Scarlett O’Hara e l’elogio del qui ed ora

Via col vento, il celebre romanzo¹ datato 1936 di Margaret Mitchell, è un classico della letteratura statunitense ma anche uno dei film più celebri della storia del cinema. Uscito nel 1939 per la regia di Victor Fleming, il lungometraggio vinse ben otto statuette agli Oscar e fece epoca.
Di quelle quasi quattro ore di film, agli spettatori sono rimaste scolpite nella memoria alcune celebri massime.

Francamente me ne infischio” ma soprattutto “Domani è un altro giorno“, rispettivamente pronunciate (almeno nel libro) da Rhett Butler e da Scarlett O’Hara, la controversa e indimenticabile protagonista.
La vicenda si svolge negli anni ’60 del 1800, negli Stati Uniti d’America, in Georgia, tra la piantagione di Tara, con la sua terra rossa e il suo cotone tanto candido quanto colpevole, e Atlanta, città nascente, viva, il cuore del Sud. Sono gli anni della guerra civile tra nordisti e sudisti.

Scarlett è una tipica ragazza del Sud, figlia di un proprietario di piantagione, che passa le giornate tra frivolezze e corteggiamenti. È molto amata da suo padre, Gerald, nato in Irlanda, ma anche da sua madre Helen, di origini francesi, una vera signora, compassionevole, elegante e impeccabile. Scarlett somiglia al padre: sanguigna, irascibile, capricciosa ed egocentrica. Sa di essere dotata di un fascino allegro e spensierato, ma è anche terribilmente antipatica — è proprio questo dettaglio a fare di lei un personaggio reale, a tutto tondo, perfetto da sviluppare. Scarlett pensa sempre al suo tornaconto, non fa nulla per dissimulare il suo egoismo e la sua brama di ricchezza — e in questo, per l’epoca, è anticonformista.
La guerra, tuttavia, la cambierà profondamente: gli inganni di un amore adolescenziale e idealizzato verranno svelati; avrà dei figli e dei mariti, farà la fame e imparerà a combattere per la sua vita e quella dei suoi cari. Vedrà la morte in faccia, imparerà a colpire per non essere colpita. E imparerà anche, faticosamente e fastidiosamente (almeno per noi lettori), ad amare, accettando compromessi e facendo a suo modo ammenda.

Ma perché, oggi, Via col vento andrebbe (ri)letto?
Perché è uno straordinario elogio del qui ed ora.
Scarlett riesce a superare momenti disumani e indicibili: la guerra, i lutti, la perdita dell’amore, la fame, le illusioni infrante. Passa attraverso tutto dicendo a se stessa che a quelle tragedie penserà domani, perché domani è un altro giorno, che non le appartiene ancora, che non ricade sotto la sua responsabilità — di fatto, non ricadrà mai sotto la sua responsabilità, se è vero che tutti noi siamo solo in questo istante.
Rimandare è la forza di Scarlett: le permette di respirare, di vivere l’attualità.

In questo senso, rimandare è un grande atto di coraggio: Scarlett si scinde per proteggersi e preservarsi. In realtà, la sua persona è divisa in tre parti: c’è la ragazzina vanesia e spensierata, quella pre-guerra civile. E, all’estremo opposto temporale, c’è una Scarlett del futuro, alla quale quella del presente delega tutte le incombenze peggiori.
Nel mezzo, c’è la Scarlett che posticipa, che rimanda un dolore perché è troppo da sopportare. Grazie a quel “domani” Scarlett riesce a sciogliere nodi interiori, si libera dalle oppressioni e dalle angosce, mettendo ciò che le accade in prospettiva. Il suo gesto è un delegare, ma non ad altri: Scarlett porta da sola i suoi fardelli, e anzi, riesce a caricarsi anche di quelli degli altri proprio perché sa alleggerire se stessa adagiandosi su quel leitmotiv, “Domani è un altro giorno“.

È così che Scarlett riesce a vivere il più intensamente possibile, quando serve, anche negli attimi più bui: sentendo nitidamente i suoi stessi passi mentre vaga confusa e in preda al panico per Atlanta ormai quasi caduta in mano ai nordisti. Vive l’attimo anche di fronte alla morte: giovanissimi soldati (in alcuni casi praticamente bambini) mutilati e straziati. Incendi, carne umana che brucia. Violenza infernale. Il suo mondo che si sgretola, per non tornare mai più. Via col vento descrive la fine di quella cultura tipicamente sudista, l’attaccamento inconcepibile e paternalistico dei ricchi proprietari terrieri nei confronti dei loro indispensabili schiavi. L’amore per una cultura classica, di stampo greco, l’esaltazione di ideali ormai obsoleti. Ma è solo armata di quel “domani” che Scarlett può superare la fine di un’epoca, del suo mondo, di una guerra senza senso e senza vergogna.

Ecco l’importante lezione che possiamo apprendere da questo classico: imparare a stare nel qui ed ora, nell’attimo presente. Dando spazio e rilevanza solo a ciò che conta adesso. Senza perdere il senno e il sonno per ciò che potrebbe accadere né struggersi per ciò che è stato.
E finché abbiamo un domani, abbiamo ancora tanta, tanta forza, di vivere l’oggi.

 

Francesca Plesnizer

 

NOTE:
1 Consiglio la recente traduzione edita da Neri Pozza, che ha saputo svecchiare con grazia e ridare vita alle parole della Mitchell.

[Photo credit unsplash]

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La “fortuna” in Match Point: Woody Allen e Machiavelli a confronto

Il tema centrale della pellicola Match Point (2005) di Woody Allen è la fortuna: nel monologo iniziale una voce narrante fuori campo ci dice che gli uomini sono spaventati da quanto essa possa influire sulla nostra vita; un qualcosa di incontrollabile è capace di decidere l’esito delle nostre azioni, la nostra perdita e la nostra vittoria. Minuto dopo minuto, il film mostra perfettamente quanto poco a volte conti l’operato umano e con esso sia le sue buone azioni che quelle crudeli.

