Giambattista Tiepolo: riaffermazione di un mito

Quest’anno ricorre per la storia dell’arte un importantissimo anniversario, vale a dire quello dei 250 anni dalla morte di Giambattista Tiepolo, il più grande artista del Settecento italiano ed europeo, ultimo fautore della grande pittura italiana e massimo esponente di un’arte indissolubilmente legata ai fasti di corte, alla glorificazione del committente e allo splendore esteriore di una forma di società che, poco dopo la sua morte, sarebbe stata profondamente messa in discussione fino agli esiti epocali e irreversibili della Rivoluzione Francese. 

Uno dei motivi per cui Tiepolo, nonostante le sue insuperate capacità tecniche e compositive, non si trova nell’Olimpo degli artisti più celebri del mondo, al fianco, per esempio, di Giotto, Michelangelo, Van Gogh, Picasso o Leonardo, andrebbe ricondotto proprio all’immagine che la storia, suo malgrado, gli ha attribuito, vale a dire quella di un abile narratore che, con le sue pennellate dai colori vivaci, racconta di eroi, fasti, frivoli piaceri e mondi arcadici in un’epoca in cui, ormai, l’avanzare delle teorie illuministe si faceva sempre più dirompente in tutta Europa, portando velocemente, a partire dalla metà del Settecento, a un mutamento dei gusti artistici da parte di sovrani, letterati e committenti dell’alta borghesia. Allo sfarzo e all’esagerazione della pittura di stampo barocco venne preferito l’equilibrio all’antica del Neoclassicismo, che si sviluppò con sempre maggiore intensità, fino al suo climax in età napoleonica.

Questa visione, seppur con una parte di verità, non rende onore alle vere qualità del grande maestro veneziano, che seppe fondere abilmente la tradizione coloristica veneta al linguaggio scenografico della stagione barocca inserendo numerosi richiami alla classicità antica. Tutto ciò, abilmente dispiegato in un vasto numero di opere di carattere mitologico, storico e sacro, lo consacrò nella prima metà del secolo come il più grande artista a livello continentale, richiesto da re, ricche famiglie patrizie e importanti prelati. I suoi vasti soffitti affrescati, così come i raffinati cicli di tele di soggetto epico, rappresentavano al meglio ciò che la classe dirigente desiderava mostrare di sé, ovvero la ricchezza e le virtù, rappresentate in modo tale da divinizzare gli illustri committenti, i loro antenati e il loro intero casato. Il suo successo, dunque, fu favorito da una società di cui egli seppe interpretare perfettamente le intenzioni e i bisogni, nel medesimo tempo in cui stavano nascendo nuove ideologie, partite da Inghilterra e Francia, che avrebbero presto ribaltato la situazione a suo sfavore.

È evidente, infatti, che la politica e le vicende socio-economiche che caratterizzano un’epoca ne influenzano inevitabilmente la produzione artistica e, di conseguenza, la percezione del bello da parte dello spettatore. E proprio le vicende della seconda metà del Settecento condussero all’ingloriosa fine dell’ultimo dei giganti italiani della pittura, morto a Madrid senza alcun onore o riconoscimento, adombrato dalla nuova moda neoclassica portata alla corte spagnola da Anton Raphael Mengs, pittore dallo classico ed equilibrato, aspramente critico nei confronti dell’arte “corrotta” dell’età barocca. Il diffondersi delle idee illuministe, infatti, portò a un generale avvicinamento al concetto di razionalità, che in pittura, così come nelle altre arti, trovava la sua immagine perfetta nelle forme armoniche e ponderate della classicità antica e del Rinascimento italiano.

È naturale che, con queste premesse, la grandezza di Tiepolo fosse destinata a svanire rapidamente. Per molti anni la sua arte fu tenuta in bassa considerazione a causa del suo aspetto teatrale e grandioso, osteggiato nell’Ottocento in quanto ritenuto innaturale e portatore di un messaggio politico obsoleto e pericoloso, e perché mancante di quella forza soggettiva e impulsiva che si ritrova nelle opere di età romantica. 

