Eroi umani, troppo umani: tra forza e fragilità

Avevo 17 anni quando ho letto Un uomo di Oriana Fallaci. La giornalista era riuscita magistralmente a trasmettere anche a me la fascinazione e il trasporto che lei, in quanto compagna di Alèxandros Panagulis, provava per lui. A quell’età, non ancora del tutto disincantata sul mondo e sulla vita, avevo trovato in lui un eroe.

Sventurata è la terra che ha bisogno di eroi”, scriveva Brecht in una delle sue opere teatrali. E perché mai? Cosa c’è di male in un eroe?, potremmo chiederci. Il senso è che l’attesa dell’eroe, del deus ex machina che piomba nel caos e vi mette ordine, spoglia l’individuo della sua azione e della sua creatività. Se l’umanità ha bisogno di eroi, significa che è un’umanità che aspetta senza agire. Ecco perché Alèxandros Panagulis era un eroe così credibile: perché era del tutto eroico e del tutto imperfetto.

Frequentavo il liceo classico e di eroi ne sapevo qualcosa. La letteratura antica infatti ha regalato moltissime figure impegnate in eroiche missioni causate da dèi avversi – penso ad Aiace, Ettore, Eracle; eroi che muoiono ma in qualche modo restano invincibili. E poi c’è l’eroe degli eroi, Odisseo: il distruttore di Troia, l’impeccabile mente. Lui qualche debolezza la mostra: piange al ricordo dei compagni perduti, si strugge di nostalgia per Itaca; questo perché è umano e l’incipit dell’Odissea lo spiega subito chiaramente iniziando proprio con quella parola, “uomo”1. I tempi cambiano in Grecia soprattutto con l’Ellenismo, quando decadono i valori classici e tutto è in balia di una nuova divinità, la tuche, la sorte. In questo periodo si affaccia una nuova lettura dell’eroe Giasone, quella di Apollonio Rodio nelle Argonautiche. Il nuovo Giasone è amèchanos, “privo di risorse”, nella stessa misura in cui Odisseo per Omero è polùtropos, “dall’ingegno multiforme”: non si tira fuori dal pericolo da solo, sono gli dèi e una donna, Medea, a salvarlo in varie situazioni mentre lui, letteralmente, “non sa cosa fare”. Questo Giasone del 245 a.C. sembra proprio “un eroe che ha bisogno di eroi”, un eroe che dubita delle sue capacità; antieroe classico ma proprio per questo eroe ellenistico. Un uomo in preda alla sorte.

C’è poi un’altra rilettura dell’eroe classico meritevole d’esser considerata: l’Ulisse di James Joyce. Il libro omonimo esce nel 1922, dopo una guerra che ha ridisegnato i profili del mondo e gli orizzonti valoriali, nonché nel pieno sviluppo delle teorie psicanalitiche. Lo scopo di Joyce è proprio quello di creare un parallelo tra l’eroe e un qualsiasi uomo della modernità. Lui, così come la moglie Molly (parallelo di Penelope) e Stephen Dedalus (parallelo di Telemaco), racchiudono alcune fragilità tipiche umane quali la diffidenza, l’infedeltà, la passività; la loro eroicità sta nel resistere alle soffocanti sovrastrutture sociali, alle convenzioni e alle aspettative, pur nelle loro debolezze.

Anche Alèxandros Panagulis, rivoluzionario che fa della liberazione della Grecia dalla dittatura (1967-1974) la sua ragione di vita, sfoggia numerose ombre. Inizialmente il suo personaggio sembra molto chiaro: stoicamente eroico sopporta anni di carcere, torture e umiliazioni. È proprio con la scarcerazione e il ritorno nella società che la facciata comincia a spaccarsi e il sogno a infrangersi: scopre che la sua Grecia non ha più bisogno di eroi e si accontenta della nuova, falsa democrazia in comando e comincia a perdere fiducia nel popolo, cade nell’alcool, nell’infedeltà sistematica, cede alla rabbia. I Greci non lo vedono più come un eroe e lui non si sente un eroe. Finché, “misteriosamente”, la sua auto si schianta contro un muro a pochi giorni da un suo discorso in parlamento in cui avrebbe svelato alcuni documenti segreti. La Grecia si sveglia nuovamente e il suo funerale, il 5 maggio del 1976, è seguito da mezzo milione di persone che invadono Atene al grido “Alekos zi zi zi” (“Alekos vive vive vive”). Scrive Oriana Fallaci: «Ecco perché sorridevi tanto misteriosamente ora che calavi dentro la fossa dove il Gran Sacerdote […] ruzzolava grottesco […] calpestando la statua di marmo, credendo che soltanto quella restasse di un sogno, di un uomo».

Ho scritto questo articolo poco prima di conoscere il termine Covid-19 e ho assistito improvvisamente a un mondo che riversava ogni dove quella parola, eroe, a proposito degli operatori sanitari. Il finale originario era diverso perché la situazione mi ha indotto una spontanea revisione. In che cosa sono diversi da noi questi eroi? In che cosa vi assomigliamo? Tra le tante domande e risposte provvisorie, continuo a ricordare in quanti in questi giorni hanno detto “Non sono un eroe, faccio semplicemente il mio lavoro”; eppure li ignoriamo, continuiamo a considerarli eroe. Provo una certa desolazione nel constatare quanto ci venga spontaneo credere che l’abnegazione nei confronti degli altri, l’altruismo e il rispetto, possano appartenere soltanto a degli umani speciali, e non a tutti noi, chiunque di noi, noi umani.

 

Giorgia Favero

 

NOTE:
1.“Andra moi ennepe, Mouse, polutropon” racconta Omero, in italiano: “Cantami, o Musa, dell’uomo multiforme”. Andra significa appunto “uomo” ed è la primissima parola di tutta l’Odissea.

[Photo credits Unsplash-com]

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“La sconosciuta” di Tornatore: un’analisi filosofica

Vincitore di numerosi premi, La sconosciuta (2006) di Giuseppe Tornatore offre un’analisi, ruvida ma che riserva la debita attenzione ai sentimenti più nobili dell’animo umano, del grado di inclusione nella società italiana delle donne provenienti dall’Europa dell’est. Ma non è l’aspetto socio-economico del film quello che si approfondirà in questa sede, in quanto si preferirà soffermarsi, in un’ottica di lettura filosofica, sulla figura della protagonista, Irena, interpretata dall’attrice teatrale russa Ksenija Aleksandrovna Rappoport. In particolare, ciò che si tenterà di mostrare è come la rivolta della protagonista sia pensabile in termini camusiani1, come cioè la sua ribellione ad una condizione di schiavitù sia foriera di valori da opporre ad altri precedenti, considerati come disvalori2.

