Metamorfosi e specchi, imagerie grottesca, riso e polifonia

«Mieulx est de ris que de larmes escripre/ Pour ce que rire est le propre de l’homme»1: questi i due versi conclusivi rivolti Ai lettori nel Gargantua et Pantagruel, ciclo di cinque romanzi scritti da François Rabelais, pubblicati con lo pseudonimo e anagramma di Alcofibras Nasier a Lione nel 1542 dall’editore François Juste. In età rinascimentale era celebre la formula aristotelica del De Anima «fra tutti gli esseri viventi, solo l’uomo conosce il riso»: dono divino, il riso era considerato un privilegio offerto soltanto all’uomo, dotato di ragione e di spirito, inaccessibile alle altre creature. 

Nella storia del riso, l’epoca di Rabelais, Cervantes e Shakespeare rappresenta un decisivo turning point e il modo di concepire il riso marca in modo netto le frontiere che separano il Rinascimento dai secoli seguenti: se in età rinascimentale, infatti, il riso, punto di vista sia particolare che universale sul mondo, percepisce la realtà in modo diverso, ma non per questo meno importante, dal tono serio, a partire invece dal XVII secolo il riso è inteso come svago leggero e stigmatizzazione socialmente utile di atteggiamenti riprovevoli, non più capace di esprimere la verità sostanziale sull’uomo, rilegato tra i generi minori. 

Ad esempio negli Essais Montaigne, pur dichiarando di amare i libri divertenti – forse per questo ancora uomo del XVI secolo – tuttavia annovera Rabelais, con il Decameron di Boccaccio, ai margini della grande letteratura, nell’elenco di quei libri «simplement plaisants […] dignes qu’on s’y amuse». 

E rispetto alla tradizione antica e medievale, in età rinascimentale non c’è semplicemente una continuazione di quella pratica artistica del riso ma piuttosto l’apertura a una fase totalmente nuova e superiore, più radicale e più universale: nel Rinascimento il riso si svincola infatti dalla cultura popolare e dalle forme d’arte non ufficiali per fare irruzione nella letteratura. Come spiega a riguardo, nel celebre saggio su Rabelais, il critico letterario russo Michail Bachtin – che conia l’etichetta di «carnevalizzazione della letteratura» ‒ «il riso del Medioevo nel periodo rinascimentale del suo sviluppo divenne espressione di una nuova coscienza storica, libera e critica, dell’epoca»2: il riso quindi, con il suo materialismo e la sua sfrontatezza, evolve da uno stadio di esistenza quasi spontaneo a uno di consapevolezza artistica, e, in particolare nell’opera di Rabelais, avviene la sutura tra il realismo grottesco di matrice comico-popolare e la letteratura. 

Oltre ad Aristotele, fonte della filosofia del riso, in epoca rinascimentale, è Ippocrate: non solo i trattati medici, quali il De morbis passim grassantibus, sul potere curativo del riso, ma anche il  cosiddetto Romanzo di Ippocrate, corrispondenza apocrifa, allegata al Corpus Hippocraticum, in cui si parla della “follia” di Democrito, intesa come atteggiamento dell’uomo che ha raggiunto appieno la maturità. Terza fonte della filosofia del riso rinascimentale è Luciano, in particolare il Menippus o Necyomantia e i Mortuorum dialogi. Lo sviluppo della satira menippea nel folclore carnevalesco medievale e rinascimentale è al centro di un altro importante studio di Bachtin, Dostoevskij. Poetica e stilistica (1929), dove il critico introduce il concetto di narrazione polifonica e dialogica, peculiarità della poetica dostoevskiana i cui antecedenti sono da rintracciare in quel filone “minore” della letteratura, definito “serio-comico”, in particolare nel dialogo socratico e nella satira menippea, appunto. 

Il carnevale è contraddizione e libertà ‒ sia pure effimera ‒ tutto distrugge e tutto rinnova, mescolando attori e pubblico è una grande platea di se stesso, tutto è ambivalente e invertito: questo bisogno di sospensione e di rovesciamento si esprime ad esempio già nella libertas Decembris dei Saturnali, quando si invertivano i rapporti tra padroni e servi, o nei ludi scenici plautini, che, come spiega Maurizio Bettini nel saggio introduttivo alla Mostellaria, Un’utopia per burla – alludendo così al rito d’incoronazione del godereccio re carnevalesco ‒ «agiscono proprio come scompaginamento fittizio, come inversione giocosa dei rapporti sociologici usati. […] Diciamolo pure, il teatro plautino è un teatro “carnevalesco”»3. Profondamente ambivalenti sono anche le forme del riso carnevalesco, parodistiche e grottesche, deformanti e bizzarre, talvolta con una declinazione realistica: tipico, in tal senso, l’intreccio di umano e animale, come nella metamorfosi dell’Asino d’oro di Apuleio. 

Con riferimento alla linea individuata da Bachtin, di poetica del riso e carnevalizzazione della poesia si parla anche in ambito novecentesco in particolare a proposito della portata provocatoria e stilisticamente innovativa delle Avanguardie, quali Dadaismo e Surrealismo, e per autori estrosi, quali Aldo Palazzeschi, autore dell’ “antiromanzo” Il codice di Perelà (1911), scanzonata e allegorica fiaba surreale, ritenuto dal critico Luigi Baldacci il libro più valido e felice della produzione palazzeschiana per la leggerezza di tocco e la decisa caricatura delle idee correnti, resa sul piano stilistico mediante l’uso di lunghissime sequenze di dialogo di gusto teatrale. E l’artista saltimbanco nel gennaio 1914 su «Lacerba» nel paradossale manifesto Il Controdolore ribalta con scherno le convenzioni e il perbenismo proclamando il piacere di farsi beffe di tutto: «Bisogna educare al riso i nostri figli, al riso più smodato, più insolente»

 

Rossella Farnese

 

NOTE:
1. «Meglio è di risa che di pianti scrivere/Ché rider soprattutto è cosa umana» da F. Rabelais, Gargantua et Pantagruel, Einaudi, Torino, 1973, p. 5.
2. M. Bachtin, L’opera di Rabelais e la cultura popolare. Riso, carnevale e festa nella tradizione medievale e rinascimentale, Einaudi, Torino, 1979, p. 75.
3.  M. Bettini, Un’utopia per burla in Plauto, Mostellaria-Persa, Mondadori, Milano, 1991, p. 12.

 

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Creature di moralità: l’affastellarsi di bene e male in Tolkien

Tutti noi conosciamo Il Signore degli Anelli per averne letto le avvincenti pagine o per aver visto almeno una volta il film diretto da Peter Jackson. Ognuno di noi ha sguainato la spada con Aragorn, usato la faretra di Legolas o sofferto sotto al grave peso di cui Frodo ha scelto di caricarsi. In maniera forse sorprendente, per i buoni conoscitori dell’opera, Tolkien ha affermato nella corrispondenza epistolare con la Houghton Mifflin che Il Signore degli Anelli non ha valenze allegoriche, morali, religiose o politiche. 

Eppure, il mio esercizio vuole essere quello di individuare una fisica moralmente connotata, dove ad ogni entità corrisponde una proprietà che la contraddistingue come “buona” o “malvagia”. Infatti, è arduo trovare nella storia un’entità che non sia caratterizzata in un senso o nell’altro. Ve ne sono poi alcune, credo le più complesse ed affascinanti, connotate sia come buone sia come malvagie, le quali hanno vissuto una trasformazione ontologica nel corso della propria esistenza o nel senso della consapevolezza della propria fragilità e della facilità con cui le tentazioni si presentano innanzi al cuore desiderose di trovare soddisfazione. L’ambivalenza umana ne è la rappresentazione per eccellenza: gli uomini costituiscono il punto di cesura tra i fatti morali intrinsecamente buoni e intrinsecamente cattivi. Nessuno (neppure Aragorn e Gandalf, la cui grandezza d’animo è incontestabile) è assolutamente privo del rischio di cadere in tentazione, di lasciarsi tentare dal male per venire, infine, soggiogato. 