Il protagonista, infatti, pur reo di aver commesso omicidio ed adulterio, per una serie di eventi fortuiti riuscirà a continuare a vivere la sua vita dorata. Il match point nello sport è quel momento in cui si decide l’esito della partita: nel tennis la palla colpisce il nastro della rete e può andare nel lato avversario segnando punto oppure può rimbalzare indietro decretando la perdita. Tutto è incontrollato, tutto sfugge dalle nostre mani, che senso ha allora agire?

La visione di Woody Allen mi ha sempre colpita per il suo estremo realismo: è evidente che il regista pensi che non siamo noi a decidere l’esito delle nostre azioni, pur essendo liberi di agire. Esse non le definisce una divinità, ma semplicemente una serie di causa/effetto che non siamo noi a determinare. Il dramma è che noi siamo lasciati liberi nell’azione in un mondo che a volte in maniera incontrollata ribalta tutto ciò che abbiamo creato o inaspettatamente volge il futuro in nostro favore. Nel momento in cui riusciamo a capirlo abbiamo afferrato cosa sia realmente la vita: una serie di cause ed effetti inevitabile, fortuita, sconosciuta, che solo in parte siamo capaci di gestire. Accettare questo vuol dire accettare che la fortuna, questa entità mistica, governi la vita in qualche modo con noi e che forse abbia anche più potere. Ecco il dramma: l’essere umano è semplicemente frutto di una serie di eventi che lo hanno determinato casualmente e continueranno a determinarlo.

Queste riflessioni mi riportano al capitolo XXV de Il Principe (1532) di Machiavelli in cui l’autore definisce la fortuna: essa è l’azione del caso che influisce solo su una parte delle vicende umane, perché una delle doti del Principe deve essere la virtù. Essa consisterà dunque nella capacità di prevenire determinate situazioni, ma anche nella capacità di adattarsi a situazioni nuove e diverse volgendole a proprio vantaggio. La fortuna di cui parla Machiavelli si discosta nettamente dalla concezione medievale di una fortuna intesa come destino predestinato da un Dio e quindi ineluttabile. Sembra, infatti, che nelle pagine di Machiavelli l’azione dell’uomo acquisti nuovamente valore, dia una certa speranza all’agire umano. È importante notare che Machiavelli rappresenta l’intellettuale rinascimentale che rivendica l’arbitrio dell’uomo nel mondo e non cita divinità alcuna che domini la vita, ma solo una casuale concatenazione di eventi che a volte si verifica e che bisogna essere in grado di governare.

Si può dire che Allen concordi con Machiavelli nell’asserire che non vi è divinità alcuna che governi il corso delle vicende umane dal momento che asserire una cosa del genere andrebbe incontro ad evidenti contraddizioni e sarebbe ingiustificabile; concorda anche nel definire la fortuna come pura azione del caso che dà vita ad eventi imprevedibili.

La cosa più importante da sottolineare è che il regista perde l’ottimismo machiavelliano aderendo ad una visione più materialistica e nichilistica della vita e delle azioni umane. Allen è figlio dell’età contemporanea, del nichilismo imperante e in quanto figlio della sua epoca è spinto a pensare che oramai non conta essere virtuosi o detenere buone qualità dell’animo quando tutto è ineluttabile. Gli esseri umani non sono sempre in grado di adattarsi a nuove situazioni, né tantomeno hanno uno sguardo così lungo da poterle prevenire. La verità è che le cose succedono: al di là di chi sia il protagonista della storia, la fortuna non si cura del nostro passato, dei nostri sforzi, ma la cruda realtà è che nella vita tutto accade e non ci resta che accorciarci le maniche e provare a reagire.

Se da un lato è vero che la vita è incontrollabile e questo ci è difficile da accettare, è vero anche, come afferma Allen, che disperarci per questo ci porta solo sulla strada più facile. La vera partita nella vita la si gioca solo con sé stessi: forse non si vince o non si perde del tutto, ma ci sono le nostre scelte, c’è la vita che accade giorno per giorno e non si può che accettarla così come si presenta a noi e fare della “fortuna il nostro talento”.

 

Francesca Peluso

 

[immagine tratta da un fermo immagine del film Match Point di Woody Allen]

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Viaggiando tra i sogni interiori: Myricae di Pascoli

Il sogno e la dimensione onirica sono, come afferma in un suo saggio Fernando Bandini1,elementi portanti della poesia pascoliana, spesso caratterizzata da atmosfere decadenti e rarefatte, che hanno il sapore “dell’altrove”Leggendo, infatti, i componimenti della raccolta Myricae (1891), capita di trovarsi all’interno di paesaggi misteriosi, perlopiù notturni, dove i sensi colgono elementi indefiniti, lontani, appartenenti ad una dimensione altra. Si tratta di percezioni perlopiù uditive o visive, che contribuiscono a creare un’atmosfera carica di elementi simbolici.

Ciò si può notare in L’assiuolo, dove l’io poetico afferma: «Le stelle lucevano rare/tra mezzo alla nebbia di latte:/ sentivo il cullare del mare,/sentivo un fru fru tra le fratte;/ sentivo nel cuore un sussulto/, com’eco d’un grido che fu/ sonava lontano il singulto: chiù…»2Il paesaggio riflette una realtà indistinta, dove il canto dell’assiuolo si confonde tra la vegetazione, così come la sua immagine; non è chiaro quanto ci sia di vero in ciò che il poeta percepisce: parte di ciò che sente potrebbe essere immaginato, o meglio sognato. La scelta di ambientare il componimento tra le tenebre della notte contribuisce infatti ad ampliare la sensazione di mistero che pervade l’intera scena.

Analogamente nel componimento Sogno Pascoli immagina di essere ritornato nel suo villaggio, nella sua casa e vede che «nulla era mutato» e «ai morti ero tornato». In qualche modo, dunque, l’aspetto del sogno, secondo il poeta, ci mette in contatto con un mondo sospeso, in parte interiore, dove riscopriamo legami antichi, che dentro di noi sono rimasti intatti.

Il sogno, sotto altri aspetti, diventa una porta di accesso che ci permette di viaggiare, forse addirittura nell’aldilà, dove possiamo ritrovare i nostri cari defunti. Sotto questo punto di vista, esso costituisce una sorta di medium, si carica di un ruolo fondamentale nella vita dell’individuo: quello di collegamento tra due mondi da sempre separati. Pascoli realizza dunque una rivalutazione del sogno, agli albori delle teorie psicanalitiche di Freud, che di lì a poco affronteranno le tematiche dell’inconscio.