È stato scelto il presente tema, nell’articolo, per rimarcare l’orrore quotidiano del dramma vissuto dalle donne costrette alla prostituzione, ad una vita di violenze – e poiché troppo quotidiano paradossalmente invisibile, disgraziatamente scontato. Dramma a cui si aggiunge anche la beffa, nel caso specifico delle donne provenienti da Paesi stranieri: la possibilità che i futuri sfruttatori promettono loro di trovare un lavoro e di costruirsi un’esistenza dignitosa. Ciò che sembra negata anche alla protagonista de La sconosciuta di Tornatore.

Ha trentadue anni, Irena, gli occhi verde bottiglia che spesso si adombrano nel rievocare il suo oscuro passato. Sì, perché prima di emigrare in Italia, prima di trovare lavoro come domestica e tata della famiglia Adacher, Irena si prostituiva in Ucraina, ed era “protetta” dal violento Muffa. Violento: Muffa e i suoi uomini, infatti, non esitano a ricorrere ad ogni genere di sevizia nei confronti delle meretrici che hanno sotto controllo, quando queste non riescono a ricavare abbastanza dalla loro attività. Ma ogni tortura, ogni stupro che Irena e le compagne subiscono dai loro “protettori”, sembra impallidire dinanzi ad una sola violenza, che si potrebbe definire “l’ultima”, e che in ultima analisi spinge la protagonista ad un gesto estremo ed alla fuga in Italia. 

Ma che cos’è questa violenza “ultima” alla quale ci si riferisce? Nient’altro che quella della vita stessa: le prostitute di Muffa, infatti, oltre che intrattenere i clienti, sono anche costrette dall’uomo a concepire figli e a darli alla luce perché vengano venduti ad altra clientela pagante. Non solo, dunque, la dignità di queste donne viene costantemente spregiata poiché costrette con le percosse e le minacce di morte a vendere il loro amore, ma quella medesima dignità viene vilipesa del tutto in quanto anche i meravigliosi frutti dell’amore vengono loro strappati.

Un colloquio al quale partecipa Irena verso la fine del film, la rivelazione che la donna non abbia avuto una sola gravidanza per conto terzi, bensì nove, lascia certamente orripilato lo spettatore, ma anche perplesso: perché non aveva tentato sin da subito di ribellarsi allo scempio fisico e psichico della sua dignità di donna e di potenziale madre? È la stessa protagonista di Tornatore che risponde a questo interrogativo inespresso: i figli che aveva partorito prima dell’ultima gravidanza erano il risultato di amplessi con uomini “senza volto”, semplici clienti fra altri. Invece, l’ultima gestazione era il frutto di un vero rapporto amoroso, che Irena riesce ad intrecciare, ricambiata, con un giovane italiano. È quest’ultimo, insomma, che, innamorandosi di Irena, le restituisce la sua dignità di essere umano dotato di valore, di donna non solo oggetto di piacere, ma capace di amore e di generare vita al culmine del suo dono d’amore. Non solo: si potrebbe dire anche che grazie al sentimento del giovane la protagonista colga la reale entità del vilipendio cui è soggetta la sua dignità ora riscoperta e di qui, appunto, si muove la sua ribellione – che, come scrive Albert Camus ne L’uomo in rivolta (1951)3, si rivela dunque essere creatrice di nuovi valori (in questo caso, legati alle istanze di cui si fa portatrice Irena, la necessità etica del totale rispetto umano) sulle ceneri di vecchi valori o, meglio, disvalori4 (il completo sfruttamento fisico e psicologico del più debole di cui sono fautori Muffa e scagnozzi).

E però qual è l’epilogo della storia di Tornatore? Va detto che il finale è ruvido, coerente con la vicenda amara raccontata. Ma se la narrazione prevedeva spazi perché il calore dei sentimenti umani potesse esprimersi, altrettanto avviene nell’epilogo, che lascia nello spettatore un lieve sorriso.

 

 

Riccardo Coppola

 

 

NOTE:
1-2-3-4. Cfr. A. Camus, L’uomo in rivolta, a cura di L. Magrini, Bompiani, Milano 2002.

[Photo Credits: @krivitskiy via Unsplash.com]

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Scarpe, pipe, sedie: riflessioni artistiche sugli oggetti comuni

Lo sguardo dell’artista è un po’ come quello del filosofo: si posa rapito su tutto ciò che lo circonda nella sua quotidianità, persone, natura e anche oggetti. Anche questi infatti sono capaci di generare delle domande, o addirittura provano a rispondervi: ogni piccola cosa ha la sua ragion d’essere all’occhio dell’artista.

Tutto ebbe inizio con la natura morta, ovvero la rappresentazione di composizioni di oggetti inanimati, che con l’inizio del XVII secolo diventa vero e proprio genere autonomo. Da Caravaggio e i grandi maestri olandesi fino ai postimpressionisti come Cézanne e poi avanti fino alle avanguardie storiche in cui su tutti il maestro Giorgio Morandi, che si è applicato con dedizione a bicchieri, brocche, bottiglie e scatolette regalandoci infinite combinazioni di dignitosissimi oggetti inanimati. Un pittore poco capito, Giorgio Morandi (1890-1964), che per gran parte della sua vita artistica ha usato con estrema meticolosità questi oggetti comuni per una sua ricerca quasi puramente estetica su plasticità, rapporto tra volumi, colore, luce.

Facciamo però un passo indietro a riaprire la parentesi postimpressionista. Se nelle nature morte di Morandi si legge tutta la sua segretezza, il suo zelo e la sua attenta riflessione, molto ci dice del suo autore anche il famoso quadro Un paio di scarpe di Vincent Van Gogh (1886). “Famoso” perché oggetto di una querelle filosofica che ha attraversato decenni, partita dall’analisi di Martin Heidegger, continuata da Karl Jaspers e terminata (forse) con la controbattuta di Jacques Derrida scomodando infine un altro Jacques, ovvero Lacan. Ma perché proprio le scarpe? Un artista come Van Gogh che di autoritratti ne ha fatti a iosa, ci mostra invece tutto sé stesso in un paio di scarpe, più volte rappresentate. Delle scarpe brutte, consunte, logore, abbandonate, dimenticate. Scarpe che però non sono solo quello che dichiarano d’essere. Forse nemmeno lo stesso Van Gogh se ne rese conto, per quanto lui stesso affermava di dover «poter esprimere attraverso la pittura quello che ho nella mente e il cuore».

