Il dubbio nell’arte: il surrealismo psicoanalitico di Max Ernst

<p>F6EBYP Max Ernst - The Fireside Angel (The Triumph of Surrealism)</p>

Instancabile pensatore e prolifico artista, Max Ernst è una delle più eminenti personalità del XX secolo e protagonista d’una nuova e suggestiva mostra a Palazzo Reale (MI) a partire dal 4 ottobre 2022. In questo grande pittore tedesco naturalizzato francese convivono diverse sfaccettature, a partire dalla formazione filosofica che s’intreccia con la passione per la storia dell’arte e per il mondo onirico. Sotto l’influsso di De Chirico, del movimento dadaista ed in seguito di quello surrealista e dopo diversi studi su Freud e l’inconscio, inizia ad esprimere la propria vocazione artistica nei collages, nei quali convivono paesaggi onirici, figure ambigue, surreali, eterogenee.

Ernst vive tra il 1891 ed il 1976, riporta sulla propria pelle le ferite di un’epoca lacerata dalle guerre, teatri di violenza e sofferenza tanto fisica quanto psichica, che lo spingono ad immaginare una realtà inattuale, differente da quella presente da lui vissuta. A tal proposito vi sono diversi bizzarri aneddoti sulla sua vita, tra cui la sua strana passione per il mondo ornitologico nata da un episodio infantile: il suo pappagallo morì il medesimo giorno della nascita della sorellina, evento grazie al quale Ernst si convinse che l’anima dell’uccello si fosse trasferita nella neonata. Affermava persino di essere nato da un uovo d’aquila che sua madre aveva messo in un nido e nei suoi lavori appare frequentemente LopLop, una sorta di uccello supremo con cui si identificava.

Il processo creativo di Ernst trova ispirazione proprio nella capacità che i volatili hanno di abitare tra terra e cielo, facendosi trasportare da raffiche di libertà durante i loro voli. Questa metafora richiama il suo stile pittorico, eccentrico e basato su giustapposizioni di figure che prendono forma grazie ad un lessico che non può essere ingabbiato nella logica tradizionale. L’arte, per Ernst, è uno strumento che permette di scandagliare i fondali della realtà in tutta la sua arcana varietà, muovendosi sul palcoscenico della vita che mette in scena se stessa dopo essersi spogliata di quella parvenza di integrità che tenta di coprire i propri aspetti più scuri e catastrofici. L’arte è, per Ernst, ciò che permette di immergersi nel buio, andando oltre la luce; egli diceva, infatti, che «per osservare un’opera d’arte occorre aprire gli occhi, ma per comprenderla bisogna chiuderli» (A. Morandotti, Minime, 1980). Solo dopo aver scoperto il buio è possibile incontrare il dubbio; non a caso questo potrebbe essere uno dei principi cardini della filosofia, l’unico in grado di porci in ascolto di noi stessi, di fermare il flusso inesorabile del tempo comprendendo che non sempre la verità risiede nell’apparenza e nell’immediatezza. Il dubbio può mettere in difficoltà l’essere umano, in quanto lo priva delle proprie certezze, ma è l’unico modo che egli ha di accettare la vita nella sua totalità e nelle infinite possibilità che gli si presentano dinanzi, parafrasando Heidegger.

L’arte di Max Ernst incarna proprio questo principio: la vita che agisce nella sua totalità secondo la logica tradizionale ma che possiede delle venature inconsce, ambigue, oniriche che possono essere riportate sulla tela. Ed ecco che l’arte si qualifica non come la raffigurazione passiva di ciò che ci circonda, ma come un metodo di approfondimento del mondo e delle sue sfuggenti sfaccettature. Come scrive Jung nella sua opera del 1964, infatti: 

«Le idee creative rivelano il loro valore per il fatto che, come chiavi, servono a dissuggellare connessioni di fatti prima incomprensibili, e consentono quindi all’uomo di penetrare più a fondo nel mistero della vita» (C.G. Jung, L’uomo e i suoi simboli, 2020).  

 

Elena Alberti

 

[immagine tratta da Google immagini]

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Dal dolore al colore, da Frida Kahlo all’arteterapia

Tutti almeno una volta nella vita si saranno trovati in situazioni complicate da gestire a livello emotivo, arrivando a credere che non ce l’avrebbero fatta a superare quel determinato periodo nero. Quando si vive una situazione dolorosa è piuttosto comune pensare che non esista una via d’uscita; i traumi rappresentano delle vere e proprie ferite dell’anima che possono distruggerci dal punto di vista psicologico, se non affrontati nel modo corretto.  Per non rimanere imbrigliati nella morsa del dolore esistono varie strade, una tra queste è rappresentata dall’arte in ogni sua forma, attraverso cui è possibile entrare in profonda connessione con se stessi, veicolando il dolore e portandolo alla luce. 

L’arte rappresenta una via d’uscita privilegiata dalle difficoltà emotive, poiché facilita l’espressione di ciò che spesso a parole è molto più complicato da dire e comunica simbolicamente sentimenti profondi, emozioni e sensazioni. 

C’è stata un’artista in particolare, nel corso della storia, ad aver letteralmente rivoluzionato il modo di fare arte, che diventa il mezzo attraverso il quale si palesano anche i propri pensieri inconsci, regalando al fruitore opere, non solo di grande impatto iconico, ma anche estremamente crude e drammatiche.  Nella maggior parte dei casi, se non in tutti, l’opera d’arte è sempre autobiografica, racconta cioè totalmente o in parte qualcosa di chi la realizza, ma nel caso di Frida Kahlo tale caratteristica risulta accentuata: i soggetti dei suoi dipinti sono profondamente intrecciati alla sua vita, alle sue tristi vicende amorose, al Messico suo paese d’origine, ma soprattutto alle sue difficilissime condizioni di salute che, come tutti sappiamo, a causa di un gravissimo incidente in autobus e trentadue operazioni chirurgiche, la relegarono in un letto a riposo forzato con il busto totalmente ingessato.

