L’amica geniale tra soggettività e femminismo

A otto anni dalla pubblicazione dell’ultimo romanzo della tetralogia de L’amica geniale, la sua autrice Elena Ferrante resta un totale mistero. Nella lettura dei suoi romanzi ci consoliamo nell’immaginarla coincidere con la sua protagonista e voce narrante, Elena Greco, e scivoliamo nelle vicende e soprattutto nelle soggettività straordinariamente dipinte dei due lead character: Lenù (Elena Greco appunto), e Lila (al secolo Raffaella Cerullo), personaggio narrato e spesso lontano ma sempre vivo nelle pagine dei quattro volumi. Due storie personali che si aprono a mai banali riflessioni universali.

A partire proprio dal rapporto complesso tra le due amiche geniali, nato in un rione degradato e violento di Napoli negli anni Cinquanta. Il racconto nella tetralogia è estremamente introspettivo e non si riduce mai a forme edulcorate o stereotipate nel descrivere atti e pensieri che disegnano il percorso di vita femminile: né nei confronti del sesso, né in temi come matrimonio e maternità, e nemmeno nella complessa relazione tra amiche, una sorellanza e un affetto smisurati ma costellati anche da invidie, gelosie e competizione. Fin da bambina Lenù vive da subalterna di Lila e decide di collocarsi sulla sua scia, riconoscendole a pelle quella geniale libertà e indipendenza rispetto al violento ordine costituito che le circonda e che è loro imposto. Un caos nel quale però Lenù, diversamente da Lila, non sa nuotare, e dal quale infatti si sottrae grazie ai meriti scolastici che la portano lontano dal rione e della violenza, lontano dall’ignoranza e dalla parlata dialettale, lontano da quel rapporto inevitabilmente subalterno della donna all’uomo, ma anche da quella soggettività nuova e complessa incarnata da Lila. Salvo ritrovarsi adulta a Firenze, sposata con un docente universitario di ottima famiglia, due figlie al seguito, un libro pubblicato da un editore milanese, ma anche una vita domestica dedicata esclusivamente alla casa e alle bambine e una vita intellettuale tarpata dalle incombenze e segnata fin dalle origini dal desiderio di compiacimento maschile.

Sono i movimenti femministi del ’68 – ben descritti nel terzo volume de L’amica geniale – a risvegliare in Lenù questa consapevolezza, facendo germogliare in lei l’idea dei «maschi che fabbricano le femmine». Il dito è puntato su un’educazione millenaria tutta maschile che plasma e ingabbia nel suo rigore la soggettività femminile: temi che fanno eco (dichiarato e velato) ad autrici come Irigaray, Cavarero, Lanza, Muraro. Un’accusa violenta e a 360°: «Sputare su Hegel. Sputare sulla cultura degli uomini, sputare su Marx, Lenin e Engels. E sul materialismo storico. E su Freud. E sulla psicoanalisi e l’invidia del pene. E sul matrimonio, sulla famiglia […] e sulla trappola dell’uguaglianza. E su tutte le manifestazioni della cultura patriarcale. E su tutte le sue forme organizzative. Opporsi alla dispersione delle intelligenze femminili. Deculturalizzarsi. Disacculturarsi a partire dalla maternità, non dare figli a nessuno. Sbarazzarsi della dialettica servo-padrone. Strapparsi dal cervello l’inferiorità, restituirsi a sé stesse. Non avere antitesi. Muoversi su un altro piano in nome della propria differenza»1. Lenù sente finalmente di doversi liberare da quei «patti segreti» ai quali era scesa fin da ragazzina per plasmarsi all’ordine maschile del mondo, e di doversi riformare: dover «disimparare» per «capire meglio cos’ero, indagare sulla mia natura di femmina»2. Filosoficamente Ferrante rimanda dunque al pensiero della differenza sviluppato proprio a partire da quegli anni.

Questa rinuncia all’ordine maschile fa tornare Lenù a Lila, che pur non essendosi mai allontanata di un passo dal rione – manifestazione privilegiata di quella cultura da cui fuggire – sembra totalmente svincolata da ogni visione di mondo globale, paternalistica e progressista. Lila è il personaggio imprevedibile per eccellenza proprio perché capace di sfuggire a ogni ordine precostruito e anche noi lettori, come Lenù, l’amiamo e la odiamo per questo. Anche nel 2022, quando ogni rivendicazione di individualità femminile, ogni resistenza a plasmare la quotidianità in chiave patriarcale dovrebbe essere vecchia storia… ma ancora non lo è. Lo chiarisce la stessa Ferrante in un articolo pubblicato sul Guardian: «Ancora oggi, dopo un secolo di femminismo, non possiamo ancora pienamente essere noi stesse. I nostri difetti, crimini, virtù, piaceri, il nostro stesso linguaggio sono ubbidientemente iscritti nelle gerarchie maschili, puniti o apprezzati secondo un codice che non ci appartiene davvero e che quindi ci logora»3.

Questo lo sfondo della tetralogia de L’amica geniale, nella quale accompagniamo la crescita individuale di Lenù e anche noi come lei, attraverso Lila, ci mettiamo in discussione: chi siamo? Chi vogliamo essere? Come vogliamo comportarci? Quale visione di mondo ci è davvero nostra? Ma non solo: abbracciamo anche di noi i nostri lati più oscuri e facciamo pace con noi stesse, con le nostre inclinazioni e i nostri desideri, i nostri pensieri più bui. Pretendiamo una vita nostra.

 

Giorgia Favero

 

NOTE:
1 E. Ferrante, Storia di chi fugge e di chi resta, E/O Edizioni, Roma 2013, p. 254
2 Ivi p. 256
3 Leggi l’articolo: https://www.theguardian.com/lifeandstyle/2018/mar/17/elena-ferrante-even-after-century-of-feminism-cant-be-ourselves

[Immagine di copertina: le protagoniste della serie tv L’amica geniale. Fonte: RaiPlay]

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L’Inno ad Arimane di Leopardi e la sofferenza del vivere

Leopardi ed Arimane sono due figure affascinanti. Il primo è un poeta filosofo vissuto tra Settecento e Ottocento, famoso per il suo pessimismo radicale ma anche per i suoi slanci eroicamente ribelli; il secondo è un’entità mitica, ovvero il presunto dio del male contrapposto ad Ahura Mazda nello zoroastrismo. Cosa le collega? Ebbene, Leopardi ha scritto nel 1833 un abbozzo di un Inno ad Arimane, che è rimasto in forma di appunto, ma che risulta essere di una profondità e di una forza emotiva sconvolgenti.

