In contatto con il proprio io e con la natura: I Canti Orfici di Dino Campana

Noto come il “poeta visionario”, teso tra una vita errabonda e gli eccessi psichiatrici, Dino Campana è tra i più singolari letterati del primo Novecento, produttore di opere dal sapore simbolista, che si distinguono per gli aspetti evocativi e per le atmosfere. Sebbene in un secolo sanguinoso la sua poesia possa risultare per certi versi anacronistica, tanto si staglia in un panorama che canta l’uomo in preda alle incertezze esistenziali, essa ha ancora molto da insegnare, specialmente a chi si pone con attenzione in ascolto.

«Ascolta: la luce del crepuscolo attenua/ed agli inquieti spiriti è dolce la tenebra:/ascolta: ti ha vinto la sorte»1 afferma il poeta nel Canto della tenebra, invitando il lettore a porsi in contatto con se stesso, nel momento della giornata in cui le tenebre iniziano a salire e l’uomo è più incline alla riflessione. Solo chi dedica un po’ di tempo ad ascoltarsi, può infatti «intendere» la voce interiore, che in fondo si accorda con la natura e il resto del creato, almeno per i brevi istanti in cui questo legame viene stabilito.

Si tratta di un nesso profondo ma difficile da far affiorare alla percezione cosciente, per la maggior parte del tempo impegnata ad occuparsi di altro: «non so se tra roccie il tuo pallido/ viso m’apparve, o sorriso/ di lontananze ignote»; «non so se la fiamma pallida/ fu dei capelli il vivente/ pallore»2, difficile dunque abbracciare davvero queste “visioni”, l’io è sempre incerto su ciò che vede, sente e percepisce, in una realtà che conferisce sempre meno valore a ciò che l’uomo prova.

Si tratta di un sentimento, quello della crisi, che spesso ritorna alla luce nella letteratura del periodo, sebbene non tutti gli autori lo affrontino allo stesso modo: c’è chi, come Pirandello, mostra un mondo in cui non esiste più alcuna integrità dell’io; chi, come Ungaretti, ci immerge nella realtà cruda e sanguinosa della guerra, mostrando un uomo che non è più uomo; chi, infine, pur vivendo fortemente la caduta delle certezze, come Dino Campana, propone una realtà altra dove rifugiarsi, un mondo affettato, nato dalla propria mente.

Ciò non significa che tutto quello che propone Campana sia una sorta di deviazione alla vera realtà, ma in qualche modo esso rappresenta un “recupero”, un “ripescaggio” di alcuni elementi che vengono riportati alla coscienza e proiettati all’esterno, fatti vivere davvero, per ricreare il puzzle scomposto, che il secolo corrente ha frantumato.

«Ricordo una vecchia città, rossa di mura e turrita […] sopra il silenzio fatto intenso essa riviveva il suo mito lontano e selvaggio: mentre per visioni lontane […] anch’esso mistico e selvaggio mi ricorreva a tratti alla mente»3. Questo sentimento del lontano, come già affermava Leopardi, permette di fermare per brevi istanti il mondo, di distanziarsi per un momento dai consueti rumori quotidiani, per porci nell’atteggiamento giusto della riflessione e dell’ascolto.

Solo allora, quando il nostro animo è davvero ben disposto, quando abbiamo in un certo senso abbandonato gli schemi mentali della nostra vita, possiamo percepire le melodie che ci legano alla natura e a noi stessi: «era una melodia, era un alito? Qualche cosa era fuori dei vetri. Aprii la finestra: era lo Scirocco»4, afferma il poeta in Scirocco, lasciando intendere che, se l’uomo è ben disposto può sentire la voce della natura, in un gioco di scambio reciproco con il creato.

In sostanza, quello che ci vuole dire Campana è che nell’uomo permane sempre qualcosa di profondo, non in contrasto ma in accordo con gli altri, con sé e con la realtà, basta lasciarlo emergere e non aver paura di farlo parlare.

In questo modo, possiamo anche noi fermarci per un attimo «al porto», con il nostro battello che «si posa nel crepuscolo che brilla»5, e sentire quel soffio che ci rende parte dell’infinito creato.

 

Anna Tieppo

 

NOTE:
1. D. Campana, Canti Orfici e altre poesie, Einaudi, Torino 2014, p. 30, da Il canto della tenebra.
2. Ivi, p. 25, da La Chimera.
3Ivi, p. 9 da La Notte.
4. Ivi, p. 113 da Scirocco.
5Ivi, p.132, da Genova.

 

[Photo credits via Unsplash.com]

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Marwan. Per una urban and lightful poetry

«So cosa voglio./ Voglio te./ Il resto/ lo deciderò. […] Portarti fino alla poesia, /correre verso la tua vita,/ farti canzone. […] Darmi appuntamento con la tua nuca, /incontrare il tuo passato,/metterti in ogni frase. […] Che toccarti è congedare la  tristezza/ e vivere senza di te un trampolino verso il nulla. […] Perché se non è lei non è nessun’altra./Perché solo lei mi fa partitura,/mi trasforma in musica».

 

«Dicono che il mondo manca di poesia. Io non credo. Credo che quel che manca sono poeti che lo raccontino»: in questi programmatici versi conclusivi del componimento 13 gennaio 2014. 21:40 tratto dalla sezione Soldati a Piedi della raccolta Tutti i miei futuri sono con te Marwan tratteggia la sua poetica – per dirla con un’etichetta à la page  urban style.