Le opere della Kahlo sono interessanti, non solo dal punto di vista pittorico, ma soprattutto da quello psicologico: è notevole come questa artista sia riuscita a tramutare in bellezza la rappresentazione del suo corpo martoriato e traumatizzato dagli indelebili segni dell’incidente (si pensi ad esempio a opere come La colonna spezzata del 1944). Ancora più incredibile è come sia riuscita a rendere arte il dolore degli aborti spontanei che subì nel corso della sua vita, i tradimenti da parte di Diego Rivera, l’uomo che amò per tutta la sua esistenza; cicatrici non solo fisiche, ma anche psicologiche, come raccontano i famosi dipinti Henry Ford Hospital (1932) che la ritrae su un letto d’ospedale completamente ricoperta dal sangue dell’aborto e Qualche piccolo colpo di pugnale (1935) in cui è ritratta trafitta da numerosi colpi di arma da taglio, emblemi delle sue ferite emotive, inferti da suo marito Diego che l’aveva tradita con sua sorella. Ma ciò che è ancora più interessante notare è come lo spettatore, posto di fronte alle sue magnifiche produzioni, non scappi via per la crudezza delle immagini che gli si pongono allo sguardo, ma al contrario ne resti estasiato e attratto

Ho potuto sperimentare questa sensazione sulla mia pelle visitando, anni fa, una mostra di questa grande artista e ricordo di aver faticato a staccare gli occhi dai suoi dipinti, che indubbiamente catturano l’attenzione con i loro colori brillanti e vivi, che contrastano di proposito con le tematiche trattate e di aver provato una sensazione di vicinanza emotiva con lei.  Già Freud aveva compreso come la separazione tra conscio e inconscio fosse in qualche modo solo apparente, motivo per il quale l’arte viene considerata, anche dal padre della psicanalisi, come un ponte tra il mondo cosciente e il mondo inconscio, come uno dei principali mezzi per affrontare le vicissitudini della vita; un po’ come il sogno ma che, a differenza di questo, si serve della creatività e viene condiviso con gli spettatori che fruiscono dell’opera. 

Anche Melanie Klein ha dato la sua interpretazione della creatività artistica, definendola come una tendenza a riparare e ricreare oggetti d’amore. La Klein individua la radice della creatività proprio nel dolore, come accade nei dipinti di Frida Kahlo, in quanto l’espressione artistica porta a plasmare, modificare, riparare l’angoscia del dolore e non a fuggire da esso. 

Grazie agli studi inaugurati da Freud, proseguiti dalla Klein e da altri illustri psicanalisti sull’arte, nonché agli esempi di trasformazione del dolore in bellezza che hanno visto protagonista indiscussa Frida Kahlo, ma di cui non mancano certamente altri esempi nella storia dell’arte, si sono poste le basi per la nascita e lo sviluppo della cosiddetta arteterapia, che ha raggiunto un riconoscimento a livello internazionale, diventando un preciso strumento non solo terapeutico ma anche didattico nell’ottica dell’educazione alle emozioni, a partire dall’infanzia: un mezzo importante per riuscire a portare alla luce i nostri sentimenti profondi, per imparare ad auto-riparare le nostre emozioni negative e a liberarci dal punto di vista emotivo. 

 

Federica Parisi

[Photo credit Quino AI via Unsplash]

la chiave di sophia 2022

Di Villa in Villa: l’esperienza dell’arte tra le dimore venete

Sono più di 3800 le ville monumentali che, patrimonio artistico e culturale veneto, arricchiscono il paesaggio della nostra regione ormai da secoli. Nate come residenza patrizia tra il XV e il XIX secolo, le ville venete sono oggi una riserva indiscussa di arte e storia, che fa da testimonianza al nostro passato recente, ospitando capolavori architettonici e pittorici. Sebbene la maggior parte di esse siano abitazioni private, una buona quantità risulta sotto la tutela statale e diventa oggetto di visite turistiche, così come luogo per eventi quali matrimoni, spettacoli, incontri. In particolare la Riviera del Brenta è una delle zone più ricche di ville venete: dalla famosa Villa Pisani a Stra, alla Malcontenta di Palladio, a Villa Valmarana a Villa Widmann, per citarne solo alcune.

In un pomeriggio soleggiato di Aprile ho avuto occasione di visitare tre di queste, ma quella che più mi ha colpita è stata Villa Valmarana per l’approccio di tour esperienziale che viene offerto al visitatore. Già dall’ingresso Villa Valmarana spalanca i propri cancelli per lasciarti entrare con l’automobile; sembra quasi di essere invitati a casa di un amico che vive in una sontuosa dimora. Raggiunta la porta principale vengo accolta da una distinta signora che mi fa accomodare su alcuni divani in stile: fin da subito comincio a sentirmi parte dell’ambiente stesso. Il racconto sulla storia della Villa, sui numerosi proprietari, sulle diverse vicissitudini mi permette di immergermi in un mondo altro, che mi spalanca le porte alla successiva visita. Comprendo come mai la Villa è oggi come la vedo, quali sono stati i proprietari più facoltosi e come hanno lasciato la loro impronta nell’architettura. Accedendo al salone principale una musica classica accompagna le brevi letture sulla storia del tavolo posto al centro, sui lampadari preziosi di Murano e sullo splendido soffitto affrescato da Tiepolo. Gli stimoli per rendere partecipe e accogliere l’ospite sono molti: un pianoforte nella seconda sala è a disposizione di chi vuole provare a cimentarsi nell’arte della musica, una scacchiera con le pedine già pronte al gioco lascia intendere i passatempi preferiti dei nostri antenati. In poche parole questo connubio di pittura, musica, ma soprattutto di rapporto diretto con l’ambiente e gli oggetti stessi fanno della visita un’esperienza completa, che imprime delle sensazioni indelebili nel pubblico.

