Specchio come oggetto, specchio come funzione, specchio come filtro

«Credule, quid frustra simulacra fugacia captas?/ Quod petis, est numquam; quod amas, avertere, perdes./ Ista repercussae, quam cernis, imaginis umbra est: nil habet ista sui: tecum venitque manetque,/ tecum discedet, si tu discedere possis»1: questi versi tratti dal III libro delle Metamorfosi di Ovidio descrivono il delirio di Narciso conseguente all’innamoramento dell’immagine, bellissima e evanescente, riflessa in uno specchio d’acqua. Narciso, al contrario di Eco, ama solo se stesso, è l’identità assoluta che non conosce alterità. 

Con riferimento alla teoria lacaniana dell’étade du miroir, Narciso inizierebbe a costruire il proprio “io” un po’ tardi: è infatti tra i sei e i diciotto mesi che il bambino riesce a riconoscere la propria immagine riflessa elaborando un primo abbozzo del proprio “io” seppur in modo confuso e in stretta dualità con la madre. Secondo Lacan, il bambino, di fronte a uno specchio, reagirebbe dapprima esattamente come Narciso, come se si trattasse cioè di una realtà a sé che si può afferrare, per accorgersi solo dopo che si tratta invece di un’immagine, la propria, ritenuta tale perché diversa da quella dell’adulto che lo tiene in braccio. E sono lo sguardo e la conferma verbale della madre, cioè dell’altro, che iniziano a definire il bambino in modo autonomo: l’antitesi è dunque necessaria per la formazione e l’affermazione dell’“io”, auspicabilmente senza cadere nel compromesso della sintesi hegeliana o nella follia pirandelliana di una frammentazione dell’identità all’infinito. 

Non intenderei lo “specchio” solo in un’accezione letterale come oggetto materiale ‒ sia quello di Narciso, di Lacan o di Grimilde – ma anche in senso metaforico, cioè come “funzione specchio”, rilegata a ciò che è “altro dall’io”, tanto con una valenza linearmente speculare, di sola affinità – quante volte ad esempio ci capita di sentire frasi come “quella canzone riflette il mio stato d’animo”? – quanto con una valenza più scabra, di scontro e incontro, di conoscenza e potenziamento del proprio io.  

A riguardo, nelle cosiddette Lettres du Voyant Rimbaud ribadisce la celebre affermazione «Je est un autre»: il poeta di Charleville attaccando la poesia soggettiva dei Parnassiani delinea una visione orfica del poeta, da considerarsi non un’entità piena al centro del reale, ma strutturata dall’esterno, che, attraverso quel «dérèglement de tous les sens», trascende l’io e perlustra l’ignoto ‒ «C’est faux de dire Je pense: on devrait dire On me pense».

Se in Rimbaud la postura oracolare pone l’imperativo per il poeta di trovare una lingua nuova, quella «langue de l’âme pour l’âme», la lingua delle correspondances, la dialettica io/altro – insita nell’etimo stesso del termine “persona” appunto intesa come “maschera”, come le dramatis personae dell’attore di teatro ‒ è invece trattata da una prospettiva psicanalitica da Ingmar Bergman in un capolavoro meta-cinematografico e stilisticamente postmoderno ante litteram, Persona (1966). 

Con un montaggio scarno ed essenziale, quasi una tragedia teatrale divisa in atti dalla scena della mano bucata dal chiodo, ripetuta per tre volte a mo’ di sipario, Persona porta sullo schermo l’animo umano, fluido e contraddittorio, assettato di amore e di verità. «[] Tu insegui un sogno disperato Elizabeth, questo è il tuo tormento. Tu vuoi essere, non sembrare di essere []»: questa la diagnosi fatta all’attrice Elizabeth Vogler sul suo clinicamente inspiegabile mutismo, iniziato durante la recitazione dell’Elettra come tentativo psicosomatico di svuotare di senso la propria esistenza. Durante una convivenza a scopo terapeutico con la giovane infermiera Alma al mare, fatta di fluviali flussi di coscienza di quest’ultima, le due donne si fondono e si confondono in un caos dionisiaco, in una casa senza calendari né orologi, in una geniale inquadratura che accosta le metà illuminate dei due volti creando un unico essere umano aberrante quanto meraviglioso. Le due donne si fanno da specchio, da schermo di proiezione l’una dell’altra, rivelando le reciproche ombre nascoste e dimostrando che la presenza dell’altro è uno scacco per il mantenimento di un frammento di “io”. Un film, che mediante la tecnica della mise en abîme spinge il cinema al limite di se stesso, laddove il linguaggio e la luce verrebbero meno, per affermare l’arte come forma più autentica di esistenza per non soccombere alla follia e alla morte. Lo specchio dunque può essere inteso come filtro che rilega al di qua, nella vita: oltre il linguaggio e la luce, e quindi oltre la menzogna e l’ombra, il vuoto.

 

Rossella Farnese

 

NOTE

1.Ingenuo, perché ti affanni a cercar di afferrare un’ombra che ti sfugge? Non esiste quello che cerchi! Voltati, e perderai che ami! Quello che vedi non è che un tenue riflesso: non ha alcuna consistenza. E viene con te, resta con te, se andrà con te, ammesso che tu riesca ad andartene!»] Ovidio, Le Metamorfosi, trad. it. di Giovanna Faranda Villa, Milano, Bur, 2007, pp. 194-195
 2. A. Tonelli, Sulle tracce della sapienza. Per una rifondazione etica della contemporaneità, 2009, p. 33.

[immagine tratta da Unsplash]

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Dal sogno all’angoscia di volare: Icaro, il convento, Horikoshi

Quando Icaro, per vanità, si avvicinò al sole, cadde inesorabilmente. Eterno è l’ingegno di Dedalo che, per vincere l’ira di Minosse e fuggire dal labirinto da lui stesso progettato – e dove era stato confinato – pensò bene di dotare sé e il figlio Icaro di un paio di ali. Ma Icaro, sordo alle raccomandazioni paterne, per quella tensione propriamente umana di voler afferrare l’inafferrabile, si allontana, protende una mano verso il sole e cade. Smisurata appare la tensione dello spirito, soprattutto quando il desiderio è quello di staccare i piedi dalla terra. Proverbiale è la vanitas di un Icaro che rappresenta l’intero genere umano. Dagli albori della civiltà alzarsi in volo è una tensione propria dell’essere umano, quasi che la terra non sia sufficiente. 

Credo che la volontà dell’uomo corra spesso sopra i limiti e costituisca le fondamenta che strutturano i desideri. Il che mi conduce alle volontà che fanno capolino nella vicenda dell’”uccellaccio” che occupa buona parte della narrazione del Memoriale del convento di José Saramago. Man mano che le pietre della cattedrale di Mafra vengono poste, si fa corpo il sogno del gesuita Bartolomeu Lourenço de Gusmão di costruire un aerostato. Da solo l’aerostato non è nulla, se non un insieme di parti meccaniche, un assemblaggio di materiali. È fuor di dubbio che i sogni, per esser tali, devono assumere forma materica. È il soldato Balthasar, detto Sette-Soli, errabondo con un uncino al posto di una mano, a venir scelto da padre Bartolomeu per la costruzione materica dell’oggetto: per anni batte ferri e lima le travi dell’”uccellaccio”. Ma è Blimunda SetteLune, veggente dalla sconfinata dolcezza, capace, quando è a digiuno, di guardare attraverso la materia e di rubare la volontà dei moribondi, a conferire lo spirito alla materia. Sono le volontà che sostengono la materia e il tentativo dell’uomo di spiccare il volo. Qui volare è un miscuglio di sapere tecnico e sapere alchemico, di scienza, magia ed eresia: l’”uccellaccio”, così viene nominata la macchina, vola quando le volontà degli esseri umani, rubate da Blimunda e collocate all’interno di sfere, sono illuminate dal sole. 