Trentanovenne, poeta e cantautore spagnolo, Marwan scrive testi brevi, velocissimi e autentici condividendoli sui social con i suoi followers e con i lettori del suo blog, come in conversazioni tra amici. Pensieri e flashes senza rime, inquieti e vibranti di affetti, labili e carnali, radicati nella quotidianità eppure al di là delle barriere della logica, impernati inevitabilmente nella materia – secondo l’etimologia del termine “poesia” cioè “qualcosa che si fa” – eppure magici.

Nell’Introduzione della medesima raccolta – un breve racconto dal titolo Il poeta più grande del mondo – Marwan lascia ancora una volta una dichiarazione di poetica, quasi un meta-manifesto di un movimento di emancipazione della poesia, un frammento sui muri da street art: «la poesia non è altro che questo, un fatto straordinario, il linguaggio della luce».place-des-vosges

Art pour l’art o engagement? Torre d’avorio o magma? Sfumata la dialettica tra collina e campo di battaglia, nell’era postrema dei “non-luoghi” dove si corre per le scale mobili di un tempo caoticamente calmo, tali aut aut sono ormai demodés.

Qual è allora il futuro della poesia? A questa nauseante ma non banale domanda, ché implica una continuità, sebbene carsica e siderale, della poesia, il poeta spagnolo risponde già nel titolo della sua seconda raccolta poetica, rivoluzionaria ma periferica, edita da Giunti (2016, pp. 236) nella traduzione di Alessandra Benabbi.

Tutti i miei futuri sono con te: l’io e il tu dunque i poli della poesia di Marwan che cerca un contatto empatico e intimo con il lettore sulla scia, forse, del Poem of Walt Whitman, an American. «I celebrate myself/ and what I assume you shall assume,/ for every atom belonging to me, as good belongs to you», i versi iniziali di Leaves of grass sembrano riecheggiare tra le prime righe della raccolta di Marwan, «In qualsiasi stanza aleatoria della tua città/ o spiaggia o parco/ autobus o metrò,/ tu stia/ leggendo questa poesia […] tu e io smetteremo per sempre di essere due sconosciuti/ e diventeremo due cuori vicini,/ estremità di una stessa emozione […] tu e io/ mai più/ torneremo a essere soli».

Si nota però che la relazione io-tu in Whitman è di tipo vettoriale, parte cioè dall’io del poeta in primo piano per travolgere il lettore, in Marwan invece, sebbene in uno dei testi conclusivi si legga «Quasi sempre è tardi quando capisci/ che era te stesso che dovevi amare», le parole si accavallano in un abbraccio con il “tu” perché, come scrive nel componimento Scrivere (considerazioni sulla scrittura), «Si scrive per inventare un luogo in cui due si incontrano, non un bar, non un parco ma un sentimento per cui entrambi abbiamo transitato, chi scrive e chi legge. Una poesia è quindi un punto d’incontro».

L’amore, la musica, le piccole cose, i sensi, la Spagna, la crisi economica, insomma, la vita tutta scorre tra le pagine di Marwan che sanno di microcosmo e di minore, «poesie bendaggio, poesie paesaggio/ poesie azzurre» – per così dire – da serra e da cassetto; ma ci sono forse altri luoghi dove si vorrebbe trovare la poesia, eterea e volteggiante?

«Scrivere e scrivermi fino a svuotarmi, anche se perdo tutto, come Borges, che è diventato cieco a furia di sfregarsi gli occhi contro la realtà ma che vedeva il mondo attraverso quello che scrivevano le sue mani»: dice così il poeta nel componimento citato poc’anzi Scrivere (considerazioni sulla scrittura).

È inevitabile conoscere il mondo brancolando come una formica sulla propria foglia, è inevitabile cioè dire “io” per dire “noi” perché, come suggerisce anche Flannery O’Connor in Nel territorio del diavolo, «il romanziere» – e si può estendere al poeta e a chiunque scelga di scrivere – «scrive della vita, sicché basta che uno viva per considerarsi un’autorità in materia».

Trascinati in kenny-randomun apeiron di frasi da cioccolatini, in un tourbillon di versi, citazioni, parole, pagina dopo pagina, vibra il ping pong della rilkiana melodia delle cose. Marwan, ungarettiano poeta palombaro, si immerge nella materia perché per lui «Scrivere è infilare le mani fino al gomito nel dizionario e tirarle fuori bagnate di parole pronte per essere servite su una pagina», il poeta scompare e resta la poesia, secondo la citazione da Jaime Gil de Biedma in esergo «Credevo di voler essere poeta,/ma nel fondo volevo essere poesia».

 

 

 

 

 

Rossella Farnese

 

[L’immagine di copertina è un ritaglio della cover del libro Marwan, Tutti i miei futuri sono con te, edito da Giunti. Le altre immagini sono di proprietà dell’autrice.]

 

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Il bivio esistenziale: le due strade di Guido Gozzano

L’una luminosa, ricca, autentica; l’altra posata, priva di brio, grigia: sono queste le due strade esistenziali descritte nell’omonima poesia di Guido Gozzano, personificate da due figure, metafora del cammino di ogni singolo individuo. Grazia e la Signora, entrambe donne: l’una molto giovane, l’altra ormai in età avanzata «da troppo tempo bella, non più bella tra poco»1, come la definisce il poeta, privata di quella vitalità tipica dell’adolescenza, che fa apparire il mondo vivace e colorato, ricco di gioia.

Sembrano così diverse all’apparenza: Grazia ha «una bicicletta accesa d’un gran mazzo di rose», dei «biondissimi capelli» e una «bocca vermiglia», la Signora è «triste», passiva, nostalgica in molti suoi atteggiamenti, eppure «la vita una allacciò all’altra» afferma il poeta, il destino vuole che entrambe si incontrino, si sfiorino sebbene per poco tempo.