Ciò non deve far pensare, tuttavia, che il ruolo cruciale attribuito al sogno elevi quest’ultimo ad una situazione di privilegio nell’immaginario pascoliano; esso, al contrario, è perlopiù un sogno di angoscia, di dolore, che viene rievocato da suoni o da visioni lugubri, come dal «pianto di morte» dell’assiuolo. Sembra quasi che l’io poetico tema questi incontri, come se il viaggio dentro di sé, attraverso l’onirico, desti paura, destabilizzazione.

In Paese Notturno, ad esempio, l’oscurità della notte suscita l’immaginazione del poeta, che non distingue le capanne attorno e si chiede se siano un «tempio dell’antico Anubi». La campagna circostante si veste di ombre che l’io non riesce a comprendere e perciò prova una certa paura, difronte a qualcosa che è apparentemente sconosciuto. È come se il soggetto si fosse immerso in un mondo altro, interiore, dove esistono lati non noti nemmeno a sé e tutto ciò gli suscita timore. Si percepisce inevitabilmente, in questi componimenti, l’influenza freudiana, nello spazio che il poeta lascia all’espressione dei propri sentimenti, in questo caso costruttori dell’esterno, partendo dall’interno.

In definitiva ciò che emerge dai componimenti della raccolta Myricae ci riporta ad una visione del sogno quale elemento centrale della nostra quotidianità: porta di accesso verso altri mondi o verso noi stessi, al contempo espressione profonda delle nostre paure e della nostra interiorità. In questo senso Pascoli ci ricorda che è importante ascoltarsi, anche nei momenti in cui sogniamo, perché tutto fa parte di noi, e la realtà non è altro che l’espressione di quello che siamo, anche quando non siamo coscienti.

 

Anna Tieppo

 

NOTE
1. F. Bandini, Sogno e visione onirica nella poesia di Giovanni Pascoli, in V. Branca, C. Ossola, S. Resnik, I linguaggi del sogno, Sansoni Editore, Firenze, 1984, p.469
2. G. Pascoli, l’assiuolo, in Aa. Vv, La letteratura, vol 5, Paravia, Varese, p. 548.

[immagine tratta da pixabay]

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L’eleganza del riccio: l’apparenza che precede l’essenza

L’eleganza del riccio non è un semplice romanzo, ma un vero e proprio testo filosofico. Le protagoniste sono due donne di età e ceto sociale opposti: Renée Michel è la portinaia cinquantenne di un elegante palazzo parigino, vedova, brutta e goffa; Paloma è una ragazzina tredicenne, particolarmente intelligente, che vive nel palazzo in questione con la sua ricca e superficiale famiglia. Entrambe incarnano in maniera emblematica la potenza delle apparenze.

Un tempo era l’insostenibile leggerezza dell’essere, oggi è l’insostenibile leggerezza dell’apparire, questo per via della difficoltà sempre più presente di mostrarsi per ciò che realmente si è. La società dell’iper-modernità ci vorrebbe tutti conformi a determinati canoni  assolutamente arbitrari, che vengono però percepiti come oggettivi. Il bisogno di conferma del proprio valore e il rispecchiamento sociale, portano spesso l’essere umano ad autodefinirsi in  base all’immagine che le alterità si fanno di lui, il che comporta una perdita parziale della propria autenticità.

Le due protagoniste vivono infatti la loro vita all’interno di scontati stereotipi e nessuno dei personaggi con i quali vengono in contatto si mostra interessato a guardare oltre quelle apparenze. Dietro la maschera della goffa portinaia, si cela in realtà una donna con una grande passione per la filosofia, che però decide di non mostrarsi per ciò che è, attendendo probabilmente che qualcuno riesca ad andare più in profondità, come possiamo evincere dalle parole della donna stessa, che in una riflessione molto bella sulla fenomenologia di Husserl, paragona la definizione di quest’ultima, al fermarsi ad un giudizio di superficie:

«Fenomenologia: la “scienza di ciò che appare alla coscienza”. […] Un solitario e infinito monologo della coscienza con se stessa, un autismo duro e puro che nessun vero gatto andrà mai a importunare»1.

Ci verrebbe da pensare che, invece, Paloma, provenendo da una famiglia benestante, non abbia alcun problema a sentirsi accettata, ma non è affatto così: anche lei rimane intrappolata nella rete dei clichéLa ragazzina è bramosa di giungere all’essenza delle cose, motivo per il quale non sopporta la superficialità con cui la sua famiglia si approccia all’esistenza e pianifica di suicidarsi il giorno del suo compleanno e di dar fuoco alla casa, per far capire loro  quali davvero siano i problemi della vita.

Paloma sarà la prima ad accorgersi dell’autentico essere di Renée e questo cambierà radicalmente gli eventi, portandola a rinunciare all’idea del suicidio. La descrizione che la tredicenne fa della sua portinaia lascia capire l’affinità elettiva tra le due:

«Madame Michel […] trasuda intelligenza. Eppure […] fa tutto il possibile per entrare nel ruolo della portinaia e sembrare stupida. Ma io l’ho osservata […]. Madame Michel ha l’eleganza del riccio: fuori è protetta da aculei […] ma ho il sospetto che dentro sia semplice e raffinata come i ricci, animaletti fintamente indolenti, risolutamente solitari e terribilmente eleganti»2.

Le apparenze rappresentano dunque il fondamento di ciò che crediamo di sapere degli altri e l’essere, che è l’identità autentica del nostro Io, rimane sempre più schiacciato dal mostrarsi altro per sembrare ciò che non si è, a volte per apparire conformi ai canoni imposti dalla società, altre perché si rimane vittime di pregiudizi duri a morire.

