà il ruolo che i simboli assumono nella definizione progressiva della mentalità singola, della costituzione dell’ordine sociale e, eventualmente, dell’ordinamento statale.

Non può stupire, dunque, che il mondo bizantino abbondasse di Sante Montagne, la più importante delle quali è il Monte Athos, in Calcidica, centro monastico “ultimo erede dell’Impero” ancor oggi attivo; d’altronde, se l’Impero Bizantino era, tra tutte, la Nazione eletta a glorificare Iddio per mezzo del suo Vangelo, come possono, in tale provvidenziale entità, mancare luoghi simbolicamente adatti a rapportarsi quanto più strettamente possibile al Signore? A Bisanzio, in un certo senso, dovevano esserci Sante Montagne.

E non citerò la Spiritualità Tibetana o le tradizioni sherpa, che vedono nelle montagne di Himalaya e Karakorum dei veri e propri tabernacoli.

In conclusione, non intendiamo qui affermare che ogni viaggio o vacanza in montagna dovrebbe essere considerata (non siamo Thomas Mann!) un’occasione di autoanalisi, né tantomeno d’una ierofania. E tuttavia, questo sì lo diciamo, il monte, di per sua essenza, invita alla riflessione più di quanto non facciano luoghi più “bassi”: forse perché la montagna è più solitaria, forse perché la pervade un silenzio maggiore, e il silenzio obbliga a pensare, forse perché s’è più vicini a Dio.

Insomma, la montagna è più filosofica del mare, e ti obbliga a filosofare di più.

Ed è forse per questo (perché la filosofia non è mai, come tutte le necessità, piacevole o rilassante) che la maggior parte delle persone preferisce il mare.

Forse per questo io preferisco le terme.

 

David Casagrande

 

NOTE:
1. Esodo 3, 1-6.
2. Esodo 19, 2-3.
3. Primo libro dei re 19, 8-13.
4. Matteo 5.
5. Marco 9, 2-8.
6. Marco 15, 22.
7. Matteo 28, 16.

Elogio della casualità e dell’imperfezione: l’esempio dell’arte orientale

Narra la leggenda che al mondo siano esistiti soltanto quattro esemplari di yohen tenmoku, le ciotole per il tè di origine cinese che presentano un motivo a stelle nei toni del viola e del blu scuro, simili ad una galassia. Attualmente si conosce l’esistenza di tre esemplari, tutti catalogati dal Giappone come tesoro nazionale: il motivo è che questo motivo “galassia” è il risultato dello yohen, la metamorfosi che avviene durante il processo di cottura della ceramica. Ecco allora che le ciotole sono in realtà ognuna diversa dall’altra anche se ugualmente uniche.

Chiunque si occupi d’arte cinese e giapponese, prima o poi deve confrontarsi con la ceramica, un’arte che in questo contesto geografico non è mai stata considerata “minore” o banalmente “decorativa”. La raffinatezza degli oggetti, da saggiare con il tatto, la vista e l’udito, è tale da chiamare in gioco la sensibilità, la cultura e l’intelligenza di chi li incontra. I giapponesi, da sempre abilissimi ad acquisire, adattare e fare propri gli oggetti di importazione, assorbono dalla Cina un tipo di manifattura che chiamano appunto tenmoku e che pone l’enfasi sugli effetti ottenibili sulla vetrina (cioè sul “rivestimento”) e che non possono essere stabiliti a tavolino. Non è possibile, nemmeno per un ceramista esperto, controllare il processo di trasformazione durante la cottura, dunque quella delle “ciotole stellate” è di fatto una combinazione irripetibile: si stima possa essere una ogni decine di migliaia di esemplari posti a cottura. Un gioiello partorito dalla totale casualità.