Grazia a cavallo della propria bicicletta, dinamica, vitale incontra dopo molto tempo la Signora che quasi stenta a riconoscerla, tanto è cresciuta e diventata donna. Ma l’incontro dura poco, poi la giovane riparte per la propria strada.

Cosa significa? Cosa simboleggiano queste due figure che occupano in fondo l’intera scena poetica?

Si tratta di due immagini simboliche, che personificano due condizioni esistenziali: l’una autentica, forse più facilmente assimilabile alla giovinezza spensierata, quando, come afferma Leopardi «solazzo e riso» sono della «novella età dolce famiglia»; l’altra inautentica, matura, sicura, ma priva di quella brillantezza che dovrebbe caratterizzarla. Due modi di vivere, dunque, paragonabili ad un bivio, dove una scelta esclude l’altra.

Non a caso il poeta che, per costrizione sociale o per condizione personale, si sente più simile alla Signora, vede partire per sempre Grazia, di lei conserva solamente l’eco della sua voce e la promessa di un futuro ritorno che non giunge. «Grazia è scomparsa. Vola – dove? – la bicicletta»2 afferma infatti in chiusura Gozzano, di lei non è rimasta traccia tangibile: la felicità se ne è andata con la scelta di una strada diversa.

L’immagine portante attorno a cui è costruita questa poesia, apparentemente spensierata e redatta come un ritornello, è dunque un tema filosofico tra i più significativi e profondi: l’uomo e le proprie scelte, i bivi esistenziali che si presentano come biforcazioni antitetiche, in quanto ogni persona può prendere una sola strada.

Ciò porta a una serie di conseguenze di non poco valore: l’abbandonare alcune possibilità rispetto ad altre, il subentrare della nostalgia o del rimpianto alla vista di chi ha effettuato altre scelte, la rinuncia di vite parallele alla propria. È ciò che si trova a sperimentare la Signora e il poeta stesso che afferma «che valse la luce mattutina raggiante sulla china tutte le strade false?/cuore che non fioristi, è vano che t’affretti verso miraggi schietti in orti meno tristi3. Entrambi hanno rinunciato alla felicità, per abbracciare una vita di doveri e sicurezza, che manca di emozioni spontanee e intense. Da qui quel senso di rimpianto, che solo chi ha fatto questa scelta può percepire, difronte a una persona – Grazia – che invece incarna un’altra possibilità, forse più precaria, frivola per certi aspetti, ma piena di gioia.

È un tema che si ritrova fin dalle origini nella scena filosofica: si pensi anche solo a Parmenide che mostrava come due erano le strade percorribili: l’una “la via della verità”, dello svelamento e l’altra “la via dell’opinione”, fallace, ingannevole, via che porta necessariamente all’errore.

In fondo questa antitesi tra strade e vie diverse è un il fil rouge di tanta riflessione filosofico-letteraria che si trova ad affrontare i dilemmi dell’uomo diviso tra varie scelte esistenziali, senza una risposta su quale sia la migliore per sé.

Gozzano tuttavia mostra un punto di vista, una soluzione, sia pure poco rassicurante, che rispecchia la propria condizione: ovvero quella di un uomo troppo preso da una vita impostata, piena di doveri. Ciò non significa che egli non dia possibilità nelle scelte, ma in un certo senso ammonisce il lettore a fare attenzione a quali sono le vie calpestate, perché spesso queste hanno un unico senso di marcia.

Un bozzetto colorato ma allo stesso tempo ricco di indagine filosofica, quello presentato dunque dal poeta, che lascia il lettore con alcune profonde domande: quanto distante è la felicità dalla nostra vita? Quanto influenziamo il destino con le nostre scelte? Dove si trova la vera felicità?

Forse, dice Gozzano, basta osservare meglio e non lasciarsi sfuggire quella donna «dolcesorridente» quando sfiora la nostra strada con la sua veloce bicicletta.

 

Anna Tieppo

 

NOTE
1. G. Gozzano, Poesie e prose, a cura di Luca Lenzini, Milano, Feltrinelli, 2011, p.104.
2. Ivi, p. 107.
3. Ivi, p. 105.

 

[immagine tratta da Google immagini]

 

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Il sogno di un viandante: Sbarbaro e il cammino esistenziale

Se osserviamo con attenzione le opere pittoriche del Novecento, leggiamo una raccolta di poesie dello stesso periodo o un romanzo che narra le vicende del secolo, possiamo notare come tra le immagini, spesso compare un leit motiv: la figura di un uomo che cammina per le vie cittadine, di un personaggio colto nell’atto di spostarsi o di un viandante che si riversa tra la folla.

Si tratta di raffigurazioni che hanno fatto strada, diventando metafora di una condizione esistenziale: la vita come un viaggio, un percorso in cui l’uomo si trova a dover muovere dei passi, sicuri o incerti, soli o in compagnia. In fondo che cosa significa vivere se non viaggiare? Che si tratti di un viaggio fisico o mentale, l’uomo da sempre è spinto per propria natura al dinamismo, a percorrere vie che lo conducono a successi ed insuccessi, sperimentando strade sempre nuove.

Camillo Sbarbaro, in linea con le tendenze del secolo, rende il viandante, l’uomo camminatore, il protagonista della sua raccolta Pianissimo, rappresentando un personaggio che si muove, nel mentre si trova a riflettere sui profondi significati dell’esistenza: il dolore, l’amore, la solitudine, la vecchiaia.