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Van Gogh

Proseguendo nella storia dell’arte, un pittore che invece si nasconde consapevolmente nelle sue opere è René Magritte. Il suo scopo, dichiarato anche nel suo stile iper-realistico, è di scomparire per lasciare l’interpretazione all’osservatore. I suoi soggetti, rappresentati come se fossero reali, sono invece assurdi e sfidano gli automatismi della mente, abbandonando chi guarda a darsi una propria risposta. Così facendo i suoi oggetti (trombe in fiamme, sonagli fluttuanti e giganti bicchieri che siano) sono proprio quello che dichiarano d’essere; sono invece i rapporti tra di essi a spalancare infiniti mondi possibili. La chiave di lettura di tutto questo ce la offre Magritte su un piatto d’argento, o meglio su un quadro che non a caso s’intitola Il tradimento delle immagini (1928-29). Si tratta dell’opera famosissima di una pipa accompagnata dalla scritta che nega che quella pipa sia una pipa. Il senso, come è noto, è che il disegno di una pipa e una pipa “in carne ed ossa” non sono la stessa cosa, e che il disegno di una pipa non rappresenta l’universalità di tutte le pipe esistenti. Chiaro, no? Un’intera e complessa visione del mondo racchiusa in una tela che “la saprei fare anche io”; però Magritte è stato un artista immenso e io copiandolo non potrei mai esserlo.

L’arte dunque, il regno delle immagini, si apre anche alla parola. Il trionfo di tutto questo lo abbiamo avuto con l’arte concettuale, ovvero quando l’arte ha deciso di liberarsi dell’estetica e mettere sotto gli occhi un ragionamento nudo e crudo. Non a caso, uno dei suoi padri costituenti fu Joseph Kosuth, avido lettore e grande estimatore di Ludwig Wittgenstein. Opera emblematica in questo senso è Una e tre sedie (1965) e anch’essa riflette sul rapporto tra oggetto, immagine e parola. Attraverso una installazione che vede la presenza di una sedia, la sua riproduzione fotografica e la sua definizione da vocabolario, Kosuth cerca una risposta alla domanda “che cos’è una sedia?”. Proprio la domanda, insieme all’esecuzione e l’oggetto finale (che l’artista non a caso chiama talvolta residuo) è arte.

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Joseph Kosuth

Seguendo il filo, è evidente che in questa riflessione sugli oggetti nell’arte si è volutamente tralasciato un gigante, ovvero Marcel Duchamp con il suo ready-made; senza però dimenticare che, senza questa fortissima e geniale dichiarazione artistica, l’universo dell’arte sarebbe probabilmente molto diverso. Ma saremmo molto diversi anche noi osservatori, ormai giustamente abituati a un’arte che non deve soltanto stimolare i nostri sensi, ma anche porci delle impreviste domande.

 

Giorgia Favero

 

[Fonti immagini: artspecialday.it (Magritte, immagine di copertina), Wikipedia (Van Gogh e Kosuth)]

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L’architettura come volto del potere

Non è un mistero che le produzioni culturali di una società siano strettamente legate al tipo di politica che la governa e all’ideologia che la pervade. La letteratura, per esempio, non è mai totalmente avulsa dalle correnti di pensiero dominanti di un’epoca, nemmeno quando l’autore ne prende le distanze o vi si oppone, poiché qualsiasi riferimento al reale, qualsiasi tematica trattata e qualsiasi confronto si voglia mettere in piedi non possono evitare di affacciarsi a una situazione politicamente e socialmente ben strutturata. Così accade anche per la musica e per le arti figurative, anche se è molto probabilmente l’architettura a rappresentare il campo d’azione creativa dove emerge in modo più palese il legame tra arti e pensiero politico.

D’altronde il binomio architettura-politica ricorre instancabilmente sin dall’antichità, quando i regnanti, per enfatizzare il loro potere, facevano costruire templi e mausolei dall’aspetto grandioso, che rappresentassero al meglio la loro aura divina e la loro invincibilità. Molto spesso questi interventi non si limitavano alla costruzione di monumenti isolati, ma modificavano il volto di un’intera città, aggiornando il tessuto urbano e adeguando edifici pubblici e privati a un gusto ben preciso, che comunicasse visivamente i principi ideologici del leader politico. Basti a pensare al Foro di Traiano nell’antica Roma, o, in tempi più recenti, alla costruzione ex novo della città di San Pietroburgo per avere ben chiaro quanto sia stretto il legame tra leadership e forme architettoniche.

Non c’è da meravigliarsi, dunque, che ogni epoca abbia un suo stile architettonico identificativo, che cambia principalmente con il cambiare di sistemi di governo, di situazioni socio-politiche e religiose sia locali che internazionali, di sistemi di produzione e di ideologie condivise. Il primo Rinascimento italiano, dominato dall’equilibrio e dall’armonia delle forme architettoniche, è un’epoca di ritorno al classicismo “all’antica”, voluto da cardinali, signori e duchi quali Ludovico il Moro e Federico da Montefeltro per dare alle loro città un aspetto tale da ricordare i fasti dell’antica Roma, cui il loro governo pretendeva di somigliare per valori e idee inseguiti e agognati. L’architettura neoclassica, similmente, volle abbandonare il lusso sfrenato e l’esasperazione delle forme dell’età barocca, per ritornare a un equilibrio che ben si sposava con gli ideali razionali dell’Illuminismo e con le politiche liberali di età napoleonica. E così si potrebbe andare avanti fino ai giorni nostri, ininterrottamente e per qualsiasi tipo di costruzioni, anche le più funzionali: un esempio plateale, in tempi recenti, è rappresentato dalle vaste aree residenziali delle città sovietiche, caratterizzate da grandi edifici dalle linee estremamente semplici, uniformi e ripetitive, in pieno accordo con l’ideologia comunista imperante nei paesi dell’Est Europa dal periodo staliniano fino al crollo del Muro di Berlino.