Se l’arte vuole vivere è necessario che riesca a coinvolgere lo spettatore, il quale deve superare il divario tra la propria epoca e quella in cui si trova proiettato. Talvolta ci troviamo difronte ad esempi in cui musei, ville e luoghi culturali non riescono a trasmettere il calore necessario e a stimolare l’immaginazione del pubblico. Spesso manca il tentativo di avvicinare davvero le opere e le strutture al pubblico, quasi la conoscenza debba rimanere elitaria, oppure condivisa con pochi eletti. L’arte, al contrario, necessita di essere libera e di suscitare emozioni diverse in chiunque si avvicini ad essa. Come affermava Oscar Wilde in uno dei suoi Aforismi «esistono due modi per non apprezzare l’arte: il primo consiste nel non apprezzarla, il secondo nell’apprezzarla con razionalità»1 ad indicare la necessità di vivere l’arte attraverso sensazioni, più che di approcciarla con la ragione. Ecco dunque che, a distanza di due settimane dalla mia gita fuori porta, se ripenso alle tre ville che ho visitato, non c’è paragone tra quanto mi sia rimasto impresso nella memoria di Villa Valmarana rispetto alle altre due.

In un mondo come quello contemporaneo, dove l’arte è sempre più sentita come distante, dove facciamo fatica ad immergerci nei “panni degli altri”, che siano amici e conoscenti o semplicemente i nostri antenati del XV – XIX secolo, è necessario cercare di avvicinare quello che vediamo a noi, attraverso uno sforzo in primis delle autorità e degli operatori, che sono coloro che hanno il prezioso compito di conservare il grande patrimonio artistico italiano.

 

Anna Tieppo

 

NOTE
1. O.Wilde, Aforismi, Milano, Feltrinelli, 2008, p.45

 

[Photo credit Villa Valmarana]

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“Il cervello è più esteso del cielo”: poesia e astronomia in dialogo

«The Brain is wider than the Sky/ For put them other will contain/ with ease and you beside». (Il cervello è più esteso del Cielo/perché mettili fianco a fianco/l’uno l’altro conterrà/ e tu accanto). Così ha inizio uno dei più celebri componimenti dell’enigmatica poetessa americana Emily Dickinson (1830-1886), nota per la sua insolita e solitaria vita vissuta prevalentemente nella sua dimora. Proprio nei foglietti ch’ella ripiegava e cuciva tra loro con ago e filo, Dickinson trova un luogo sicuro ove esprimere e incidere la propria acuta sensibilità, una qualità sempre eccessivamente denigrata in un mondo da cui la poetessa decide di ritirarsi, immergendosi nei suoi brillanti e introspettivi versi. I suoi componimenti riflettono una fervida e prolifica immaginazione che s’intreccia a temi d’ampio respiro come l’immobilità, la solitudine e il silenzio, elementi che hanno contraddistinto la sua breve vita. Al contrario di altri poeti suoi contemporanei, la cui ambizione era descrivere idilliaci e lontani luoghi con cui avevano modo di nutrire la loro vista e la loro esistenza, Dickinson descrive i paesaggi dell’animo umano, insegnandoci come sia possibile vedere con gli occhi del cuore e della mente molti più luoghi di quanto uno sguardo superficiale potrebbe notare.

L’arte, in questo caso la poesia, ci offre la possibilità di scrutare con occhio vivace e instancabile curiosità gli spazi in cui siamo immersi e da cui non possiamo ritirarci, neppure chiudendoci nella nostra stanza. La poesia non è solo frivolezza intellettuale ma, richiamando la sua etimologia greca poiesis, ossia creazione, è un atto creativo che permette di scrutare la realtà. Lo sguardo del poeta è uno sguardo nuovo, aperto a sinestesie, connessioni apparentemente illogiche di parole, forme, colori che portano a scandagliare la realtà esistenziale scoprendone le sfumature che l’essere umano ha il privilegio d’indagare, se animato da un’impavida volontà di rompere la glaciale superficie su cui sarebbe più comodo sostare. Tale postura dello sguardo ci aiuta a riconoscere la bellezza intrinseca di ciò che ci circonda in un mondo talmente rapido e iperattivo che talvolta non concede il tempo di contemplarla.

Questa modalità di osservazione fortemente riscontrabile nello sguardo dell’artista è talvolta visibile anche in quello dello scienziato. Il noto cosmologo e astrofisico britannico Steven Hawking (1942-2018) invita con un’emblematica frase pronunciata nel 2016 durante una lezione tenutasi al Royal Institution di Londra, a «guardare le stelle e non i tuoi piedi». Ammirare le stelle significa alzare lo sguardo, riconoscere che dietro la finitezza della nostra vita può esservi un’infinita bellezza che soggiace all’esistenza e che va indagata con un occhio che si nutre della beltà che con pazienza riesce ad intuire e riconoscere.

Questa volontà di vedere il mondo con una prospettiva diversa rende gli intellettuali, anche in un’epoca così colonizzata da logiche utilitaristiche ed economiche, ancora figure fondamentali per pensare la viva complessità che tiene insieme ambiti come scienza, filosofia e arte che apparentemente risultano così differenti in una società come la nostra che tende a formare professionisti sempre più specializzati in un unico settore. L’intellettuale, se considerato in tale ottica, è colui che abbraccia la ricchezza interdisciplinare non solo di contenuti ipostatizzati, bensì anche di prospettive e saperi che s’intersecano uscendo dalle asettiche recinzioni in cui spesso vengono richiusi. Tale riflessione è importante per lasciarsi meravigliare dagli infiniti sentieri di conoscenza che il pensiero ci permette di percorrere, avendo il coraggio di abbracciare l’ignoto, come l’Icarus di Matisse cerca di fare nel celebre dipinto del 1944 nel tentativo di raggiungere le stelle.

Questa è la prospettiva con cui dovremmo pensare e intendere lo studio, la ricerca: la possibilità d’incontrare un sapere che non si lascia afferrare e che c’invita ad andare sempre più in profondità, poiché l’approccio dell’intellettuale aperto alla complessità può fare la differenza in un mondo che ancora fatica a concedersi tempo per contemplare ciò che non è preda dell’immediatezza.