In questo testo, Leopardi, di fatto, invoca con rabbia Arimane, che viene definito come «Re delle cose, autor del mondo». Cioè il poeta ci sta dicendo che, nel momento in cui si sta apprestando a scrivere il suo Inno, egli concepisce l’intero sistema del mondo come creato e governato da un dio del male. E non un dio del male qualunque: si tratta di Arimane, ovvero l’equivalente del cristiano Satana. Può apparire strano che Leopardi, che si è sempre professato ateo, si rivolga ad una divinità. Tuttavia, è importante considerare che nelle indagini accademiche odierne relativamente al satanismo e alle sue forme, è spesso difficile distinguere tra satanismo ateo e satanismo teista. Dunque, mutatis mutandis, il “satanismo” di Leopardi, così come compare in questo Inno abbozzato, non è altro che una personificazione di quella Natura malvagia e matrigna di cui spesso ha parlato nelle sue opere.

Ci si può anche chiedere perché Leopardi nomini Arimane e non Satana. Ciò potrebbe essere stato dettato da una forma di erudizione, ma anche dal disprezzo che Leopardi portava nei confronti della religione cristiana, al punto tale da rifiutarne anche l’entità malvagia e preferire il suo equivalente in una diversa e più antica religione.

Il punto centrale di questo Inno si trova verso la fine. A fronte di una sofferenza fisica e psicologica prolungata, insostenibile e senza scopo, Leopardi prende atto di non poterne più della vita – «Non posso, non posso più della vita». E a questa consapevolezza segue la drammatica richiesta di morte ad Arimane, che viene pregato di non fargli superare i trentacinque anni. Abbiamo qui due giganti che si confrontano tra loro: da una parte un uomo disperato che vede l’unica possibile soluzione ai suoi tormenti nella morte, dall’altra uno spirito malvagio, autore di un mondo malvagio, che viene pregato, ma con disprezzo e rabbia, per ottenere la fine della vita. Leopardi non è mai stato così eroico come in questo Inno: anche di fronte alla morte, non si rivolge al cristiano dio del bene, ma preferisce un altro spirito, un dio malvagio che si è oggettivato in questo terribile mondo e che ne ha concepito lo schema con «somma intelligenza» e crudeltà. Rivolgersi a Dio (lo spirito buono), potrebbe richiamare l’idea del Paradiso e della redenzione in una interminabile gioia eterna; ma qui Leopardi insiste nella sua invocazione verso lo spirito del male, ben sapendo che forse tale spirito non è nemmeno reale e che dopo la morte tutto sarà finito, comprese le sofferenze.

Indubbiamente ognuno porta con sé i suoi drammi e i suoi dolori. Vi è chi è tormentato da sofferenze fisiche, chi da sofferenze psicologiche, chi da entrambe. Naturalmente l’intensità con cui esse si manifestano non è uguale per tutti. Tuttavia, è innegabile che nel mondo vi sia più male che bene, il che potrebbe portare allo scoraggiamento.
A volte, quando si parla della propria sofferenza con amici e conoscenti, ci si sente dire, ad esempio: “Ma dai, forza, coraggio, la vita è bella, le sofferenze passano, non essere così negativo…” Questi discorsi falliscono nella capacità di comprendere la sofferenza e quindi di creare una sorta di empatia che potrebbe giovare. Bisogna tenere conto che vi è chi soffre terribilmente e che queste frasi di circostanza, forse dettate più dall’imbarazzo e dall’impotenza che da un vero desiderio di aiutare, non fanno altro che porre una barriera ed aumentare il senso di disperata solitudine. Tuttavia, di fronte al dolore e alla sofferenza, può essere di conforto sapere che vi sono dei grandi artisti, poeti e filosofi che vi sono passati e hanno apertamente espresso le proprie idee e i propri sentimenti. E allora, l’Inno ad Arimane non risulterà scritto invano.

 

Francesco Breda

 

[immagine tratta da Unsplash]

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“Staccando l’ombra da terra”: sei un aeroplano o un pilota?

È trascorso esattamente un anno dall’ultimo respiro di Daniele del Giudice. Staccando l’ombra da terra è un laboratorio di edificazione umana, in quanto invita il lettore a porsi domande cruciali: qual è il valore che si attribuisce alla vita? E qual è il tipo umano che si agita dietro una determinata prospettiva?

Ho riletto quest’opera a distanza di un anno, per riscoprire ogni volta i viaggi che rendono la vita umana rigogliosa, ma anche per non dimenticare quanto fragili siano gli equilibri che la costituiscono. Sono convinta che la lettura di Staccando l’ombra da terra induca nel lettore un bilancio iniziale della propria esistenza: per riscontrare questo suo legame con la vita, occorre meditare di tanto in tanto, nel corso della lettura, su come si posa il nostro sguardo, sulla natura degli elementi che catturano la nostra attenzione, sulla qualità degli stimoli che essi producono in noi, su come l’evento coinvolge e corrompe il nostro pensiero. Del Giudice coinvolge il lettore all’interno delle proprie profondità e lo fa volteggiare nei vortici ad esse connaturati.

«Al tramonto dopo l’atterraggio, faremo lunghi ed elastici passi per rilassarci dalle fatiche dei comandi. Sorrideremo, di nuovo ricongiunti alla nostra ombra» (D. Del Giudice, Staccando l’ombra da terra, 2017).

Del Giudice non interpreta volo e fantasia come un’evasione dalla realtà ma come ciò che educa la sensibilità nei confronti dei fenomeni della vita. Il volo – nella forma fisica e mentale – predispone una riconciliazione con la realtà, “l’aderenza al paesaggio”, l’assenza di livore nei confronti del dolore, una risposta affermativa alle imbeccate della vita, di cui bisogna saperne accettare ogni sfaccettatura.

Tutti siamo capaci di volare e, guardando al passato, riconosciamo questa verità. Il volo della mente o della fantasia è certamente il più rischioso, ma anche il più dovizioso, in quanto non deve limitarsi a ciò che gli strumenti umani consentono. Oltretutto, come il volo fisico, quello mentale si avvale di un linguaggio specifico: fatto di codici universali, ma capace di scivolare liberamente oltre, spaziando negli angoli del cielo.