Ma perché è proprio l’architettura a essere così fortemente dipendente, in modo più o meno voluto, dalle dinamiche socio-politiche di una data regione geografica in un dato periodo storico? Lo spazio architettonico rappresenta lo spazio materiale nel quale l’uomo vive e opera, il luogo reale che entra a far parte della sua vita come dimensione tridimensionale indispensabile, al fianco della natura, per dare un senso alle sue attività e, di fatto, per rafforzare la sua identità, sia a livello culturale che ideologico. Più semplicemente, l’architettura, insieme alla natura, si pone nella mente dell’uomo come immagine del mondo, e in quanto tale essa ha il potere di tradurre in spazio tridimensionale convinzioni, stili di vita e assetto politico di una società. Ancor di più, essa può essere non solo il risultato tangibile di certe scelte ideologiche e politiche, ma molto spesso essere essa stessa, su volere di chi governa, a determinare quelle convinzioni e quegli stili di vita. Un chiaro esempio di ciò è riscontrabile nell’importanza che i regimi totalitari del Novecento, fascismo in primis, diedero all’architettura, che aveva il compito di rafforzare, mediante determinate forme, il senso di appartenenza dell’uomo a un sistema sociale e politico dettato dall’alto ma evidentemente “giusto”, in quanto onnipresente nel mondo reale dell’individuo e dunque nella sua vita.

Quello dell’architettura dunque è un vero e proprio linguaggio, con un suo codice, una sua forza e un suo significato, fatto non solo di capitelli dorici, ionici e corinzi, ma anche e soprattutto da un legame inscindibile con la storia della società umana, della quale è parte integrante e fondamentale. Conoscere questo linguaggio può aiutare a comprendere in modo più approfondito e completo alcune dinamiche storiche che, dalle pagine dei libri, possono apparire talvolta troppo astratte e distanti dalla nostra esperienza diretta e dalla nostra realtà di tutti i giorni.

 

Luca Sperandio

 

[immagine tratta da Unsplash]

 

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La legge umana e divina nell’Orestea di Eschilo

Poeta e drammaturgo, Eschilo (Eleusi, 525 a.C. – Gela, 456 a.C.) è autore, fra le altre, delle tragedie raccolte nell’Orestea, ossia Agamennone, Coefore ed Eumenidi. L’articolo seguente, che non pretende di sviscerare appieno la trama di queste ultime, intende soffermarsi – attraverso brevi riferimenti agli eventi narrati nell’intera trilogia – sul tema del conflitto tra la legge umana e divina come appare articolato e risolto da Eschilo, nonché commentarne proprio la soluzione.

Protagonista della trilogia è Oreste, figlio di Agamennone. Proprio nell’Agammennone, Eschilo descrive il ritorno in patria, dopo il conflitto a Troia, del re acheo. Un ritorno che è stato lungamente atteso dalla regina Clitemnestra, ma per motivi tutt’altro che romantici: la donna infatti ha, con l’aiuto dell’amante Egisto, ordito un complotto contro il sovrano, il quale, appena tornato nel suo palazzo, viene ucciso. È però importante soffermarsi sulla giustificazione che Clitemnestra espone agli spettatori della sua azione. Vendetta: la regina ha deciso di uccidere il marito perché quest’ultimo, per primo, aveva deciso di sacrificare Ifigenia al fine di poter salpare verso Troia. La legge umana è addirittura categorica in merito, afferma Clitmnestra: è moralmente giusto vendicarsi uccidendo se si è prima ricevuto un torto mortale, anche se, e la donna ne appare consapevole, è altrettanto corretto essere considerati appieno responsabili delle conseguenze che, come in un circolo vizioso, ne scaturiscono.

Un circolo vizioso che si coglie già nella tragedia successiva, Coefore. Afflitto tanto per le sorti del padre, quanto perché non era in patria al momento del suo ritorno, è l’incontro con la sorella Elettra, l’aver appreso da lei sia l’identità degli assassini del padre e sia il destino cui è andata incontro Argo negli anni in cui essi vi hanno governato che spinge, con molta riluttanza, Oreste a pianificare l’uccisione della madre e del suo amante. Ma è proprio qui che, secondo Eschilo, quel circolo vizioso di vendette si spezza: Oreste non decide autonomamente di versare sangue, è il dio Apollo, al quale si rivolge in preghiera perché lo aiuti a comprendere come meglio agire per onorare la memoria paterna, che gli comanda di uccidere Clitemnestra ed Egisto. Ciò pare suggerire il drammaturgo, si può dire al termine di Coefore: se comandata dagli dei, persino un’azione che secondo i concetti etici umani è riprovevole (come l’omicidio) muta in atto morale; la legge divina primeggia sempre su quella umana.

Paradossalmente, coloro che, nella trilogia, tutelano l’inviolabilità delle leggi umane riguardanti la vendetta, coloro che puniscono duramente i suoi trasgressori sono entità non umane: le Erinni, le divinità figlie della Notte, personificazioni mitologiche, appunto, della vendetta. Le quali, nell’ultima tragedia dell’Orestea, Eumenidi, vengono descritte da Eschilo come desiderose di tormentare Oreste per ciò che ha compiuto, perché ha infine ucciso Clitemnestra ed Egisto. Ma il protagonista viene soccorso da Apollo e dalla dea Atena, la quale sancisce che siano altri a giudicare se Oreste abbia compiuto un’azione moralmente corretta obbedendo al dio Apollo e versando il sangue di chi, con l’inganno, ha ucciso Agamennone, oppure se abbia compiuto un atto non etico, come sostengono le Erinni, ghermendo la vita della propria madre; chiamati a decidere sono gli uomini dell’Areopago ateniese. Ma, e con grande delusione delle Erinni, il tribunale di Atene stabilisce infine che Oreste non debba essere punito per il suo gesto: l’uomo ha ucciso su comando divino.