 

Elena Alberti

 

[Immagine tratta da Unsplash.com]

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La corporeità delle parole: la mostra-tributo ad Andrea Zanzotto

A cento anni dalla nascita, Pieve di Soligo (TV) celebra il famoso poeta Andrea Zanzotto attraverso una mostra di 60 artisti, interpreti di quella commistione tra parola e immagine che fu cara al nostro autore. Situata presso Villa Brandolini e suddivisa in due sezioni, la mostra ospita infatti opere di “poesia visiva” ovvero di quella tendenza artistica, se così si può definire, volta allo sperimentalismo linguistico, che nasce nel clima della Neoavanguardia, negli anni Sessanta e Settanta del Novecento.

Camminando tra le sale del piano nobile della villa, il visitatore si immerge tra le parole che si stagliano nelle tele degli artisti, attraverso giochi di colori e di forme che ne risaltano la corporeità. Viene così a crearsi una fusione tra parola e immagine, dove l’una non può vivere senza l’altra e viceversa. Ne sono un significativo esempio le quattro opere di Eugenio Miccini (1925-2007) che uniscono versi di Eraclito con la rappresentazione pittorica degli stessi. In particolare l’opera che riporta la famosa citazione eraclitea “panta rei” :“tutto scorre” di fatto rappresenta l’idea del passaggio del tempo attraverso l’immagine di onde blu marine, che avvalorano quanto scritto a parole. Una poesia che si fa dunque corporea, accentuando la propria “visività”, quasi a voler uscire dal tradizionale supporto cartaceo, per essere percepita e compresa da chiunque.

Tale sensazione emerge, in particolare, nelle opere di Malek Pansera (1940 – 2008) nelle quali è evidente come la singola lettera o il singolo verso hanno bisogno di mostrare la propria tridimensionalità, mettendosi in risalto come in un bassorilievo, per imprimersi nella mente del lettore.

Esempi di questa tipologia ci riportano facilmente al retroscena della poesia zanzottiana, dove la lingua ricopre un ruolo essenziale e diventa essa stessa “corporea”, grazie alla presenza di versi bianchi, di disegni nei testi, di accostamenti arditi tra termini tecnici ed eruditi, più in generale di uno sperimentalismo linguistico che la caratterizza. L’intento è quello di ricordare la difficoltà di espressione nel mondo presente, lo squilibrio che popola un’era come quella attuale, predominata da ossessioni e contraddizioni quali il consumismo, il disastro ecologico, la psicosi umana. Ecco dunque che, secondo Zanzotto, è necessario esprimersi arrivando al nucleo della parola: al morfema o al fonema, che viene svuotato del suo significato consueto, ma si staglia così sulla pagina, come puro suono. La realtà è ormai indicibile, condannabile in molti suoi aspetti, e la lingua non può far altro che mostrare queste dissonanze.

Da ciò nasce un legame anticonvenzionale tra aspetto linguistico e testo poetico, più in generale tra testo e supporto cartaceo, che facilmente si può ritrovare anche nelle opere degli artisti in mostra. In particolare l’intera opera di Claudia Buttignol (1945 – oggi) si ispira ai colori che più popolano le raccolte zanzottiane: a quel rosso delle rose canine o dei papaveri che troviamo spesso nei componimenti del poeta. In Spine, cinorrodi, fibule (Poesie e Prose scelte) il poeta descrive il predominante colore rosso delle rose, forse arrabbiate per il destino ecologico infausto:

Dove mai si pote’ vedere
un getto di feroce rossezza
su un arbusto di spine
rose canine rose canine
incongruo nome, anzi stupendo
di un farneticare di rosso-arrabbiate entita’ […][1]

Rosso che diventa il primo colore delle tele dell’artista, un rosso totalizzante che può essere forse simbolo di ferocia, di rabbia, così come di morte.

Ecco dunque che i versi di Zanzotto sono fonte di ispirazione per un’opera fatta di colore e di immagine, dove la tela vive di sfumature colorate. Insomma una mostra – tributo ad un grande poeta, che qualcuno definì la voce più significativa dei giorni nostri dopo Montale, a cui la letteratura contemporanea è per molti aspetti debitrice.

 

Anna Tieppo

 

NOTE
1. A. Zanzotto, Spine. Cinorridi. Fibule, tratto da Prose e Poesie Scelte, 1999.

[Immagine di proprietà dell’autrice]

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Un bacio ancora: da Asolo una riflessione universale

<p>Dettaglio dell'opera di Davide Puma esposta nella mostra di Asolo Un bacio ancora</p>

In questi giorni al Museo Civico di Asolo si è inaugurata una nuova mostra dal titolo Un bacio ancora. L’arte contemporanea racconta, a cura di Enrica Feltracco e Massimiliano Sabbion. Si tratta in effetti di un vero e proprio racconto artistico a 42 voci: 42 autori contemporanei a cui è stato chiesto di indagare il tema ancestrale del bacio.

Uno sforzo non del tutto nuovo all’arte contemporanea. Pensiamo al bacio di Giuda a Gesù dipinto magistralmente da Giotto alla Cappella degli Scrovegni di Padova, o in tempi un po’ più recenti quello scolpito di Amore e Psiche di Canova, teneramente abbracciati nel momento che segue il bacio, e poi ancora i due soggetti di Hayez in quel momento sospeso prima della partenza di lui. Baci rivelatori, baci romantici, baci che sanno d’addio. Ma anche baci misteriosi come le due figure incappucciate di Magritte, oppure provocatori come i due poliziotti di Banksy; baci intimi, passionali, contorti, malati, teneri, familiari, primi, ultimi, volanti, a schiocco. La storia dell’arte ne è piena come la storia della nostra vita. Per non parlare delle altre arti, come la letteratura, con il titolo della mostra che fa chiaramente eco ai versi catulliani: «Dammi mille baci e poi altri cento, / poi altri mille, e poi ancora cento, / poi senza fermarti altri mille e poi ancora cento» (Carme 5).