Oggi, tuttavia, le implicazioni dell’arte antica non hanno più alcun peso politico sulla società odierna. Di conseguenza l’occhio dello spettatore, dopo così tanti anni, riesce a vedere le opere d’arte non solo come documento visivo unico e insostituibile di un dato contesto storico e geografico, ma anche come oggetto di grande bellezza, da apprezzare per le sue qualità tecniche e cromatiche, senza alcun pregiudizio dettato da ideologie dominanti. La pittura di Tiepolo è ciò che l’occhio del XXI secolo si aspetta da un grande artista, sia per le grandi qualità cromatiche che per la scioltezza, e il ricorrente anniversario è un’ottima occasione per riscoprire ulteriormente il talento del maestro e renderlo maggiormente noto al grande pubblico, sempre pronto a sostenere la definitiva consacrazione di un grande del nostro passato. 

 

Luca Sperandio

 

[In copertina: Cristo nel Getsemani di Giambattista Tiepolo in Santa Maria degli Scalzi (Venezia). Immagine tratta da Wikimedia Commons]

 

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Marcello Ghilardi racconta il rapporto arte-natura in Giappone

Per me che ho approcciato la filosofia in un secondo momento rispetto agli anni dell’università, affrontare un tema senza mettere a confronto pensieri e schemi di pensiero differenti non può che impoverire gli orizzonti di significato che lo riguardano. Ecco perché nelle nostre riviste cartacee faccio il possibile affinché la tematica prescelta abbia anche interlocutori “altri” rispetto a quelli formatisi e “rimasti” entro una cultura di pensiero occidentale.

Nelle pagine della rivista #12 dedicata al tema del corpo ho avuto il piacere di confrontarmi con Marcello Ghilardi, professore associato di Estetica presso l’Università di Padova, i cui ambiti principali di ricerca sono l’alterità, il pensiero interculturale e l’estetica giapponese. In questo breve estratto dell’intervista viene trattato il tema dell’arte, naturalmente legato a quello della natura fino a quel momento discusso.

 

Marcello Ghilardi – Arte è un termine che noi usiamo per tradurre un binomio giapponese che è geijutsu 芸術 o geidō 芸道 , in quanto “Via (spirituale) delle arti” –  esso ha nel suo “radicale” (in questo caso, la parte in alto del primo carattere) della scrittura calligrafica il senso delle piante che crescono, come a dire che anche in questo caso nella sua costituzione fondamentale l’arte è qualcosa che cresce spontaneamente. Una volta ancora l’uomo è il mezzo con cui un dipinto si fa, una composizione floreale si fa, una poesia si compone e così via. Non c’è né uno sforzo mimetico-rappresentativo, né tradizionalmente (e qui intendiamo prima dell’incontro con l’Occidente) un’espressione dell’animo umano e della soggettività. Certo, ci sono esempi di componimenti e dipinti del paesaggio che sembrerebbero alludere a una interiorità che noi chiameremmo “soggettiva”, per esempio è vero che un bosco scosso dal vento ci può richiamare lo stato d’animo del pittore, tuttavia non è quella l’idea di fondo. L’arte raggiunge il suo apice quando l’artista, il pittore, il poeta, il danzatore e così via si fa luogo vuoto per l’accadimento di qualcosa che lo supera; si dispone alla ricezione di questa energia vitale, del soffio che prende forma in musica, in poesia, in pittura. È lo stesso ki [o qi in cinese è il soffio, l’energia vitale, ndR] che permea il paesaggio che diventa anche paesaggio dipinto, tanto che in cinese classico uno stesso carattere, xiang, può significare sia “fenomeno” che “immagine”. Il fenomeno e l’immagine del paesaggio dipinto quindi è xiang, mentre per noi occidentali c’è sempre stato il dibattito tra “cosa” e “immagine”, distinguendo nettamente l’immagine di qualcosa dalla cosa in sé. Il carattere cinese che noi traduciamo come “creazione” infatti sarebbe piuttosto “trasformazione” o “modificazione”, perché l’artista non è tanto un “creatore” ma un “modificatore” dell’energia, del ki.