Il libro si chiude con il tragico e fortuito evento della morte della colta portinaia, evento che porterà Paloma a riflettere sul senso autentico e al contempo assurdo dell’esistenza, la giovane rinuncerà a mettere in atto il suo piano, dicendo a se stessa queste parole:

«La vita è così: molta disperazione, ma anche qualche istante di bellezza […]. È come se le note musicali creassero […] una sospensione […] un sempre nel mai. Sì, è proprio così, un sempre nel mai. Non preoccuparti Renée, non mi suiciderò e non darò fuoco proprio a un bel niente. Perché d’ora in poi, per te, andrò alla ricerca dei sempre nel mai. La bellezza, qui, in questo mondo»3.

Uno dei grandi insegnamenti di questo libro è che dovremmo imparare a guardare oltre le apparenze, a scavare nel profondo delle persone con le quali veniamo in contatto, a non credere che sia tutto oro quello che luccica e neanche che l’abito faccia il monaco; se imparassimo a liberarci dalle catene che ci impongono di guardare in un’unica direzione e, come il filosofo Re dell’analogia della caverna di Platone, provassimo ad uscire a guardare la “luce del sole”, probabilmente come lui rimarremmo accecati, ma potremmo comprendere, con nostra sorpresa, quanto abbiano da esprimere molte persone e quante invece indossino semplicemente una maschera.

 

Federica Parisi

 

NOTE
1. M.Barbery, L’eleganza del riccio, edizioni e/o, Roma 2016, cit. pp. 55-56
2. Ivi, p. 137
3. Ivi, p. 318

[immagine tratta da Unsplash]

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Tre donne, tre storie, tre individui: Fallaci, Aleramo, Ernaux

I libri hanno la capacità di trasportarci in mondi immaginari e di vivere storie grandiose, ci immergono in favole o avventure epiche che soddisfano la nostra necessità di fuga dalla realtà. Altre volte invece non ci presentano altro che la verità, uno spaccato nudo e crudo di una vita, una prospettiva umana e a volte anche ordinaria del mondo. Di conseguenza certe storie hanno protagonisti che non sono altro che “un uomo” e “una donna”, spogliati di ogni appellativo, ogni professione, qualità, aspetto fisico, età, interessi, desiderio particolare e si presentano al lettore così come sono: semplicemente umani.

Lo è quella donna raccontata da Sibilla Aleramo nel suo romanzo del 1904 (“Una donna”, appunto). La osserviamo crescere nella grande città, piena di idee e con gli occhi rivolti in su, verso il volto del padre tanto ammirato, per poi approdare poi nel paesino del Sud Italia, sposarsi con poca convinzione ed abbassare quello sguardo, delusa nelle sue aspettative dalla vita, dall’amore, persino dalla figura paterna. Questa donna diventa madre, sembra trovare nel figlio il riscatto di una vita tramutatasi in macigno e per molte pagine scopriamo la sua identità di donna coincidere con quella di madre. La scrittura e il lavoro presso un giornale della capitale le permettono a stento di sopravvivere come individuo. «Amare e sacrificarsi e soccombere! Questo il destino suo e forse di tutte le donne? […] tutto era vano, la gioia e il dolore, lo sforzo e la ribellione: unica nobiltà la rassegnazione». Un amaro riscatto compare solo a poche pagine dalla fine, in cui la donna torna ad essere “una donna”, non solo una madre, e riacquista a caro prezzo la propria identità.

Anche la donna raccontata molto più recentemente da Annie Ernaux in “Una donna” (L’orma, 2018) tenta di spogliarsi del suo essere madre (la madre della scrittrice) e di presentarsi nella sua nudità umana. Un racconto molto meno intenso e molto più quotidiano che ci riporta una parabola di vita del tutto comune di una donna che ama, che spera, che sogna, che inciampa, che sragiona. Che apparentemente non ha nulla di speciale se non la volontà di esistere, di prendersi i propri spazi, di essere libera, di non chiedere sempre il permesso e quindi, in definitiva, di essere un individuo e poter esprimere appieno sé stessa. Un’individualità che, a differenza del romanzo di Aleramo, è qualcun altro che deve ricostruire: Ernaux è una figlia che all’improvviso si accorge che la madre non è soltanto una madre. «Per me mia madre è priva di storia. C’è sempre stata», scrive l’autrice, e con lei ci accorgiamo di quanto certi ruoli (sociali ma anche familiari) vadano a coprire un’identità molto più ricca tutta da ricercare.

Apparentemente diverso l’uomo raccontato da Oriana Fallaci nel suo romanzo del 1979. Un uomo molto, molto specifico e sotto molti aspetti del tutto speciale, un eroe tragico realmente esistito e capace di gesta e idee non proprio comuni. Eppure quel titolo, “Un uomo”, ci dona un’opinione diversa del personaggio, ci spinge a giudicarlo per quello che è, più che per quello che ha fatto, intimandoci di considerarlo nella sua interezza, nei suoi grandi ideali così come negli scoppi di collera e negli eccessi. Essere un uomo significa «avere coraggio, avere dignità. Significa credere nell’umanità. Significa amare senza permettere a un amore di diventare un’àncora. Significa lottare. E vincere»: queste le parole di Alexandros Panagulis riportate da Fallaci. Dunque l’uomo può anche essere un eroe, e non ci sono eroi che non siano umani.

Tutti e tre i personaggi descritti nelle storie dei libri sono individui specifici e unici, eppure al tempo stesso tutti e tre si fanno simbolo, senza volerlo. Simbolo di lotta umana, di anelito alla libertà individuale ma anche collettiva (Panagulis nei confronti della Grecia, Aleramo nei confronti delle donne), di autodeterminazione, di inseguimento di un sogno, anch’esso personale ma anche collettivo, di diritto all’errore. Tutti elementi questi che li accomunano e che ci accomunano, tutti nel nostro intimo. Il senso di scoperchiare queste storie “senza nome e senza titolo” è quello di mostrarci come, anche nella rete di relazioni che costruiamo (la donna di Ernaux è sua madre, Panagulis è per Fallaci il compagno) restiamo degli individui, unici, e apparteniamo a noi stessi. Dobbiamo restare in cima alle nostre priorità, cosa che non significa mettere da parte gli altri, ma semplicemente non dimenticarci che noi esistiamo. E meritiamo di esistere, a prescindere dagli altri, per noi stessi.