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La mostra al Museo Civico di Asolo. In primo piano un’opera di Beatrice Testa (Photo credit Museo Civico di Asolo)

Nelle 52 opere di Asolo, create appositamente per questa mostra, gli artisti raccolgono questo ricco e variegato filo e lo passano attraverso il proprio sguardo sul mondo. Alcune cose non cambiano mai: fanno parte di noi come esseri umani e ci legano indissolubilmente alle persone che hanno popolato silenziose la storia. La ricerca di un amore che vinca il tempo, come raccontato nella fotografia di Remigio Fabris che raffigura due scheletri abbracciati in un bacio, con quel tocco di colore dato dalla rosa al centro. Ma nel passato ci possiamo anche immaginare tanti amori impossibili, separati dalle convenzioni e dalla morale, con tanti baci da lontano, un po’ come nell’opera magnetica di Ciro Palumbo, che però consente ai due protagonisti almeno un abbraccio. E a proposito di distanza, come non citare l’opera di Franz Chi con la sua riflessione sulle macchine e la tecnologia, che imitano sempre di più l’essere umano senza però mai poter riuscire a eguagliarlo, come in questo bacio a sfioro: perché l’amore è qualcosa di insito nelle persone e non replicabile. Non manca l’aspetto della carnalità anche più violenta come nell’opera di Andrea Tagliapietra, ma anche di Leo Ragno: labbra e corpi stretti in un abbraccio come in un groviglio, la voglia di farsi un tutt’uno. Così come nelle sculture di Giulietta Gheller e di Beatrice Testa. Non mancano baci romantici e un po’ sognanti, come quello di Davide Puma, e quelli che sfidano le contingenze come quello di Marco Chiurato che porta in scena i baci rubati dalla pandemia.

Sono quindi tante le categorie possibili di baci, e tutti noi abbiamo avuto modo di sperimentarne più di una. Anche Søren Kierkegaard, in tempi ormai andati – e alcuni passi dell’opera in questione ne sono la prova – riesce comunque a offrire al contemporaneo una lettura del bacio che può andare di pari passo con il moderno sentire. Per esempio quando sostiene che tra le varie categorie di baci – alcune di queste sono per esempio la durata o addirittura il suono – «si può fare anche un’altra divisione che propriamente è l’unica che mi vada a genio: cioè la differenziazione del primo bacio da tutti gli altri che vengon poi. Del resto, il primo bacio è anche qualitativamente diverso dagli altri» (cfr. S. Kierkegaard, Aut Aut, 1843). Quanta magia e aspettativa ammantano anche oggi questo fantomatico primo bacio?

bacio

La mostra al Museo Civico di Asolo. In primo piano a destra l’opera di Andrea Tagliapietra (Photo credit Museo Civico di Asolo)

È tuttavia il filosofo Franco Ricordi a darci uno sguardo contemporaneo e originale sul tema, definendo il bacio un «fondamentale atto di libertà dell’essere» che però è minacciato – nell’attuale era del consumismo – dalla dispersione e definitiva alienazione nel nichilismo spettacolare che stiamo vivendo (cfr. F. Ricordi, Filosofia del bacio, Mimesis 2013). Ecco che allora l’arte contemporanea può restituirgli dignità: riportarlo dalla mercificazione a un pretesto di contemplazione estetica e di riflessione personale. La mostra asolana tenta di fare anche questo e sarà visitabile fino al 13 marzo.

 

Giorgia Favero

 

[Photo credits copertina Museo Civico di Asolo, dettaglio dell’opera di Davide Puma]

la chiave di sophia

Arte ed esperienza: l’artistico nella vita quotidiana

Nel 1961 Allan Kaprow riempì il cortile retrostante alla Martha Jackson Gallery di New York di vecchi copertoni d’auto. Moltissimi, tutti accatastati l’uno sull’altro. Con questo nuovo e inaspettato spazio i visitatori della galleria, inizialmente disorientati e perplessi, hanno cominciato ad interagire: hanno corso sopra i copertoni, li hanno spostati, ci si sono distesi, ci hanno giocato, ci sono saltati sopra, hanno creato delle costruzioni e poi le hanno distrutte.
Allan Kaprow era un artista e quella appena raccontata un’opera d’arte in piena regola e con tanto di titolo: Yard, 1961.

Se dovessi chiedervi a bruciapelo di definire il concetto di arte, sono certa che di primo impulso mi parlereste di oggetti: la Venere di Milo, la Monna Lisa, il Taj Mahal; magari a qualcuno verrebbe giustamente da citare la nona di Beethoven e una poesia di D’Annunzio, o magari altri si spingerebbero addirittura a nominare pure il proprio MacBook Pro fino al disegno che ha fatto a scuola il nipotino. Se ne potrebbe discutere in tutte le salse, ma tutto sommato non ci troveremmo nulla di troppo strano. A pensarci bene, però, l’arte ha a che fare con la nostra vita quotidiana in una quantità pressoché infinita di modalità, e dunque non riguarda solamente gli oggetti che la popolano, ma anche le esperienze che facciamo di essi. Arte, per esempio, è l’esperienza di Michelangelo che scolpisce la Pietà vaticana, ma anche quella del visitatore di San Pietro che se la trova davanti: è dunque un’esperienza sia del creatore che del fruitore. Per qualcuno può essere anche la Pietà vaticana stessa perché in effetti, se ci pensiamo, sarebbe difficile stabilire se l’opera d’arte sia la partitura del notturno di Chopin oppure la sua esecuzione.

Quello che gli Environment di Allan Kaprow (come il sopracitato Yard) hanno voluto dimostrare, e con loro tutta la performance art e in particolare la vivacità degli happening degli anni Sessanta, è che l’arte non si limita a essere oggetto d’arte, e nemmeno solo l’esperienza che facciamo di quell’oggetto: arte può essere l’esperienza stessa. Anche sdraiarsi su un ammasso di vecchi copertoni.