Questi oggetti ceramici si rifanno a un ideale di bellezza estetica semplice e rigorosa tipica del buddhismo zen che ruota attorno al concetto di vacuità. Le ciotole utilizzate per il chanoyu (la cerimonia del tè) sono realizzate con la tecnica cosiddetta raku che prevede l’estrazione del materiale ceramico dal forno quando è ancora incandescente: in questo modo, un po’ come un dolce che se estratto troppo presto dal forno si sgonfia, la ceramica si raffredda molto velocemente e la vetrina prende forma in modo repentino, dunque in modo imperfetto. Saggiando con le dita e con le labbra la superficie del manufatto si percepiscono delle irregolarità, dei veri e propri “vuoti di materia” (segni, avvallamenti, strati e gocce di colore…) che contrariamente al nostro dolce non lievitato sono segni di eccellenza e motivo di ammirazione. In ugual maniera l’ambiente riduttivo (cioè privo di ossigeno) in cui vengono posti inizialmente i manufatti provoca anche un vuoto a livello cromatico che si diffonde sulla superficie dell’oggetto creando disegni, forme e linee del tutto casuali, un po’ come i motivi “galassia” delle yohen tenmoku. Ecco allora che nella cerimonia del tè le ciotole (come ogni altro componente del chanoyu, dalla sala fino ai rumori e ai gesti stessi che si compiono)1 diventano un’occasione per meditare sul concetto chiave della filosofia dello zen: il vuoto appunto. Il vuoto come esperienza estetica diventa veicolo di meditazione e più imperfetta è la ciotola, più il vuoto viene percepito, dunque più ci si avvicina a quello stato di illuminazione, inteso come non-attaccamento e come vivere nel qui ed ora, che costituiscono lo scopo della meditazione.

Altra ode all’imperfezione nella ceramica giapponese è la tecnica (ormai molto nota anche in Occidente) del kintsugi. Essa prevede la riparazione del vasellame ceramico rotto o crepato attraverso il versamento di metallo liquido con lo scopo di “ricucire” e rinsaldare le crepe. La fragilità del manufatto viene dunque esaltata, non nascosta, e lo si fa attraverso metalli preziosi come il rame, l’argento e l’oro, che danno all’oggetto “rotto” un valore economico addirittura maggiore. Il senso del kintsugi è quello di mostrare, attraverso l’esperienza estetica che si fa dell’oggetto, come l’esistenza sia segnata dallo scorrere del tempo, dalla transitorietà e dunque, di nuovo, dalla vacuità. Noi lo possiamo anche leggere come un elogio alla resilienza, come una accettazione e poi esaltazione della fragilità in quanto componente naturale del vivere e che può tramutarsi in motivo di forza.

L’oggetto ceramico dunque, sia quello ottenuto con la tecnica raku che riparato con il kintsugi, assume un carattere denominato sabi, termine che indica una qualità dell’oggetto data dalla semplicità e dalla manifestazione dell’essenza propria delle cose. Ad esso i giapponesi accostano il termine wabi, che indica l’esperienza estetica che si fa di un oggetto sabi (dunque essenziale) e in questo modo la locuzione wabi sabi è una delle modalità con cui in Giappone si può definire la bellezza: qualcosa di semplice, essenziale, naturale e dunque imperfetto, che ti fa sentire altrettanto semplice, essenziale, serenamente imperfetto, lontano da ogni attaccamento ma ben radicato nel qui ed ora, trascinato nello stato di grazia dato dalla vacuità.

Tutto questo anche con una piccola, banalissima ciotola da tè.

 

Giorgia Favero

 

NOTE

1. Per approfondire il rapporto tra la vacuità e il chanoyu (ma anche le altre discipline artistiche come il teatro no, l’ikebana e la calligrafia di china) si veda la preziosa e interessante pubblicazione di G. Pasqualotto, Estetica del vuoto. Arte e meditazione nelle culture d’Oriente, Marsilio, Venezia 2001.

Seducente Madonna: pensieri e impressioni a partire da Munch

Sconvolgente.