 

Giorgia Favero

 

[Photo credit Molly Belle su unsplash.com]

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C’era una volta l’amore tra quotidianità e filosofia

«Cosa ci insegnano i filosofi sull’amore? Che è una gran confusione, ma che in fondo vale la pena di essere vivi solo se si può dire di aver amato»: si legge così sulla quarta di copertina di un libro che stuzzica sin dal titolo scritto sul dorso i lettori, quelli che, come me, a volte entrano per caso, in una libreria a caso, alla ricerca di un libro, non di quel libro di quell’autore, ma di un libro esattamente a caso, e che si muovono lenti, svagati e leggermente inclinati tra gli scaffali. Baruffaldi, C’era una volta l’amore (Einaudi, 2020): l’incontro è avvenuto così ed è stato amore a prima vista – un po’ come uno di quegli amori adolescenziali tratteggiati tra le pagine del libro stesso – un amore impaziente, curioso, avido, passionale e leggiadro, poi nostalgico. Ebbene sì, uno di quei libri che si leggono tutti d’un fiato, con la matita tra le mani alla ricerca delle frasi da sottolineare a trascrivere nella propria agenda di citazioni, un insieme di racconti brevi, quadretti a tinte flou che hanno la consistenza di quella bolla di sapone assente sulla copertina, brevi lezioni per innamorarsi con filosofia come recita il sottotitolo. 

Quotidianità e filosofia i due poli del libro il cui fil rouge è l’amore, quell’amore di cui l’autrice ammette di non aver capito nulla eppure di esserne attratta «perché non ha nulla a che fare con la forza: è sentire una certa debolezza», quell’amore – spesso un amore adolescenziale rievocato «E c’erano quelle risate; non ti sarebbe più capitato di fare l’amore e ridere» – che al contrario si riconosce benissimo «perché dentro c’erano tutti gli elementi che lo vanno a comporre: la passione, la gelosia, la sfida al sistema dei genitori che non lasciano le case libere, quella cosa che andava dalla pelle a quell’altra profondissima: noi due, per sempre.», quell’amore esclusivo per cui non mangi e non dormi ma credi solo nell’amore, in quell’amore che si fa «contro il sistema […] un amore sgangherato, mezzo vestito, mezzo nudo […] la bellezza dei capelli sparpagliati come le principesse, il vento sulle spighe […] due corpi giovani sudati che scivolavano uno sull’altro», e poi quell’amore tra grandi filosofi, da Nietzsche e Lou Andreas Salomé a Sarte e Simone de Beauvoir, da Abelardo e Eloisa a Hannah Arendt e Martin Heidegger. 

L’autrice, una professoressa di storia e filosofia che nel 2016 sempre con Einaudi ha pubblicato Esercizi di meraviglia, parla ora non con meraviglia ma con disillusione dell’amore, che è legato al desiderio, parola che «ha un’etimologia molto romantica: de-sidera, dalle stelle, qualcosa che è arrivato da lassù e sente nostalgia per le stelle, ormai lontane, una scia sottile», racconta di celebri liaisons tra personalità straordinarie in termini ordinari, perché l’amore fa parte della vita che «è una festa e bisogna starle dentro […]», analizza l’esperienza amorosa non con stupore ma con disincanto:

«le cose cambiano, niente rimane ciò che è: la vita è svagata. Come una lista della spesa, interrotta da qualche distrazione, pane un chilo di mele deters…, così si interrompe l’amore».

C’era una volta l’amore, appunto. Non solo però la disillusione, evocata già dal titolo e dall’illustrazione di copertina, di chi forse sconfitto e raziocinante, come suggeriva Jerome Klapka Jerome, crede che l’amore sia simile al morbillo, cioè una malattia da cui bisogna passare, ma anche riflessioni inserite in bozzetti leggeri calati nella quotidianità di tutti e che per questo toccano i lettori senza sminuire la potenza e la leggerezza calviniana propri dell’amore, che è un po’ come l’aoristo, «l’unico tempo verbale non definito. Un tempo libero, sganciato da vincoli di durata; un’azione semplice, netta, l’istantanea di un bacio», e che è, come diceva Platone, una “scintilla dell’universale”, un dettaglio: «da qualche parte, insomma, l’amore inizia: una lentiggine sulla palpebra sinistra, una risata buffa, quel modo di arrotare l’erre»

 

Rossella Farnese

 

[immagine tratta da Unsplash]

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Filosofare con Game of Thrones: la guida di Tommaso Ariemma

Game of Thrones (targata HBO e andata in onda dal 2011 al 2019, in Italia su Sky) è una serie tv imbevuta di filosofia. Filosofia politica, ma anche sociale, o più semplicemente una filosofia sistematica sull’essere umano, sulla sua malvagità e pietà, sull’utilitarismo e sull’eterna lotta fra ragione e cieca emozione. A prescindere dal finale di serie, che ha generato polemiche che ancora non si sono placate, resta il fatto che Game of Thrones è stata rivoluzionaria, e non solo per la televisione. Lo è stata da un punto di vista culturale, è entrata nelle nostre vite e ci ha uniti in dibattiti, esortato a tifare, ci ha fatto piangere e arrabbiare.

Tutto questo Tommaso Ariemma, già autore di La filosofia spiegata con le serie tv (Mondadori, 2017) e La filosofia degli anni ’80 (Il Nuovo Melangolo, 2019), lo coglie alla perfezione nel suo ultimo libro, Game of Thrones. Imparare a stare al mondo con una serie tv (Il Nuovo Melangolo) uscito a novembre 2020. Scritto con la tecnica che lui stesso definisce la migliore in termini filosofici, ossia un misto di autobiografia e autofinzione, con una buona dose di (sempre parole sue) “immaginazione didattica” tra lui e i suoi studenti, che hanno il merito di avergli fatto scoprire la serie, il libro parla di questo enorme fenomeno mediatico da angolature insolite e inedite. Ariemma racconta la sua iniziale indifferenza nei confronti della serie (l’aveva iniziata ma non ne era rimasto colpito), per poi passare ad un vero e proprio attaccamento, quello che tutti i fan hanno provato. Un attaccamento ancestrale, che, come nota Ariemma, viene dal passato, dalla tradizione orale, da quei canti (non a caso la serie è tratta dalla saga letteraria di George R.R. Martin, intitolata A Song of Ice and Fire) dal sapore epico, dove la morte è centrale. Morti ingiuste, morti calcolate, morti machiavelliche: Ariemma nota quanto sia presente, nella serie, la filosofia di Machiavelli. La raffigurazione del potere, un potere cieco che vede e sente (e vuole) solo se stesso, proprio come Cersei Lannister sa bene. Un potere che si costruisce dietro le quinte, tramando e tradendo, come fanno Ditocorto alias Petyr Baelish e Lord Varys. Ma anche un potere arguto, tutto intellettuale: come quello incarnato da Tyrion Lannister, il nano, il mezzo-uomo che combatte con la saggezza acquisita dai libri.