Certo, parliamo di una tipologia molto specifica di esperienza. Considerando l’esperienza come la continua interazione dell’uomo con l’ambiente in cui è inserito, il filosofo americano John Dewey ha voluto distinguere la routine, intesa come un susseguirsi di avvenimenti che rimangono impressi come mera successione, da una esperienza compiuta – traduciamo noi –, una consumatory experience – scrive Dewey, quindi letteralmente consumata, vissuta fino alla fine e interiorizzata, come si consuma del cibo. Poiché l’interazione dell’uomo con il mondo è di tipo qualitativo, dunque dipendente da percezioni, sensazioni e suggestioni, l’esperienza ordinaria viene intensificata dall’arte diventando appunto esperienza “consumata” (compiuta). Scrive infatti il filosofo ne L’arte come esperienza (1934) che «è questo grado di compiutezza della vita nell’esperienza del fare e del percepire che fa la differenza tra ciò che è arte e ciò che non lo è».

Per Dewey allora l’arte (work of art) non si esaurisce nell’opera d’arte (art product). Se volessimo proprio rispondere all’impossibile domanda “che cos’è l’arte” diremmo dunque che, almeno secondo Dewey, l’arte è proprio nell’esperienza generata dall’opera d’arte. Per esempio dunque l’arte si compie nel momento in cui io leggo il romanzo e non nel romanzo stesso.

L’esperienza artistica si “stacca” dalla routine, dall’esperienza ordinaria e appena abbozzata (contrariamente alla consumatory experience), ma da essa deve partire, da essa si sviluppa: l’arte deve permeare la nostra quotidianità e dunque ha valore soprattutto nella propria contemporaneità. La riflessione di Dewey infatti va ancora più a fondo, arrivando a sostenere che senza la sua connessione al sociale, l’arte viene snaturata. Per fare un esempio chiaro, il Partenone che svetta sull’acropoli di Atene per noi non può essere altro che un work of art: gli manca quel valore politico e sociale che aveva per gli antichi greci e che noi oggi possiamo riconoscere ma non vivere sulla nostra pelle. Questo anche perché l’arte non si dà solo in un’esperienza “subita”, dunque recepita, ma è ugualmente fondamentale la dimensione del fare e dell’agire; recepire e fare devono essere in perfetto equilibrio affinché si possa parlare di arte.

Chissà cosa avrebbe detto John Dewey dei copertoni di Allan Kaprow…?

 

Giorgia Favero

 

[Photo credit arttribune.com]

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La cura di Franco Battiato: tra conoscenza di sé e cura dell’anima

Franco Battiato, scomparso il 18 Maggio 2021, è stato uno dei più eclettici e geniali cantautori del panorama musicale italiano, apprezzato particolarmente per aver sperimentato stili sempre all’avanguardia e per i testi delle sue canzoni, spesso scritti insieme al filosofo e intellettuale Manlio Sgalambro. Alla base della produzione artistica di Battiato, si riflettono l’interesse per la metafisica,  per l’esoterismo ed in particolare per la filosofia orientale.

Uno dei brani maggiormente conosciuti e acclamati del Maestro è sicuramente La cura, pubblicata nel 1996 all’interno dell’album L’imboscata. In questa canzone è piuttosto palese l’interesse di Battiato per il tema dell’immortalità, come interpretata dalle filosofie orientali, nonostante egli non abbia mai effettivamente spiegato l’autentico significato di questo meraviglioso brano. Si tratterebbe, con molta probabilità, di un dialogo tra l’anima, ossia la parte spirituale dell’essere umano, e l’essere umano stesso, in quanto essere materiale. Si tratta, più precisamente, di un dialogo a senso unico, poiché è solo l’anima a rivolgersi al corpo, che tuttavia si presume ascolti e comprenda il suo messaggio d’amore, di cura appunto:

«Ti proteggerò dalle paure delle ipocondrie

Dai turbamenti che da oggi incontrerai per la tua via

Dalle ingiustizie e dagli inganni del tuo tempo

Dai fallimenti che per tua natura normalmente attirerai […]».

L’essere umano necessita della “cura” della sua parte mortale, materiale, in quanto soggetto ad incorrere in paure, ipocondrie, ingiustizie, fallimenti; ed è proprio l’anima che si eleva al di sopra della materialità dell’Io, trascendendo tutte le sue caratteristiche mortali. L’anima, per citare la canzone stessa, “conosce le leggi del mondo” ed è in grado di superare le correnti gravitazionali, lo spazio e la luce per condurre all’immortalità quel corpo materiale; per cui la cura rappresenterebbe la guarigione che a sua volta è rappresentata dall’immortalità, intesa non come qualcosa di connaturato all’essere umano, ma come qualcosa da dover acquisire attraverso un’educazione di sé.

«Tesserò i tuoi capelli come trame di un canto

Conosco le leggi del mondo, e te ne farò dono

Supererò le correnti gravitazionali

Lo spazio e la luce per non farti invecchiare […]».

Altre interpretazioni sono state date di questo brano, una delle quali considera l’idea opposta a quella di cui sopra, ossia considera le parole pronunciate nel testo, come un messaggio umano alla propria parte spirituale, affinché egli, in quanto essere materiale, curando la propria anima, possa tendere all’immortalità, ma se si analizzano meglio le frasi del brano, si comprenderà come ciò sia piuttosto improbabile, poiché sarebbero attribuite all’essere umano caratteristiche di cui è impossibile che disponga nella sua materialità. È dunque fondamentale, per poter tendere all’immortalità, che vi sia una coerenza tra la conoscenza profonda di se stessi e la cura della propria anima.

La parte spirituale, nel testo, si comporta dunque come un parresiastes, ossia come colei che parla chiaro alla parte mortale, invitandola a prendersi cura di sé. Tale tematica è certamente riconducibile alla cura di sé in Socrate, che si identifica con la cura di quella parte dell’anima più simile al divino, in cui risiedono la virtù e la sapienza. Essenziale nella visione socratica è, prima di tutto, la conoscenza di sé che porta alla coerenza tra pensieri e azioni degli esseri umani.