«M’incammino/pei lastrici sonori nella notte./ Non ho rimorso e turbamento»1. L’io poetico vaga, va oltre le case, gli alberi, la folla, si insinua nelle vie più oscure e dimenticate della città, senza trovare una meta precisa al suo viaggio, quasi fosse un ubriaco che non conosce il fine dei suoi passi. L’uomo di Sbarbaro è un uomo privo di punti di riferimento, la vita lo sovrasta, non è lui a guidare il timone della sua nave, ma si lascia trasportare dalla realtà, dalle cose, spesso si trova in difficoltà lungo il percorso, è costretto ad affrontare l’aridità del vivere. Si tratta di una chiara metafora esistenziale, non molto distante dall’immagine che altri poeti, come Leopardi, ci hanno trasmesso nella storia della letteratura.

Ciò che Sbarbaro ricorda ai suoi lettori è la condizione di ognuno di noi: sempre in cammino, spesso travagliati da una serie di dolori, inconsapevoli di dove voltarsi o dove recarsi.

Quante volte ci sentiamo anche noi «come una nave senz’ancora né vela che abbandona la sua carcassa all’onda?» Quante perdiamo i punti di riferimento a noi consueti e vaghiamo come sonnambuli «sull’orlo di un burrone» senza nemmeno accorgerci dove ci troviamo?

Proprio queste situazioni sono, secondo il poeta, l’essenza del nostro vivere, lo spazio di tempo in cui alterniamo sonno e veglia, due condizioni che talvolta si mescolano tra loro, quasi a dire che

l’uomo non vive appieno la realtà, ma spesso non si accorge di vivere.

«Sempre assorto in me stesso e nel mio mondo/come in sonno tra gli uomini mi muovo./ Di chi m’urta col braccio non mi accorgo»dichiarava l’io poetico, come se la meraviglia di scoprire la realtà fosse venuta meno, lasciandolo in uno stato di perenne torpore.

Si tratta di una condizione che spesso coinvolge anche i più attenti, tanto la nostra quotidianità ci spinge a camminare velocemente, incrociando le persone senza assaporare il loro carattere o la loro personalità.

Tuttavia, come capita talvolta in alcune narrazioni poetiche e non, anche la figura umana può in qualche modo trovare una forma di riscatto, in alcuni sentimenti eterni quali l’amore per la famiglia, il radicamento alla terra, la condivisione.

«Forse un giorno sorella noi potremo/ ritirarci sui monti, in una casa/ dove passare il resto della  vita./Sarà il padre con noi se anche morto»diceva Sbarbaro, quasi sognando un nuovo incontro familiare.

In conclusione dal libro Pianissimo emergono due importanti verità: l’uomo contemporaneo tende a muoversi con velocità tra gli spazi del reale, spesso inconsapevole di se stesso; contemporaneamente, in questo viaggio verso una meta sconosciuta, è possibile amare ed essere amati, riscoprire la natura, il legame profondo che abbiamo con le nostre origini.

 

Anna Tieppo

 

NOTE:
1. C. Sbarbaro, Pianissimo, a cura di Lorenzo Polato, Marsilio, Venezia 2001, p. 45.
2. Ivi, p. 60.
3. Ivi, p. 63.

 

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Quando la memoria spezza l’io

Aristotele, nel De anima, suddivide il processo conoscitivo in tre stadi: sensibile, immaginativo e intellettivo. Mi voglio soffermare sul secondo stadio, l’immaginazione (o phantasia), in particolare sul concetto di phantasmata. Possiamo tradurre questo evocativo termine con la parola “immagine” – intesa come una sorta di fotografia mentale che riproduce all’interno del nostro cervello, grazie alla mediazione degli organi sensoriali, oggetti e soggetti esterni a noi. Tale sembianza viene poi elaborata dall’intelletto, completando così la procedura conoscitiva.
Nel romanzo Memoria di ragazza (L’orma editore, 2017) la scrittrice francese Annie Ernaux ci fornisce un phantasmata di se stessa nel passato, “la ragazza del ‘58”, così come si (e la) chiama lei. La Ernaux prende le distanze, si stacca dalla 18enne che è stata e questo suo alter ego passato aleggia – proprio come un fantasma – tra le pagine di quest’opera autobiografica.
Quando non si chiamava ancora Ernaux ma Duchesne (il suo cognome da ragazza), alla viglia della maggiore età la scrittrice trascorse parte dell’estate presso una colonia estiva in Normandia lavorando come educatrice.
Per la prima volta si ritrovò lontana dalla sua rassicurante casa, dalla protettiva “morsa” dei suoi genitori – e si diede alla pazza gioia. Scoprì il sesso, un oscuro arcano, una pratica confusa che ebbe su di lei, ragazzina inesperta e ingenua, un impatto doloroso, totalizzante, umiliante. Annie s’invaghì di H., un educatore più grande, ritrovandosi in un batter d’occhio ad essere completamente soggiogata da lui.

«Ci sono esseri che sono sommersi dalla realtà degli altri […]. Un giorno, o piuttosto una notte, sono trascinati nel desiderio e nella volontà di un unico Altro. Ciò che credevano di essere scompare. Si dissolvono, e guardano il proprio riflesso agire, obbedire, trascinati nel corso sconosciuto delle cose».