Pilota è chiunque viaggi con la mente o colui che, tenendo traccia di quei movimenti, viaggia con gli esecutori, come lo scrittore. E siccome si è sempre viaggiato e volato, l’idea della macchina-aeroplano era preceduta da un radicato presentimento e un ardente desiderio. Attraverso la storia di un aspirante aviatore (o meglio, di un divenir-aeroplano), Staccando l’ombra da terra compagina il rapporto singolare che intreccia uomo ed evento, da cui dipende la qualità che ciascuno attribuisce alla vita. In questi fragili equilibri tra volo e “tutto il resto” (ovvero, l’imprevedibilità dell’accadere), il pilota dell’aereo si trova nella necessità di ricrearli continuamente, seguendo l’istinto e applicando il proprio sapere, nei bilanci probabilistici di cadute e successi.

Il protagonista ci viene presentato nella sua seconda lezione di volo, quando si accinge ad eseguire il suo primo volo da solista. Il maestro Bruno adotta dei metodi di insegnamento imperniati sulla capacità di riconoscere e risolvere gli errori: se non si è in grado di comprendere l’errore, la propria e altrui vita è a rischio. L’equazione è semplice, eppure ogni concezione del volo è singolare. Ad esempio, mentre Bruno predilige l’interiorizzazione degli strumenti di volo, il protagonista è più incline a mettere in discussione il proprio sapere in ordine a ciò che è più importante ottemperare. Dunque, sviluppa l’umiltà, consapevole che soltanto l’incontro con l’evento decide dell’individuo. Diversamente dal maestro, il protagonista è aperto a “tutto il resto”, poiché è lì che si appronta la propria strategia di volo, è lì che germogliano il valore attribuito alla vita e la cartografia del proprio tipo umano.

La normalizzazione del volo, avvenuta attraverso la costruzione di una grammatica e al prezzo di molti errori, modificò il modo di vivere e di morire del pilota. Ma la lingua operativa rivela la lingua madre (la lingua del volo della mente) come se volesse ritornarvi nel momento della sua piena maturità o all’inizio del suo declino.

E come nasce un pilota? Nell’infanzia il protagonista amava camminare ed era sedotto dalla traslazione del paesaggio: credeva di essere un tram. Ma vedeva già tutto in altra proporzione: i marciapiedi erano strade che perimetravano isolati, le pozzanghere erano i laghi dentro i crateri vulcanici, e i rigagnoli erano fiumi in piena.

«Quando non ero impegnato nel trasporto urbano su rotaia, mi sentivo un aeroplano: non un pilota, insisto, un aeroplano […]L’infanzia è anche una certa quota, un certo rapporto con la terra, una questione di dimensioni che non si avranno più, un punto di vista ad esaurimento, di cui una volta perduto, si perde perfino la memoria» (ibidem).

«Una volta inventato l’aeroplano, c’è una sola cosa al mondo con cui è veramente connesso, ed è l’infanzia» (ibidem).

Cosa accade diventando pilota? Certamente si diventa un attento timoniere, quando prima si era uno spensierato testimone. Ogni decisione dipende da questo fatto, ogni salvezza grava sulla responsabilità del pilota. E proprio questo peso abilita un nuovo rapporto con “tutto il resto”: il pilota è attivamente amalgamato con la probabilità, si unisce ad essa, come quando esegue le manovre di volo per uscire dai vortici del cielo, mentre l’aeroplano ne è passivamente preso alle spalle. È un rapporto più maturo con il groviglio di virtualità e opposizioni laceranti. Egli scivola nei momenti di caduta, poi ritrova il peso e la gravità, planando sugli alberi. Pertanto: «amavi il caso e le coincidenze, ma a te spettava il battito d’ali, pilota. […] A te toccava essere il signore di quel piccolo limite [entro il quale un aeroplano era ancora un aeroplano], sempre che ti interessasse ancora arrivare sul VOR, e magari anche a casa» (ibidem).

Del Giudice mostrò abilmente quant’è necessario adottare la corretta prospettiva: non orizzontale o verticale, bensì obliqua. L’obliqua sorprende veramente il nostro sguardo: è una visione di profondità spaziale. La vita acquisisce sapore in funzione del rapporto con ciò che si ha e di cui si fa parte. Possiamo lasciare questo mondo avendo vissuto armoniosamente con “tutto il resto”!

 

Giorgia Spaziani

[Photo credit Ross Parmly via Unsplash]

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Libertà e linguaggio in 1984 di Orwell

Molti di noi conosceranno l’opera di George Orwell 1984: il romanzo distopico che narra un futuro governato dal Grande Fratello, figura totalitaria che controlla e conosce il mondo circostante e i suoi abitanti. In questa realtà gli uomini non hanno facoltà né di agire, né di pensare; ogni idea contraria al Partito, la forma di governo dominante, viene definito “psicoreato” ed è punito con la morte. Persino il linguaggio, fonte inesauribile di varietà e ricchezza, è stato sottoposto a revisione, allo scopo di impoverirlo sempre di più, creandone uno nuovo: la “neolingua”, contrapposto a quello standard “l’archelingua”.

«Si riteneva che, una volta che la neolingua fosse stata adottata in tutto e per tutto e l’archelingua dimenticata, ogni pensiero eretico (vale a dire ogni pensiero che si discostasse dai principi del Socing) sarebbe stato letteralmente impossibile, almeno per quanto riguarda quelle forme speculative che dipendono dalle parole» (G. Orwell, 1984, 2015).

In sostanza il linguaggio, nel futuro 1984 di Orwell, è ridotto all’osso, in quanto se non esistono nemmeno gli strumenti e la capacità di esprimere un’idea contraria al Partito, con il tempo si esaurirà anche la possibilità di pensarla. Interessante, partendo da questa considerazione, come il nostro autore dia una consistente importanza al potere della parola, il cui esercizio stimola la riflessione, aiuta la creazione di opinioni contrarie e di pensieri indipendenti.
Ecco dunque che, in un ipotetico distopico 1984, la conoscenza del linguaggio standard, il suo studio e la sua lettura, possono essere una minaccia per un regime totalitario che non vuole lasciare nulla al prossimo, ma mira a controllare qualsiasi cosa.

Afferma Winston, il protagonista di 1984, nella sezione conclusiva del romanzo:

«In effetti, ciò che distingueva la neolingua da tutte le altre lingue esistenti, era il fatto che ogni anno, anziché ampliarsi, il suo lessico si restringeva. Ogni riduzione era considerata un successo perché, più si riducevano le possibilità di scelta, minori erano le tentazioni di mettersi a pensare» (ibidem).