Il prendersi cura di se stessi e il coltivare la propria anima, portano ad un reciproco accudimento di una parte con l’altra, potremmo dire ad una corrispondenza tra anima e corpo, riunione cara alle filosofie orientali. In quest’ultime e nelle religioni ad esse connesse, l’anima rappresenta l’aspetto più puro dell’esistenza umana, il principio che caratterizza l’evoluzione dell’essere umano, l’abbandono dell’egocentrismo materiale nel collegamento con la parte spirituale di sé.

Dunque, tra le note de La cura di Franco Battiato, così come in altre innumerevoli canzoni del Maestro, sono presenti rimandi importanti a temi filosofici, non è infatti un caso che i suoi brani risuonino spesso non di immediata comprensione, così come non è un caso che egli si sia avvalso della collaborazione di Sgalambro nella stesura di molti suoi testi. Ciò che è certo, è che ogni singola canzone di questo immenso Artista, possa essere considerata alla stessa stregua di un’opera d’arte, che possiede tutte le chiavi di volta per poter accedere ai significati nascosti, ma che sono sempre suscettibili di innumerevoli interpretazioni.

Dunque la musica, specie quella accompagnata da testi di tale levatura, aiuta sempre ad affrontare il quotidiano, non a caso quando abbiamo bisogno di riflettere e di connetterci con la parte più autentica di noi stessi, prendiamo le nostre cuffiette e ascoltiamo le note delle nostre canzoni preferite. Potremmo quindi affermare che la musica funga da “cura” del nostro più autentico essere, della parte spirituale di noi, rinsaldandola per far sì che diventi la nostra guida, la nostra accompagnatrice nel mondo della materialità.

 

Federica Parisi

 

[immagine tratta da Unsplash.com]

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La pittura celebra una nazione: Sorolla e Mucha

Se pensiamo all’idea di “ciclo pittorico”, tendenzialmente la prima cosa che ci viene in mente sono le imprese dei grandi maestri del Rinascimento italiano, che spesso furono impegnati in vasti cicli ad affresco per edifici ecclesiastici o importanti residenze patrizie, oppure, in area veneziana, in monumentali serie di teleri dedicate a temi agiografici, storici o mitologici. Le Storie della Vera Croce di Piero della Francesca, i Trionfi di Cesare di Mantegna e il Ciclo di Sant’Orsola di Carpaccio sono solo alcuni esempi illustri di questo tipo di imprese pittoriche, che impegnavano l’artista e la sua bottega anche per diversi anni, in un lavoro estenuante che richiedeva non solo abilità nel disegno e nella composizione, ma anche nell’impaginazione dei dipinti all’interno di uno spazio predefinito, e soprattutto (cosa fondamentale) una grande abilità narrativa.

Se nel Quattrocento e nel Cinquecento era piuttosto comune realizzare cicli di opere raffiguranti diversi episodi di uno stesso filone logico/narrativo, nel Seicento e nel Settecento questa prassi andò via via indebolendosi, fino quasi a scomparire durante l’Ottocento. Tuttavia un nuovo avvicinamento a queste grandi realizzazioni si conobbe proprio sul finire di quel secolo, spinto soprattutto da un forte senso patriottico ampiamente diffuso in tutta Europa, che nell’esaltazione iconografica della storia di una nazione trovava un mezzo potente e immediato per diffondere un messaggio chiaro di orgoglio e di appartenenza. 

Proprio con questi presupposti furono realizzati, nei primi decenni del Novecento, due grandiosi cicli di tele dedicati alla storia e alle tradizioni di due diverse nazioni, entrambi capolavori insuperati di due grandi artisti dell’epoca: la Visione della Spagna di Joaquin Sorolla (il più grande impressionista spagnolo) e l’Epopea Slava di Alphonse Mucha (uno dei massimi esponenti dell’Art Noveau), lavori simili per dimensioni e intento, ma molto differenti per tematiche trattate, tipologia di svolgimento logico e atmosfera. 

La Visione della Spagna è un ciclo di 14 tele creato tra il 1913 e il 1919 da Joaquin Sorolla (1863-1923) per la Hispanic Society of America a New York, luogo ove tuttora l’opera è conservata. Il fil rouge delle pitture è la rappresentazione di tradizioni e aspetti caratteristici delle diverse province della Spagna, con immagini dal forte realismo e dai colori vivaci che narrano con coinvolgimento la società spagnola nelle sue diverse sfaccettature, con un occhio di riguardo per le colorate e rumorose feste regionali e per le attività economiche della pesca e dell’allevamento. Questo ciclo, che secondo le prime intenzioni avrebbe dovuto narrare la storia della Spagna, è diventato così la rappresentazione della contemporaneità di una nazione che quella storia la veste con orgoglio, fiera del suo passato e delle sue tradizioni.

L’Epopea Slava di Alphonse Mucha (1860-1939), oggi a Praga, è invece un ciclo prettamente storico realizzato tra il 1912 e il 1928, che narra in 20 episodi gli eventi più significativi della storia del popolo slavo, partendo dall’Alto Medioevo per finire al XIX secolo. Qui lo spirito dell’opera è totalmente diverso da quello evocato da Sorolla: l’obiettivo non è la rappresentazione esatta della realtà, ma l’esaltazione di una storia dai contorni epici, che viene appassionatamente narrata con monumentali immagini dai connotati solenni e fortemente evocativi, ricche di pathos e di simbolismo. Se in Sorolla dominano i colori caldi e accesi, che permettono allo spettatore di calarsi nel clima gioioso della Spagna sino quasi a prenderne parte, in Mucha prevalgono le tonalità fredde, che, unite ad ampie aree con effetto sfumato, vanno a creare una maggiore distanza tra lo spettatore e i dipinti, degni portavoce di una storia nazionale travagliata e meritevole di devota ammirazione e di profondo rispetto. 