Ciò che distingue gli animi più nobili è la consapevolezza di una fragilità che non vogliono abbia il sopravvento sulla loro volontà. Una volontà più forte di ogni fragilità, spesso accompagnata dalla grandezza della pietà e della comprensione. Invece, l’individuo che cede alla corruzione del male paga il proprio agire con la morte. Emblematico è il caso di Boromir di Gondor, soggiogato dalla volontà dell’Anello: nonostante il ravvedimento immediato, pagherà il suo errore morendo. L’esempio più tragico di corruttibilità umana rimane tuttavia il tradimento di Saruman, colui che per la sua profonda conoscenza finisce per cadere in tentazione e farsi traviare dal male. Il suo è un tradimento più grave di ogni intrinseca malvagità: egli avrebbe potuto compiere azioni buone, ma sceglie la via della malvagità lasciando che l’oscurità lo avvolga completamente.

Allontanandoci dagli uomini, la gradazione morale più pura tra gli esseri pensanti è quella degli Elfi. Il pensiero corre qui spontaneamente verso Elrond di Granburrone, Galadriel e Celeborn di Lothlorién: essi sono un ideale morale la cui statura si evince innanzitutto dalla caratterizzazione fisica di esseri splendenti, senza età, dai capelli color dell’oro o dell’argento, dalla profondità perduta dei loro occhi. Una silenziosa profondità simile a quella degli Ent, alberi semoventi, la cui presenza nel mondo delle Terre di mezzo è attestata sin dall’inizio dei tempi.

Lungi dalla perfezione elfica, i Nani ricevono comunque una positiva connotazione, almeno così appare dal pressoché unico esemplare a fare capolino nella storia, Gimli figlio di Gloin. Tuttavia, una rimbombante eco di sottofondo ricorda come l’avidità con cui hanno scavato negli abissi della terra li abbia portati a conoscere da vicino la malvagità originaria e le sue orride creature.

Poco differenti per statura dai nani, gli Hobbit sono creature placide e pacifiche: amanti della tranquillità, del bosco e della tavola. Non si contraddistinguono né per l’acutezza dell’ingegno e neppure per ambizioni di grandezza, eppure essi sono le più stupefacenti sorprese. Scontato sarebbe parlare di Frodo; credo piuttosto che il suo giardiniere, Sam Gangee, sia investito di una nobiltà d’animo e di una virtù che non è facile da eguagliare. Egli è la perfezione hobbit. La sua virtù è la più alta: il saper provare fiducia, condivisa dai personaggi più illustri ed eroici (da Aragorn a Galdalf fino al capitano di Gondor, Faramir). Come ammette lo stesso portatore dell’Anello, senza il suo Sam egli non sarebbe mai riuscito a percorrere il viaggio verso il Monte Fato.  

È interessante notare come la moralità interessi anche gli animali e le cose. Cavalli, nazgul, aquile e olifanti sono determinati sociologicamente dall’ambiente da cui provengono e in cui sono cresciuti. Così i cavalli del Mark sono destrieri coraggiosi e veloci come il vento, mentre gli animali di Mordor sono esseri traviati e martoriati dall’Oscuro Signore. Anche gli oggetti sono caratterizzati moralmente, ma la loro proprietà morale dipende da quella del loro possessore o dal luogo in cui si trovano. Basti pensare alla pietra Palantir: l’uso che ne viene fatto di volta in volta la determina moralmente anche se in via temporanea. Dal canto suo, l’oggetto degli oggetti, l’Anello, ha natura ambigua ed innegabile è la sua capacità di alterare la volontà e di sbiadire le intenzioni di chi lo detiene.

Accanto a questi si trova la lunga schiera di entità irrimediabilmente traviate. Ciò che è frutto del male non è di per sé qualcosa di originale ma è una brutta copia di qualcos’altro. Infine viene il male perfetto, incarnato da Sauron. Il male agisce come la proprietà di un’entità capace di esercitare solo effetti negativi per tutti gli esseri viventi o, ancora, come un’entità capace di generare un’oscurità sempre più cupa intorno a sé.

Si può, dunque, dedurre che solo il male è assolutamente puro e incontaminabile: per cessare di avere diretta influenza sul resto della realtà deve venir eliminato. Al contrario, il bene è la proprietà di qualunque entità capace di produrre intenzioni buone e dagli effetti positivi perduranti, a meno che non si sia corrotti dal male. Questo il senso ultimo della guerra per la Terra di Mezzo.

 

Sonia Cominassi

 

[In copertina una scena tratta dal film Il signore degli anelli. La compagnia dell’anello che mostra alcuni dei personaggi citati]

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Sibilla Aleramo: il femminismo che nasce dal racconto di sé

Vi sono argomenti che divengono iconici di un tempo storico. Ai posteri, il nostro tempo diverrà sinonimo delle molte battaglie che abbiamo intrapreso, o anche solo ignorato, come quella del clima, o ancora del femminismo. Il rischio che corrono gli argomenti iconici di un’epoca è che non siano più incisivi e urgenti come dovrebbero essere. La gente diviene come anestetizzata a certe tematiche e restia a continuare ad ascoltare o a formare un pensiero autonomo su di essi. Uno di questi è, indubbiamente, il tema del femminismo. Se, da una parte, sono stati fatti passi da gigante rispetto al passato, ancora si è ben lontani dal raggiungere la piena parità fra uomo e donna. 

L’urgenza dell’argomento è data da due elementi fondamentali: si tratta, anzitutto, della più grande disparità dell’umanità, poiché le donne costituiscono più della metà della popolazione e dunque della più profonda ingiustizia sociale. In secondo luogo, nonostante le vittorie del femminismo, le violenze sulle donne permangono, evidenziando così il fatto che esso non è diventato uso e costume della nostra società. 

Quando un’idea, un’aspirazione, si svuota di senso, sebbene sia necessaria, è bene allora riprenderne le origini e restituire vigore all’argomento.
In Italia, fra le prime donne che hanno intrapreso la lotta del femminismo, vi è Sibilla Aleramo. Semisconosciuta nell’Italia di oggi, nel 1906 pubblicò il su romanzo autobiografico Una donna, in cui racconta le vicende che l’hanno portata al divorzio. 

La storia di Sibilla Aleramo spiega come il femminismo non sia un capriccio, ma un’esigenza per riconquistare la propria dignità di persona. 

Sibilla Aleramo racconta di essere nata e cresciuta in una famiglia borghese benestante, e che il padre si prese cura della sua educazione e dei suoi studi. A seguito di un trasferimento di tutta la famiglia da Torino in un paese non specificato del Sud Italia, Sibilla comincia a lavorare nella fabbrica del padre, conquistando quell’aria di intraprendenza malvista da tutto il paese. Quando fu costretta a sposare l’uomo che aveva abusato di lei, la vita di Sibilla si appiattisce. «Appartenevo ad un uomo, dunque? Lo credetti dopo non so quanti giorni d’uno smarrimento senza nome. […] Che cos’ero io ora? Che cosa stavo per diventare? La mia vita di fanciulla era finita. Il mio orgoglio di creatura libera e riflessiva spasimava»1.