Anche se il linguaggio sembrerebbe un fattore esteriore nell’esercizio del pensiero, un mezzo più che una sostanza, Orwell ci dimostra che non è così, in quanto la proprietà di parola conduce necessariamente ad allenare la capacità di espressione delle proprie idee e di sostegno delle proprie tesi. Si pensi a questo proposito all’importanza che il linguaggio ricopre nell’antichità romana: Cicerone affermava nel De Oratore che nulla fosse più importante di intrattenere le menti degli uomini con la capacità di parlare, elemento che fu sempre fiorente «in ogni popolazione libera e nelle società pacate e tranquille»1. Ne deriva che il tentativo di ridurre questa capacità attraverso il controllo della lingua, è alla base di un regime dispotico.

A ciò si aggiunge un altro elemento importante, che Orwell mette in luce nelle ultime battute del suo romanzo: cambiare la lingua in un’altra versione più povera implica l’allontanamento del popolo dalla letteratura del passato, in quanto con il passare del tempo i testi risulterebbero sempre più incomprensibili alla maggior parte delle persone.

«Soppiantata una volta e per sempre l’archelingua, anche l’ultimo legame con il passato sarebbe stato reciso. La storia era già stata riscritta, ma qui e là ancora sopravvivevano frammenti della letteratura  trascorsa, e finché si riusciva a conservare la propria conoscenza dell’archelingua era possibile leggerli» (G. Orwell, 1984, 2015).

Ecco dunque che la revisione del linguaggio permetterebbe il controllo di tutta la letteratura e la sua inacessibilità nel futuro. Ciò implicherebbe l’esclusione automatica di tutto il patrimonio culturale e letterario conservato per secoli.

Traendo le conclusioni dalle riflessioni di Orwell si può soltanto ribadire l’estrema necessità e urgenza della lettura, della conservazione della ricchezza del linguaggio e dell’esercizio della parola. Tutto ciò da un lato è necessario per conservare la memoria del passato e stimolare il pensiero, dall’altro per mantenere la possibilità di esprimere opinioni e idee che sostengano le proprie tesi e permettano, qualora lo si voglia, di prevalere verbalmente sull’altro.

 

Anna Tieppo

 

NOTE
1. Cicerone, De Oratore, 1, 30-31: «haec una res in omni libero populo maximeque in pacatis tranquillisque civitatibus».

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Nightmare Alley e l’illusione dell’essere umano

Nightmare Alley, il più celebre dei romanzi di William Lindsay Gresham, è un viaggio all’interno dell’animo umano e dei suoi meandri: i personaggi rappresentano le tensioni dell’essere umano tra redenzione, vendetta e riscatto sociale. Il protagonista, Stan, è un uomo misterioso di cui si riesce a scorgere ben poco, un uomo che riesce a mascherare le sue emozioni ed il suo passato ma che arrivato a Nightmare Alley – luogo simbolo dell’occulto e dell’inganno, ovvero luogo in cui si esibiscono circensi, veggenti e i così definiti freaks – egli man mano mostra la sua vera natura.

La parabola di Stan inizia con il parricidio che commette e che rappresenta la morte della sua moralità, la sua purezza che degenera in vendetta; scappa e giunge casualmente a Nightmare Alley, dove inizialmente lavora come semplice apprendista di Zeena, un’affascinante cartomante, fin quando non comincia a cimentarsi nell’arte dell’occulto, nella cartomanzia e nella lettura del pensiero mettendo a punto numeri sorprendenti che incantano tutto il pubblico grazie all’aiuto dell’amata Molly, che rappresenta di contro l’ingenuità e la purezza perdute dallo stesso Stan.

Stan viene accecato dal successo e dalla brama di riscatto sociale: come il Faust vende la sua anima in nome dell’assoluto, così Stan vende la sua in nome della brama, illudendosi di potersi ergere oltre ogni valore morale senza alcuna ripercussione e arriverà, infatti, ad ingannare un uomo disperato alla ricerca di redenzione per un errore passato, mettendo in scena un raccapricciante spettacolo che verrà smascherato con conseguenze tragiche.

È interessante notare come allo stesso tempo ci sia uno scambio e quasi una coincidenza tra l’ingannatore e l’ingannato: se è vero che Stan inganna e fa di questo la sua arte, è altrettanto interessante notare che gli uomini che vengono ingannati si sottopongono lucidamente ad un’arte che sanno in fondo essere fittizia, cercando speranza. Nightmare Alley rappresenta il luogo della lucida illusione delle mente umana, il luogo dove l’essere umano si rifugia quando il reale non riesce a rendergli giustizia e il luogo da cui è difficile evadere se non si recupera il contatto con sé stessi e con il mondo. È curioso che Stan alla fine della sua tragica storia ritorni a Nightmare Alley per divenire non più il soggetto ma l’oggetto dell’attrazione, ossia la così detta “bestia umana” che rappresenta il regresso dell’uomo al suo stato più bruto.

Si potrebbe obiettare che l’essere umano, tentando di evadere da ogni vincolo morale come fa Stan, non diviene altro che un bruto: ossia ritorna allo stato di natura alla Rousseau, nel quale non è in grado di stringere un vincolo sociale. La critica intrinseca alle pagine di Gresham è senz’altro alla borghesia del suo tempo: una classe media che si lasciava raggirare da giochi di prestigio che erano in voga, noncuranti dei reali problemi che li circondavano e lucidamente ingannati da un’atmosfera nebulosa che loro stessi avevano creato.

Il monito sempre attuale, infine, che Gresham lascia trasparire tra le sue pagine è che l’uomo nel momento in cui cade preda del lucido inganno di poter superare sé stesso ed i propri valori, di poter andare oltre quella che è la sua moralità e quindi la sua stessa umanità, diviene egli stesso ciò che aveva cercato di dominare: un bruto. L’uomo contemporaneo, oggi, servendosi della tecnologia tenta di superare se stesso, candendo vittima del falso mito del progresso; l’uomo, piuttosto, dovrebbe imparare a vivere nel rispetto dei suoi vincoli naturali perché solo in questo modo può rispettare se stesso e la natura di cui fa parte, preservando il suo posto nel mondo. Oggi più che mai è necessario fare riferimento a questo monito.

Il romanzo di Gresham mostra come non ci siano colpevoli o vittime, mostri o santi, ma che il vero pericolo risiede nella natura dell’essere umano e che il compito dell’uomo per non cadere nell’istintività tipica del bruto sia coltivare la sua natura rispettandone i limiti, che è il presupposto per la sua stessa conservazione e progresso, per poter essere sempre il soggetto del suo mondo e per diventarne, invece, l’oggetto.