Questo è l’incipit del libro, che descrive alla perfezione l’esperienza sentimental-sessuale che sconvolse la vita della giovane Annie.
Tuttavia, non è quest’esperienza a dominare nel romanzo.
Ciò che domina è il tentativo, compiuto dalla scrittrice, di «esplorare il baratro tra la sconcertante realtà di ciò che accade nel momento in cui accade e la strana irrealtà che, anni dopo, ammanta ciò che è accaduto». Il tempo scorre e guardandoci indietro, alla ricerca di noi stessi, troviamo solo dei fantasmi, lontani dal nostro io presente nello spazio e nel tempo.
Per compiere quest’impresa la Ernaux deve dissociarsi da se stessa, decostruirsi: «Non costruisco un personaggio di finzione. Decostruisco la ragazza che sono stata». Osservando una sua vecchia foto dell’epoca si getta a capofitto nei ricordi. Annaspa, ma questo è l’unico modo per tentare di carpire chi è stata, per raccontare e nel contempo rimembrare.
È così che si accorge che il tempo, scorrendo inesorabilmente, sedimenta senza sosta strati e strati di ricordi di esperienze vissute, andando a modificare il nostro io. E «scavare fino in fondo in quel 1958 significa accettare la polverizzazione delle interpretazioni accumulate nel corso degli anni».

Togliendo quegli strati si verifica nella Ernaux una scissione dell’io: da un lato c’è l’io presente, consapevole di tutto ciò che ha vissuto; dall’altro lato un io scevro di ricordi – quelli dal 1958 in avanti. Quest’ultimo io è la “ragazza del ‘58” che la Ernaux cerca di riesumare; ma questa operazione di recupero è ardua, stancante, alienante. Per quanto la scrittrice si sforzi, ella si rende conto, nel corso della stesura del romanzo, che non potrà mai tornare ad essere quella che è stata.
Come fare, allora, a raccontare un fantasma? Eppure quel fantasma «è reale fuori di me, il suo nome è scritto nei registri del sanatorio di S», ossia della colonia.
Leggendo Memoria di ragazza, ci accorgiamo quanto sia perturbante rendersi conto che non siamo più chi siamo stati. Un abisso sedimentato di memorie separa la nostra esistenza passata da quella presente.

Qual è, dunque, il legame fra questi due poli che siamo e al contempo non siamo? Il legame è rappresentato solamente dal nome e dal cognome o dai nostri connotati fisici? E cos’è davvero l’io e come possiamo identificarlo e riferirci a esso, se esso continuamente, ad ogni secondo in cui il tempo avanza, si spezza diramandosi in diverse direzioni?
Chi studia e bazzica la filosofia, però, lo sa bene: infinite sono le domande, ma sconosciute – spesso – restano le risposte. Si procede per tentativi, ma potrà essere frustrante.
Ma ci può anche capitare di stupirci rendendoci conto che anche noi stessi siamo i phantasmata di cui parla Aristotele. Io sono, e proprio essendo mi lascio dietro delle incorporee rappresentazioni di me stessa che potrò osservare come si osservano delle vecchie fotografie, con la distanza a mediare fra ciò che ero e ciò che sono. Esistere significa proprio stare in bilico su questa spaccatura, accettare il fatto che siamo soggetti “spezzati” e che il tempo ci oggettivizza, continuamente.
Del resto, se la realtà è nel qui ed ora, va da sé che non è possibile afferrare compiutamente la memoria di ciò che eravamo.

 

Francesca Plesnizer

 

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L’infanzia come radicamento e riflesso dell’io: Saba e il piccolo Berto

«Berto – gli dissi – non aver paura./Io ti parlo così, sai, ma non oso, o appena, interrogarti. Non sei tu, tornato all’improvviso, il mio tesoro nascosto? Ed io non porto oggi il tuo nome?»1

A chi non è mai capitato di parlare con parole suadenti al piccolo bimbo che risiede in noi, come in questo passo di Saba? Quante volte il fanciullino, crucciato, ci ha spinto a comportarci oltre le convenienze, magari mettendo in atto atteggiamenti poco consoni?

Capita spesso che, difronte a realtà scomode, non piacevoli o semplicemente contrarie alle nostre aspettative, una parte di noi emerga prepotentemente, imponendo la sua voce e costringendoci ad agire o a reagire in maniera anticonvenzionale. Questa parte, eliminate tutte le forme sociali o culturali, spinge l’adulto a comportarsi in maniera tremendamente spontanea e sincera, talvolta mettendolo in un terribile imbarazzo, difronte al prossimo.

Se Freud pone le basi per l’analisi scientifica di tali realtà e dinamiche inconsce, già Pascoli aveva parlato di un “fanciullino” a cui tutte le cose appaiono nuove e che permane in noi anche in età adulta. Dopo di lui, anche Umberto Saba dedica una sezione intera della sua raccolta di poesie alla figura di Berto, il proprio sé bambino, a cui si sente profondamente legato. Egli chiama Berto «l’immagine di me, d’uno di me perduto»2, una parte dell’anima sepolta da anni, dunque, che ritorna alla luce scavando nelle profondità delle sue origini. Con lui parla, meglio, realizza un monologo, dato che Berto ascolta, intervenendo poco o niente, quasi fosse il riflesso di una realtà intangibile, un ricordo sbiadito che talvolta ritorna. Ma in questo dialogare Saba si riscopre, lasciando al lettore due quesiti curiosi: Quanto l’infanzia ha influenzato la sua persona adulta? Quanto di quel bambino è rimasto in lui?

Si tratta di due domande per nulla immediate, che coinvolgono una serie di altri elementi appartenenti a settori come la pedagogia, la psicologia dello sviluppo, il cognitivismo.