Ma che ne è della moralità oggettiva degli atti?, si potrebbe obiettare al grande drammaturgo. Sebbene anche le azioni umane descritte nell’Orestea spesso non colpiscano affatto per la loro eticità, la figura delle Erinni rappresenta, nella trilogia, un limite all’arbitrarietà dell’agire, arbitrarietà che sembra sempre in agguato dietro i proponimenti dei personaggi non divini. Essi possono, in altre parole, violare le leggi umane che proibiscono di versare il sangue, ma così facendo ne pagheranno le conseguenze – i tormenti inenarrabili inferti dalle Erinni. Ciò però non avviene nel caso in cui sia un dio a violare le leggi umane: Apollo, infatti, comanda ad Oreste di compiere un’azione oggettivamente immorale. Le divinità non subiranno le vessazioni delle Erinni – proprio perché sono divinità. Ma per Eschilo anche un’azione che umanamente è immorale diventa etica se comandata da un dio – la libertà divina, arbitraria perché non regolata da norme etiche, primeggia sulla necessità umana, su azioni che invece sono soggette agli imperativi etici, questo il vero punto della questione. Proprio quello che suscita anche le maggiori perplessità filosofiche nei lettori.

 

Riccardo Coppola

 

[Crediti immagine: dichatz via Unsplash.com]

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L’eterno conflitto tra bene e male: il caso di Lucifer Morningstar

L’uomo e il libero arbitrio, la relazione tra male e bene, il rapporto con la divinità sono solo alcuni dei temi affrontati dalla serie televisiva americana Lucifer Morningstar giunta nel 2019 alla sua quarta stagione. Protagonista della produzione cinematografica è nientemeno che Lucifero, il diavolo che tutti conosciamo attraverso i racconti della Bibbia, incarnazione del male e del peccato, nonché re dell’inferno a seguito della ribellione contro il padre Dio.

Giunto sulla terra per una sorta di “vacanza” dal calore infernale, il Lucifer di Netflix apre un lussuoso locale a Los Angeles: il Lux e si dedica ad una vita di svago e dissolutezza, come si addice ad un vero diavolo. Ben presto, tuttavia, si trova a dover fare i conti con sentimenti prettamente umani quali l’odio, l’amore, l’amicizia, scoprendo cosa significhi vivere tra gli uomini, intrecciare con loro delle relazioni, percepirne le fragilità e i desideri, assimilandosi per molti versi al loro modo di vivere. Da ciò nasce un Lucifero davvero molto umanizzato, un personaggio che pur conservando una visione e una conoscenza divina del mondo richiama subito la simpatia dello spettatore per la somiglianza con se stesso, con le proprie aspirazioni e paure e forse con i propri lati più oscuri.

In Lucifero convivono infatti bene e male, giusto e sbagliato, in una sorta di eterno conflitto tra loro. La natura del protagonista, incarnazione del male per eccellenza, lo porta ad essere un personaggio diabolico per molti versi, ma allo stesso tempo c’è in lui una forte tensione ad essere buono, come si nota nella sua decisione di entrare in polizia e aiutare la detective Chloe a catturare gli assassini. In un certo senso Lucifer non si arrende alla propria natura di diavolo, ma riscopre qualcosa di profondo, antico, che lo spinge a compiere buone azioni a modo suo, con i propri limiti e le proprie storture infernali.

Sembra quasi che il regista voglia insinuare il dubbio nello spettatore: quanto conta la nostra vera natura rispetto alle nostre scelte? Il bene e il male sono qualcosa di imprescindibile oppure l’uomo, con il libero arbitrio, ha la facoltà di scegliere chi o cosa vuole essere?

Stando al personaggio incarnato dall’attore Tom Ellis il male come entità pura non esiste, se non nella volontà del singolo di piegarsi ad esso e perseguirlo con i propri fini malvagi. Siamo noi che, attraverso le nostre azioni quotidiane, ci rendiamo ladri, malviventi, cattivi partners, abbracciando in un certo senso il nostro lato oscuro che ha il sopravvento su di noi.

Allo stesso modo anche Lucifer si trova in uno degli episodi più significativi della quarta stagione a dover affrontare l’altro se stesso, a scegliere chi effettivamente vuole essere, forse non potendosi liberare dell’altra metà malvagia, ma almeno riuscendo a controllarla, nel momento in cui viene affermata. È lì che nasce il dialogo con sé, il perdono verso il proprio io, anche per quegli aspetti che accettiamo di meno, che ci sembrano mostruosi, ma che in qualche modo fanno parte della nostra natura. «Credi che la persona che sto cercando di essere quando sono a lavoro sia disonesta?» chiederà Lucifer a Chloe, in preda ad una sorta di crisi di identità. «Ti piace il lavoro?» risponderà a lui la detective; «Credo che se quello che fai e chi sei sul lavoro ti fa stare bene, tu sai che è reale»1.

In conclusione siamo noi a giocare le nostre carte, a muovere le fila della nostra vita, se persino il diavolo è riuscito a provare dei sentimenti di amore e pietà, perché non credere che sia possibile cambiare e accettarsi di più! Si tratta dunque di scegliere la giusta prospettiva, perché in fondo «abbiamo tutti dei dolori che nascondiamo, che non siamo pronti a condividere con il mondo». Come dice Amenadiel, fratello di Lucifer, ma la tensione a migliorarsi può essere più forte e decisiva di qualsiasi fardello innato o di qualunque abitudine e carattere precostituito.

 

Anna Tieppo

 

NOTE 
 1. Stagione IV, Episodio VI

[Nell’immagine di copertina un fotogramma tratto dalla serie]

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Piccole donne di Greta Gerwig. Rivisitazione cinematografica di un capolavoro

Esco dal cinema, gli occhi lucidi, perché? Jo March ha dichiarato il proprio amore a Friedrich Bhaer, Jo March interpretata da Saoirse Ronan – ovvero l’odiosa e cattiva Briony di Atonement (2008) per dimenticare l’impacciata e “frigida” Florence del ripugnante On Chesil Beach (2017) – tra le braccia di Friedrich Bhaer interpretato da Louis Garrel. E potrebbe bastare così, potrebbe bastare cioè che il proprio attore preferito in assoluto stringa a sé l’attrice che meglio di ogni altra riesce a calarsi – fino a essere identificata con esse – nelle parti più scomode e create appositamente per dare fastidio. Ma non basta: sono il décor e l’atmosfera ‒ la giornata in spiaggia con gli aquiloni, le corse sui pattini e sui prati, i riccioli d’oro e le trecce, gli abiti dell’epoca, corsetti e nastrini, i giochi in soffitta tra sorelle, la luce calda delle candele, le note del piano, la colonna sonora composta da Alexandre Desplat, il pennino e la carta, la guerra di secessione americana sullo sfondo, le case tra gli alberi, i balli – ricreati dalla protagonista di Frances Ha (2008) e regista di Lady Bird (2017), Greta Gerwig, che mi lasciano quel senso di bellezza e di grazia.  Non ricordo ahimè molto del libro, tra le mie scarse e svogliate letture da diciassettenne: di certo avevo odiato Amy, trovato relativamente simpatica Meg e provato un rapporto contraddittorio di amore e antipatia per Jo e vedendo Les filles du Docteur March – in inglese sottotitolato in francese esattamente dieci anni dopo aver letto apaticamente il capolavoro di Louisa May Alcott, Little Women (1868-1869), le mie sensazioni sono rimaste invariate.