 

Francesca Peluso

 

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Primo Levi, I sommersi e i salvati

Primo Levi ha più volte raccontato i termini della sua storia di scrittore: un giovane ebreo torinese laureato in chimica, «ventiquattro anni, poco senno, nessuna esperienza», che coltiva «un moderato e astratto senso di ribellione», partecipa brevemente alla Resistenza, catturato dai fascisti viene deportato a Auschwitz nel febbraio del 1944. Quando viene liberato, un anno dopo, il bisogno di raccontare questa esperienza, di dare a essa un senso attraverso le parole, lo porta a scrivere Se questo è un uomo (1947); continua poi a praticare la letteratura come un «secondo mestiere», ogni fine settimana, mentre lavora come direttore generale in un’azienda di vernici e smalti. Nascono così opere narrative come La tregua (1963) o i racconti de Il sistema periodico (1975).

Nel 1986, un anno prima della improvvisa e drammatica scomparsa (forse un suicidio, ma molti sostengano che potrebbe essersi trattato di un incidente), Levi torna un’ultima volta all’esperienza originaria con I sommersi e i salvati. Stavolta, a decenni di distanza dai fatti, li riassume in un’opera estrema: il risultato di una lunga distillazione dei ricordi che hanno sempre ingombrato la sua esistenza.

COPERTINAUn saggio denso, ricco di riflessioni che – spesso prendendo spunto da episodi narrati in altre opere o inediti – approfondiscono e sviluppano gli argomenti dei vari capitoli. In che modo un ricordo come quello del Lager viene elaborato – ma anche conservato e a volte rimosso – da chi lo ha vissuto ma anche da tutta la collettività umana? Per quale motivo essere stati costretti a una vita degradata, calcolatamente disumana, spinge i sopravvissuti a provare una sorta di vergogna della propria esperienza? Come si possono valutare le responsabilità della persecuzione, e quale è stato il ruolo della “zona grigia”, di quelle persone che a vario titolo assecondavano i nazisti nello sterminio? Perché contro i deportati ormai destinati alla morte si usavano violenze del tutto inutili?

Soprattutto, il tema centrale, che dà il titolo al libro e già veniva formulato in Se questo è un uomo è il seguente: se la logica del Lager era la distruzione, solo chi è perito – i sommersi – può dire di aver vissuto realmente, fino in fondo, questa esperienza; ma solo chi si è salvato è in grado di parlare e di riferirne. Un paradosso dolorosamente presente all’autore, che non manca di mettere in guardia il lettore: «Questo libro è intriso di memoria: per di più, di una memoria lontana. Attinge dunque ad una fonte sospetta, e deve essere difeso contro sé stesso».

Per ogni tema, per ogni riflessione, l’autore trova formulazioni pacate, di limpida chiarezza, secondo i percorsi di una mente abituata al procedimento scientifico. E queste formulazioni, il risultato finale di una meditazione dolorosa e necessaria, sono severe, solide:

«Non mi intendo di inconscio e di profondo, ma so che pochi se ne intendono, e che questi pochi sono più cauti; non so, e mi interessa poco sapere, se nel mio profondo si annidi un assassino, ma so che vittima incolpevole sono stato ed assassino no; so che gli assassini sono esistiti, non solo in Germania, e ancora esistono, a riposo o in servizio: e che confonderli con le loro vittime è una malattia morale o un vezzo estetico o un sinistro segnale di complicità».

Questo libro è per il lettore un’esperienza forte, l’incontro con una voce segnata dall’orrore ma che si sforza, con tutti i suoi mezzi, di cercare un senso, di salvare le ragioni dell’umanità. E per raggiungere questo risultato si serve di linguaggio di tono medio, che rifiuta tutte le lusinghe della retorica e fa di tutto per rendersi trasparente: le parole sono solo un mezzo, al centro sta un’esperienza tragica con tutte le sue conseguenze, che va resa nel migliore dei modi. E proprio questo controllo dà al linguaggio di Primo Levi la sua forza espressiva: la concentrazione sulle cose, su ciò che deve essere detto, è fonte di ordine e chiarezza, motivi ispiratori di una vita e di una scrittura.

Un libro che va al di là della letteratura, un monito al lettore perché la sua attenzione sia sempre vigile:

«Anche noi siamo così abbagliati dal potere e dal prestigio che dimentichiamo la nostra fragilità esistenziale: col potere veniamo a patti, volentieri o no, dimenticando che nel ghetto siamo tutti, che il ghetto è cintato, che fuori del recinto stanno i signori della morte, e che poco lontano aspetta il treno».

 

Giuliano Galletti

BIBLIOGRAFIA
P. Levi, I sommersi e i salvati, Torino, Einaudi, 2014.

[immagini tratte da http://www.mondi.it/almanacco/voce/49010  Per la copertina del libro: http://www.temperamente.it/recensioni-3/classici/i-sommersi-i-salvati-levi/]

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Tra le molteplici declinazioni della parola ” viaggio “

Estate 2022: la prima estate in cui si potrà tornare a viaggiare senza lockdown, mascherine e green pass, “come nell’epoca pre-covid”, ossia in libertà. Ebbene sì, perché viaggiare implica e tende alla libertà: si viaggia a condizione di essere liberi e parallelamente si viaggia alla ricerca della libertà. 

Scrive Walt Whitman in Song of the open road: «Afoot and light-hearted I take to the open road,/ Healthy, free, the world before me,/ The long brown path before me leading wherever I choose»1. Una canzone, questa della seconda edizione di Leaves of grass (1856), che è un inno alla libertà e alla leggerezza calviniana; un invito a intraprendere un percorso di quête – quasi da eroe fiabesco o da protagonista di un Bildungsroman2 e un’esortazione, scandita dal refrain «allons!», a scegliere e ad affermare se stessi. «Allons! from all formules!»: il viaggio, sia inteso in senso metaforico, come esplorazione interiore e conseguente vagabondaggio spensierato e positivo nella strada aperta della vita, sia inteso in senso letterale, richiede “libertà da” e “libertà per”, libertà da ogni regola, da ogni formula, da ogni convenzione, da ogni pregiudizio e libertà per rischiare, per uscire dalla propria comfort zone, per sospendere la propria routine, per salpare da uno «sheltered port» e andare dove si vuole, padroni assoluti di sé, andare «where winds blow, waves dash, and the Yankee clipper speeds by under full sail» (W. Whitman, Song of the open road). 