Anche lo spettatore fa parte del flusso, è compreso nel sistema di circolazione energetica: quando leggo una poesia o ascolto una musica, nella mia interiorità, nel mio cuore/mente (xin), ricreo quell’energia, le do spazio. In entrambi i modi la circuitazione energetica continua a prodursi ed è così raggiunto l’apice dell’arte, ovvero la naturalità, ciò che accade in quanto assoluta spontaneità. Non la perfezione imitativa, dunque, e nemmeno la creazione di qualcosa di bello, tanto che proprio il termine “bello” come lo intendiamo noi nella lingua giapponese manca. Attraverso il gesto artistico del corpo l’uomo rinnova il flusso costante di energia e può incontrare l’accadere del mondo, sia facendola sia godendone.

 

L’intervista a Marcello Ghilardi continua nella rivista La chiave di Sophia #12 – I sentieri del corpo, in uscita il 22 giugno 2020.

 

Giorgia Favero

 

[Photo credits su unsplash.com]

Scarpe, pipe, sedie: riflessioni artistiche sugli oggetti comuni

Lo sguardo dell’artista è un po’ come quello del filosofo: si posa rapito su tutto ciò che lo circonda nella sua quotidianità, persone, natura e anche oggetti. Anche questi infatti sono capaci di generare delle domande, o addirittura provano a rispondervi: ogni piccola cosa ha la sua ragion d’essere all’occhio dell’artista.

Tutto ebbe inizio con la natura morta, ovvero la rappresentazione di composizioni di oggetti inanimati, che con l’inizio del XVII secolo diventa vero e proprio genere autonomo. Da Caravaggio e i grandi maestri olandesi fino ai postimpressionisti come Cézanne e poi avanti fino alle avanguardie storiche in cui su tutti il maestro Giorgio Morandi, che si è applicato con dedizione a bicchieri, brocche, bottiglie e scatolette regalandoci infinite combinazioni di dignitosissimi oggetti inanimati. Un pittore poco capito, Giorgio Morandi (1890-1964), che per gran parte della sua vita artistica ha usato con estrema meticolosità questi oggetti comuni per una sua ricerca quasi puramente estetica su plasticità, rapporto tra volumi, colore, luce.

Facciamo però un passo indietro a riaprire la parentesi postimpressionista. Se nelle nature morte di Morandi si legge tutta la sua segretezza, il suo zelo e la sua attenta riflessione, molto ci dice del suo autore anche il famoso quadro Un paio di scarpe di Vincent Van Gogh (1886). “Famoso” perché oggetto di una querelle filosofica che ha attraversato decenni, partita dall’analisi di Martin Heidegger, continuata da Karl Jaspers e terminata (forse) con la controbattuta di Jacques Derrida scomodando infine un altro Jacques, ovvero Lacan. Ma perché proprio le scarpe? Un artista come Van Gogh che di autoritratti ne ha fatti a iosa, ci mostra invece tutto sé stesso in un paio di scarpe, più volte rappresentate. Delle scarpe brutte, consunte, logore, abbandonate, dimenticate. Scarpe che però non sono solo quello che dichiarano d’essere. Forse nemmeno lo stesso Van Gogh se ne rese conto, per quanto lui stesso affermava di dover «poter esprimere attraverso la pittura quello che ho nella mente e il cuore».