Greta Gerwig sceglie di non rispettare la cronologia del romanzo, in due volumi, rispettivamente dedicati all’infanzia e all’età adulta delle sorelle, e di creare degli andirivieni tra i due periodi attraverso continui flashback il cui fil rouge è Jo, ideata come alter ego della Alcott. Film quindi che vuole farsi atemporale, una riflessione sull’identità femminile e sull’essere artista: da un lato Meg, interpretata da Emma Watson, signorina dolce e matura, si sposa per amore con John Broke e ha due gemelli, dall’altro lato Jo, un vero maschiaccio, determinata, ribelle e impulsiva, appassionata di letteratura, sogna di diventare una scrittrice, respinge il matrimonio con Laurie, interpretato da Timothée Chalamet – il triste e solitario vicino di casa che grazie alla loro amicizia diventerà socievole e frequenterà il college – e va a New York in cerca di se stessa, libera e indipendente, avverte però la solitudine e vorrebbe amare o forse le basterebbe essere amata, forse vorrebbe ancora Laurie ma alla fine sposerà Friedrich Bahr, insegnante tedesco a Plumfield, la casa ereditata dalla zia March, interpretata da Meryl Streep, e trasformata in una scuola sperimentale. C’è poi Beth – che rappresenta il côté più strappalacrime della storia – morta a diciannove anni di scarlattina, contratta per aver aiutato una famiglia vicina povera e malata, appassionata di pianoforte, timidissima e altruista.  Infine, il “piccolo Raffaello” ovvero Amy, appassionata di arte, goffa, spocchiosa e con il naso schiacciato, sempre la numero due: sarà lei ad andare in Europa con la zia March, che inizialmente aveva proposto il viaggio a Jo, e sarà lei che sposerà Laurie, che si era dichiarato a Jo, vivendo così nell’alta società.

Protagonista indiscussa del film Josephine che corre nella scena iniziale per far pubblicare un suo racconto e che nella scena finale tiene in mano una copia stampata di Little Women dopo aver sparpagliato insonne sul pavimento della soffitta centinaia di fogli riempiti di getto e dopo aver abilmente contrattato le royalties. E Jo così apparentemente forte, iperattiva e tenace, è in realtà una ragazzina fragile che non vuole crescere e che gioca a teatro, affronta la vita ma non con la stessa scioltezza di Meg, dovrà rinunciare a Laurie fedele al suo spirito libero ma piangerà il vuoto d’amore che lei stessa si è creata, si dichiarerà a Fritz sollecitata dalle sorelle e ormai in età matura. È attraverso lo sguardo di Jo che lo spettatore vede il film: la vita passa, restano i ricordi, gli eventi ciclici che inevitabilmente impongono i confronti con gli anni precedenti, la morte dei propri cari e la memoria dei momenti trascorsi insieme che si fissa come una bolla di sapone, gli oggetti (ad esempio la cassetta delle lettere in giardino) che trattengono attimi di vita svanita o che impolverati (i mobili di zia March) sono cullati dal silenzio.

«Vorrei che portassimo ferri da stiro sulla testa per impedirci di crescere. Ma disgraziatamente i boccioli diventano rose e i gattini gatti».

 

Rossella Farnese

 

[Nell’immagine di copertina: una scena del film]

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La filosofia pratica che Camilleri ci lascia in eredità

Ora dimmi di te. Lettera a Matilda (Bompiani, 2018) è un irrinunciabile testamento, un monumento culturale, un’ode delicata e feroce scritta da un uomo, Andrea Camilleri, ormai al crepuscolo della sua vita.

Gli abbiamo detto addio da poco, ma egli resta, grazie a opere come questa e alla sua lucida intelligenza, abbarbicato alle nostre menti.

Questo memoir è una lettera per la sua piccola pronipote Matilda con cui non potrà dialogare, visti i suoi 93 anni. Un racconto scritto “alla cieca” per un duplice motivo: Camilleri quando scrive è ormai non vedente, costretto a dettare i suoi pensieri. Ma è cieco anche poiché non potrà vedere oltre quell’arco che si protende verso il futuro, non saprà come sarà l’Italia, il mondo in cui Matilda vivrà. Non sa se ci sarà ancora un’Europa, ma si augura che i giovani potranno ricostruirla su nuove fondamenta perché essi «hanno in loro la capacità […] di ridare alla politica la sua etica perduta, […] hanno la possibilità di far risorgere il nostro paese non solo economicamente, ma infondendo la forza trascinante di un ideale nuovo».

Camilleri racconta momenti della sua vita personale e della storia collettiva che lo hanno formato. Nel farlo sottolinea quali sono, a suo avviso, i principi per i quali valga la pena stare al mondo, offrendoci uno spaccato della sua saggezza pratica fatta di consigli preziosi che possono guidarci ogni giorno.

C’è prima di tutto il libero pensiero e il libero arbitrio. Da scrittore, Camilleri non si è mai piegato ai gusti del pubblico, anche se il suo celebre commissario è adorato in tutto il mondo. Da studente, da dipendente, da dirigente Rai, da insegnante e da essere umano, mai si è rassegnato a fare ciò che gli altri avrebbero voluto, pure se questo lo ha spesso condannato a situazioni spiacevoli – anche perché, lo confessa lui stesso, «non ho mai avuto un carattere facile».

Ci sono poi gli ideali di tolleranza e rispetto. Emblematico è il ricordo di ciò che gli insegnò Orazio Costa, suo professore di regia all’Accademia nazionale d’arte drammatica di Roma, ma anche suo maestro di vita. Al termine del colloquio iniziale, Costa disse al giovane Camilleri che non condivideva le sue idee, tuttavia lo scelse per il corso di regia spiegando che: «Non condividere le idee di una persona, quando esse sono acute e intelligenti, non significa affatto rifiutarle».