Dalla consapevolezza di potere essere una persona indipendente, Sibilla si riduce al ruolo di moglie, e in un certo senso, conquista un ruolo sociale consentito a una donna; non importa che esso sia causa di una violenza, la figura di Sibilla si normalizza agli occhi della gente del paese. È dunque più scandaloso che una giovane donna lavori in una fabbrica ma non che sposi l’uomo che l’ha stuprata. 

La nascita di un figlio porta finalmente un po’ di luce nella sua vita e in quella del marito, fino a quando quest’ultimo non diventa violento e inizia a segregarla in casa, perché sospetta di un suo tradimento, mai avvenuto in realtà. Sibilla giunge a tentare il suicidio; racconta addirittura che il marito e la cognata la ingiuriano, mentre lei sta per perdere i sensi, dopo aver bevuto un’intera boccetta di laudano. 

Il femminismo, cioè la possibilità di non vedersi negata la propria dimensione di essere umano, affonda le sue radici nel dolore, nelle ferite inferte dai mariti, nel soffocamento delle proprie aspirazioni. Il femminismo nasce come un’alternativa al suicidio, o a una vita sottomessa. Ciò che permette a Sibilla di riscoprire la sua sfera di donna, oltrepassando quella di moglie, è la scrittura. «E scrissi, per un’ora, per due, non so. Le parole fluivano, gravi, quasi solenni: si delineava il mio momento psicologico; chiedevo al dolore se poteva diventare fecondo; affermavo di ascoltare strani fermenti nel mio intelletto, come un presagio di lontana fioritura»2.
Grazie alla scrittura, Sibilla Aleramo riesce a vivere indipendentemente, lavorando per alcune riviste, e a chiedere il divorzio. Riacquistando la sua dignità di persona, perde quella di madre: come conseguenza del suo desiderio di libertà, il marito le porterà via il figlio e Sibilla non riuscirà più a ricongiungersi a lui.

Il significato del femminismo può essere riassunto così nella vita di Sibilla Aleramo, costretta a dover scegliere fra la propria sfera intima e a quella imposta dalla società. Di fatto, l’affermazione dei diritti delle donne è la riconquista di una dimensione pluralistica della propria vita, in cui è possibile essere moglie e non cosa, lavoratrice e madre. Il ruolo sociale della donna, come è stato inteso nel corso della storia, la riduce a oggetto, a mera funzione che permette l’andamento della società stessa. L’aspetto emotivo o sessuale della donna sono impedimenti all’ingranaggio della civiltà, e per questo devono essere estirpati. 

Sibilla Aleramo sfugge a questo appiattimento grazie alla scrittura, ovvero all’arte che le permette di ricordare la sua profondità; le viene restituita l’autocoscienza. Possiamo così dire che il femminismo nasce come ricordo e racconto di sé, come la capacità di guardarsi da fuori e di decidere della propria vita. 

«Alfine mi riconquistavo, alfine accettavo nella mia anima il rude impegno di camminar sola, di lottare sola, di trarre alla luce tutto quanto in me giaceva di forte, d’incontaminato, di bello […]. Alfine risentivo il sapore della vita, come a quindici anni»3.

 

Fabiana Castellino

 

 

NOTE:
1. S. Aleramo, Una donna, Feltrinelli Milano 2013, p. 27.
2. Ivi, p. 79.
3. Ivi, p. 80.

 

[immagine tratta da Wikipedia]

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Pace avrai se ad altri non togli. Nei 270 anni dalla nascita di Alfieri

Obbedirti; e tacermi.
(Filippo II, 1)

 

Benché Vittorio Alfieri sia vissuto e abbia scritto alla fine del XVIII secolo, quando ormai la lezione illuminista già andava tramontando (ma non spegnendosi), e benché lui stesso abbia ammesso (nella Vita scritta da esso) che tale temperie fu per lui di grande impatto formativo, sarebbe errato sostenere che la sua produzione abbia risentito esclusivamente della filosofia dei lumi per milleuno motivi, di cui solo in parte c’occuperemo qui, Alfieri fu molto più un precursore del romanticismo, che non un tardo illuminista.

Cosa c’è d’illuministico in Alfieri? L’antropocentrismo, il meccanicismo, il laico culto per la libertà, l’avversione per il dispotismo. Questi temi, tuttavia, non sono affrontati dall’ astigiano con l’ironico distacco tipico dei philosophes, ma con angoscia e con un (talora macabro) interesse per la sofferenza e per l’impeto tragico:

Dolor, ch’ogni dolore avanza,
ne sento in me. Conosco al vento sparsi
i sospir miei; vana ogni speme io veggo1.

Tutti sappiamo, però, che la filosofia illuministica non era d’immediata applicazione; altrettanto sotto gli occhi di tutti è che i grandi illuministi, molto spesso, criticarono il dispotismo, ma gli s’accostarono. Tutto ciò diventa impensabile.

Nella concezione alfieriana l’uomo che davvero ami la libertà, non può limitarsi a riflettere né può scendere a patti col potere, ma combatte per i suoi ideali e non accetta mediazione. L’uomo affamato di libertà, l’Eroe, inoltre, è populista: viene dal popolo, parla al popolo, lo incita all’amore di patria, lo agita e, infine, gli restituisce la sovranità depredata:

Io giuro inoltre,
di far liberi, uguali, e cittadini,
quanti son or gli abitatori in Roma;
io cittadino, e nulla piú2.

Ovviamente, per Alfieri, l’immagine incarnata dell’Eroe è Alfieri stesso, ça va sans dire.

In effetti, l’autore trova deprecabile il servilismo, non prova rispetto per il potere, gli procurano noia i protocolli, odia parlare coi grandi; dirà di Federico II di Prussia:

Fui presentato al re. Non mi sentii nel vederlo alcun moto né di meraviglia né di rispetto, ma d’indignazione […] lo osservai profondamente, ficcandogli rispettosamente gli occhi negli occhi3.

L’inquietudine caratteriale riverbera in ogni scritto, trattatistico e teatrale. Se nei trattati politici non ci sono altri principi morali rispettandi se non quello di libertà, così nelle tragedie non c’è personaggio che non sia riferibile a una categoria precisa: o si è eroi, o si è tiranni, e tra i due non vi può che essere scontro totale, fisico e verbale:

CREONTE
Scegliesti?
ANTIGONE
    Ho scelto.
CREONTE
         Emon?
ANTIGONE
Morte.
CREONTE
           L’avrai.

Si noti, en passant, la maestria emotivo-patetica creata dallo spezzettamento di un endecasillabo in cinque battute; nessun altro autore seppe, come l’Alfieri, stuprare e piegare alle sue necessità il metro per eccellenza della poesia italiana.

Insomma, la novità alfieriana rispetto al suo stesso retroterra illuminista è proprio questa: il rifiuto del compromesso4 col potere politico: qualcosa d’incomprensibile per un Voltaire.

Nello specifico, il potere assoluto, cioè la tirannide, è il più grande problema della storia: è espressione della corruzione, segno che i popoli stanno, progressivamente, dimenticando la gloria passata. Ma, in breve, cos’è la tirannide? Lo stesso Alfieri risponde con chiarezza e acutezza:

TIRANNIDE indistintamente appellare si debbe ogni qualunque governo, in cui chi è preposto all’esecuzion delle leggi, può farle, distruggerle, infrangerle, interpretarle5.