È fuor di dubbio che la macchina rappresenti sia la possibilità di librarsi in cielo – non a caso viene definita continuamente “uccellaccio” – sia la caduta nel vuoto. L’essere umano dimostra in maniera palpabile come il desiderio di volare confluisca nel più ampio tentativo di sublimazione e di superamento dei conflitti, cosa di cui Baltasar è un ottimo esempio. Nutriamo il profondo bisogno di un sogno da condividere e costruire giorno per giorno, per dar senso a una vita tutta terrena, per rendere un’esistenza grave un po’ più leggera. Ovvero, portare avanti un progetto che colori la contingenza e dia ad essa una direzione. Di fatto, a nulla serve guardare al di fuori dell’immanenza, in attesa del responso divino. Al contempo, un’impresa di questo tipo è destabilizzante e potenzialmente capace di rivolgersi contro l’essere umano. Balthasar Sette-Soli si sentirà smarrito una volta che la macchina volante sarà ultimata, non sopporterà che essa marcisca sotto una montagna di rovi e, dopo averla fatta volare ancora una volta, accidentalmente, finirà bruciato sul rogo in luogo di Padre Bartolomeu Lourenço. 

L’incapacità di realizzare il volo è così diventata angoscia. Qui la mente corre allo Jirō Horikoshi di Miyazaki, che fin da piccolo sognò di fare il progettista e costruire un aereo dalle meravigliose fattezze fisiche ed ingegneristiche. E da qui la profonda delusione di vedere il suo aereo “Zero” asservito alla guerra. D’altronde, l’uomo da sempre non fa che usare la tecnologia per scopi bellici, facendo divenire oggetti di grande magnificenza, frutto della fantasia dell’uomo, armi di distruzione. Conferendo quindi loro una proprietà che non gli appartiene. 

Ora non è più possibile obliare il grande quesito e lasciarlo in disparte, in un cantuccio polveroso della mente. Esso si presenta in maniera prepotente e chiede una risposta. 
Ci meritiamo di volare?

 

Sonia Cominassi

 

[immagine di proprietà dell’autrice]

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“Anima Mundi” di Susanna Tamaro: una vita in fiamme alla ricerca del sé

Walter vive border line, sulla soglia di un confine, come il Nord-est da cui proviene. Il suo procedere – quello del mercurio, per natura instabile e in costante (disordinato) movimento – è animato fin dalla nascita da continue domande.

Fuoco, terra e vento sono gli elementi che Walter attraversa nel suo cammino interiore. Fuoco è la voce dell’amico Andrea, Virgilio che gli infonde l’energia necessaria a cercare risposta ai grandi “perché” che combattono nella sua mente.
Terra è il suolo di Roma dove Walter si trasferisce. Illusione di un paradiso che in verità è campo minato su cui lui diventa giullare al servizio di maschere ambulanti.
Vento è l’incontro con una suora che, prima di morire, insinua nella sua coscienza una nuova ispirazione e lo spinge a far luce nell’oscurità che si contorce dentro di lui.

Queste sono le tre fasi che, secondo la tradizione cinese, si alternano in quel percorso che si chiama vita. «Un tempo per crescere, un tempo per sperimentare la precaria seduttività del mondo e un tempo per approdare all’essenza profonda delle cose» (S. Tamaro, Anima Mundi, 1997).

Poi, l’acqua. Brodo primordiale in cui le molecole di amminoacidi hanno continuato a modificarsi finché la vita è comparsa. Quando, cioè, un batterio ha permesso a questi esseri unicellulari di respirare. Ed è proprio da questa immensa pozza che le intuizioni silenti di Walter, con un movimento progressivo di emersione, prendono voce. E lo portano a capire che «la vita non è fatta per costruire, ma per seminare» (ivi). E seminare significa porre attenzione.

Fuggito dal silenzio di una famiglia che gli aveva lasciato in eredità un insostenibile senso di vuoto, Walter è stato privato di un’infanzia di attenzioni.
Una madre sorda all’affetto e un padre rinchiuso nel silenzio violento dell’alcolismo gli hanno negato un dialogo in grado di accompagnarlo alla comprensione di sé e del mondo che lo circondava. Senza nessun filtro preposto a proteggerlo, Walter non ha potuto volare sulle ali dell’idealismo e dell’entusiasmo, validi compagni in quel viaggio complesso che è l’adolescenza.

L’incendio giovanile del protagonista di Anima Mundi, tra passi incerti, illusioni d’amore e parole mai dette tocca l’apice nella prematura scoperta della precarietà delle cose. La sua fuga dalla realtà e da sé stesso prosegue fino a quando capisce che per fuggire bisogna essere inseguiti. Ma alle spalle di Walter, diventato un orfano trentenne, ci sono solo fantasmi. «E chi sfugge ai fantasmi corre incontro alla follia» (ivi).

«C’erano quattro croci dietro di me, la croce di mia madre, quella di mio padre, la croce di Andrea e quella della mia ambizione. Stavano tutte sepolte sotto uno spesso strato di terra […]. Ormai sapevo che tutte le mie azioni erano state soltanto reazioni, tutti i movimenti che avevo compiuto li avevo compiuti in contrasto alla volontà di altri» (ivi).

Il percorso di Walter nell’Anima Mundi, cioè nel respiro del mondo che muove e fa vivere le cose, è un processo che cerca di scardinare due grandi tabù della contemporaneità: quello dell’aggressività e quello dei sentimenti.

«Nessuno vuole ammettere di covare all’interno di sé una parte violenta. E invece noi tutti siamo aggressivi, c’è in noi una zona nera che non conosciamo ancora e che è molta pericolosa» (S. Tamaro, Il respiro quieto, 1996).

Negare l’esistenza dell’aggressività, suggerisce la Tamaro, può portarci alle catastrofi.

«Questo è il grande problema, perché l’aggressività fa parte di noi, una forza vitale che ci appartiene come mammiferi, come parte del regno animale. Bisogna dunque trovare il modo di incanalare questa aggressività, di trasformarla, invece di negarla o reprimerla» (ivi).

L’aggressività celata e disconosciuta nasce da un processo a catena che trova origine nell’assenza della parola. Da questa deriva una mancanza di comunicazione, che a sua volta dipende dall’incapacità di guardarsi dentro. Ma se non ci si guarda dentro, e quindi non si può comunicare, allora la tensione naturale è quella alla sopraffazione.
Allo stesso modo, i sentimenti spaventano e vengono tenuti silenti, probabilmente per il carico di energia che richiedono (e che possono liberare). D’altra parte affrontarli, viverli, richiede forza. Impegno. Vulnerabilità. Nudità. Coraggio.
Privarsene, invece, significa vivere “in tono minore”. Significa vivere per la fuga. Una fuga di sé stessi da sé stessi.