Camilleri ci insegna anche qualcosa sulla verità, mettendoci di fronte a un fatto disarmante: non è tanto l’aspetto morale della verità a renderla cruciale, quanto il suo aspetto pratico. Essa rende facile districarsi da situazioni spinose: possiamo uscire da esse affermando ciò che pensiamo, senza fronzoli o edulcorazioni. Magari essere sinceri comporterà una perdita, di un amico o di un lavoro, tuttavia essa resta un punto fermo oltre al quale non si può andare. Le bugie invece, ne portano con sé altre e si dipanano all’infinito.

Lo scrittore di Porto Empedocle ci mostra anche che lo straniero, l’altro, siamo noi allo specchio. Ci narra un episodio risalente ai primi anni duemila: durante una vacanza a Vienna Camilleri ebbe un’emorragia interna molto grave e si ritrovò solo, per la strada, in attesa della moglie e della figlia andate a cercare aiuto. Era imbrattato di sangue, terrorizzato, ma nessun civile austriaco lo aiutò: egli suscitava ribrezzo e apprensione. Solo un arabo, un modesto venditore ambulante, lo soccorse facendolo sedere, tamponandogli il sangue e portandogli un panno intriso d’acqua ghiacciata. Non volle la ricompensa in denaro che Camilleri gli porse, perché, gli disse in italiano: “Io solo amico”.

Il maestro ci parla di amicizia, di dignità, della rabbia che esplode quando questa viene calpestata arbitrariamente, come fa la mafia – mette i brividi il ricordo di una strage a cui assistette. Camilleri ci propone una sua filosofia pratica degna di quella delle scuole elleniche, capace di aiutarci a vivere meglio. Ci ricorda i simboli della nostra cultura, che vengono dalla Grecia antica, dalla bellezza di leggere senza censure, dall’ebrezza di poter fare quello che ci va, sbagliando e imparando dagli errori.

Chiniamo il capo e ringraziamo per le verità belle e semplici come teoremi matematici che Camilleri è stato in grado di trasmetterci, sentendoci un po’ tutti suoi “nipoti”.

 

Francesca Plesnizer

 

[immagine tratta da Google Immagini]

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Arte e artigianato, un binomio (apparentemente) in contrasto

Tutta l’arte è artigianato, ma non tutto l’artigianato è arte. Con questa affermazione (non comprensiva dell’arte sperimentale e d’avanguardia) potremmo avere esaurito tutto ciò che si può dire su questo argomento, a meno di non voler compiere l’impresa, affatto ardua e molto soggettiva, di individuare quel limite che separa ciò che è arte da ciò che va considerato come prodotto artigianale senza valenza artistica. A questo proposito, quindi, ci sono numerose considerazioni da fare, soprattutto in relazione alla posizione generalmente assunta a livello accademico nei confronti delle arti cosiddette “minori”, oggi definite arti applicate, troppo sovente accostate a un concetto di alto artigianato inteso con accezione quasi dispregiativa e, oserei dire, snob.

Le arti “maggiori”, secondo una definizione ormai datata e obsoleta, sono la pittura, la scultura e l’architettura, mentre rientrano nella categoria di arti “minori” tutte quelle forme artistiche che prevedono la lavorazione di materiali preziosi o di lunga gestazione, come l’oreficeria, la ceramica, il mosaico e molti altri. Nonostante questa gerarchia sia oggi parzialmente superata, resistono tuttavia le vestigia di questa visione di stampo vasariano, evidenti per esempio in qualsiasi manuale di storia dell’arte, dove pittura, scultura e architettura la fanno da padrone e le “arti applicate”, il più delle volte, non vengono nemmeno menzionate.

L’assurdità di questo sistema gerarchico viene tuttavia messa a scoperto proprio dagli stessi manuali, che, per quei periodi storici nei quali le testimonianze pittoriche e scultoree scarseggiano (Medioevo in primis), propongono come massimi esempi di produzione artistica opere di oreficeria e avori. Sono numerosi, anche nelle epoche successive, gli oggetti prodotti con queste tecniche che, per qualità esecutiva e contenuti, sono opere d’arte a tutti gli effetti, che nulla hanno da invidiare anche ai dipinti più celebri. Tuttavia la storia dell’arte di età moderna e contemporanea, incentrata sulla feconda e vastissima produzione pittorica e scultorea, tende a ignorare tutta quella produzione artistica che, per il suo stretto legame con i materiali di cui è costituita, viene banalmente considerata artigianale, con quell’accezione negativa cui ho accennato prima.

Va subito sottolineato, però, che anche pittura e scultura sono tecniche artigianali, e che qualsiasi opera d’arte è innanzitutto un prodotto di altissimo artigianato. In pittura, per esempio, la preparazione della tela, dei pigmenti e la stesura stessa dei colori sono fasi fondamentali di un lavoro che si impara solo con una lunga pratica all’interno di botteghe e accademie. La scultura ha forse un carattere ancor più “artigianale”, perchè la sua buona riuscita è in grandissima parte dipesa dalla buona conoscenza del marmo e delle sue proprietà.

Cosa rende dunque un’opera degna di essere definita artistica? Non il materiale o la tecnica con cui è stata eseguita, ma piuttosto un insieme di caratteristiche che la distinguono da altre creazioni meramente artigianali: innanzitutto l’inventio, ovvero l’originalità della composizione; in secondo luogo il significato e la rappresentatività del manufatto in relazione a un’epoca, un committente o un gusto diffuso, anche secondo una prospettiva di innovazione; infine la perizia esecutiva, che possiamo definire come “qualità”.

L’opera d’arte, per essere tale, deve dire qualcosa a chi la osserva, deve dimostrare, mediante queste caratteristiche, di essere unica e insostituibile, raffinata creazione che supera la sua materialità per assumere un’aura magica e distaccata. Ecco dunque che, sotto quest’ottica, la vecchia divisione in arti maggiori e minori può talvolta ribaltarsi: una scultura in corallo può essere non solo una curiosa creazione artigianale, ma una vera e propria opera d’arte con una storia e un significato tutti suoi, mentre una copia ottocentesca di un celebre dipinto di Raffaello rimane un complesso lavoro artigianale senza valore artistico, mancando totalmente in essa l’aspetto dell’inventio.