Nelle fondamenta della cultura occidentale vi è Odisseo, non solo emblema dell’uomo multiforme capace di astuzia pratica ma anche del viaggiatore per eccellenza bramoso di ritornare a Itaca, simbolo di quel “porto riparato” con acque calme, del focolare domestico, della patria e degli affetti, ma al tempo stesso stimolo di sfida e di ricerca continua. Non a caso, in un altro libro miliare per l’Occidente, la Divina Commedia, Dante, colloca Odisseo con l’amico Diomede nell’ottava bolgia tra i consiglieri fraudolenti soprattutto per aver convinto i suoi compagni a intraprendere quel «folle volo», cioè varcare le colonne d’Ercole, che gli sarà fatale. Tuttavia il Poeta non può non ammirare la grandezza titanica dell’eroe omerico, che, ignaro della Grazia del dio cristiano, ha osato fare oltraggio agli dei, cercando di superare i limiti imposti agli uomini e macchiandosi così del peccato pagano di hybris (tracotanza). Lo ha fatto, però, perché mosso dal desiderio di conoscere, che è proprio dell’essere umano: «considerate la vostra semenza/ fatti non foste a vivere come bruti,/ ma per seguir virtute e canoscenza» (Dante, Inf.. XXVI, vv.118-120). 

Odisseo, nuovo Prometeo, diventa simbolo di sfida agli dei, di slancio verso l’ignoto e della profonda dignità della condizione umana, che, ad esempio, la logica dello sterminio nazista, riducendo gli uomini solo ad un numero di matricola, cerca in tutti i modi di annullare, come racconta tra le pagine di Se questo è un uomo Primo Levi, per il quale, in una visione laica del mondo, ricordare il canto di Ulisse tra gli abissi di Auschwitz, che mira a ridurre gli uomini allo stato animale, è un modo per ritrovare la propria dignità, sommersa tra gli orrori del lager. 

Un viaggio orizzontale, geografico, quello di Ulisse cui Dante contrappone un altro viaggio, il proprio, un viaggio verticale, ultraterreno, come l’itinerario della Commedia, teso verso il vertice ultimo, Dio. 

Di molti tipi di viaggio – cronachistici, fantastici e metaforici – è percorsa tutta la Letteratura successiva, dal Milione, resoconto del viaggio in Oriente di Marco Polo dettato a Rustichello da Pisa e riletto da Italo Calvino in Le città invisibili (1972), ai poemi epico-cavallereschi quali l’Orlando furioso, dal Grand Tour, moda settecentesca dell’aristocrazia e della classe media colta, soprattutto inglese e francese, intesa come pellegrinaggio laico verso i luoghi della Storia della civiltà occidentale, al desiderio di evasione e di esotico di fine Ottocento fino al disorientamento dell’uomo novecentesco, smarrito tra i frantumi del proprio io e i tentacoli di alienanti metropoli. 

Abbiamo bisogno di viaggiare perché abbiamo un desiderio intrinseco di conoscere e di conoscerci. Come scriveva John Steinbeck in Travels with Charley (1962), «le persone non fanno i viaggi, sono i viaggi che fanno le persone»; viaggiamo per perderci e ritrovarci, come invita Charles Baudelaire in chiusura di Les fleurs du mal (1857): «au fond de l’inconnu per trouver du nouveau»3; e viaggiamo, forse, come Guido Gozzano in La signorina Felicita, «per fuggire altro vïaggio», consapevoli però, come già ammoniva Orazio nelle sue Epistole, che «caelum non animum mutant qui trans mare currunt»4. Consapevoli, infine, che viaggiare significa anche cambiare, come ci ricorda un virale tormentone basato su alcuni versi di Fernando Pessoa: «Partire!/ Non tornerò mai,/ non tornerò mai perché mai si torna./ Il luogo ove si torna è sempre un altro la stazione a cui si torna è diversa./ Non c’è più la stessa gente né la stessa luce, né la stessa filosofia».

 

Rossella Farnese

NOTE
1. Letteralmente: «A piedi e con cuore leggero mi metto in viaggio per la strada aperta, / In salute, libero, il ondo dinnanzi a me, / Il lungo sentiero marrone di fronte a me che conduce ovunque io voglia» (ndr).

2. Il Romanzo di formazione, un genere letterario che narra la crescita, l’evoluzione, di un personaggio verso la maturazione (ndr).
3. Letteralmente: «nelle profondità dell’ignoto per trovare qualcosa di nuovo» (ndr).
4. Letteralmente: «mutano non il loro animo, ma il cielo coloro che vanno per mare» (ndr).

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la chiave di sophia 2022

Sogni e piaceri in pratica seguendo Leopardi

È piuttosto noto che per Leopardi il bello poetico deriva da immagini vaghe e indefinite, poiché, in quanto tali, capaci di stimolare la fantasia e l’immaginazione e quindi di attingere a quel piacere infinito che nella realtà sensibile è precluso al genere umano. Ora, questo atteggiamento pare esattamente il contrario di quello scientifico: la scienza, infatti, per sua natura, descrive tutto nel dettaglio, mostra tutto, cerca legami di causa e di effetto. Inoltre, nel suo tentativo di spiegare razionalmente il mondo, dissipa il mistero e mostra “l’arido vero”, distruggendo le illusioni. E’ probabilmente per questo motivo che Leopardi, nella sua fase del pessimismo storico, ritiene che i fanciulli, gli antichi e i primitivi fossero più felici dell’uomo moderno, in quanto la natura, non ancora esaminata con la ragione, forniva loro illusioni e bellezza, e li rendeva capaci di azioni grandi ed eroiche.

Provando ad applicare questa teoria (che comunque non è il punto di arrivo della speculazione leopardiana) alla realtà odierna, sembra proprio che sia ancora interamente valida. Vediamo dunque alcuni esempi.

Non è un mistero che oggi la pornografia sia stata completamente sdoganata e liberalizzata, e che dunque sia accessibile a tutti. Ciò può apparire a prima vista una grande conquista e forse anche un atto di ribellione ad una morale religiosa ottusa e bigotta, e questo in parte è vero. Ma è anche vero che prima o poi anche la pornografia stanca. Questo perché di fatto essa mostra tutto e non lascia più spazio alla fantasia e all’immaginazione dell’individuo. Quando tutto è visibile – quando tutto è messo in bella mostra in una vetrina virtuale con eccessi a volte pure fastidiosi – il piacere che se ne ricava diventa finito, circoscritto, poiché non è più vago e misterioso, quindi poetico.