Tirannide è ogni nazione in cui un dominatore esercita la propria funzione senza temere opposizione. In particolare, tirannide per antonomasia è ogni monarchia. Re e tiranno sono concetti inscindibili: la monarchia è la tirannide così come si presenta agli occhi dell’ingenuo: non è una forma di governo, è una malattia degenerativa dello Stato:

entrambi
alla temuta ira del re davanti
tosto or saremmo ricondotti… Oh cielo!
Solo in pensarvi, io fremo … 6

Alfieri, riguardo la tematica politica, ha ritenuto d’esser investito d’una funzione pedagogica. Egli, cioè, ha ritenuto che fosse suo compito rieducare i popoli alla libertà.

Dire cosa sia, però, la libertà, è complesso.

Dal punto di vista umano, la libertà è eroismo, cioè desiderio di realizzazione totale del Sé, ma sul piano squisitamente politico, alla luce delle considerazioni fatte, la libertà si manifesta nella repubblica: il governo del popolo, dal popolo, per il popolo. Essa è il bene:

È Repubblica il suolo, ove divine
Leggi son base a umane leggi e scudo;
Ove null’uomo impunemente crudo
All’uom può farsi, e ognuno ha il suo confine7.

Alla luce della sua teoria politica, Alfieri legge anche i cambiamenti politici che, a partire dalla Francia, interessano tutta l’Europa del tardo XVIII secolo. Tali stravolgimenti, egli nota, non sono frutto della diplomazia o dell’opera persuasiva dei pensatori, ma si è nata dal popolo su incitamento degli ἂριστοι τοῦ λαού che, stanchi dell’oppressione, imbracciano cappa e spada spronando alla rivolta.

Non la ratio guiderà la riscossa di coloro che hanno fame e sete di libertà, ma la stanchezza e la disperazione: insomma, il sentimento. Nulla di più lontano dall’ideale philosophique (che vedeva nel popolo nulla un ammasso di pecore superstiziose e ignoranti) – un ideale talmente luminoso da rendere cieco chi lo guarda – e molto più prossimo ai pianti e alle parole ricche di pathos dei personaggi popolari di Manzoni o d’Azeglio. Voci, in fondo, non così diverse da quelle dei protagonisti delle gloriose Giornate di Milano e Venezia.

 

David Casagrande

 

NOTE
1. V. Alfieri, Rosmunda III,3.
2. V. Alfieri, Bruto I, 1.
3. V. Alfieri, Vita Scritta da Esso, Epoca III, Cap. VIII, a cura di G. Cattaneo, Garzanti, 2006.
4. M. Fubini, (1963) Ritratto dell’Alfieri e altri studi alfieriani,seconda edizione, Firenze, la nuova Italia.
5. V. Alfieri, Della Tirannide, Libro I,Cap 2.
6. V. Alfieri, Saul V,1.
7. V. Alfieri, Misogallo

 

[immagine tratta da Google immagini]

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Amore e morte: don Claude Frollo in Notre-Dame de Paris

L’amore può uccidere: è questo il giudizio che si va formulando percorrendo le pagine di Notre-Dame de Paris (1831) di Victor Hugo, questo il giudizio come impresso a lettere di fuoco nella mente non appena si è voltata l’ultima pagina. L’amore può ottenebrare l’intelletto e avvelenare il cuore, infrangendo quell’equilibrio armonico nella sua disarmonia, di razionalità ed emotività che ogni persona è, conducendo quest’ultima, come una candela, ad una lenta consunzione: proprio ciò che accade al personaggio di Claude Frollo, del quale in questo articolo si ripercorrerà l’amara vicissitudine, il ruolo di vittima e carnefice che Hugo gli assegna nella storia che racconta.

Claude Frollo è, innanzitutto, un religioso, un diacono – più precisamente un arcidiacono. Le cui mansioni, tuttavia, egli non svolge a Josas (oggi Jouy-en-Josas, un piccolo comune dell’Ilê-de-France), perché risiede nella cattedrale di Notre-Dame, nella quale, però, l’arcidiacono si dedica anche e senza sosta ad un particolare compito, nel suo piccolo studio: la ricerca intellettuale. Lo scrittore francese lo descrive per l’appunto come una mente avida di conoscenze, la quale ha divorato tutte le nozioni che il sapere del tempo – il romanzo è ambientato nel 1482 – poteva offrirgli, pervenendo infine alle discipline occulte, all’alchimia. Proprio ai misteri alchemici egli si dedica nel suo studiolo, dotato com’è quest’ultimo di fornelletto, di ampolle e di alambicchi per tutti i suoi esperimenti con le sostanze chimiche. E proprio dalle sommità di Notre-Dame, infine, egli scorge una zingara danzare al ritmo di un cembalo, nei pressi di un grande falò allestito nella piazza antistante la cattedrale, uno spettacolo che, sebbene gli fosse familiare in quanto spesso ripetuto, un giorno apparentemente come ogni altro sparge le sementi dell’amore in lui.

In un climax ascendente, nel quale la ragione del religioso, e appunto quella stessa ragione disciplinata da lunghi anni di intensi studi, manifesta progressivamente la sua incapacità a circoscrivere l’esplosione emotiva in lui, un’esplosione emotiva dalla quale si dipartono schegge di amore e sensualità, ma anche di odio, di frustrazione e di molto, moltissimo, tormento, in un climax ascendente appunto l’arcidiacono tenta dapprima di far pedinare e rapire dal proprio figlio adottivo e campanaro di Notre-Dame Quasimodo la zingara, Esmeralda; poi di incastrarla come colpevole di stregoneria e di tentato omicidio in un processo farsa – l’arcidiacono, per ottenere questo scopo, giunge, sotto mentite spoglie, perfino a macchiare le sue mani di sangue, pugnalando alle spalle l’uomo d’armi Phœbus de Châteaupers, amato dalla zingara e quindi ritenuto suo rivale in amore dal religioso; infine, dopo una rocambolesca fuga, dopo averle confessato un’ultima, disperata, volta il suo amore miserevole, di consegnarla nelle mani degli emissari del re di Francia Luigi XI perché la issino sulla forca.

Ma qual è l’epilogo della vicenda di Frollo? In merito, l’adattamento cinematografico targato Disney segue Hugo: l’arcidiacono muore cadendo dalle sommità della cattedrale di Notre-Dame.

L’amore può uccidere, quindi. L’amore può arrivare ad intossicare perfino una mente acuta come quella di Frollo, la cui vastità di conoscenze è oggetto di ammirazione da parte degli altri uomini di scienza che appaiono nel romanzo. E può inquinarla al punto da condurre l’arcidiacono alla scelta deliberata non solo di reificare colei che afferma di amare – reificata perché solamente desiderata per la sua corporeità – ma di servirsi di ogni mezzo, anche non moralmente giustificabile, per il proprio scopo, ossia, appunto, possedere Esmeralda. Così come l’amore può giungere, d’altro canto, a corrompere il cuore, che nel religioso diventa il ricettacolo delle più oscure passioni: acre invidia, grande tormento, nero odio. Ecco, in altre parole, in che modo l’amore uccide Frollo: infrangendo quella disarmonica armonia che ogni essere umano, di carta o di carne che sia, è, rendendolo altro da se stesso al punto da provare il desiderio di vedere impiccata la zingara che rifiuta il suo amore, al punto di scegliere di consegnarla in mano ai suoi carnefici. In breve, l’amore uccide Frollo distruggendo la sua identità ed umanità.

Ma l’amore autentico non ferisce, lenisce; l’amore autentico non condanna, redime.