Game of Thrones ha dato ad Ariemma lo spunto per una didattica diversa (finalmente!), che si serve delle serie tv per arrivare alle menti degli studenti e delle studentesse delle scuole superiori. Perché le serie tv sono per davvero “il mezzo del futuro”, un futuro che è già qui, in cui le guerre sono tante e su vari livelli, in cui il clima ci si rivolta contro, un futuro fatto di alte barriere di ghiaccio, che non si possono, però, nemmeno buttare giù a suon di fiamme. Perché il fuoco e il ghiaccio sono due estremi che in Game of Thrones portano alla morte, ma la vita sta sempre nel mezzo. Magari in una delle tante storie di cui abbiamo bisogno per sopravvivere, narrate per dissipare quel caos in cui ci troviamo, come ricorda Ariemma citando il celebre dialogo tra lord Varys e Ditocorto: “Il caos è una scala” dice quest’ultimo. Un caos che non ci resta che salire: solo così possiamo abitare davvero il mondo, cercando di capirlo attraverso i tanti racconti, di finzione e non. E se saliamo, non è per ergerci sopra a quel caos, ma semplicemente per goderci meglio il suo panorama.

Per i fan di Game of Thrones il libro di Ariemma sarà una piacevole compagnia e una valida guida. Per affrontare anche le nostre sfide quotidiane — perché non è necessario essere i personaggi di una saga fantasy per ritrovarsi a combattere draghi o pericolosi non-morti: anche i professori di filosofia hanno le loro battaglie da combattere. Ma se ci sono le armi giuste, ossia la filosofia e le serie tv, allora si è in buone mani.

 

Francesca Plesnizer

 

[Photo credit Tommaso Ariemma]

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La Tana di Kafka: l’essere prigionieri di sé stessi

La Tana è un racconto scritto nel 1923 da Kafka durante la sua permanenza a Berlino; il protagonista del racconto è avvolto dal mistero e si intuisce che sia un roditore intento a cercare di costruire un nascondiglio sotterraneo per difendersi da eventuali invasori che potrebbero cibarsi di lui. Il covo è labirintico, lontano sempre di più dalla superficie e il roditore passa le giornate a perfezionare la sua struttura scavando ulteriori cunicoli e a consumare convulsivamente le sue provviste. 

Una volta concluse le provviste è costretto ad andare a caccia per procurarsene delle nuove, terrorizzato dal poter essere scoperto si ritrova incapace di uscire dalla sua stessa tana: «Ho assestato la tana e pare riuscita bene. Dal di fuori, in verità, si vede soltanto un gran buco che però in realtà non porta in nessun luogo»Sembra che il rifugio che aveva costruito a sua difesa si sia trasformato in una gabbia che lo imprigiona; mentre le sue riflessioni si accavallano, sente degli strani rumori dall’esterno e si convince che di lì a poco sarà attaccato. Il roditore si prepara a difendersi, chiedendosi perché non abbia udito prima il nemico e il racconto si conclude bruscamente con la frase: «Tutto invece è rimasto immutato…»

Le vicende di questo peculiare personaggio portano a riflettere su come la nostra casa possa diventare la nostra prigione, ma soprattutto su come si possa diventare prigionieri di sé stessi; il suo flusso di pensieri è concitato, inquieto e quasi si è incapaci di distinguere se le sue preoccupazioni siano reali o frutto di un’allucinazione provocata dalle sue paure. Il piccolo roditore di Kafka ha scelto di vivere lontano dai suoi simili, si è volontariamente isolato a scopo di difesa, la paura del diverso e dell’incontro con l’altro lo hanno portato ad una reclusione forzata che lo ha spinto ad allontanarsi dalla vita vera. Si legge infatti: «Quando esco devo quindi vincere anche fisicamente la pena che mi dà questo labirinto e provo dispetto e commozione a un tempo ogni qualvolta mi smarrisco per un istante nella mia propria fabbrica e l’opera sembra ancora compresa nello sforzo di provare a me, che già da un pezzo mi sono fatto un giudizio, la sua giustificazione di esistere…»

Il racconto di Kafka è un’allegoria di ciò che accade oggi, ma che in realtà è sempre accaduto: l’incontro con l’alterità spaventa, è difficile accettare di vivere con gli altri ed è altrettanto complesso accettare di conoscerci attraverso l’altro. Si deve vivere in relazione agli altri perché chiudersi ci allontana dal conoscere l’altro e il mondo, portandoci ad alimentare paure, sospetti e pregiudizi. Paradossalmente proteggersi implica aprirsi all’ignoto e al pericolo, scegliere di blindare il nostro io vuol dire esporci inesorabilmente a pericoli che non siamo in grado di affrontare. Nell’atto finale, infatti, il piccolo animale per proteggersi è costretto a risalire attraverso i cunicoli del labirinto che ha costruito ed arrivare quasi alla sua superficie per poter avvertire meglio le mosse del nemico. 

Lo sviluppo dell’individuo è nel rapporto con gli altri e lo si vede dalle sue attività che hanno tutte in sé natura sociale, le barriere che scegliamo di costruire a livello individuale e quelle che si sono volute costruire a livello sociale hanno lasciato impronte indelebili nella storia.