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Van Gogh

Proseguendo nella storia dell’arte, un pittore che invece si nasconde consapevolmente nelle sue opere è René Magritte. Il suo scopo, dichiarato anche nel suo stile iper-realistico, è di scomparire per lasciare l’interpretazione all’osservatore. I suoi soggetti, rappresentati come se fossero reali, sono invece assurdi e sfidano gli automatismi della mente, abbandonando chi guarda a darsi una propria risposta. Così facendo i suoi oggetti (trombe in fiamme, sonagli fluttuanti e giganti bicchieri che siano) sono proprio quello che dichiarano d’essere; sono invece i rapporti tra di essi a spalancare infiniti mondi possibili. La chiave di lettura di tutto questo ce la offre Magritte su un piatto d’argento, o meglio su un quadro che non a caso s’intitola Il tradimento delle immagini (1928-29). Si tratta dell’opera famosissima di una pipa accompagnata dalla scritta che nega che quella pipa sia una pipa. Il senso, come è noto, è che il disegno di una pipa e una pipa “in carne ed ossa” non sono la stessa cosa, e che il disegno di una pipa non rappresenta l’universalità di tutte le pipe esistenti. Chiaro, no? Un’intera e complessa visione del mondo racchiusa in una tela che “la saprei fare anche io”; però Magritte è stato un artista immenso e io copiandolo non potrei mai esserlo.

L’arte dunque, il regno delle immagini, si apre anche alla parola. Il trionfo di tutto questo lo abbiamo avuto con l’arte concettuale, ovvero quando l’arte ha deciso di liberarsi dell’estetica e mettere sotto gli occhi un ragionamento nudo e crudo. Non a caso, uno dei suoi padri costituenti fu Joseph Kosuth, avido lettore e grande estimatore di Ludwig Wittgenstein. Opera emblematica in questo senso è Una e tre sedie (1965) e anch’essa riflette sul rapporto tra oggetto, immagine e parola. Attraverso una installazione che vede la presenza di una sedia, la sua riproduzione fotografica e la sua definizione da vocabolario, Kosuth cerca una risposta alla domanda “che cos’è una sedia?”. Proprio la domanda, insieme all’esecuzione e l’oggetto finale (che l’artista non a caso chiama talvolta residuo) è arte.

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Joseph Kosuth

Seguendo il filo, è evidente che in questa riflessione sugli oggetti nell’arte si è volutamente tralasciato un gigante, ovvero Marcel Duchamp con il suo ready-made; senza però dimenticare che, senza questa fortissima e geniale dichiarazione artistica, l’universo dell’arte sarebbe probabilmente molto diverso. Ma saremmo molto diversi anche noi osservatori, ormai giustamente abituati a un’arte che non deve soltanto stimolare i nostri sensi, ma anche porci delle impreviste domande.

 

Giorgia Favero

 

[Fonti immagini: artspecialday.it (Magritte, immagine di copertina), Wikipedia (Van Gogh e Kosuth)]

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L’architettura come volto del potere

Non è un mistero che le produzioni culturali di una società siano strettamente legate al tipo di politica che la governa e all’ideologia che la pervade. La letteratura, per esempio, non è mai totalmente avulsa dalle correnti di pensiero dominanti di un’epoca, nemmeno quando l’autore ne prende le distanze o vi si oppone, poiché qualsiasi riferimento al reale, qualsiasi tematica trattata e qualsiasi confronto si voglia mettere in piedi non possono evitare di affacciarsi a una situazione politicamente e socialmente ben strutturata. Così accade anche per la musica e per le arti figurative, anche se è molto probabilmente l’architettura a rappresentare il campo d’azione creativa dove emerge in modo più palese il legame tra arti e pensiero politico.

D’altronde il binomio architettura-politica ricorre instancabilmente sin dall’antichità, quando i regnanti, per enfatizzare il loro potere, facevano costruire templi e mausolei dall’aspetto grandioso, che rappresentassero al meglio la loro aura divina e la loro invincibilità. Molto spesso questi interventi non si limitavano alla costruzione di monumenti isolati, ma modificavano il volto di un’intera città, aggiornando il tessuto urbano e adeguando edifici pubblici e privati a un gusto ben preciso, che comunicasse visivamente i principi ideologici del leader politico. Basti a pensare al Foro di Traiano nell’antica Roma, o, in tempi più recenti, alla costruzione ex novo della città di San Pietroburgo per avere ben chiaro quanto sia stretto il legame tra leadership e forme architettoniche.