 

Riccardo Coppola

 

[Credits: @bethanybeck via Unsplash.com]

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Eros e Thanatos: da Leopardi a Freud, da rue Jules Verne a Chesil Beach

«Fratelli, a un tempo stesso, Amore e Morte/ ingenerò la sorte»: si apre così – dopo l’epigrafe menandrea ‒ la seconda canzone leopardiana del Ciclo di Aspasia, intitolata appunto Amore e Morte. Doni divini, l’amore e la morte sono indissolubilmente legati perché l’esperienza dell’uno porta di fatto a desiderare l’altra. Per il poeta recanatese, l’incanto dell’amore eleva l’animo di chi lo prova potenziandone le facoltà e la consapevolezza per scontrarsi però, ancora più duramente del consueto, con la desolazione della realtà fino a disprezzare il mondo e a desiderare di uscirne. La passione amorosa suscita infatti spavento nell’innamorato che presagisce l’inevitabile sofferenza dell’immensità di un desiderio che non potrà mai essere totalmente appagabile.

«Forse gli occhi spaura
allor questo deserto: a sé la terra
forse il mortale inabitabil fatta
vede omai senza quella
nova, sola, infinita
felicità che il suo pensier figura:
ma per cagion di lei grave procella
presentendo in suo cor, brama quiete,
brama raccorsi in porto
dinanzi al fier disio,
che già, rugghiando, intorno intorno oscura»

Questa idea non è da interpretare in una riduttiva chiave biografica ma da ricondursi all’ambito della leopardiana teoria del piacere: il desiderio non rimane inappagato perché l’amore non è corrisposto ma perché, anche se lo fosse, il valore dell’amata si rivelerebbe inferiore all’immensità del sentimento dell’innamorato che trova quindi nella morte un foscoliano porto di quiete e un modo per sottrarre il proprio sentimento assoluto e infinito alla disillusione e alla caducità eternizzandolo.

I medesimi poli, Eros e Thanatos, vengono ripresi in chiave psicanalitica, formulati in termini di pulsione di vita e pulsione di morte, da Freud nel saggio Al di là del principio di piacere (1920). Si tratta di un dualistico conflitto psicologico – erede dei due principi cardine empedoclei, Filìa e Neikòs – tra la tendenza biologica e psichica aggregativa e quella distruttiva. Dualistico è in generale il sistema freudiano imperniato su una dialettica, se si vuole analoga a quella leopardiana, tra il principio di piacere, che domina le pulsioni, e il principio di realtà, che governa le rappresentazioni di ciò che è reale anche se non piacevole. Nel saggio Disagio della civiltà (1929) Freud estende tale dinamica al livello sociale partendo dalla constatazione dei limiti che la società impone all’uomo nel raggiungimento della felicità indirizzandone le pulsioni libidiche anche in modo inoffensivo, attraverso ad esempio la scienza e l’arte. L’uomo è quindi aggressivo per natura e la società, una sorta di Super-Io di massa («Ciò che iniziò con il padre si compie nella massa»), impedisce di sfogare l’aggressività generando nell’individuo frustrazione e senso di colpa.

Amore, morte e figura paterna sono l’asse portante della pellicola più discussa di Bernardo Bertolucci, additata dai benpensanti e forse sopravvalutata dalla critica – persino in occasione della sua morte, il 26 novembre dello scorso anno ‒ Ultimo tango a Parigi (1972), dove Paul viene ucciso, in un epilogo tragico e romantico, da Jeanne con la pistola del padre di lei e dopo aver indossato il chepì di quest’ultimo.

Fare l’amore è per entrambi ricerca della propria identità: nell’appartamento di rue Jules Verne, dove spinti da motivi diversi – Paul per tentare di sottrarsi a una vertigine di morte ritrovando se stesso nella dissacrazione e nella violenza e Jeanne per vivere un’avventura come le altre, forse più eccitante e più strana – si incontrano senza sapere il nome l’uno dell’altro, emergono a brandelli le loro esperienze precedenti.

Funzionali nel delineare il percorso cognitivo dei protagonisti i luoghi. Paul compie il proprio specifico itinerario tra due esterni ‒ la strada lungo cui cammina all’inizio e il balcone su cui muore alla fine – passando attraverso esperienze di chiuso: la sua è quindi una conquista dello spazio, la propria risalita all’aperto, dove si aspetta la vita ma trova la morte proprio per aver confuso i luoghi, per voler vedere Jeanne fuori dall’appartamento di rue Jules Verne, per voler affermare la propria presenza anche dove non accettato. A Jeanne invece è negata l’esperienza di un esterno totale, il suo cammino si svolge nelle zone di ambivalenza (il set del fidanzato, la casa materna) e l’appartamento di rue Jules Verne non è per lei condizione di risalita ma zona franca e circoscritta e alla fine rimane al di qua della porta a vetri del balcone, dentro casa sua.

La morte si insinua parallela all’amore già nei titoli di testa con i quadri di Francis Bacon Vita in decomposizione ed è soprattutto Paul che vive questi indizi di morte: il suo albergo è dominato dalla presenza della moglie appena suicidatasi, l’appartamento di rue Jules Verne è forse per lui metafora della tomba, i ballerini sono truccati come una maschera funeraria. Ultimo tango a Parigi si configura quindi come uno psicodramma che attua quella regressione freudiana allo stadio biologico, ricercata dai protagonisti, come metafora di violenza e di morte: si pensi allo scherzo atroce del topo che Paul fa trovare nel letto a Jeanne e alle atroci parole di insulto con cui Paul accompagna la propria sodomizzazione.

Amore, morte, figura paterna e tabù sociali si intrecciano anche nel dramma sentimentale di Dominic Cook, On Chesil Beach (2018), tratto dall’omonimo romanzo (2007) di Ian McEwan ‒ che ne è lo sceneggiatore. Inghilterra, 1962 ‒ un anno prima della Beatlemania, con l’uscita dell’album Please, Please, Me, e della rivoluzione sessuale – e la prima notte di nozze tra Florence, violinista eterea, ricca e all’antica, e Edward, neolaureato con lode in Storia, della provincia inglese, rude e aggressivo. Soli, vergini, in un hotel della costa, arenati sulla spiaggia di ciottoli di Chesil Beach nonostante la complicità e un corteggiamento bucolico, impacciati, imbarazzati, tra zip che si incastrano, scarpe che non si sfilano, mani che danno solletico e non piacere, goffi e inibiti, prigionieri dell’educazione rigida e delle convenzioni sociali. Attraverso una lunga serie di flashback che rallenta la tragica prima volta e carica l’atmosfera di tensione (non certo erotica), lo spettatore coglie gli indizi che contribuiranno a separare irreversibilmente i due innamorati: la madre di Edward in seguito a un incidente è affetta da disturbi mentali e Florence ha subito la collera e gli abusi del padre. Irrigiditi dal timore di fare un passo falso, angosciati dai ricordi, la prima notte d’amore è disgustosa e umiliante soprattutto per Florence, che nonostante sia bollata da Edward come “frigida” tenta un ultimo gesto di riconciliazione, atteso invano, negato per orgoglio e che sigillerà il loro destino.