In ambito cinematografico, vorrei prendere l’esempio di un grande film horror, ovvero L’esorcista. L’esempio in questione è collegato al precedente dal tema del “mostrare tutto”. A mio giudizio, infatti, la parte più bella è proprio quella che precede l’esorcismo, che comunque occupa solo gli ultimi venti minuti finali. Questo perché, mano a mano che la protagonista attraversa tutte le varie analisi mediche che mostrano che non c’è nulla che non va, si può sentire, intuire, immaginare, che vi è qualcosa di strano, di misterioso, di occulto che sta succedendo. È un “brutto poter”, una malvagità nascosta e arcana, che sarà poi alla fine identificata con il diavolo. Ma l’esorcismo finale, che mostra tutto e svela le ragioni dei disturbi della protagonista, è forse meno interessante ed evocativo di tutto ciò che lo precede.

Relativamente al tema dell’illusione, ognuno di noi ha per il futuro sogni, speranze, progetti, che nel momento in cui vengono concepiti sono piuttosto confusi e vaghi, non ancora chiaramente definiti, e quindi piacevoli. Quando poi si passa a cercare di tradurli in pratica, di farli diventare realtà, allora perdono molto della loro bellezza, poiché iniziano a presentarsi i problemi tecnici legati alla loro realizzazione e che vanno affrontati razionalmente. Ad esempio, si può sognare di scrivere un romanzo o di realizzare un videogioco o di comporre e suonare un pezzo davvero originale, e tutto ciò è bello e piacevole, e ci attira continuamente. Però poi, prendendo il caso del videogioco, ci si scontra con i problemi tecnici relativi. In questo esempio particolare, a meno che non si lavori in un team, ci si accorge che bisogna avere ottime conoscenze di programmazione informatica, che può essere difficile acquisire; poi c’è tutto il problema della grafica, e anche l’aspetto del game design non è poi così semplice e scontato, visto che la grande difficoltà consiste proprio nel rendere il gioco divertente. Mutatis mutandis, queste considerazioni possono essere svolte per qualsiasi progetto umano.

Dunque bisogna rinunciare a sognare? No, perché in sé i sogni sono piacevoli e danno speranza e conforto. Inoltre, può essere anche possibile che in un modo o nell’altro qualcuno tra i nostri sogni si realizzi. L’importante è forse non fare progetti troppo grandi (anche se sognare in grande andrebbe proprio nella direzione del piacere infinito), poiché nella fase realizzativa si mostrerebbe “l’acerbo vero”, ovvero la caduta dell’illusione. E più i sogni sono vasti, più grande sarebbe la delusione. Ci vuole dunque un po’ di saggezza e di conoscenza di sé, per darsi obiettivi raggiungibili e soddisfacenti, nella consapevolezza però che l’attuazione pratica sarà sempre meno piacevole dell’idea sognata.

 

Francesco Breda

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Sguardo alla Luna: polisemia del satellite terrestre

Citata sin dall’opera con cui si è soliti fare iniziare la Letteratura Italiana, cioè il Cantico delle Creature di San Francesco d’Assisi (1224), come «sorella» dell’uomo, in quanto creatura di Dio e parte della bellezza dell’Universo, la Luna ha sempre rivestito un ruolo singolare nella vita di tutti gli uomini di ogni tempo come punto di riferimento universale, simbolo di mistero, di imperturbabilità e di alterità, meta ultima verso cui evadere o interlocutrice amica, proiezione rovesciata della Terra, a una distanza siderale.

Testimone eterna e lontana del dramma umano, la Luna è presenza assidua nei Canti di Leopardi, dalla luce lunare delicata e pura in apertura dell’Ultimo canto di Saffo («verecondo raggio della cadente luna» vv.2-3), alla serena e dolce notte lunare in La sera del dì di festaqueta […] posa la luna» vv.2-3), dall’astro notturno con cui il poeta intrattiene un intimo colloquio rivolgendovisi con gli appellativi affettivi di «graziosa» e «diletta» alla Luna «silenziosa», «eterna peregrina», «giovinetta immortale» cui, in una notte silenziosa e deserta, simbolo del desolato scenario dell’esistenza, un pastore errante dell’Asia rivolge con ingenua semplicità continui interrogativi senza risposta, la protesta pacata e rassegnata di tutti gli uomini che aspirano a una condizione superiore, ideale ma solo vagheggiata, alla Luna, bella e dolce ma irraggiungibile («Che fai tu, luna, in ciel? dimmi, che, fai,/ silenziosa luna?»).

Una luna già carica di una sensibilità moderna, tutta novecentesca, tormentata ed esistenziale, quella di Leopardi, che ha un “fastidio che gli ingombra la mente” e a cui “la vita è male”, e che continua ad esempio nell’incipit dell’Assiuolo di Pascoli («Dov’era la luna? Ché il cielo/ notava in un’alba di perla,/ ed ergersi il mandorlo e il melo/ parevano a meglio vederla») in un’atmosfera da favola decadente un po’ sospesa e un po’ angosciosa scandita da un sinistro singulto di refrain, un «pianto di morte». E pianto di morte sarà quello rivolto da Alfonso Gatto a una «luna di pietà» che imbianca la guerra in Alla voce perduta. E a una luna di pietà si rivolgerà anche Ungaretti nel ricordare in Veglia la notte passata «vicino a/ un compagno massacrato/ con la sua bocca/ digrignata/ volta al plenilunio».

Se Montale predilige ambientazioni più assolate, tuttavia in Satura II contempla la Fine del ’68 proprio dalla luna, «il modesto pianeta che contiene filosofia, teologia, politica,/ pornografia, letteratura, scienze palesi o arcane» assumendo così un’ottica rovesciata, uno sguardo dal di fuori, la sua è una terra vista dalla luna. Quella luna dove già Ariosto nel canto XXXIV aveva mandato Orlando a recuperare il senno, perso per amore di Angelica, quella luna agli antipodi della terra, imperturbabile, dove si raccoglie tutto ciò che si perde nel mondo a causa della sconsideratezza umana. Quella luna ariostesca che affascina Calvino che ne fa un simbolo di leggerezza, intesa nell’accezione appunto tutta calviniana del termine, come saggezza, fermezza interiore, atarassia e al tempo stesso spiritosa e superiore irriverenza. E in questo dialettico gioco di specchi si inseriscono le riflessioni di Sergio Solmi sulla Luna del poeta francese Jules Laforgue, nelle cui Complaintes si ritrova l’influenza anche della celebre canzone popolare Au clair de la lune.