È emblematico che il racconto si concluda bruscamente affermando che nonostante gli sforzi, nonostante i tentativi di difesa tutto è rimasto immutato: è rimasto immutato perché il protagonista è senza storia. Una storia che non si costruisce isolandosi: la storia è ciò che muta l’essere umano e va costruita attraverso scelte e azioni che permettono un rapporto dialettico con l’altro, vi deve essere integrazione e azione. Il singolo fa la storia attraverso i suoi atti performativi, ma anche la storia lo trasforma, non si può accettare di vivere non avendone una. È di primaria importanza per l’individuo conoscere sé stesso identificandosi nell’altro, la paura dell’altro del roditore oggetto del racconto nasce dal suo non conoscerlo; la non conoscenza porta alla costruzione irrealistica di una idea di realtà che si finisce per accettare cecamente. 

Tutti gli sforzi del soggetto di allontanarsi dall’altro non hanno fatto altro che avvicinarlo ad esso nella parte finale, nel momento in cui risale in superficie non può fare altro che aspettare che si compia il suo destino e attendere l’arrivo imminente di uno straniero di cui non conosce neanche le reali intenzioni. Il nemico che spesso vediamo nell’altro è in noi stessi, si può diventare estranei nel momento in cui non ci si riconosce come specchio di un’alterità che non è nemica, ma nostra complementare.

Accettare di voler conoscere il singolo vuol dire accettare di conoscere l’altro senza dissolversi in esso, ma cercando un confronto critico. Ciò che Kafka ci mostra nel suo racconto vuole essere un monito e ci ricorda che possiamo essere sia la nostra prigione, sia le fondamenta della costruzione del nostro io, che deve formarsi attraverso le azioni e la volontà di accettare i rischi che vi saranno, ma che porteranno ad essere parte attiva della storia.

 

Francesca Peluso

 

[immagine tratta da Pixabay]

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Scoprire e ritrarre: il soggetto esposto e problematizzato

Di recente ho letto il romanzo Il ritratto di Ilaria Bernardini, uscito a gennaio di quest’anno per Mondadori. Un’opera notevole, che scava all’interno dei personaggi e trasporta il lettore nei loro mondi, passati e presenti, nelle loro paure e nei loro desideri. Un romanzo che narra soprattutto il desiderio di essere visti, scoperti, riconosciuti – tramite un ritratto, appunto.
La protagonista è Valeria, scrittrice di mezza età legata, da ben venticinque anni, a un uomo sposato, Martìn, ricco imprenditore. Quando la radio informa Valeria che il suo grande amore è finito in coma e si trova a casa sua a Londra, con moglie e figli, la scrittrice fa l’impensabile. Per stargli vicina chiede a sua moglie, Isla, famosa pittrice, di farle un ritratto. Un’occasione pericolosa, piena di tensione, che le permette di incontrare la donna con la quale ha segretamente condiviso un uomo per tutti quegli anni. Isla sa di lei? Come si comporterà? Il romanzo, però, non è incentrato solo su questo torbido intrigo.
Il ritratto che la moglie fa all’amante porta a galla la vera Valeria, piena di contraddizioni, rea d’aver commesso atti vergognosi ma anche pieni d’amore.

Valeria ha un passato lastricato di dolore, lutto, abbandono. A cinquantacinque anni avverte e assiste al cambiamento del suo corpo, che cerca di curare con l’esercizio fisico e che fatica a vedere riflesso nello specchio. La sua vita l’ha data quasi tutta a Martìn e alla scrittura. E adesso, tesa nella paura di perdere per sempre quell’amore, Valeria esplora inconsapevolmente il suo bisogno d’essere guardata.
Isla la ritrae su tela osservandola attentamente e scrupolosamente durante alcune intense sessioni giornaliere. Guardandola, ella dà corpo e consistenza a Valeria, convalida in qualche modo la sua presenza nella sua vita e in quella dei suoi figli, persino in quella del marito, in stato comatoso al piano di sopra. Isla si accorge che Valeria, immobile e seduta, nell’atto di posare, si mostra per quella che è, mostra le sue tante sfaccettature pur restando ferma e credendo (più che altro sperando) di essere imperscrutabile. Ma l’artista coglie sempre il vero nocciolo della personalità di chi ritrae, la svela, per trasferirla sulla tela. È un processo non solo artistico, ma anche psicologico, persino spirituale. Un processo totalizzante, sfinente sia per chi dipinge che per il soggetto che viene ritratto.

Il filosofo Jean-Luc Nancy, nel suo Ego sum (Bompiani, 2008) parla della scelta di Cartesio di pubblicare anonimamente il suo Discorso sul metodo. Cartesio mostra al pubblico la sua filosofia come fosse un quadro dall’autore sconosciuto e resta dissimulato dietro a esso in ascolto, per capire che ne diranno gli altri. Cartesio si fa voyeur esponendo il suo pensiero e Nancy ci ricorda che il voyeur è sempre un esibizionista. Anche Valeria si esibisce, ne ha bisogno; è lei stessa a pensare che «a vent’anni voleva essere invisibile. Ora voleva essere vista». Giunta alla mezza età, arriva il momento per lei di mettersi in mostra: a Isla, per farsi ritrarre, ma anche e soprattutto a se stessa, per scoprirsi e (ri)darsi un senso, proprio attraverso gli occhi della sua antagonista. In questo caso Isla non è solo la ritrattista ma è anche la sua spettatrice più importante. Anche se potrebbe sembrare che la pericolosa scelta di Valeria di recarsi in quella casa sia legata solo al suo desiderio di stare vicina a Martìn, in realtà leggendo il romanzo emerge potentemente la sua volontà di esporsi per concretizzarsi e rispondere a tante domande che, nella sua vita, sono sempre rimaste senza risposta, almeno fino a quel momento.