All my loving darling, I’ll be true

 

Rossella Farnese

 

[Photo credits unsplash.com]

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“Vincoli” di Kent Haruf e l’annullamento buddhista del sé

Vincoli è uscito in Italia il 5 novembre scorso, edito da NNEditore e tradotto dal sempre impeccabile Fabio Cremonesi. È il primo romanzo (apparso negli Stati Uniti nel 1984) del Kent Haruf della Trilogia della Pianura (Benedizione, Canto della pianura, Crepuscolo) e de Le nostre anime di notte. Leggendolo, si nota quanto la prosa harufiana fosse ancora acerba, molto descrittiva e dunque più incline alla ricchezza lessicale. Inoltre, Vincoli ha un narratore che è sia interno che esterno alla vicenda e interagisce con il lettore – cosa che negli altri romanzi di Haruf non avviene: essi, scritti con uno stile essenziale eppure empatico, ricordano vagamente il naturalismo francese della seconda metà dell’800.

Vincoli racconta di Edith Goodnough, nata alla fine del 1800 nei pressi di Holt, l’immaginario paesino in Colorado dove tutte le opere di Haruf sono ambientate. La storia parte dal 1976: Edith è un’ottantenne che si trova ricoverata in ospedale in attesa d’essere processata per un presunto crimine. Ma, a questo, Haruf ci arriva pian piano. Prima è necessario occuparsi del passato di Edith e dei suoi genitori, Roy e Ada, emigrati in Colorado dall’Iowa poco prima della sua nascita. Nella contea di Holt i Goodnough hanno messo in piedi da zero una fattoria fatta di animali da allevare e campi da coltivare – instancabilmente, inesorabilmente. A due anni di distanza da Edith nasce Lyman, destinato a diventare un ragazzone semplice ma indolente, per nulla dedito alle attività agricole. Ancora adolescenti, i due fratelli perdono la loro madre e si ritrovano da soli con un padre intransigente, burbero, insopportabile, che resterà vittima di un incidente il quale ridurrà drasticamente il suo margine di manovra come uomo di fatica.

È la giovane Edith a sobbarcarsi di tutto («Era come se avesse le redini del mondo intero nelle sue mani»), vincolandosi a suo padre, a suo fratello (che ella mette su un piedistallo ignorando il suo egoismo capriccioso), alla memoria di sua madre e alla fattoria, rinunciando così a se stessa.

Non è certo un caso che il titolo del romanzo sia proprio Vincoli: esso non parla, infatti, di semplici relazioni, bensì di legami intrisi di obbligatorietà, senso del dovere e di colpa. Edith s’impone un duro martirio, un calvario costellato di scelte sbagliate e di continui “no” a se stessa urlati a gran voce. La donna annulla il suo sé e rinuncia – si potrebbe dire consapevolmente – ai suoi desideri, compresi quelli amorosi.

Viene da pensare al Dhamma-Pada, testo del V secolo a.C. facente parte del Canone buddhista. Edith ricorda il Brāhmana ivi descritto, ossia il sacerdote, il degno che fa parte della prima delle quattro caste e può raggiungere il Nirvana poiché è distaccato dal mondo, non possiede nulla e non vuole nulla. «Colui che, innocente, sopporta insulti, percosse e vincoli, avendo la pazienza come sua fortezza, forte come un esercito in campo, costui io chiamo brāhmana»1..

Tuttavia, a uno sguardo più attento, le rinunce di Edith appaiono dettate non da una spirituale volontà di abnegazione, bensì dalla paura e da un lacerante senso di colpa. La figura del sacerdote cara al Buddhismo deve rinunciare a qualsiasi vincolo umano, cosa che Edith proprio non riesce a fare. Anzi: il distacco da sé stessa si compie proprio esercitando una totale dedizione nei confronti degli altri. L’identità della donna si riassume in quella di sua madre morta sola, lontana dalla sua casa e in una terra che considerava ostile; in quella di suo padre, menomato nel corpo e nell’impianto emozionale; in quella, infine, di suo fratello Lyman, l’eterno bambino non conscio di sé né di ciò che lo circonda, il quale ha vissuto felicemente proprio grazie a quest’inconsapevolezza.

Pare che il solo vincolo che Edith sia stata in grado di spezzare (probabilmente quando sua madre se n’è andata) sia quello con se stessa. Un legame che andrebbe al contrario curato e difeso gelosamente e ferocemente, poiché è attraverso esso che si compie il nostro personale destino. Esso è il fil rouge che ci conduce ai nostri desideri, i quali sanciscono chi siamo e cosa è giusto per noi. Un vincolo che, per restare in vita, si nutre di un coraggioso e trionfante egoismo. Dice anche, infatti, il Dhamma-Pada: «Non si scordi il proprio bene per quello altrui, per quanto grande esso sia: riconosciuto il proprio bene, si sia tutto intento a questo».

Ma questo, forse, Edith lo capisce quando ormai è troppo tardi.

 

Francesca Plesnizer

 

NOTE:
1. Dhamma-Pada (I versetti della legge), in Buddha, I quattro pilastri della saggezza, a cura di K.E. Neumann e G. De Lorenzo, Newton Compton editori, Roma, 2013, p. 116.

[Photo credit Vladimir Kramer su Unsplash.com]

 

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Di pensier in pensier, di monte in monte

Ho avuto occasione, durante i primi del giorno del nuovo anno, di parlare con alcuni conoscenti che hanno passato il loro Natale “in montagna”.

Mi sono sempre chiesto: «Come mai sono il mare e la montagna, le maggiori mete di turismo?».

Una risposta mi è venuta dalle Ville Palladiane, costruite per i nobili veneziani che, nel periodo autunnale, si trasferivano dalla Laguna all’entroterra – esattamente il contrario di quanto, per la maggior parte, avviene oggi. Studiandolo, ho compreso che il turismo era ed è, come ogni mercato di beni o servizi, influenzato dalla platea di chi lo pratica.

Quindi, come ai tempi del Palladio il turista era il nobile lagunare che, quando poteva, cercava di allontanarsi da un paesaggio a lui familiare, così oggi, essendo riferibile alla borghesia e la middle class urbana, è ovvio che chi può permettersi di fare una vacanza, sceglierà di andare lontano dall’ambiente cittadino, eleggendo luoghi diversi.

E tuttavia, il mare mi pare, a livello sociologico, una meta più recente rispetto a quella, per esempio, della collina (tipologia di turismo praticata dalle classi abbienti dal Medioevo in qua – si veda dov’era ubicata la villa dei giovani del Decameron): daterei questo interesse per il mare al XVIII secolo, con i Grand Tours diretti in Italia.

Ma più antico di tutti, è il viaggio in direzione della montagna. E badare che ho detto “viaggio”, non “turismo”. Ma è una sottigliezza di cui non ci occuperemo qui.

La montagna è il più antico luogo di ritiro personale dalle pesantezze della vita quotidiana, e per ragioni non meramente ambientali, ma sinanche filosofiche, antropologiche e spirituali.

In molte delle civiltà che si sono susseguite durante l’atipico scorrere del tempo detto storia, il monte è stato considerato uno spazio privilegiato per l’autorivelazione del proprio Io, e per il rapporto diretto con la Divinità: pensiamo, per esempio, al folklore greco antico.

Qualora, poi, volessimo avvicinarci alla cultura che più permea la nostra, cioè quella giudaico-cristiana, noteremo che, anche in essa, il monte sembra rivestire il ruolo di medium tra Sacro e mondano. La Bibbia è ricca di riferimenti ad alture, montagne e rilievi: sono, queste, le località che Iddio predilige per dare manifestazione di Sé.