Ormai la maggior parte degli psicologi concorda nel ritenere che l’infanzia è un momento essenziale nella vita di una persona; un trauma subito da bambino è un trauma che l’uomo adulto si trascina per tutta l’esistenza.

Saba stesso era stato spinto dal proprio psicanalista ad indagare su se stesso bambino, perché lì dovevano essere presenti i nodi dei propri problemi, le fila di molti atteggiamenti inspiegati.

Un uomo come un bambino cresciuto, quello che ci presenta dunque l’autore, sebbene l’adulto si dimentichi completamente di essere stato giovane. «Perché, Berto, in volto t’oscuri? Parla. Io sono, rispose, un morto. Non toccarmi più»3.

Saba parla di un morto perché Berto è stato in un certo senso dimenticato, lasciato latente in una parte dell’uomo che non è possibile vedere, se non dopo un difficile e radicale lavoro su se stessi.

Ma attraverso questa autoanalisi, questa “messa a nudo” di realtà inesplorate è possibile capire molto di sè, l’autore lo mostra nell’ultima poesia della raccolta: Congedo, nella quale sostiene che il bimbo ha comunicato cose importanti all’uomo. L’infanzia, anche secondo Saba, viene dunque ad acquisire un valore portante, quasi i sentimenti provati da piccolo si riproponessero anche nell’adulto, dove in un certo senso vengono cristallizzati.

L’ultima riflessione è opportuno rivolgerla alla questione della permanenza del bimbo nell’adulto. Nonostante Saba più volte ripeta di parlare con un morto, una figura andata perduta, un soffio di vento in una realtà altra, nell’insistenza con cui cerca il dialogo con il fanciullo, egli stesso mostra di credere nella presenza di questa entità nell’uomo adulto. Vale a dire che, per quanto ci possiamo dimenticare di essere stati bambini, una parte di noi continua ad esserlo a suo modo; in alcuni questa parte è più evidente, in altri rimane coperta da uno strato di convenzioni, abitudini e obblighi tipici della vita contemporanea, senza tuttavia scomparire del tutto.

Saba concluderebbe forse con un invito: cerchiamo di rimanere nel profondo dei bambini, nella misura in cui questo significa conservare la propria spontaneità e i sentimenti genuini, non trascurando fino a dimenticare quella parte fanciullina che è in noi.

 

Anna Tieppo

 

NOTE:
1. U. Saba, Il canzoniere, Einaudi, Torino,ì 2004, p. 391.
2Ivi, p. 388.
3. U. Saba, op. cit., p. 392.

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“Call me by your name”: sulla bellezza malinconica dell’amore rimasto possibile

Prima di diventare un successo mondiale come film attraverso la raffinata regia di Luca Guadagnino, Call me by your name è un romanzo, scritto dallo statunitense André Aciman. Uno di quei romanzi che più che raccontare una storia dipinge un sentimento, che abbiamo provato tutti anche se forse ce lo siamo dimenticati. L’amore adolescenziale, con la sua violenza totalizzante e quel misto tra pulsante desiderio fisico e idealizzazione della persona amata. Quasi una divinizzazione che ci fa proiettare sull’altro la risposta a tutti i nostri dubbi e l’esaudirsi di ogni nostro desiderio.

È questo che prova il diciassettenne Elio per Oliver, giovane e affascinante dottorando americano, ospite per l’estate della famiglia di Elio. Quando infatti Oliver chiede al ragazzo “Ti piaccio così tanto?” Elio risponde candidamente “Se mi piaci, Oliver? Io ti adoro”.

E in questa adorazione anche avere ed essere si mescolano, il desiderio di possedere la persona amata si trasforma in quello di essere come lui. In quest’età confusa, in cui la nostra identità è più fragile e iniziamo a chiederci chi siamo e chi vorremo diventare, la persona amata diventa anche un modello:

«Volevo essere come lui? Volevo essere lui? O forse volevo solo averlo? Oppure essere e avere sono verbi del tutto inadeguati nell’intricata matassa del desiderio, per cui avere il corpo di qualcuno da toccare ed essere quel qualcuno che desideriamo toccare è la stessa cosa?».

Per questo Elio e Oliver si scambiano il proprio nome, come il titolo suggerisce. È un gioco erotico ma anche qualcosa di molto più profondo: uno scambio di identità, un annullamento della propria personalità per fondersi con l’altro, per superare i confini ontologici che ci dividono e diventare come lui, diventare lui, essere insieme una cosa sola.

Spesso con amore adolescenziale si intende un sentimento immaturo, una cotta estiva destinata a essere dimenticata. Aciman mostra invece tutto il potere di questo primo amore, inesperto ma forse per questo ancora più autentico, fondante perché è il primo della nostra vita. Crescendo Elio e Oliver prenderanno inevitabilmente strade diverse, ma non potranno mai dimenticarsi di quel momento in cui hanno annullato la propria identità per fondersi l’uno con l’altro. Quell’estate insieme rimarrà un momento di felicità totale, incastonato nel tempo e non diluito dalla quotidianità. Il simbolo di una felicità perfetta e struggentemente malinconica, perché rimasta nel regno del possibile che non si può tradurre in realtà:

«Questa cosa che quasi non fu mai ancora ci tenta, avrei voluto dirgli. Quei due non possono disfarla, né riscriverla, né far finta di non averla vissuta, nemmeno riviverla; è lì, bloccata, come un’apparizione di lucciole in un campo d’estate verso sera, e continua a ripetere a ognuno di loro: Avresti potuto avere questo, invece. Ma tornare indietro è falso. Andare avanti è falso. Far finta di niente è falso. Cercare di rimediare a tutte queste falsità è a sua volta falso».