 

Riccardo Liguori

 

[Photo credit Tegan Mierle via Unsplash]

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Metamorfosi e specchi, imagerie grottesca, riso e polifonia

«Mieulx est de ris que de larmes escripre/ Pour ce que rire est le propre de l’homme»1: questi i due versi conclusivi rivolti Ai lettori nel Gargantua et Pantagruel, ciclo di cinque romanzi scritti da François Rabelais, pubblicati con lo pseudonimo e anagramma di Alcofibras Nasier a Lione nel 1542 dall’editore François Juste. In età rinascimentale era celebre la formula aristotelica del De Anima «fra tutti gli esseri viventi, solo l’uomo conosce il riso»: dono divino, il riso era considerato un privilegio offerto soltanto all’uomo, dotato di ragione e di spirito, inaccessibile alle altre creature. 

Nella storia del riso, l’epoca di Rabelais, Cervantes e Shakespeare rappresenta un decisivo turning point e il modo di concepire il riso marca in modo netto le frontiere che separano il Rinascimento dai secoli seguenti: se in età rinascimentale, infatti, il riso, punto di vista sia particolare che universale sul mondo, percepisce la realtà in modo diverso, ma non per questo meno importante, dal tono serio, a partire invece dal XVII secolo il riso è inteso come svago leggero e stigmatizzazione socialmente utile di atteggiamenti riprovevoli, non più capace di esprimere la verità sostanziale sull’uomo, rilegato tra i generi minori. 

Ad esempio negli Essais Montaigne, pur dichiarando di amare i libri divertenti – forse per questo ancora uomo del XVI secolo – tuttavia annovera Rabelais, con il Decameron di Boccaccio, ai margini della grande letteratura, nell’elenco di quei libri «simplement plaisants […] dignes qu’on s’y amuse». 

E rispetto alla tradizione antica e medievale, in età rinascimentale non c’è semplicemente una continuazione di quella pratica artistica del riso ma piuttosto l’apertura a una fase totalmente nuova e superiore, più radicale e più universale: nel Rinascimento il riso si svincola infatti dalla cultura popolare e dalle forme d’arte non ufficiali per fare irruzione nella letteratura. Come spiega a riguardo, nel celebre saggio su Rabelais, il critico letterario russo Michail Bachtin – che conia l’etichetta di «carnevalizzazione della letteratura» ‒ «il riso del Medioevo nel periodo rinascimentale del suo sviluppo divenne espressione di una nuova coscienza storica, libera e critica, dell’epoca»2: il riso quindi, con il suo materialismo e la sua sfrontatezza, evolve da uno stadio di esistenza quasi spontaneo a uno di consapevolezza artistica, e, in particolare nell’opera di Rabelais, avviene la sutura tra il realismo grottesco di matrice comico-popolare e la letteratura. 

Oltre ad Aristotele, fonte della filosofia del riso, in epoca rinascimentale, è Ippocrate: non solo i trattati medici, quali il De morbis passim grassantibus, sul potere curativo del riso, ma anche il  cosiddetto Romanzo di Ippocrate, corrispondenza apocrifa, allegata al Corpus Hippocraticum, in cui si parla della “follia” di Democrito, intesa come atteggiamento dell’uomo che ha raggiunto appieno la maturità. Terza fonte della filosofia del riso rinascimentale è Luciano, in particolare il Menippus o Necyomantia e i Mortuorum dialogi. Lo sviluppo della satira menippea nel folclore carnevalesco medievale e rinascimentale è al centro di un altro importante studio di Bachtin, Dostoevskij. Poetica e stilistica (1929), dove il critico introduce il concetto di narrazione polifonica e dialogica, peculiarità della poetica dostoevskiana i cui antecedenti sono da rintracciare in quel filone “minore” della letteratura, definito “serio-comico”, in particolare nel dialogo socratico e nella satira menippea, appunto. 

Il carnevale è contraddizione e libertà ‒ sia pure effimera ‒ tutto distrugge e tutto rinnova, mescolando attori e pubblico è una grande platea di se stesso, tutto è ambivalente e invertito: questo bisogno di sospensione e di rovesciamento si esprime ad esempio già nella libertas Decembris dei Saturnali, quando si invertivano i rapporti tra padroni e servi, o nei ludi scenici plautini, che, come spiega Maurizio Bettini nel saggio introduttivo alla Mostellaria, Un’utopia per burla – alludendo così al rito d’incoronazione del godereccio re carnevalesco ‒ «agiscono proprio come scompaginamento fittizio, come inversione giocosa dei rapporti sociologici usati. […] Diciamolo pure, il teatro plautino è un teatro “carnevalesco”»3. Profondamente ambivalenti sono anche le forme del riso carnevalesco, parodistiche e grottesche, deformanti e bizzarre, talvolta con una declinazione realistica: tipico, in tal senso, l’intreccio di umano e animale, come nella metamorfosi dell’Asino d’oro di Apuleio. 

Con riferimento alla linea individuata da Bachtin, di poetica del riso e carnevalizzazione della poesia si parla anche in ambito novecentesco in particolare a proposito della portata provocatoria e stilisticamente innovativa delle Avanguardie, quali Dadaismo e Surrealismo, e per autori estrosi, quali Aldo Palazzeschi, autore dell’ “antiromanzo” Il codice di Perelà (1911), scanzonata e allegorica fiaba surreale, ritenuto dal critico Luigi Baldacci il libro più valido e felice della produzione palazzeschiana per la leggerezza di tocco e la decisa caricatura delle idee correnti, resa sul piano stilistico mediante l’uso di lunghissime sequenze di dialogo di gusto teatrale. E l’artista saltimbanco nel gennaio 1914 su «Lacerba» nel paradossale manifesto Il Controdolore ribalta con scherno le convenzioni e il perbenismo proclamando il piacere di farsi beffe di tutto: «Bisogna educare al riso i nostri figli, al riso più smodato, più insolente»

 

Rossella Farnese

 

NOTE:
1. «Meglio è di risa che di pianti scrivere/Ché rider soprattutto è cosa umana» da F. Rabelais, Gargantua et Pantagruel, Einaudi, Torino, 1973, p. 5.
2. M. Bachtin, L’opera di Rabelais e la cultura popolare. Riso, carnevale e festa nella tradizione medievale e rinascimentale, Einaudi, Torino, 1979, p. 75.
3.  M. Bettini, Un’utopia per burla in Plauto, Mostellaria-Persa, Mondadori, Milano, 1991, p. 12.

 

[Immagine tratta da Unsplash.com]

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Creature di moralità: l’affastellarsi di bene e male in Tolkien

Tutti noi conosciamo Il Signore degli Anelli per averne letto le avvincenti pagine o per aver visto almeno una volta il film diretto da Peter Jackson. Ognuno di noi ha sguainato la spada con Aragorn, usato la faretra di Legolas o sofferto sotto al grave peso di cui Frodo ha scelto di caricarsi. In maniera forse sorprendente, per i buoni conoscitori dell’opera, Tolkien ha affermato nella corrispondenza epistolare con la Houghton Mifflin che Il Signore degli Anelli non ha valenze allegoriche, morali, religiose o politiche. 