Una luna quindi non solo letteraria e scientifica ma anche popolare, una luna da canzonetta, una luna da romantica cartolina da cliché, una luna che è di tutti, una luna universale, una luna che «fa lume a tutti/dall’India al Perù/ dal Tevere al Mar Morto», una luna che «viaggia senza passaporto», come ci ricorda una filastrocca dalla disarmante attualità, La luna di Kiev di Gianni Rodari che con un clin d’œil al Cantico delle Creature e con quella leggerezza calviniana e quell’ingenuità propria degli antichi e dei fanciulli, cara a Leopardi e a Pascoli, si chiede se la luna di Kiev sarà la medesima di quella di Roma o soltanto sua sorella e lascia la parola alla luna stessa che replica «Ma son sempre quella!/ – la luna protesta- /non sono mica un berretto da notte sulla tua testa!» regalandoci un’immagine che, un po’ come quella della Signorina Felicita di Gozzano a cui la luna sopra un campanile sembrava «un punto sopra un “i” gigante», riesce ancora a strapparci un sorriso.

 

Rossella Farnese

 

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Quel quotidiano, “feriale” sentimento: l’amore in Wislawa Szymborska

Era il 1996, Wislawa Szymborska riceveva il premio Nobel per la letteratura, con stupore e sgomento di molti che si chiedevano chi fosse la poetessa polacca dal nome così difficile. Nata a Kòrnik nel 1923 trascorse la maggior parte della propria vita a Cracovia, dove studiò e mise radici fino alla morte(2012). Oggi, dopo più di vent’anni, la Szymborska è amata in molte nazioni, compresa l’Italia, tanto che i suoi versi sono riusciti a raggiungere anche parte della popolazione comune, viaggiando attraverso un decennio di fama sempre crescente. Disillusione, esperienza bellica, critica sociale e non ultimo l’amore sono i temi prediletti dalla Szymborska1, la quale con sguardo ironico e umoristico descrive sentimenti e scene di vita quotidiana, molto vicine al lettore, il quale facilmente riesce ad identificarsi nei protagonisti dei suoi componimenti.

Il tema dell’amore, in particolare, ricopre un ruolo fondamentale nella poesia dell’autrice, specialmente l’amore vissuto nella sua quotidianità, tendente alla vita di tutti i giorni e non al sublime.

«Sono entrambi convinti/che un sentimento improvviso li unì. È bella una tale certezza/ma l’incertezza è più bella […] Ma che ne pensano le strade, le scale, i corridoi/dove da tempo potevano incrociarsi?»2. recitano alcuni versi di Amore a prima vista dall’omonima raccolta.

L’amore è un sentimento comune, quasi tangibile, tanto che l’ambientazione richiama aspetti urbani e casalinghi come strade, scale, corridoi, senza riferimenti a un panorama rarefatto, dalle caratteristiche trascendenti. È come se la Szymborska volesse narrare l’amore nella sua verità giornaliera, quell’amore che vive nelle case di ognuno di noi ed è fatto di condivisione, passione, ma anche di litigi, scontri e difficoltà. Non c’è pretesa di vedere tutto dall’alto, ma l’autrice si mescola tra la folla e osserva in maniera diretta e semplice ciò che caratterizza le nostre vite.

In La musa in Collera afferma infatti[…] taccio solo per timore/che il mio canto in futuro/mi dia dolore/ che verrà giorno e d’un tratto/smentirà le parole/[…] se ne andrà l’amore/ e sarà inafferrabile/come l’ombra di un  ramo»3, come se l’autrice stessa, parte degli uomini, fosse consapevole della possibilità che l’amore finisca e per questo motivo preferisce “tacere”, non parlare di quel sentimento intenso che la caratterizza.

È proprio questa peculiarità, questo suo “camminare tra gli esseri umani” che rende la Szymborska ancora più interessante al lettore, il quale facilmente si identifica nelle scenette descritte e riflette su di sé e sul proprio vivere.

L’intento della poetessa, dallo sguardo a dir poco pungente, è sicuramente quello di sfatare i miti comuni e la narrazione degli altri scrittori sul tema dell’amore: dalla mitizzazione del sentimento alla necessità, che caratterizza molta narrativa, di mostrare l’intenso dolore dopo la perdita. L’amore è qualcosa di più immediato, più semplice, che non richiede né la sublimazione, né lo strazio di certe descrizioni, eccessivamente caricate.

«Guardate i due felici/se almeno dissimulassero un po’/ si fingessero depressi, confortando così gli amici! Sentite come ridono – è un insulto […] è difficile immaginare dove si finirebbe se il loro esempio fosse imitabile. Su cosa potrebbero contare religioni, poesie […]?»4

In altre parole esiste una grande costruzione di aspettative, invidia, finzione che sottende a tutto quello che riguarda l’amore, quando invece può essere riassunto con dei semplici gesti quotidiani, quali il ridere assieme con complicità, che noi tutti conosciamo o abbiamo provato almeno una volta.

L’amore è in fondo quell’ “appropriarsi ed espropriarsi” così a lungo, nella nostra vita giornaliera, che porta ad intuire «l’espressione dei loro occhi dal tipo di silenzio, al buio»5, ma è allo stesso tempo quel «rimanere talmente soli per tanto disamore»che rende gelido tutto ciò che ci circonda, riducendo per un attimo i due amanti al riflesso di due sedie, accanto ad un freddo tavolino.

Niente più e niente meno di questo, insomma, ma non per questo di minor importanza o centralità nelle nostre vite. Forse, è proprio qui che si nota la maestria dell’autrice e quanto possiamo trarre dalla sua poesia: in quanto il suo “abbassare” l’amore ad oggetto quotidiano, tanto da farlo vivere assieme ad elementi urbani o casalinghi, non ne svuota il significato, anzi lo rende ancor più ricco e colmo di valore.

 

Anna Tieppo

 

NOTE
1. Marchesani in W. Szymborska, La gioia di scrivere, Milano, Adelphi, 2009, pp. XXVII – XLII
2.Szymborska, Amore a prima vista, Milano, Adelphi, 2017, pp. 90-91
3. Ivi, pp. 12-13
4. Ivi, pp. 72-75
5-6. Ivi, pp. 42-47

 

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