Ognuna delle varie epifanie bibliche deve essere, naturalmente, letta alla luce del provvidenziale disegno della Rivelazione; compiendo una riflessione di carattere teologico, si può ricordare che la Salvezza dell’uomo, e la sua Alleanza con il Signore, procede attraverso tre passaggi fondamentali: la fase della legge (Mosé), quella della profezia (che potremmo riassumere con Elia) e quella, finale, dell’amore (Cristo). Ebbene, non si sbaglierà nell’asserire che ciascuno di questi tre momenti della Redenzione hanno simbolico culmine in luoghi elevati. La vicenda di Mosè, per esempio, è tutta racchiusa nel contatto con Dio su due montagne, la vocazione sull’Oreb1. e la consegna del Decalogo sul Sinai2; e ancora Elia, principale tra i profeti, ha un’esperienza teofanica sul Carmelo3; Gesù Cristo, a sua volta, inizia la predicazione con il “discorso della montagna”4, si manifesta, trasfigurato, come unione di legge e profezia su un’alta montagna5, muore sul Gòlgota6, ascende da un monte7.

Data questa evidente preferenza teofanica per monti e alture, non stupisce che, nel corso della storia della spiritualità cristiana, le zone alte siano state il punto di ritrovo di coloro che, tra tutti i credenti, più hanno cercato di inverare il messaggio cristiano: i monaci.

L’isolamento dalle vicende mondane, la prossimità altimetrica alla Divinità, il tutto accompagnato da una solida tradizione biblica: sono queste le caratteristiche fondamentali che fanno dei monti non solo un mero rilievo morfologico, ma un vero e proprio luogo dell’anima.

Ma questa passione per le montagne non è solo occidentale. Anzi, laddove era più forte il senso del Sacro, più netto e centrale sarà il ruolo che i simboli assumono nella definizione progressiva della mentalità singola, della costituzione dell’ordine sociale e, eventualmente, dell’ordinamento statale.

Non può stupire, dunque, che il mondo bizantino abbondasse di Sante Montagne, la più importante delle quali è il Monte Athos, in Calcidica, centro monastico “ultimo erede dell’Impero” ancor oggi attivo; d’altronde, se l’Impero Bizantino era, tra tutte, la Nazione eletta a glorificare Iddio per mezzo del suo Vangelo, come possono, in tale provvidenziale entità, mancare luoghi simbolicamente adatti a rapportarsi quanto più strettamente possibile al Signore? A Bisanzio, in un certo senso, dovevano esserci Sante Montagne.

E non citerò la Spiritualità Tibetana o le tradizioni sherpa, che vedono nelle montagne di Himalaya e Karakorum dei veri e propri tabernacoli.

In conclusione, non intendiamo qui affermare che ogni viaggio o vacanza in montagna dovrebbe essere considerata (non siamo Thomas Mann!) un’occasione di autoanalisi, né tantomeno d’una ierofania. E tuttavia, questo sì lo diciamo, il monte, di per sua essenza, invita alla riflessione più di quanto non facciano luoghi più “bassi”: forse perché la montagna è più solitaria, forse perché la pervade un silenzio maggiore, e il silenzio obbliga a pensare, forse perché s’è più vicini a Dio.

Insomma, la montagna è più filosofica del mare, e ti obbliga a filosofare di più.

Ed è forse per questo (perché la filosofia non è mai, come tutte le necessità, piacevole o rilassante) che la maggior parte delle persone preferisce il mare.

Forse per questo io preferisco le terme.

 

David Casagrande

 

NOTE:
1. Esodo 3, 1-6.
2. Esodo 19, 2-3.
3. Primo libro dei re 19, 8-13.
4. Matteo 5.
5. Marco 9, 2-8.
6. Marco 15, 22.
7. Matteo 28, 16.

Perché essere felice quando puoi essere normale?

«Quello che gli americani, nella loro Costituzione, chiamano “il diritto alla ricerca della felicità” (notate bene, non “il diritto alla felicità”) è il diritto di nuotare controcorrente, alla maniera dei salmoni»: scrive così Jeanette Winterson, una delle più importanti autrici britanniche contemporanee, in Why be happy when you could be normal? (2012). Con la parentetica la scrittrice vuole rimarcare come la felicità non sia una condizione, quindi effimera e dipendente dalle circostanze, non si tratta cioè di essere felici ma di ricercare la felicità che è qualcosa di elusivo, è la propria giocata, non prefissata e non vincolata ad alcuno scopo. E ricercare la felicità vuol dire ricercare una vita che abbia un significato, perché, scrive la Winterson, «la vita senza significato di un essere umano non ha la dignità dell’istinto animale. Non possiamo soltanto mangiare, dormire, cacciare e riprodurci: siamo creature che cercano un significato».

Tesi del libro – leggibile nella traduzione Mondadori di Claudia Spallino Rocca – è l’antinomia felicità/normalità, infatti il diritto alla felicità per la scrittrice equivale al diritto di nuotare controcorrente e l’immagine del salmone a me ricorda l’anguilla montaliana, in La bufera e altro (1956), che resiste nel suo lungo e faticoso viaggio di risalita dei fiumi. Animale basso e terrestre, l’anguilla per Montale è portatrice di valori allegorici: sotto lo sguardo del poeta, che recupera l’iconografia classica del dio Amore, l’anguilla diventa infatti «torcia», «frusta», «freccia d’Amore», e correlativo oggettivo della donna per l’istinto biologico e il potere rigenerativo nel fango di un mondo contaminato dalla violenza, l’anguilla resiste tra «i gorielli di melma». Il testo montaliano è una lode della donna, salvifica e garanzia di resistenza e continuità, ed è un inno alla ricerca della luce, cui alludono i termini «guizzo», «scintilla» e «iride breve», che inteso come arcobaleno, fa della donna un ponte tra cielo e terra, tra divino e terreno. L’ultima parola del testo, «sorella», vuole essere un inno alla solidarietà tra gli uomini, un inno alla vita: l’anguilla, testimonianza umile ma tenace, estende il proprio valore emblematico alla donna e alla forza creatrice della poesia.

Inno alla vita è anche la copertina del libro della Winterson, raffigurante una bimba sorridente al mare con un pallone colorato e proprio di ricerca della luce e dell’amore parla Why be happy when you could be normal?, titolo derivato da una frase della madre adottiva dell’autrice, quando la scopre, sedicenne, a letto con un’altra donna. La scrittura della Winterson, urgente, minimale e poetica, è la prima forma di ricerca della felicità, spiega infatti «se non avessi trasformato la mia stranezza in poesia e la mia rabbia in prosa, be’, non sarei stata una squattrinata qualsiasi», e altrettanto fondamentale mezzo di ricerca delle felicità è la letteratura che non è un luogo dove nascondersi ma dove ritrovarsi, spiega l’autrice, che si mette in testa di leggere tutta la letteratura inglese dalla A alla Z e a sedici anni prende la decisione di andare via di casa e vivere in una Mini presa in prestito per continuare a vedere la ragazza che ama. Con una scrittura forte e intima la Winterson racconta la propria lotta per sopravvivere, tra un padre indifferente e una madre bigotta che la sottopone a esorcismi liberatori, ricercare la propria famiglia naturale e affermare se stessa, la propria omosessualità e l’amore infinito per la letteratura, àncora per ricercare quell’affetto stabile che in casa manca irrimediabilmente e amore che resiste anche quando la madre scopre i libri nascosti di Jeanette e li dà alle fiamme.