 

Lorenzo Gineprini

 

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Rupi Kaur, le sue poesie e il femminismo della riconciliazione

«Questo è il viaggio della
 sopravvivenza attraverso la poesia […]»1.

Si tratta dei versi di apertura della raccolta Milk and honey di Rupi Kaur, e questo è un articolo sulle ragioni, per cui chiunque dovrebbe sfogliarlo almeno una volta.

Quando si pensa alla poesia, la mente richiama innumerevoli cose: fogli ingialliti, lirismi, metafore, poeti melanconici. Poesia è arte, filosofia, espressione, ma, a volte, rischia anche di allontanarsi dall’uomo, di non avere niente a che fare col suo essere di terra e fango, così concentrata com’è a raggiungere l’etereo, il metafisico.

Tuttavia, quando Rupi Kaur presenta la poesia come strumento di sopravvivenza, si ha un unico compito nei suoi confronti: bisogna compiere un atto di dimenticanza, e ripulire la mente da ogni cosa si conosca sulla poesia.

Vi si troveranno il corpo, la pelle, i peli, il sangue, gli odori, mai esaltati o rifiutati come volgari e banali, ma messi a nudo sulla carta.

Vi sono versi composti da una sola parola, senza punteggiatura, perché se ne pesi il valore, e si scelga il ritmo con cui leggerla. Quella di Rupi Kaur è una poesia della carne, fatta di sapori, erotismo; è il motivo per cui chi legge si sente compreso e accolto, poiché nulla di più autentico e immediato unisce un essere umano all’altro come la carne e i suoi nervi. È la poesia del viaggio, e bisogna ancora dimenticare le regioni geografiche, laddove l’unico luogo esplorabile è il proprio vissuto.

Rupi Kaur traccia un percorso preciso, le cui tappe sono i capitoli stessi del suo libro e definiscono un’unica via, ovvero il potere più inaspettato dell’amare. Non si tratta solo dell’abbandono, dello stupro, dell’inganno, ma della frantumazione dell’essere che ama.

Tale viaggio inizia da il ferire, e il punto di vista assunto è quello della bambina, della figlia il cui unico uomo è il padre a cui rendere conto, che soggioga la madre, che diviene il modello. Il corpo è oggetto per gli altri e per se stessa, veicolo di fantasie, misteri e, a volte, abusi. Il primordiale atto d’amore, quello dei genitori verso i figli, è la prima ferita, poiché la separazione è inevitabile, e sancisce i confini fra il bene e il male, giusto o sbagliato.

Gli occhi della bambina si fanno più grandi, diventano quelli della giovane, che distolgono lo sguardo dal padre e si gettano verso l’amore come mistero. Non vi è solo l’abbandono al romanticismo o la scoperta dell’eros, ma l’affiorare della fiducia. È fiducia nella maternità, nel futuro, nel proprio corpo. Si amano figli non ancora nati, amanti non ancora incontrati; è la fiducia verso l’incomprensibile, aspettando che si schiuda. Ed esso si aprirà alla giovane, ma in modo inatteso. Inizia la parte più lunga e difficile del viaggio della sopravvivenza, il momento in cui si deve attraversare lo spezzare. Non è solo l’amore finito, è il rifiuto, la dipendenza, ed è soprattutto, il momento in cui ci si frantuma. Si perdono pezzi di sé, perché l’amato viene vissuto come parte interiore, e ci si smarrisce. È la strada del rimpianto, delle lacrime, della rabbia, ed è la parte più oscura.

La poetessa diviene sempre più saggia, pagina dopo pagina, e giunge finalmente all’ultima tappa: il guarire. Si tratta dell’amare trasformato, e non vi è padre o amante in esso, bensì l’interezza ritrovata. Rupi Kaur scrive per ricongiungere tutti i pezzi fra loro, che descrive a volte come ciglia cadute dagli occhi, o come frammenti di pelle, e rovescia lo sguardo dall’altro al sé. La risposta all’energia disgregatrice dell’amare è essa stessa amore, come dono all’altro.

Vi è un ultimo momento, su cui è necessario applicare la dimenticanza. Il mondo che descrive Rupi Kaur è prettamente femminile, con tutti i suoi punti di vista, per questo la poetessa è divenuta un riferimento per il femminismo moderno. Tuttavia, non si tratta del femminismo rabbioso, che risponde al sopruso con la rivendicazione. Il femminismo di Rupi Kaur è tale per cui l’uomo non è incluso solo come prepotente o violentatore. La vittima e il carnefice, l’uomo e la donna mescolano continuamente i loro ruoli. Il ferire, l’amare, lo spezzare, il guarire non sono soltanto luoghi di un viaggio, ma azioni, movimenti dell’animo, di cui la donna non è solo succube, ma anche soggetto.

Questo femminismo non è “roba per donne”, ma una prospettiva nuova, in cui amare è un dono a uno sconosciuto, in questo caso il lettore, come meta di un lungo cammino.

Si tratta di un femminismo della riconciliazione, e in quanto tale, perché sia efficace, non può escludere nessuno, ma deve dimenticare, per ritrovarsi; è un invito a far pace.