Non c’è da meravigliarsi, dunque, che ogni epoca abbia un suo stile architettonico identificativo, che cambia principalmente con il cambiare di sistemi di governo, di situazioni socio-politiche e religiose sia locali che internazionali, di sistemi di produzione e di ideologie condivise. Il primo Rinascimento italiano, dominato dall’equilibrio e dall’armonia delle forme architettoniche, è un’epoca di ritorno al classicismo “all’antica”, voluto da cardinali, signori e duchi quali Ludovico il Moro e Federico da Montefeltro per dare alle loro città un aspetto tale da ricordare i fasti dell’antica Roma, cui il loro governo pretendeva di somigliare per valori e idee inseguiti e agognati. L’architettura neoclassica, similmente, volle abbandonare il lusso sfrenato e l’esasperazione delle forme dell’età barocca, per ritornare a un equilibrio che ben si sposava con gli ideali razionali dell’Illuminismo e con le politiche liberali di età napoleonica. E così si potrebbe andare avanti fino ai giorni nostri, ininterrottamente e per qualsiasi tipo di costruzioni, anche le più funzionali: un esempio plateale, in tempi recenti, è rappresentato dalle vaste aree residenziali delle città sovietiche, caratterizzate da grandi edifici dalle linee estremamente semplici, uniformi e ripetitive, in pieno accordo con l’ideologia comunista imperante nei paesi dell’Est Europa dal periodo staliniano fino al crollo del Muro di Berlino.

Ma perché è proprio l’architettura a essere così fortemente dipendente, in modo più o meno voluto, dalle dinamiche socio-politiche di una data regione geografica in un dato periodo storico? Lo spazio architettonico rappresenta lo spazio materiale nel quale l’uomo vive e opera, il luogo reale che entra a far parte della sua vita come dimensione tridimensionale indispensabile, al fianco della natura, per dare un senso alle sue attività e, di fatto, per rafforzare la sua identità, sia a livello culturale che ideologico. Più semplicemente, l’architettura, insieme alla natura, si pone nella mente dell’uomo come immagine del mondo, e in quanto tale essa ha il potere di tradurre in spazio tridimensionale convinzioni, stili di vita e assetto politico di una società. Ancor di più, essa può essere non solo il risultato tangibile di certe scelte ideologiche e politiche, ma molto spesso essere essa stessa, su volere di chi governa, a determinare quelle convinzioni e quegli stili di vita. Un chiaro esempio di ciò è riscontrabile nell’importanza che i regimi totalitari del Novecento, fascismo in primis, diedero all’architettura, che aveva il compito di rafforzare, mediante determinate forme, il senso di appartenenza dell’uomo a un sistema sociale e politico dettato dall’alto ma evidentemente “giusto”, in quanto onnipresente nel mondo reale dell’individuo e dunque nella sua vita.

Quello dell’architettura dunque è un vero e proprio linguaggio, con un suo codice, una sua forza e un suo significato, fatto non solo di capitelli dorici, ionici e corinzi, ma anche e soprattutto da un legame inscindibile con la storia della società umana, della quale è parte integrante e fondamentale. Conoscere questo linguaggio può aiutare a comprendere in modo più approfondito e completo alcune dinamiche storiche che, dalle pagine dei libri, possono apparire talvolta troppo astratte e distanti dalla nostra esperienza diretta e dalla nostra realtà di tutti i giorni.

 

Luca Sperandio

 

[immagine tratta da Unsplash]

 

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Arte e artigianato, un binomio (apparentemente) in contrasto

Tutta l’arte è artigianato, ma non tutto l’artigianato è arte. Con questa affermazione (non comprensiva dell’arte sperimentale e d’avanguardia) potremmo avere esaurito tutto ciò che si può dire su questo argomento, a meno di non voler compiere l’impresa, affatto ardua e molto soggettiva, di individuare quel limite che separa ciò che è arte da ciò che va considerato come prodotto artigianale senza valenza artistica. A questo proposito, quindi, ci sono numerose considerazioni da fare, soprattutto in relazione alla posizione generalmente assunta a livello accademico nei confronti delle arti cosiddette “minori”, oggi definite arti applicate, troppo sovente accostate a un concetto di alto artigianato inteso con accezione quasi dispregiativa e, oserei dire, snob.