Eppure, il mio esercizio vuole essere quello di individuare una fisica moralmente connotata, dove ad ogni entità corrisponde una proprietà che la contraddistingue come “buona” o “malvagia”. Infatti, è arduo trovare nella storia un’entità che non sia caratterizzata in un senso o nell’altro. Ve ne sono poi alcune, credo le più complesse ed affascinanti, connotate sia come buone sia come malvagie, le quali hanno vissuto una trasformazione ontologica nel corso della propria esistenza o nel senso della consapevolezza della propria fragilità e della facilità con cui le tentazioni si presentano innanzi al cuore desiderose di trovare soddisfazione. L’ambivalenza umana ne è la rappresentazione per eccellenza: gli uomini costituiscono il punto di cesura tra i fatti morali intrinsecamente buoni e intrinsecamente cattivi. Nessuno (neppure Aragorn e Gandalf, la cui grandezza d’animo è incontestabile) è assolutamente privo del rischio di cadere in tentazione, di lasciarsi tentare dal male per venire, infine, soggiogato. 

Ciò che distingue gli animi più nobili è la consapevolezza di una fragilità che non vogliono abbia il sopravvento sulla loro volontà. Una volontà più forte di ogni fragilità, spesso accompagnata dalla grandezza della pietà e della comprensione. Invece, l’individuo che cede alla corruzione del male paga il proprio agire con la morte. Emblematico è il caso di Boromir di Gondor, soggiogato dalla volontà dell’Anello: nonostante il ravvedimento immediato, pagherà il suo errore morendo. L’esempio più tragico di corruttibilità umana rimane tuttavia il tradimento di Saruman, colui che per la sua profonda conoscenza finisce per cadere in tentazione e farsi traviare dal male. Il suo è un tradimento più grave di ogni intrinseca malvagità: egli avrebbe potuto compiere azioni buone, ma sceglie la via della malvagità lasciando che l’oscurità lo avvolga completamente.

Allontanandoci dagli uomini, la gradazione morale più pura tra gli esseri pensanti è quella degli Elfi. Il pensiero corre qui spontaneamente verso Elrond di Granburrone, Galadriel e Celeborn di Lothlorién: essi sono un ideale morale la cui statura si evince innanzitutto dalla caratterizzazione fisica di esseri splendenti, senza età, dai capelli color dell’oro o dell’argento, dalla profondità perduta dei loro occhi. Una silenziosa profondità simile a quella degli Ent, alberi semoventi, la cui presenza nel mondo delle Terre di mezzo è attestata sin dall’inizio dei tempi.

Lungi dalla perfezione elfica, i Nani ricevono comunque una positiva connotazione, almeno così appare dal pressoché unico esemplare a fare capolino nella storia, Gimli figlio di Gloin. Tuttavia, una rimbombante eco di sottofondo ricorda come l’avidità con cui hanno scavato negli abissi della terra li abbia portati a conoscere da vicino la malvagità originaria e le sue orride creature.

Poco differenti per statura dai nani, gli Hobbit sono creature placide e pacifiche: amanti della tranquillità, del bosco e della tavola. Non si contraddistinguono né per l’acutezza dell’ingegno e neppure per ambizioni di grandezza, eppure essi sono le più stupefacenti sorprese. Scontato sarebbe parlare di Frodo; credo piuttosto che il suo giardiniere, Sam Gangee, sia investito di una nobiltà d’animo e di una virtù che non è facile da eguagliare. Egli è la perfezione hobbit. La sua virtù è la più alta: il saper provare fiducia, condivisa dai personaggi più illustri ed eroici (da Aragorn a Galdalf fino al capitano di Gondor, Faramir). Come ammette lo stesso portatore dell’Anello, senza il suo Sam egli non sarebbe mai riuscito a percorrere il viaggio verso il Monte Fato.  

È interessante notare come la moralità interessi anche gli animali e le cose. Cavalli, nazgul, aquile e olifanti sono determinati sociologicamente dall’ambiente da cui provengono e in cui sono cresciuti. Così i cavalli del Mark sono destrieri coraggiosi e veloci come il vento, mentre gli animali di Mordor sono esseri traviati e martoriati dall’Oscuro Signore. Anche gli oggetti sono caratterizzati moralmente, ma la loro proprietà morale dipende da quella del loro possessore o dal luogo in cui si trovano. Basti pensare alla pietra Palantir: l’uso che ne viene fatto di volta in volta la determina moralmente anche se in via temporanea. Dal canto suo, l’oggetto degli oggetti, l’Anello, ha natura ambigua ed innegabile è la sua capacità di alterare la volontà e di sbiadire le intenzioni di chi lo detiene.

Accanto a questi si trova la lunga schiera di entità irrimediabilmente traviate. Ciò che è frutto del male non è di per sé qualcosa di originale ma è una brutta copia di qualcos’altro. Infine viene il male perfetto, incarnato da Sauron. Il male agisce come la proprietà di un’entità capace di esercitare solo effetti negativi per tutti gli esseri viventi o, ancora, come un’entità capace di generare un’oscurità sempre più cupa intorno a sé.

Si può, dunque, dedurre che solo il male è assolutamente puro e incontaminabile: per cessare di avere diretta influenza sul resto della realtà deve venir eliminato. Al contrario, il bene è la proprietà di qualunque entità capace di produrre intenzioni buone e dagli effetti positivi perduranti, a meno che non si sia corrotti dal male. Questo il senso ultimo della guerra per la Terra di Mezzo.

 

Sonia Cominassi

 

[In copertina una scena tratta dal film Il signore degli anelli. La compagnia dell’anello che mostra alcuni dei personaggi citati]

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Sibilla Aleramo: il femminismo che nasce dal racconto di sé

Vi sono argomenti che divengono iconici di un tempo storico. Ai posteri, il nostro tempo diverrà sinonimo delle molte battaglie che abbiamo intrapreso, o anche solo ignorato, come quella del clima, o ancora del femminismo. Il rischio che corrono gli argomenti iconici di un’epoca è che non siano più incisivi e urgenti come dovrebbero essere. La gente diviene come anestetizzata a certe tematiche e restia a continuare ad ascoltare o a formare un pensiero autonomo su di essi. Uno di questi è, indubbiamente, il tema del femminismo. Se, da una parte, sono stati fatti passi da gigante rispetto al passato, ancora si è ben lontani dal raggiungere la piena parità fra uomo e donna. 

L’urgenza dell’argomento è data da due elementi fondamentali: si tratta, anzitutto, della più grande disparità dell’umanità, poiché le donne costituiscono più della metà della popolazione e dunque della più profonda ingiustizia sociale. In secondo luogo, nonostante le vittorie del femminismo, le violenze sulle donne permangono, evidenziando così il fatto che esso non è diventato uso e costume della nostra società. 