Ecco che allora l’antitesi tra arte e artigianato, di fatto inesistente in quanto l’una evoluzione dell’altro, si sposta dalla forma ai contenuti, dalla materia al significato. Se valutati sotto questo punto di vista, quindi, i capolavori dell’orafo tedesco Dinglinger, da me recentemente visitati a Dresda, non appariranno come curiose creazioni artigianali, ma, differentemente da quanto sostengono molti storici dell’arte e di conseguenza molti appassionati, come opere d’arte di grande spessore, uniche nel loro genere e dai contenuti talora innovativi e in anticipo sui gusti di un’epoca, che meriterebbero, insieme a molti altri capolavori, di figurare a pieno titolo nei libri di storia dell’arte.

 

Luca Sperandio

 

[Immagine di proprietà dell’autore]

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Specchio come oggetto, specchio come funzione, specchio come filtro

«Credule, quid frustra simulacra fugacia captas?/ Quod petis, est numquam; quod amas, avertere, perdes./ Ista repercussae, quam cernis, imaginis umbra est: nil habet ista sui: tecum venitque manetque,/ tecum discedet, si tu discedere possis»1: questi versi tratti dal III libro delle Metamorfosi di Ovidio descrivono il delirio di Narciso conseguente all’innamoramento dell’immagine, bellissima e evanescente, riflessa in uno specchio d’acqua. Narciso, al contrario di Eco, ama solo se stesso, è l’identità assoluta che non conosce alterità. 

Con riferimento alla teoria lacaniana dell’étade du miroir, Narciso inizierebbe a costruire il proprio “io” un po’ tardi: è infatti tra i sei e i diciotto mesi che il bambino riesce a riconoscere la propria immagine riflessa elaborando un primo abbozzo del proprio “io” seppur in modo confuso e in stretta dualità con la madre. Secondo Lacan, il bambino, di fronte a uno specchio, reagirebbe dapprima esattamente come Narciso, come se si trattasse cioè di una realtà a sé che si può afferrare, per accorgersi solo dopo che si tratta invece di un’immagine, la propria, ritenuta tale perché diversa da quella dell’adulto che lo tiene in braccio. E sono lo sguardo e la conferma verbale della madre, cioè dell’altro, che iniziano a definire il bambino in modo autonomo: l’antitesi è dunque necessaria per la formazione e l’affermazione dell’“io”, auspicabilmente senza cadere nel compromesso della sintesi hegeliana o nella follia pirandelliana di una frammentazione dell’identità all’infinito. 

Non intenderei lo “specchio” solo in un’accezione letterale come oggetto materiale ‒ sia quello di Narciso, di Lacan o di Grimilde – ma anche in senso metaforico, cioè come “funzione specchio”, rilegata a ciò che è “altro dall’io”, tanto con una valenza linearmente speculare, di sola affinità – quante volte ad esempio ci capita di sentire frasi come “quella canzone riflette il mio stato d’animo”? – quanto con una valenza più scabra, di scontro e incontro, di conoscenza e potenziamento del proprio io.  

A riguardo, nelle cosiddette Lettres du Voyant Rimbaud ribadisce la celebre affermazione «Je est un autre»: il poeta di Charleville attaccando la poesia soggettiva dei Parnassiani delinea una visione orfica del poeta, da considerarsi non un’entità piena al centro del reale, ma strutturata dall’esterno, che, attraverso quel «dérèglement de tous les sens», trascende l’io e perlustra l’ignoto ‒ «C’est faux de dire Je pense: on devrait dire On me pense».

Se in Rimbaud la postura oracolare pone l’imperativo per il poeta di trovare una lingua nuova, quella «langue de l’âme pour l’âme», la lingua delle correspondances, la dialettica io/altro – insita nell’etimo stesso del termine “persona” appunto intesa come “maschera”, come le dramatis personae dell’attore di teatro ‒ è invece trattata da una prospettiva psicanalitica da Ingmar Bergman in un capolavoro meta-cinematografico e stilisticamente postmoderno ante litteram, Persona (1966). 

Con un montaggio scarno ed essenziale, quasi una tragedia teatrale divisa in atti dalla scena della mano bucata dal chiodo, ripetuta per tre volte a mo’ di sipario, Persona porta sullo schermo l’animo umano, fluido e contraddittorio, assettato di amore e di verità. «[] Tu insegui un sogno disperato Elizabeth, questo è il tuo tormento. Tu vuoi essere, non sembrare di essere []»: questa la diagnosi fatta all’attrice Elizabeth Vogler sul suo clinicamente inspiegabile mutismo, iniziato durante la recitazione dell’Elettra come tentativo psicosomatico di svuotare di senso la propria esistenza. Durante una convivenza a scopo terapeutico con la giovane infermiera Alma al mare, fatta di fluviali flussi di coscienza di quest’ultima, le due donne si fondono e si confondono in un caos dionisiaco, in una casa senza calendari né orologi, in una geniale inquadratura che accosta le metà illuminate dei due volti creando un unico essere umano aberrante quanto meraviglioso. Le due donne si fanno da specchio, da schermo di proiezione l’una dell’altra, rivelando le reciproche ombre nascoste e dimostrando che la presenza dell’altro è uno scacco per il mantenimento di un frammento di “io”. Un film, che mediante la tecnica della mise en abîme spinge il cinema al limite di se stesso, laddove il linguaggio e la luce verrebbero meno, per affermare l’arte come forma più autentica di esistenza per non soccombere alla follia e alla morte. Lo specchio dunque può essere inteso come filtro che rilega al di qua, nella vita: oltre il linguaggio e la luce, e quindi oltre la menzogna e l’ombra, il vuoto.

 

Rossella Farnese

 

NOTE

1.Ingenuo, perché ti affanni a cercar di afferrare un’ombra che ti sfugge? Non esiste quello che cerchi! Voltati, e perderai che ami! Quello che vedi non è che un tenue riflesso: non ha alcuna consistenza. E viene con te, resta con te, se andrà con te, ammesso che tu riesca ad andartene!»] Ovidio, Le Metamorfosi, trad. it. di Giovanna Faranda Villa, Milano, Bur, 2007, pp. 194-195
 2. A. Tonelli, Sulle tracce della sapienza. Per una rifondazione etica della contemporaneità, 2009, p. 33.

[immagine tratta da Unsplash]

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