Le arti “maggiori”, secondo una definizione ormai datata e obsoleta, sono la pittura, la scultura e l’architettura, mentre rientrano nella categoria di arti “minori” tutte quelle forme artistiche che prevedono la lavorazione di materiali preziosi o di lunga gestazione, come l’oreficeria, la ceramica, il mosaico e molti altri. Nonostante questa gerarchia sia oggi parzialmente superata, resistono tuttavia le vestigia di questa visione di stampo vasariano, evidenti per esempio in qualsiasi manuale di storia dell’arte, dove pittura, scultura e architettura la fanno da padrone e le “arti applicate”, il più delle volte, non vengono nemmeno menzionate.

L’assurdità di questo sistema gerarchico viene tuttavia messa a scoperto proprio dagli stessi manuali, che, per quei periodi storici nei quali le testimonianze pittoriche e scultoree scarseggiano (Medioevo in primis), propongono come massimi esempi di produzione artistica opere di oreficeria e avori. Sono numerosi, anche nelle epoche successive, gli oggetti prodotti con queste tecniche che, per qualità esecutiva e contenuti, sono opere d’arte a tutti gli effetti, che nulla hanno da invidiare anche ai dipinti più celebri. Tuttavia la storia dell’arte di età moderna e contemporanea, incentrata sulla feconda e vastissima produzione pittorica e scultorea, tende a ignorare tutta quella produzione artistica che, per il suo stretto legame con i materiali di cui è costituita, viene banalmente considerata artigianale, con quell’accezione negativa cui ho accennato prima.

Va subito sottolineato, però, che anche pittura e scultura sono tecniche artigianali, e che qualsiasi opera d’arte è innanzitutto un prodotto di altissimo artigianato. In pittura, per esempio, la preparazione della tela, dei pigmenti e la stesura stessa dei colori sono fasi fondamentali di un lavoro che si impara solo con una lunga pratica all’interno di botteghe e accademie. La scultura ha forse un carattere ancor più “artigianale”, perchè la sua buona riuscita è in grandissima parte dipesa dalla buona conoscenza del marmo e delle sue proprietà.

Cosa rende dunque un’opera degna di essere definita artistica? Non il materiale o la tecnica con cui è stata eseguita, ma piuttosto un insieme di caratteristiche che la distinguono da altre creazioni meramente artigianali: innanzitutto l’inventio, ovvero l’originalità della composizione; in secondo luogo il significato e la rappresentatività del manufatto in relazione a un’epoca, un committente o un gusto diffuso, anche secondo una prospettiva di innovazione; infine la perizia esecutiva, che possiamo definire come “qualità”.

L’opera d’arte, per essere tale, deve dire qualcosa a chi la osserva, deve dimostrare, mediante queste caratteristiche, di essere unica e insostituibile, raffinata creazione che supera la sua materialità per assumere un’aura magica e distaccata. Ecco dunque che, sotto quest’ottica, la vecchia divisione in arti maggiori e minori può talvolta ribaltarsi: una scultura in corallo può essere non solo una curiosa creazione artigianale, ma una vera e propria opera d’arte con una storia e un significato tutti suoi, mentre una copia ottocentesca di un celebre dipinto di Raffaello rimane un complesso lavoro artigianale senza valore artistico, mancando totalmente in essa l’aspetto dell’inventio.

Ecco che allora l’antitesi tra arte e artigianato, di fatto inesistente in quanto l’una evoluzione dell’altro, si sposta dalla forma ai contenuti, dalla materia al significato. Se valutati sotto questo punto di vista, quindi, i capolavori dell’orafo tedesco Dinglinger, da me recentemente visitati a Dresda, non appariranno come curiose creazioni artigianali, ma, differentemente da quanto sostengono molti storici dell’arte e di conseguenza molti appassionati, come opere d’arte di grande spessore, uniche nel loro genere e dai contenuti talora innovativi e in anticipo sui gusti di un’epoca, che meriterebbero, insieme a molti altri capolavori, di figurare a pieno titolo nei libri di storia dell’arte.