 

Fabiana Castellino

NOTE 
1. Rupi Kaur, Milk and honey, tre60, TEA Milano

 

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“L’arte di correre” di Murakami: memorie di uno scrittore-corridore

Haruki Murakami, pilastro della narrativa contemporanea, è stato di recente nuovamente in lizza per il Premio Nobel per la Letteratura. Famoso per una prosa che mescola realismo, gusto per l’assurdo, fantasia, fantascienza ed elementi magico-onirici, ha scritto circa una trentina di opere, tra cui romanzi (Dance Dance Dance, Norwegian wood, 1Q84), raccolte di racconti (I salici ciechi e la donna addormentata, Tutti i figli di Dio danzano) e saggi. Ha anche tradotto diversi autori (Capote, Salinger, Fitzgerald, per citarne alcuni). Nel 2007 ha pubblicato L’arte di correre (Einaudi), una raccolta di nove brani in cui riflette sul suo rapporto con la scrittura e la corsa, sua grande passione. Il libro – da lui annoverato nella categoria “memorie” – offre un ritratto dell’autore giapponese come persona, scrittore e corridore.

Murakami, umile e al contempo testardo e metodico, riconosce i suoi limiti e le sue imperfezioni, ma si impegna al massimo in tutto ciò che fa. La corsa e la scrittura, due attività che potrebbero sembrare molto distanti, hanno a suo avviso in comune tre fondamentali aspetti: richiedono impegno, dedizione e costanza.

Uno scrittore deve possedere un imprescindibile talento, ma anche saper perseverare e avere capacità di concentrazione e queste ultime due caratteristiche vanno esercitate quotidianamente – così come un maratoneta deve allenarsi giorno dopo giorno per migliorare il suo tempo e la sua resistenza.

Scordatevi lo stereotipo dello scrittore dalla vita sregolata: Murakami è sì un outsider, ma in modo diverso. Va a letto presto, si alza prima dell’alba e scrive per qualche ora; fa poca vita sociale, prediligendo l’«invisibile relazione ‘concettuale’» con i suoi lettori. Ma soprattutto, egli corre regolarmente dall’82, partecipando ogni anno ad almeno una maratona – nel libro racconta per esempio del suo allenamento per la maratona newyorkese.

La corsa gli permette di mantenere uno stile di vita sano, secondo lui indispensabile, poiché ciò che fa lo scrittore è qualcosa di malsano. «Quando decidiamo di scrivere un libro […] portiamo alla luce un elemento tossico che fa parte del nucleo emotivo dell’essere umano» afferma il romanziere. Quell’ingrediente nocivo è indispensabile affinché si verifichi un autentico atto creativo, ma è anche pericoloso, e Murakami desidera scrivere a lungo e proficuamente, creando storie sempre più potenti. L’energia per fare questo la ritrova nel rafforzamento del suo fisico, perché la letteratura rappresenta per lui «una forza vitale che tende naturalmente in avanti» e comporta enorme fatica. Scrivere equivale a scalare vette ripidissime, combattendo duramente finché non si giunge in cima, dove si saprà se si ha vinto o perso contro se stessi – questo pensa Murakami quando scrive, scavando nei meandri di se stesso alla ricerca dell’ispirazione. Lo stesso gli accade quando corre: sente «uno stimolo interiore silenzioso e preciso» e l’unico avversario può essere solo il «se stesso del giorno prima».

Murakami è diventato narratore relativamente tardi, a trent’anni. Ricorda il momento preciso in cui ha sentito di voler scrivere: in una bella giornata primaverile del ‘78, sdraiato sull’erba a godersi una birra e una partita di baseball, ha sentito d’un tratto il forte desiderio di buttare giù un romanzo.

«In quel momento dal cielo scese in silenzio qualcosa, e io lo presi» racconta. All’epoca egli gestiva un bar: rincasava tardi la notte e scriveva finché non gli veniva sonno. In queste condizioni scrisse i suoi primi due romanzi: Ascolta la canzone del vento e Il flipper del 1973. Ma creare in quel modo era dura, così fece un salto nel buio: chiuse il bar dedicandosi solamente alla scrittura per un po’, per vedere se avrebbe ottenuto dei risultati. Così produsse il suo terzo lavoro, Nel segno della pecora, diventando uno scrittore professionista apprezzato in tutto il mondo.

Come si dice, il resto è storia.

Proprio in quel periodo Murakami iniziò a correre: fumava troppe sigarette, conduceva una vita sedentaria, tendeva ad ingrassare e capì che di quel passo non sarebbe durato molto – urgeva un cambio di rotta. La corsa gli parve subito l’attività sportiva più congeniale alla sua natura bisognosa di solitudine e silenzio. «Quando corro, semplicemente corro. In teoria nel vuoto. O […] è anche possibile che io corra per raggiungere il vuoto. In quella sospensione spazio-temporale, pensieri ogni volta diversi si insinuano naturalmente nel mio cervello» dice. A volte affiorano alla sua mente idee per un nuovo libro. Certo è, per lui, che senza la corsa le sue opere sarebbero state diverse – anche se non sa dire in che modo.

Murakami non si definisce uno scrittore straordinario, né pensa che la sua vita sia eccezionale; ciò che gli importa è poter sempre fare le cose a modo suo. Alla fine de L’arte di correre, c’è un suo umile proponimento: continuare a partecipare alle maratone finché non sarà soddisfatto di sé, anche se sarà anziano e malridotto e al di là del tempo o della posizione in graduatoria che otterrà durante la gara. Sulla sua tomba, desidererebbe il seguente epitaffio:

«Murakami Haruki
Scrittore (e maratoneta)
1949-20**
Se non altro, fino alla fine non ha camminato».

Perché, nelle maratone, si corre – ed è così che lui avanza, senza clamore, sfidando se stesso, mettendocela tutta.

 

Francesca Plesnizer

 

[immagine tratta da google immagini]

 

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