Nonostante le numerose differenze sottolineate, i due grandi artisti hanno tuttavia agito con un obiettivo di fondo comune, che è quello di manifestare al mondo il volto della loro nazione, nella quale essi sono cresciuti e alla quale si sentono particolarmente devoti, tanto da investire anni di carriera e un impegno massimo e costante per rendervi omaggio con opere uniche nel loro genere, ultime vere eredi dei più grandiosi capolavori del Rinascimento. Mai più negli anni a venire un artista affermato a livello mondiale avrebbe più affrontato un progetto artistico così ambizioso dedicato alla celebrazione della propria storia e dei propri valori, cosa che rende la creazione in contemporanea di questi due cicli un evento ancora più speciale e irripetibile. 

 

Luca Sperandio

 

[immagine tratta da unsplash.com]

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Nascondere per mostrare: la nuova prova di Christo a Parigi

<p>Christo/Arco di Trionfo impacchettato</p>

Coprire per svelare, mascherare per mostrare. Quante volte vi è capitato di non notare una cosa messa in bella vista? Può succedere con cose anche molto molto grandi, come i monumenti. Lo sappiamo bene noi italiani, che siamo così abituati a essere circondati di cose belle che neanche le guardiamo, e proviamo quasi una certa perplessità nel notare il turista di turno che fotografa il tal palazzo o la tal chiesa che per noi sono semplice quotidianità.

Lo si potrebbe vedere come un problema, o per lo meno un qualcosa su cui riflettere. Ci hanno sicuramente riflettuto molto l’artista bulgaro Christo e l’artista francese Jeanne-Claude, compagni d’arte e di vita. Esponenti nel Nouveau Réalisme prima e della Land Art poi, tra le loro tante opere importanti le più famose sono quelle impaquetés – o wrapped in inglese, impacchettate in italiano. Il Reichstag di Berlino, il Pont Neuf a Parigi, la Opera House di Sydney, 603 metri quadrati di costa di due isolette in Florida e anche la nostra Porta Pinciana a Roma (era il 1974) sono alcuni degli impacchettamenti più famosi della coppia. Ma Christo e Jeanne-Claude, già all’inizio degli anni Sessanta, avevano un sogno proibito: l’Arc de Triomphe di Parigi.

Perché dunque nei freschi giorni di metà settembre tutti i giornali del mondo hanno parlato dell’Arc de triomphe a Parigi? C’è voluta una massiccia opera di mascheramento per mettere nuovamente sotto gli occhi di tutti questo monumento, sotto il naso del mondo ma anche dei francesi che magari ci passano davanti tutti i giorni. E così in tre giorni la grande opera postuma di Christo (deceduto nel 2020) e Jeanne-Claude (deceduta nel 2009) ha preso vita esattamente come loro l’avevano progettata, fino all’ultimo microscopico dettaglio.

25.000 metri quadrati di tessuto polipropilene azzurro argentato e 3.000 metri di corde rosse, entrambi riciclati e riciclabili, settimane di progetto, 5.000 operai specializzati al lavoro. Dal 21 settembre al 3 ottobre 2021 il sogno dei due artisti si è concretizzato, è diventato letteralmente palpabile, apprezzabile esattamente come lo avevano previsto, perché l’Arc de Trimphe wrapped oggi è proprio come Christo lo aveva definito, ovvero “un oggetto vivente che si animerà nel vento riflettendo la luce. Le pieghe si muoveranno, la superficie del monumento diventerà sensuale. La gente avrà voglia di toccarlo”.

Solo 13 giorni per apprezzarlo, scaduti proprio questa domenica. Ed è giusto, altrimenti un parigino comincerebbe nuovamente ad abituarsi, tanto all’Arc de triomphe quanto all’Arc de triomphe empaqueté. Invece è proprio questa sfida all’abitudine, questo riflettore sul paesaggio e sull’ambiente che i due artisti volevano concretizzare, facendolo nel modo più controintuitivo immaginabile, cioè nascondendolo. Un’opera d’arte che è concreta nel tessuto argenteo e nelle corde rosse del “pacchetto”, ma che è anche un progetto lungo decenni, è anche la trasformazione stessa del monumento ed è l’esperienza che ne fa il passante curioso, l’appassionato, il turista, il parigino. Un’opera che sfida il nostro concetto di arte immortale e che lo diventa solo come esperienza e come ricordo. Chi ha camminato sui Floating Piers del Lago d’Iseo qualche anno fa lo sa: è un’esperienza che rimane indelebile. E forse è proprio questa una delle massime riuscite dell’arte: essere immortale nei ricordi e nelle emozioni del fruitore. Un po’ come Stendhal che esce dalla basilica di Santa Croce a Firenze e racconta quella che poi nel Novecento diverrà famosa come sindrome di Stendhal appunto: una bellezza e un’emozione che non lasciano indifferenti, che coinvolgono il corpo in modo più o meno deciso, lo scuotono lasciando un ricordo, persino una sensazione fisica indelebile.

Oggi abbiamo tantissimi dispositivi per tenerci visivamente il ricordo di qualcosa, ma rischiamo di affidare troppo della nostra vita alla sola immagine. Basti pensare banalmente alla tendenza di registrare i video al concerto invece di goderci il momento, come se quei video potessero catturare quell’emozione invece di essere un mero click per il suo ricordo. Siamo bombardati di stimoli e sembriamo faticare a tenerci dentro tutte le emozioni che riceviamo dall’esterno, tanto che alla fine alziamo di molto l’asticella delle nostre aspettative e risultiamo indifferenti a tanta bellezza che ci circonda e ad esperienze che ci toccano. Andando un po’ oltre l’operazione concreta di Christo e Jeanne-Claude potremmo chiederci: deve per forza scomparire un qualcosa della nostra vita per farsi finalmente notare?

 

Giorgia Favero

 

[Photo credit: ansa.it]

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