Quando un’idea, un’aspirazione, si svuota di senso, sebbene sia necessaria, è bene allora riprenderne le origini e restituire vigore all’argomento.
In Italia, fra le prime donne che hanno intrapreso la lotta del femminismo, vi è Sibilla Aleramo. Semisconosciuta nell’Italia di oggi, nel 1906 pubblicò il su romanzo autobiografico Una donna, in cui racconta le vicende che l’hanno portata al divorzio. 

La storia di Sibilla Aleramo spiega come il femminismo non sia un capriccio, ma un’esigenza per riconquistare la propria dignità di persona. 

Sibilla Aleramo racconta di essere nata e cresciuta in una famiglia borghese benestante, e che il padre si prese cura della sua educazione e dei suoi studi. A seguito di un trasferimento di tutta la famiglia da Torino in un paese non specificato del Sud Italia, Sibilla comincia a lavorare nella fabbrica del padre, conquistando quell’aria di intraprendenza malvista da tutto il paese. Quando fu costretta a sposare l’uomo che aveva abusato di lei, la vita di Sibilla si appiattisce. «Appartenevo ad un uomo, dunque? Lo credetti dopo non so quanti giorni d’uno smarrimento senza nome. […] Che cos’ero io ora? Che cosa stavo per diventare? La mia vita di fanciulla era finita. Il mio orgoglio di creatura libera e riflessiva spasimava»1.

Dalla consapevolezza di potere essere una persona indipendente, Sibilla si riduce al ruolo di moglie, e in un certo senso, conquista un ruolo sociale consentito a una donna; non importa che esso sia causa di una violenza, la figura di Sibilla si normalizza agli occhi della gente del paese. È dunque più scandaloso che una giovane donna lavori in una fabbrica ma non che sposi l’uomo che l’ha stuprata. 

La nascita di un figlio porta finalmente un po’ di luce nella sua vita e in quella del marito, fino a quando quest’ultimo non diventa violento e inizia a segregarla in casa, perché sospetta di un suo tradimento, mai avvenuto in realtà. Sibilla giunge a tentare il suicidio; racconta addirittura che il marito e la cognata la ingiuriano, mentre lei sta per perdere i sensi, dopo aver bevuto un’intera boccetta di laudano. 

Il femminismo, cioè la possibilità di non vedersi negata la propria dimensione di essere umano, affonda le sue radici nel dolore, nelle ferite inferte dai mariti, nel soffocamento delle proprie aspirazioni. Il femminismo nasce come un’alternativa al suicidio, o a una vita sottomessa. Ciò che permette a Sibilla di riscoprire la sua sfera di donna, oltrepassando quella di moglie, è la scrittura. «E scrissi, per un’ora, per due, non so. Le parole fluivano, gravi, quasi solenni: si delineava il mio momento psicologico; chiedevo al dolore se poteva diventare fecondo; affermavo di ascoltare strani fermenti nel mio intelletto, come un presagio di lontana fioritura»2.
Grazie alla scrittura, Sibilla Aleramo riesce a vivere indipendentemente, lavorando per alcune riviste, e a chiedere il divorzio. Riacquistando la sua dignità di persona, perde quella di madre: come conseguenza del suo desiderio di libertà, il marito le porterà via il figlio e Sibilla non riuscirà più a ricongiungersi a lui.

Il significato del femminismo può essere riassunto così nella vita di Sibilla Aleramo, costretta a dover scegliere fra la propria sfera intima e a quella imposta dalla società. Di fatto, l’affermazione dei diritti delle donne è la riconquista di una dimensione pluralistica della propria vita, in cui è possibile essere moglie e non cosa, lavoratrice e madre. Il ruolo sociale della donna, come è stato inteso nel corso della storia, la riduce a oggetto, a mera funzione che permette l’andamento della società stessa. L’aspetto emotivo o sessuale della donna sono impedimenti all’ingranaggio della civiltà, e per questo devono essere estirpati. 

Sibilla Aleramo sfugge a questo appiattimento grazie alla scrittura, ovvero all’arte che le permette di ricordare la sua profondità; le viene restituita l’autocoscienza. Possiamo così dire che il femminismo nasce come ricordo e racconto di sé, come la capacità di guardarsi da fuori e di decidere della propria vita. 

«Alfine mi riconquistavo, alfine accettavo nella mia anima il rude impegno di camminar sola, di lottare sola, di trarre alla luce tutto quanto in me giaceva di forte, d’incontaminato, di bello […]. Alfine risentivo il sapore della vita, come a quindici anni»3.

 

Fabiana Castellino

 

 

NOTE:
1. S. Aleramo, Una donna, Feltrinelli Milano 2013, p. 27.
2. Ivi, p. 79.
3. Ivi, p. 80.

 

[immagine tratta da Wikipedia]

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Pace avrai se ad altri non togli. Nei 270 anni dalla nascita di Alfieri

Obbedirti; e tacermi.
(Filippo II, 1)

 

Benché Vittorio Alfieri sia vissuto e abbia scritto alla fine del XVIII secolo, quando ormai la lezione illuminista già andava tramontando (ma non spegnendosi), e benché lui stesso abbia ammesso (nella Vita scritta da esso) che tale temperie fu per lui di grande impatto formativo, sarebbe errato sostenere che la sua produzione abbia risentito esclusivamente della filosofia dei lumi per milleuno motivi, di cui solo in parte c’occuperemo qui, Alfieri fu molto più un precursore del romanticismo, che non un tardo illuminista.

Cosa c’è d’illuministico in Alfieri? L’antropocentrismo, il meccanicismo, il laico culto per la libertà, l’avversione per il dispotismo. Questi temi, tuttavia, non sono affrontati dall’ astigiano con l’ironico distacco tipico dei philosophes, ma con angoscia e con un (talora macabro) interesse per la sofferenza e per l’impeto tragico:

Dolor, ch’ogni dolore avanza,
ne sento in me. Conosco al vento sparsi
i sospir miei; vana ogni speme io veggo1.

Tutti sappiamo, però, che la filosofia illuministica non era d’immediata applicazione; altrettanto sotto gli occhi di tutti è che i grandi illuministi, molto spesso, criticarono il dispotismo, ma gli s’accostarono. Tutto ciò diventa impensabile.

Nella concezione alfieriana l’uomo che davvero ami la libertà, non può limitarsi a riflettere né può scendere a patti col potere, ma combatte per i suoi ideali e non accetta mediazione. L’uomo affamato di libertà, l’Eroe, inoltre, è populista: viene dal popolo, parla al popolo, lo incita all’amore di patria, lo agita e, infine, gli restituisce la sovranità depredata:

Io giuro inoltre,
di far liberi, uguali, e cittadini,
quanti son or gli abitatori in Roma;
io cittadino, e nulla piú2.

Ovviamente, per Alfieri, l’immagine incarnata dell’Eroe è Alfieri stesso, ça va sans dire.

In effetti, l’autore trova deprecabile il servilismo, non prova rispetto per il potere, gli procurano noia i protocolli, odia parlare coi grandi; dirà di Federico II di Prussia:

Fui presentato al re. Non mi sentii nel vederlo alcun moto né di meraviglia né di rispetto, ma d’indignazione […] lo osservai profondamente, ficcandogli rispettosamente gli occhi negli occhi3.