«In un sistema che genera le masse, l’individualismo è l’unica via d’uscita»: quello della Winterson vuole essere un invito a brillare, a non omologarsi, a spiccare il proprio volo; la normalità infatti, che l’autrice identifica con il moralismo, il perbenismo di facciata, una finta naturalità, le convenzioni, impedisce di essere, negando cioè la libertà e la felicità. Scrive Wendy Cope nel 1945 nella bellissima The Ted Williams Villanelle: «It’s time to shine. […] This is the moment. Here is your change. […] Don’t let envious bastard bring you down. […] Sing out if you want to sing. […] Have your flying. […] And don’t let anybody mess with your swing». In un sistema che genera le masse o in un sistema campanilistico, provinciale e bigotto, la felicità, ammesso che così la si possa chiamare, è predefinita, coincide con lo standard di vita, all’infuori l’altro, marcato negativamente dalla dominante ristrettezza mentale che genera paure e follia.

La domanda della madre della Winterson contiene già la risposta: la normalità non è la felicità. Jeanette, scavando nel proprio io, afferma: «amavo gli animali, e la natura e la poesia. Il mio problema erano gli esseri umani». Jeanette vive quindi sin da piccola in mondo panico, si sente un’ungarettiana fibra dell’universo, crede in se stessa e scrive: «I genitori? A cosa servivano? Solo a ferirti». Le istituzioni, come la famiglia o la religione, in quanto tali, impediscono di volare, appesantiscono sottraendo alla vita la leggerezza calviniana che le è intrinseca. E per una creatura come la Winterson, che ritiene il mondo meraviglioso e si ritiene un puntino, l’amore però è fondamentale, è la vis motrix dantesca, l’altro quindi non è escluso dal proprio volo se non lo impedisce: «Certo, siamo tutti esseri umani. Certo, amare è un impulso naturale. L’amore esiste, ma abbiamo bisogno di qualcuno che ce lo insegni. Vogliamo stare in piedi […] L’amore esiste, ma dobbiamo apprenderlo […] Ho imparato da sola a reggermi sulle gambe, non posso imparare da sola ad amare».

La felicità quindi non è un aut aut con l’idea di comunità ma il presupposto è l’apertura mentale, la tabula rasa baconiana, il riconoscersi esseri umani in armonia con il tutto, cioè l’en kaì pan di Hölderlin, solo così si potrà essere, dire cioè “io” e non accettare il compromesso della dialettica hegeliana ma brillare.

«It’s time to shine».

 

Rossella Farnese

 

[Credit: Markus Spiske su Unsplash.com]

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Marguerite Gautier: la critica alla morale borghese di una mantenuta

Marguerite Gautier non esiste, è solo un tratto di penna di Alexandre Dumas figlio. Però, e forse proprio dal momento che non esiste, Marguerite Gautier è anche allo stesso tempo concreta. Ma non perché il suo personaggio – protagonista del romanzo La signora delle camelie (1848) – è in realtà l’alter-ego cartaceo di Marie Duplessis, celebre mantenuta parigina del XIX secolo, quanto più che altro è reale la tensione critica nel suo stesso personaggio, tensione che si può pensare come ad un’onda la quale, biancheggiando, travolga ciò che incontri sul suo percorso – le ubiquità e le ipocrisie della morale borghese del XIX secolo.

Ma chi è Marguerite Gautier? Innanzitutto, è una mantenuta – un aggettivo socialmente accettabile per identificare una virago d’alto borgo. Socialmente accettabile, appunto: in ossequio a tutte le convezioni borghesi, la signora delle camelie (chiamata in tal modo per via della sua abitudine di portare con sé bouquets di camelie bianche e rosse1) interpreta il ruolo che la Parigi di inizio Ottocento ha già sancito per lei e per tutte le donne in condizioni simili alla sua con dovizia, si potrebbe dire, perché è nota nel “bel mondo” non solo per il numero e per la condizione sociale degli amanti che ella ha “accettato”, ma anche per il suo amore per l’agio. Prostituta come mantenuta, mantenuta come donna incontinente nella passione amorosa e sregolata nel lusso, quindi: ecco come la società borghese pensa alle donne che sono costrette dalle contingenze materiali a diventare “pubbliche”, ossia come a meri gusci di carne incapaci di esperire veramente l’amore, ma solo di godere degli erotici furori, in grado tutt’al più di capire come spendere al meglio, in «mobili di legno di rosa e di Boule»2 o in «vasi di Sèvres o della Cina»3, i franchi richiesti ai propri amanti.

E all’inizio del romanzo Marguerite sembra non dolersi affatto del ruolo impostole dalla società, perfino inconsapevole che quest’ultima sembri negare in lei qualsiasi dignità. Tuttavia, presto qualcosa cambia nella sua esistenza, e muta nel momento in cui il ventiquattrenne Armand Duval la sfiora per la prima volta con i suoi occhi, innamorandosene poi profondamente. Perché in Marguerite avviene, a poco a poco, un mutamento inaspettato: si innamorerà a sua volta totalmente del giovane Duval. Al punto da scegliere di tagliare il legame che la univa, gravandola, al suo passato di mantenuta. Al punto da vagheggiare una vera nuova esistenza, nella campagna ai sobborghi di Parigi, con Armand. Un cambiamento assolutamente imprevisto, questo, un fenomeno nuovo che permette di comprendere appieno le ubiquità, le ipocrisie, la generale stolidità delle categorie della morale borghese.

Sì: legandosi con amore sincero ad Armand, Marguerite rivela alla Parigi inizio-ottocentesca che anche le mantenute sono esseri umani capaci di provare vero amore oltre le simulazioni che di esso possono offrire sotto le lenzuola, e di provare un amore tale da scegliere anche di compiere il sacrificio estremo della propria personale felicità in cambio della felicità e della libertà del proprio amato. La signora delle camelie insegna, insomma, che le donne cosiddette “pubbliche” abbiano la medesima dignità ontologica delle donne “private”, ossia sposate. E che il loro valore ontologico è umiliato ed offeso dai preconcetti borghesi proprio come quello delle signore “perbene” di Parigi. Umiliato ed offeso, per la precisione, dalle ipocrisie e dalle ubiquità. Perché, da un lato, la morale del tempo considera le mantenute niente più che “peccatrici”, ma allo stesso tempo approva che i giovani nobili ne cerchino i favori – in quanto ciò rende più prestigioso il nome di questi ultimi. Perché poi, da un lato, l’etica borghese afferma di onorare come il patto umano più inviolabile il vincolo del matrimonio, mentre poi sembra allo stesso tempo “chiudere un occhio” quando le infedeltà coniugali sono perpetrate dal marito. Perché, infine, la morale borghese pretende, da un lato, di essere la concrezione delle idee illuministe di valorizzazione di ogni essere umano nella sua unicità, mentre poi segretamente considera tanto le mantenute come le mogli nulla più che oggetti – le une per il divertimento, le altre per la procreazione.

Sopra tutto ciò passa l’onda della figura di Marguerite Gautier, un’onda di piena che travolge nel suo impeto i disvalori borghesi, lasciando dietro di sé quel terreno fertile, ricco di limo, perché nuovi contenuti assiologici post-borghesi possano crescere – orientati al rispetto dell’irripetibilità di ogni persona vivente.

 

Riccardo Coppola

 

NOTE
1. Cfr. A. Dumas (figlio), La signora delle camelie, in I 7 magnifici capolavori della letteratura francese. Stendhal, La certosa di Parma; Balzac, Eugénie Grandet; Hugo, Notre-Dame de Paris; Flaubert, Madame Bovary; Dumas (figlio), La signora delle camelie; Zola, Thérèse Raquin; Maupassant, Bel-Ami, a cura di L. Collodi, Newton Compton Editori, Roma 2018, p. 1038.
2. Ivi, p. 1034.
3. Ibidem.

 

[immagine tratta da Google Immagini]

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