«Il soggetto esposto» scrive Nancy in Ego sum «mette contemporaneamente in gioco il guadagno della sua sostanza e la perdita della sua identità». Posando per quel ritratto Valeria perde la sua identità di amante, non solo a livello fittizio in quanto non può e non deve confessare a Isla chi in realtà è, ma anche a un livello personale e profondo. Valeria è sempre e solo stata un’amante e una scrittrice di successo? No, è stata ed è tante altre persone, tanti altri volti che si susseguono uno dopo l’altro mentre posa immobile, acquistando, forse per la prima volta, la sua vera sostanza.
Ma pure Isla è lì per scoprire qualcosa: come afferma Nancy, «l’autore nascosto dietro il quadro […] è lì per vedere». Vedere Valeria, l’altra donna, e attraverso lei vedere anche Martìn, la loro vita insieme e quella di lui con la sua amante. E, in ultima analisi, vedere più chiaramente anche se stessa.
Il ritratto è un romanzo estremamente filosofico e labirintico, strutturato come un puzzle capace di allenare non solo la mente ma anche e soprattutto il cuore, problematizzando il concetto stesso di identità e di accettazione di sé. Un po’ come una seduta psicoanalitica, anche per lo stesso lettore.

 

Francesca Plesnizer

 

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La Cantatrice Chauve di Eugène Ionesco

Sessant’anni e qualche mese fa, l’11 maggio 1950, a Parigi, al Théâtre de Noctambules, veniva rappresentata per la prima volta la pièce di Eugène Ionesco (1909-1994) La cantatrice chauve composta nel medesimo anno – la pièce o meglio l’anti-pièce, come lo stesso autore la definisce, emblema di quel genere teatrale che va sotto l’etichetta di “teatro dell’assurdo” coniata dal critico Martin Esslin nel saggio The Theatre of the Absurd (1961).

Enigmatica e sorprendente, innovativa e provocatoria, La cantatrice chauve, che rende presenti, con un linguaggio sclerotizzato e disarticolato, il vuoto e il non-senso dell’esistenza, lasciò perplessi gli spettatori e la sua prima messinscena fu tutt’altro che un successo. Di certo, si divertì invece l’autore franco-rumeno nell’imparare l’inglese, notando la banalità delle frasi contenute nel manuale di conversazione, e nel leggere il romanzo Cluny Brown (in francese La Folle ingénue) di Margery Sharp, apparso nel 1944, vedendo poi nel 1946 la versione cinematografica eponima adattata da Ernst Lubitsch. Nuovamente inscenata nel 1955 al Théâtre de la Huchette la pièce riscosse questa volta un enorme successo e dal 16 febbraio 1957 La cantatrice chauve è sinonimo di Quartier Latin dove, al Théâtre de la Huchette tutte le sere – dal martedì al sabato a partire dalle ore 19 – viene ininterrottamente rappresentata nella messa in scena di Nicolas Bataille, alternata a un’altra pièce di Ionesco, La leçon, nella messa in scena di Marcel Cuvelier.

Perché leggere questa pièce e assistere a una sua messa in scena, vi starete chiedendo? Perché vi strapperà numerose risate e al tempo stesso vi spiazzerà – in francese si userebbe il verbo bouleverser cioè vi sconvolgerà facendovi uscire dalla sala o chiudere il libro rivoltati come un calzino – perché ha un effetto catartico, tra quelle righe o su quel palco infatti ci siamo noi tutti eppure non è possibile che siamo noi, e, a parer mio, per il personaggio della bonne, la domestica.

In un décor borghese inglese, sei personaggi, due coppie, gli Smith e i Martin, un pompiere anonimo e la cameriera Mary, attraverso la desolante banalità del quotidiano, si esprimono in dialoghi vuoti, franti, convenzionali, parlano per non dire nulla, si ripetono, si contraddicono e sono in realtà la rappresentazione drammatica dell’incomunicabilità, del non senso della vita, della solitudine assoluta, dell’impossibilità di conoscere davvero l’altro, dell’assurdità della condizione umana – si pensi al crescendo in anafora della Scena IV con cui i coniugi Martin si riconoscono («Come è bizzarro, curioso, strano! Allora signora abitiamo nella medesima camera e dormiamo nel medesimo letto, cara signora. Potrebbe forse essere lì che ci siamo incontrati!»).

Un’anti-pièce che nel rispettare le regole di scrittura del teatro convenzionale – scambio di battute tra personaggi e materia ripartita in undici scene – ne fa parodia: se l’azione del teatro tradizionale è infatti dinamica, ricca di capovolgimenti e conduce a un epilogo che ne è il logico risultato, nel teatro di Ionesco invece l’azione è inesistente e la pièce si struttura attorno a interminabili conversazioni sconnesse e statiche.

Data l’inesistenza dell’azione nella pièce non vi è nessuna esposizione dei fatti e le informazioni fornite sono ambigue sin dal titolo: la cantatrice chauve infatti non esiste e di lei vi è solo un breve accenno nella scena X.

Vero soggetto dell’opera di Ionesco è la banalità delle parole: l’opera poggia infatti sul linguaggio e se nel teatro tradizionale il linguaggio è un efficace mezzo di comunicazione che permette ai personaggi di rivelare i loro pensieri nel teatro di Ionesco è invece disintegrato, vacuo, franto per mostrare la difficoltà di comunicare. Le battute sono generalmente brevi: frasi nominali si alternano a numerosi silenzi che regolarmente scandiscono il dialogo – cui i personaggi si sentono costretti dalle convezioni sociali – e traducono l’impossibilità di elaborare idee logiche perché non si ha da dire nulla. I personaggi chiusi in un luogo unico, il cui arredamento descritto succintamente – con accessori rigorosamente inglesi, qualificativo ripetuto assurdamente a oltranza in modo simbolico, umoristico e caricaturale ‒ è composto da poltrone inglesi, un focolare inglese e una pendola inglese che scandisce il tempo, sono bloccati all’interno di osservazioni stereotipate sottomesse ai luoghi comuni e all’evidenza. Privato di contenuto il linguaggio si riduce a suoni giustapposti in rima, onomatopee che riflettono il non-senso fino al frenetico finale in cui le due coppie ripetono «c’est pas par là, c’est par ici» prima che l’azione venga ripresa esattamente dall’inizio con i Martin che pronunciano le medesime battute degli Smith in un universo di noia dove tutto si assomiglia: i personaggi sono interscambiabili e il linguaggio ha perso il suo ruolo di intermediazione tra gli esseri umani.

 

Rossella Farnese

 

[Photo credit Rob Laughter su unsplash.com]

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