L’inquietudine caratteriale riverbera in ogni scritto, trattatistico e teatrale. Se nei trattati politici non ci sono altri principi morali rispettandi se non quello di libertà, così nelle tragedie non c’è personaggio che non sia riferibile a una categoria precisa: o si è eroi, o si è tiranni, e tra i due non vi può che essere scontro totale, fisico e verbale:

CREONTE
Scegliesti?
ANTIGONE
    Ho scelto.
CREONTE
         Emon?
ANTIGONE
Morte.
CREONTE
           L’avrai.

Si noti, en passant, la maestria emotivo-patetica creata dallo spezzettamento di un endecasillabo in cinque battute; nessun altro autore seppe, come l’Alfieri, stuprare e piegare alle sue necessità il metro per eccellenza della poesia italiana.

Insomma, la novità alfieriana rispetto al suo stesso retroterra illuminista è proprio questa: il rifiuto del compromesso4 col potere politico: qualcosa d’incomprensibile per un Voltaire.

Nello specifico, il potere assoluto, cioè la tirannide, è il più grande problema della storia: è espressione della corruzione, segno che i popoli stanno, progressivamente, dimenticando la gloria passata. Ma, in breve, cos’è la tirannide? Lo stesso Alfieri risponde con chiarezza e acutezza:

TIRANNIDE indistintamente appellare si debbe ogni qualunque governo, in cui chi è preposto all’esecuzion delle leggi, può farle, distruggerle, infrangerle, interpretarle5.

Tirannide è ogni nazione in cui un dominatore esercita la propria funzione senza temere opposizione. In particolare, tirannide per antonomasia è ogni monarchia. Re e tiranno sono concetti inscindibili: la monarchia è la tirannide così come si presenta agli occhi dell’ingenuo: non è una forma di governo, è una malattia degenerativa dello Stato:

entrambi
alla temuta ira del re davanti
tosto or saremmo ricondotti… Oh cielo!
Solo in pensarvi, io fremo … 6

Alfieri, riguardo la tematica politica, ha ritenuto d’esser investito d’una funzione pedagogica. Egli, cioè, ha ritenuto che fosse suo compito rieducare i popoli alla libertà.

Dire cosa sia, però, la libertà, è complesso.

Dal punto di vista umano, la libertà è eroismo, cioè desiderio di realizzazione totale del Sé, ma sul piano squisitamente politico, alla luce delle considerazioni fatte, la libertà si manifesta nella repubblica: il governo del popolo, dal popolo, per il popolo. Essa è il bene:

È Repubblica il suolo, ove divine
Leggi son base a umane leggi e scudo;
Ove null’uomo impunemente crudo
All’uom può farsi, e ognuno ha il suo confine7.

Alla luce della sua teoria politica, Alfieri legge anche i cambiamenti politici che, a partire dalla Francia, interessano tutta l’Europa del tardo XVIII secolo. Tali stravolgimenti, egli nota, non sono frutto della diplomazia o dell’opera persuasiva dei pensatori, ma si è nata dal popolo su incitamento degli ἂριστοι τοῦ λαού che, stanchi dell’oppressione, imbracciano cappa e spada spronando alla rivolta.

Non la ratio guiderà la riscossa di coloro che hanno fame e sete di libertà, ma la stanchezza e la disperazione: insomma, il sentimento. Nulla di più lontano dall’ideale philosophique (che vedeva nel popolo nulla un ammasso di pecore superstiziose e ignoranti) – un ideale talmente luminoso da rendere cieco chi lo guarda – e molto più prossimo ai pianti e alle parole ricche di pathos dei personaggi popolari di Manzoni o d’Azeglio. Voci, in fondo, non così diverse da quelle dei protagonisti delle gloriose Giornate di Milano e Venezia.

 

David Casagrande

 

NOTE
1. V. Alfieri, Rosmunda III,3.
2. V. Alfieri, Bruto I, 1.
3. V. Alfieri, Vita Scritta da Esso, Epoca III, Cap. VIII, a cura di G. Cattaneo, Garzanti, 2006.
4. M. Fubini, (1963) Ritratto dell’Alfieri e altri studi alfieriani,seconda edizione, Firenze, la nuova Italia.
5. V. Alfieri, Della Tirannide, Libro I,Cap 2.
6. V. Alfieri, Saul V,1.
7. V. Alfieri, Misogallo

 

[immagine tratta da Google immagini]

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Amore e morte: don Claude Frollo in Notre-Dame de Paris

L’amore può uccidere: è questo il giudizio che si va formulando percorrendo le pagine di Notre-Dame de Paris (1831) di Victor Hugo, questo il giudizio come impresso a lettere di fuoco nella mente non appena si è voltata l’ultima pagina. L’amore può ottenebrare l’intelletto e avvelenare il cuore, infrangendo quell’equilibrio armonico nella sua disarmonia, di razionalità ed emotività che ogni persona è, conducendo quest’ultima, come una candela, ad una lenta consunzione: proprio ciò che accade al personaggio di Claude Frollo, del quale in questo articolo si ripercorrerà l’amara vicissitudine, il ruolo di vittima e carnefice che Hugo gli assegna nella storia che racconta.

Claude Frollo è, innanzitutto, un religioso, un diacono – più precisamente un arcidiacono. Le cui mansioni, tuttavia, egli non svolge a Josas (oggi Jouy-en-Josas, un piccolo comune dell’Ilê-de-France), perché risiede nella cattedrale di Notre-Dame, nella quale, però, l’arcidiacono si dedica anche e senza sosta ad un particolare compito, nel suo piccolo studio: la ricerca intellettuale. Lo scrittore francese lo descrive per l’appunto come una mente avida di conoscenze, la quale ha divorato tutte le nozioni che il sapere del tempo – il romanzo è ambientato nel 1482 – poteva offrirgli, pervenendo infine alle discipline occulte, all’alchimia. Proprio ai misteri alchemici egli si dedica nel suo studiolo, dotato com’è quest’ultimo di fornelletto, di ampolle e di alambicchi per tutti i suoi esperimenti con le sostanze chimiche. E proprio dalle sommità di Notre-Dame, infine, egli scorge una zingara danzare al ritmo di un cembalo, nei pressi di un grande falò allestito nella piazza antistante la cattedrale, uno spettacolo che, sebbene gli fosse familiare in quanto spesso ripetuto, un giorno apparentemente come ogni altro sparge le sementi dell’amore in lui.

In un climax ascendente, nel quale la ragione del religioso, e appunto quella stessa ragione disciplinata da lunghi anni di intensi studi, manifesta progressivamente la sua incapacità a circoscrivere l’esplosione emotiva in lui, un’esplosione emotiva dalla quale si dipartono schegge di amore e sensualità, ma anche di odio, di frustrazione e di molto, moltissimo, tormento, in un climax ascendente appunto l’arcidiacono tenta dapprima di far pedinare e rapire dal proprio figlio adottivo e campanaro di Notre-Dame Quasimodo la zingara, Esmeralda; poi di incastrarla come colpevole di stregoneria e di tentato omicidio in un processo farsa – l’arcidiacono, per ottenere questo scopo, giunge, sotto mentite spoglie, perfino a macchiare le sue mani di sangue, pugnalando alle spalle l’uomo d’armi Phœbus de Châteaupers, amato dalla zingara e quindi ritenuto suo rivale in amore dal religioso; infine, dopo una rocambolesca fuga, dopo averle confessato un’ultima, disperata, volta il suo amore miserevole, di consegnarla nelle mani degli emissari del re di Francia Luigi XI perché la issino sulla forca.