Quando si entra nel Museo Munch di Oslo e ci si incammina verso la Madonna del pittore norvegese, acquisendo infine una posizione frontale, gli occhi si spalancano e si rimane come inebetiti. Nella più totale impossibilità di muoversi, di contrarre e rilassare i muscoli facciali, si cade in una condizione di estasi. Non si ha più percezione del proprio corpo, della pesantezza, dello spazio, delle persone circostanti e delle reciproche posizioni. È una bellezza magnetica ed angosciante quella della Madonna di Munch. Così lontana dal tradizionale canone della cristianità. Così profana. Il titolo rimanda alla madre di Cristo, concepita e da sempre rappresentata dalle mani degli artisti come pura ed eternamente vergine. La sua, invece, ha lunghi capelli corvini e un corpo seducente: incarna un modello di donna eroticamente attiva che non rinuncia alla sua sacralità. Al contrario, ella è un connubio di dimensione reale e spirituale, una dialettica tra sacro e profano che si svolge senza interruzione in un vortice dai contorni verdastri con sfumature rossastre. Quello stesso rosso che si rinviene nell’aureola di Madonna, la quale sembra voler indicare la sacralità non di una sola persona, ma di una pluralità umana deformata e al contempo sublimata dalla sofferenza e dalla passione. Quei contorni verdastri hanno la forma di onde vorticose tanto da far sembrare la donna del dipinto un’attraente creatura marina. «Like a floating body we slip out to a great sea- on swelling waves that change colours from dark purple to blood red»1, così scrive Munch. Queste onde, che nulla hanno del realistico, sono spesso descritte come una continuazione dell’aura, un suo concentrico prolungamento. Peraltro, un colore verdastro investe la parte bassa del corpo e le braccia come se fossero immerse nell’acqua, a differenza del capo e del seno che catturano la luce. Assomiglia così magnificamente ad una ninfea che si lascia trasportare dalle onde. Si abbandona ad esse come in una metamorfosi onirica. Morte e annientamento, conversione e rinascita sono solitamente associati all’acqua. Un “sentimento oceanico” fu l’espressione usata da Sigmund Freud per indicare l’esperienza mistica di unità con il cosmo. Peraltro, nella mitologia di numerose culture, l’acqua è associata di frequente alla Grande Madre, fonte della Vita.

Così interessante e innaturale è la posizione delle braccia: mentre l’una rivolge la mano e la nasconde dietro la testa, l’altra la cela dietro la schiena. Eppure nessuna madonna è mai apparsa in una posizione così scomoda ed in tensione perenne. È colta in un movimento che richiama la lotta di Laocoonte con i serpenti, una danza rituale al confine ultimo della vita che la stessa Madonna rappresenta. Ed è il medesimo confine che Munch vede nello Schiavo morente di Michelangelo, dove la testa si sporge all’indietro ed è sorretta da una mano, segno di dolore fisico. Non solo, anche lo Schiavo ribelle di Michelangelo è racchiuso in Madonna. Ella si trova in una condizione di schiavitù, costretta a fungere da collegamento che unisce generazioni passate, presenti e future. «Look at the dark, hollow pain in her Eyes, the pain of being in the grip of the great Forces, compelled to create new Life» 2. Emerge un’irrimediabile tristezza per un fato già segnato, per una funzione biologica che tanto influisce sulla vita di ogni donna. Il peso della vita e l’esserne veicoli. Eppure ella contiene un moto di ribellione che la spinge a chiudere gli occhi e a percepire altro oltre al ventre e alla sua importanza. Sottolinea dell’altro. L’espressione del suo viso ci suggerisce che c’è altro. Sembra che il corpo voglia rompere le catene della maternità, acquistare un altro valore, far emergere delle esigenze troppo a lungo inascoltate. Contro la tradizione cristiana, il corpo viene nobilitato con le sue imperfezioni, la sua tensione, le sofferte pose. Nobilitato, ma non per la funzione materna, a cui nulla si richiama nel dipinto. Viene nobilitato in sé, senza alcuna attenzione per gli aspetti funzionali. Ritornano in mente le parole di Simone de Beauvoir: “E’ in gran parte l’ansietà di essere una donna che devasta il corpo femminile” 3.

 

Sonia Cominassi

 

NOTE:

1. Breve testo scritto da Munch su uno schizzo del suo portfolio “The Tree of Knowledge”, MM T 2547-64, Munch Museum in Madonna, a cura del Munch Museum, Vigmostad&Bjørke As, Bergen (Norway), 2008, p. 47.
2. Breve impressione lasciata da Munch su una litografia dell’opera “Madonna”, MM G 194-85, in ivi, p. 50.
3. S. De Beauvoir, Una donna spezzata, Einaudi, Torino 2014, p. 166.

[Immagine tratta da Wikimedia Commons. Dettaglio opera di Munch]