Ma qual è l’epilogo della vicenda di Frollo? In merito, l’adattamento cinematografico targato Disney segue Hugo: l’arcidiacono muore cadendo dalle sommità della cattedrale di Notre-Dame.

L’amore può uccidere, quindi. L’amore può arrivare ad intossicare perfino una mente acuta come quella di Frollo, la cui vastità di conoscenze è oggetto di ammirazione da parte degli altri uomini di scienza che appaiono nel romanzo. E può inquinarla al punto da condurre l’arcidiacono alla scelta deliberata non solo di reificare colei che afferma di amare – reificata perché solamente desiderata per la sua corporeità – ma di servirsi di ogni mezzo, anche non moralmente giustificabile, per il proprio scopo, ossia, appunto, possedere Esmeralda. Così come l’amore può giungere, d’altro canto, a corrompere il cuore, che nel religioso diventa il ricettacolo delle più oscure passioni: acre invidia, grande tormento, nero odio. Ecco, in altre parole, in che modo l’amore uccide Frollo: infrangendo quella disarmonica armonia che ogni essere umano, di carta o di carne che sia, è, rendendolo altro da se stesso al punto da provare il desiderio di vedere impiccata la zingara che rifiuta il suo amore, al punto di scegliere di consegnarla in mano ai suoi carnefici. In breve, l’amore uccide Frollo distruggendo la sua identità ed umanità.

Ma l’amore autentico non ferisce, lenisce; l’amore autentico non condanna, redime.

 

Riccardo Coppola

 

[Credits: @bethanybeck via Unsplash.com]

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Eros e Thanatos: da Leopardi a Freud, da rue Jules Verne a Chesil Beach

«Fratelli, a un tempo stesso, Amore e Morte/ ingenerò la sorte»: si apre così – dopo l’epigrafe menandrea ‒ la seconda canzone leopardiana del Ciclo di Aspasia, intitolata appunto Amore e Morte. Doni divini, l’amore e la morte sono indissolubilmente legati perché l’esperienza dell’uno porta di fatto a desiderare l’altra. Per il poeta recanatese, l’incanto dell’amore eleva l’animo di chi lo prova potenziandone le facoltà e la consapevolezza per scontrarsi però, ancora più duramente del consueto, con la desolazione della realtà fino a disprezzare il mondo e a desiderare di uscirne. La passione amorosa suscita infatti spavento nell’innamorato che presagisce l’inevitabile sofferenza dell’immensità di un desiderio che non potrà mai essere totalmente appagabile.

«Forse gli occhi spaura
allor questo deserto: a sé la terra
forse il mortale inabitabil fatta
vede omai senza quella
nova, sola, infinita
felicità che il suo pensier figura:
ma per cagion di lei grave procella
presentendo in suo cor, brama quiete,
brama raccorsi in porto
dinanzi al fier disio,
che già, rugghiando, intorno intorno oscura»

Questa idea non è da interpretare in una riduttiva chiave biografica ma da ricondursi all’ambito della leopardiana teoria del piacere: il desiderio non rimane inappagato perché l’amore non è corrisposto ma perché, anche se lo fosse, il valore dell’amata si rivelerebbe inferiore all’immensità del sentimento dell’innamorato che trova quindi nella morte un foscoliano porto di quiete e un modo per sottrarre il proprio sentimento assoluto e infinito alla disillusione e alla caducità eternizzandolo.

I medesimi poli, Eros e Thanatos, vengono ripresi in chiave psicanalitica, formulati in termini di pulsione di vita e pulsione di morte, da Freud nel saggio Al di là del principio di piacere (1920). Si tratta di un dualistico conflitto psicologico – erede dei due principi cardine empedoclei, Filìa e Neikòs – tra la tendenza biologica e psichica aggregativa e quella distruttiva. Dualistico è in generale il sistema freudiano imperniato su una dialettica, se si vuole analoga a quella leopardiana, tra il principio di piacere, che domina le pulsioni, e il principio di realtà, che governa le rappresentazioni di ciò che è reale anche se non piacevole. Nel saggio Disagio della civiltà (1929) Freud estende tale dinamica al livello sociale partendo dalla constatazione dei limiti che la società impone all’uomo nel raggiungimento della felicità indirizzandone le pulsioni libidiche anche in modo inoffensivo, attraverso ad esempio la scienza e l’arte. L’uomo è quindi aggressivo per natura e la società, una sorta di Super-Io di massa («Ciò che iniziò con il padre si compie nella massa»), impedisce di sfogare l’aggressività generando nell’individuo frustrazione e senso di colpa.

Amore, morte e figura paterna sono l’asse portante della pellicola più discussa di Bernardo Bertolucci, additata dai benpensanti e forse sopravvalutata dalla critica – persino in occasione della sua morte, il 26 novembre dello scorso anno ‒ Ultimo tango a Parigi (1972), dove Paul viene ucciso, in un epilogo tragico e romantico, da Jeanne con la pistola del padre di lei e dopo aver indossato il chepì di quest’ultimo.

Fare l’amore è per entrambi ricerca della propria identità: nell’appartamento di rue Jules Verne, dove spinti da motivi diversi – Paul per tentare di sottrarsi a una vertigine di morte ritrovando se stesso nella dissacrazione e nella violenza e Jeanne per vivere un’avventura come le altre, forse più eccitante e più strana – si incontrano senza sapere il nome l’uno dell’altro, emergono a brandelli le loro esperienze precedenti.

Funzionali nel delineare il percorso cognitivo dei protagonisti i luoghi. Paul compie il proprio specifico itinerario tra due esterni ‒ la strada lungo cui cammina all’inizio e il balcone su cui muore alla fine – passando attraverso esperienze di chiuso: la sua è quindi una conquista dello spazio, la propria risalita all’aperto, dove si aspetta la vita ma trova la morte proprio per aver confuso i luoghi, per voler vedere Jeanne fuori dall’appartamento di rue Jules Verne, per voler affermare la propria presenza anche dove non accettato. A Jeanne invece è negata l’esperienza di un esterno totale, il suo cammino si svolge nelle zone di ambivalenza (il set del fidanzato, la casa materna) e l’appartamento di rue Jules Verne non è per lei condizione di risalita ma zona franca e circoscritta e alla fine rimane al di qua della porta a vetri del balcone, dentro casa sua.

La morte si insinua parallela all’amore già nei titoli di testa con i quadri di Francis Bacon Vita in decomposizione ed è soprattutto Paul che vive questi indizi di morte: il suo albergo è dominato dalla presenza della moglie appena suicidatasi, l’appartamento di rue Jules Verne è forse per lui metafora della tomba, i ballerini sono truccati come una maschera funeraria. Ultimo tango a Parigi si configura quindi come uno psicodramma che attua quella regressione freudiana allo stadio biologico, ricercata dai protagonisti, come metafora di violenza e di morte: si pensi allo scherzo atroce del topo che Paul fa trovare nel letto a Jeanne e alle atroci parole di insulto con cui Paul accompagna la propria sodomizzazione.

Amore, morte, figura paterna e tabù sociali si intrecciano anche nel dramma sentimentale di Dominic Cook, On Chesil Beach (2018), tratto dall’omonimo romanzo (2007) di Ian McEwan ‒ che ne è lo sceneggiatore. Inghilterra, 1962 ‒ un anno prima della Beatlemania, con l’uscita dell’album Please, Please, Me, e della rivoluzione sessuale – e la prima notte di nozze tra Florence, violinista eterea, ricca e all’antica, e Edward, neolaureato con lode in Storia, della provincia inglese, rude e aggressivo. Soli, vergini, in un hotel della costa, arenati sulla spiaggia di ciottoli di Chesil Beach nonostante la complicità e un corteggiamento bucolico, impacciati, imbarazzati, tra zip che si incastrano, scarpe che non si sfilano, mani che danno solletico e non piacere, goffi e inibiti, prigionieri dell’educazione rigida e delle convenzioni sociali. Attraverso una lunga serie di flashback che rallenta la tragica prima volta e carica l’atmosfera di tensione (non certo erotica), lo spettatore coglie gli indizi che contribuiranno a separare irreversibilmente i due innamorati: la madre di Edward in seguito a un incidente è affetta da disturbi mentali e Florence ha subito la collera e gli abusi del padre. Irrigiditi dal timore di fare un passo falso, angosciati dai ricordi, la prima notte d’amore è disgustosa e umiliante soprattutto per Florence, che nonostante sia bollata da Edward come “frigida” tenta un ultimo gesto di riconciliazione, atteso invano, negato per orgoglio e che sigillerà il loro destino.

All my loving darling, I’ll be true

 

Rossella Farnese

 

[Photo credits unsplash.com]

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“Vincoli” di Kent Haruf e l’annullamento buddhista del sé

Vincoli è uscito in Italia il 5 novembre scorso, edito da NNEditore e tradotto dal sempre impeccabile Fabio Cremonesi. È il primo romanzo (apparso negli Stati Uniti nel 1984) del Kent Haruf della Trilogia della Pianura (Benedizione, Canto della pianura, Crepuscolo) e de Le nostre anime di notte. Leggendolo, si nota quanto la prosa harufiana fosse ancora acerba, molto descrittiva e dunque più incline alla ricchezza lessicale. Inoltre, Vincoli ha un narratore che è sia interno che esterno alla vicenda e interagisce con il lettore – cosa che negli altri romanzi di Haruf non avviene: essi, scritti con uno stile essenziale eppure empatico, ricordano vagamente il naturalismo francese della seconda metà dell’800.

Vincoli racconta di Edith Goodnough, nata alla fine del 1800 nei pressi di Holt, l’immaginario paesino in Colorado dove tutte le opere di Haruf sono ambientate. La storia parte dal 1976: Edith è un’ottantenne che si trova ricoverata in ospedale in attesa d’essere processata per un presunto crimine. Ma, a questo, Haruf ci arriva pian piano. Prima è necessario occuparsi del passato di Edith e dei suoi genitori, Roy e Ada, emigrati in Colorado dall’Iowa poco prima della sua nascita. Nella contea di Holt i Goodnough hanno messo in piedi da zero una fattoria fatta di animali da allevare e campi da coltivare – instancabilmente, inesorabilmente. A due anni di distanza da Edith nasce Lyman, destinato a diventare un ragazzone semplice ma indolente, per nulla dedito alle attività agricole. Ancora adolescenti, i due fratelli perdono la loro madre e si ritrovano da soli con un padre intransigente, burbero, insopportabile, che resterà vittima di un incidente il quale ridurrà drasticamente il suo margine di manovra come uomo di fatica.

È la giovane Edith a sobbarcarsi di tutto («Era come se avesse le redini del mondo intero nelle sue mani»), vincolandosi a suo padre, a suo fratello (che ella mette su un piedistallo ignorando il suo egoismo capriccioso), alla memoria di sua madre e alla fattoria, rinunciando così a se stessa.

Non è certo un caso che il titolo del romanzo sia proprio Vincoli: esso non parla, infatti, di semplici relazioni, bensì di legami intrisi di obbligatorietà, senso del dovere e di colpa. Edith s’impone un duro martirio, un calvario costellato di scelte sbagliate e di continui “no” a se stessa urlati a gran voce. La donna annulla il suo sé e rinuncia – si potrebbe dire consapevolmente – ai suoi desideri, compresi quelli amorosi.

Viene da pensare al Dhamma-Pada, testo del V secolo a.C. facente parte del Canone buddhista. Edith ricorda il Brāhmana ivi descritto, ossia il sacerdote, il degno che fa parte della prima delle quattro caste e può raggiungere il Nirvana poiché è distaccato dal mondo, non possiede nulla e non vuole nulla. «Colui che, innocente, sopporta insulti, percosse e vincoli, avendo la pazienza come sua fortezza, forte come un esercito in campo, costui io chiamo brāhmana»1..

Tuttavia, a uno sguardo più attento, le rinunce di Edith appaiono dettate non da una spirituale volontà di abnegazione, bensì dalla paura e da un lacerante senso di colpa. La figura del sacerdote cara al Buddhismo deve rinunciare a qualsiasi vincolo umano, cosa che Edith proprio non riesce a fare. Anzi: il distacco da sé stessa si compie proprio esercitando una totale dedizione nei confronti degli altri. L’identità della donna si riassume in quella di sua madre morta sola, lontana dalla sua casa e in una terra che considerava ostile; in quella di suo padre, menomato nel corpo e nell’impianto emozionale; in quella, infine, di suo fratello Lyman, l’eterno bambino non conscio di sé né di ciò che lo circonda, il quale ha vissuto felicemente proprio grazie a quest’inconsapevolezza.

Pare che il solo vincolo che Edith sia stata in grado di spezzare (probabilmente quando sua madre se n’è andata) sia quello con se stessa. Un legame che andrebbe al contrario curato e difeso gelosamente e ferocemente, poiché è attraverso esso che si compie il nostro personale destino. Esso è il fil rouge che ci conduce ai nostri desideri, i quali sanciscono chi siamo e cosa è giusto per noi. Un vincolo che, per restare in vita, si nutre di un coraggioso e trionfante egoismo. Dice anche, infatti, il Dhamma-Pada: «Non si scordi il proprio bene per quello altrui, per quanto grande esso sia: riconosciuto il proprio bene, si sia tutto intento a questo».

Ma questo, forse, Edith lo capisce quando ormai è troppo tardi.

 

Francesca Plesnizer

 

NOTE:
1. Dhamma-Pada (I versetti della legge), in Buddha, I quattro pilastri della saggezza, a cura di K.E. Neumann e G. De Lorenzo, Newton Compton editori, Roma, 2013, p. 116.

[Photo credit Vladimir Kramer su Unsplash.com]

 

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