 

Luca Sperandio

 

[Immagine di proprietà dell’autore]

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L’uomo e la grandezza della natura: echi di sublime

È una delle opere più note del mondo, il Viandante su un mare di nebbia dell’artista tedesco Caspar David Friedrich realizzata nel 1818. Un uomo distinto colto di spalle sull’orlo di un precipizio; di fronte al soggetto si dipana il mare di nebbia, da cui emergono cime aguzze e si stagliano altri profili montuosi all’orizzonte. Una persona che si perde con lo sguardo e la mente nell’infinito, piccolo contro la vastità della creazione di natura. Non a caso questa è diventata l’opera emblematica del Romanticismo, periodo letterario e artistico che ha attraversato l’Europa ottocentesca portando, tra le altre cose, l’idea del sublime come nuova chiave di definizione del bello.

Di sublime in realtà si comincia già a parlare nel I secolo d.C a cui si data il cosiddetto Trattato sul sublime, di autore ignoto che però già sintetizza un legame tra ciò che è meraviglioso e un senso di smarrimento. Non dimentichiamo del resto come Aristotele definisse thauma, tradotto spesso come meraviglia, un sentimento sì di grande scoperta, di curiosità e stupore, ma con un’accezione angosciosa. Non a caso, quando il letterato britannico Edmund Burke recupera il tema del sublime nel 1757 lo definisce come delightful horror, letteralmente “l’orrendo che affascina”. Ecco allora che questo sublime è un tipo del tutto particolare di bellezza, è un’emozione forte che ci colpisce e che, secondo Burke ma successivamente anche Immanuel Kant, è generata dalla natura. La sua forza (cascate, tempeste marine) e la sua grandezza (oceani, deserti, alte vette) generano nell’uomo la consapevolezza della propria piccolezza, limitatezza e caducità. Lo si evince chiaramente anche dalle opere di un altro grande maestro, William Turner, da molti considerato precursore del Romanticismo proprio per le vorticose tempeste, bufere di neve o di pioggia, incendi roventi rappresentati nei suoi quadri, in cui l’umano è piccolo o scompare.

Nella Critica del giudizio (1790) Kant spiega come la bellezza sia una caratteristica intrinseca degli oggetti (natura compresa) mentre il sublime è il sentimento che alcuni di essi (e la natura appunto) possono generare. Tale sentimento oltretutto nasce dopo una battuta d’arresto delle energie vitali, un momento di smarrimento in cui l’uomo si trova sopraffatto, prima di riuscire ad agire e di (in un certo senso) tornare alla vita. Schopenhauer ne Il mondo come volontà e rappresentazione (1819) si colloca sulla stessa scia e chiarisce che se l’uomo nello stato di contemplazione di quegli oggetti (naturali) avverte il loro pericolo e la possibilità che lo possano sopraffare, ma nonostante tutto persiste nella contemplazione, allora quello è il sentimento del sublime.

È ancora questo per l’uomo contemporaneo il sentimento del sublime? Immaginiamoci come il viandante di Friedrich – cosa forse non difficile visto il boom di turismo che stanno registrando le località montane in questi ultimi anni. Immaginiamoci sulla cima di una vetta o su una nave in mezzo all’oceano: qual è il nostro sentimento nei confronti della natura che stiamo osservando? Proviamo a rifletterci davvero. Ne riconosciamo la grandezza, la superiorità? Riusciamo ancora a sentirci piccoli? E se siamo ancora in grado di provarlo, questo sublime, riusciamo a portarcelo con noi? La natura è minacciata costantemente dall’azione umana e le nostre mani sono perennemente sporche e sanguinanti in quanto mandanti, con la nostra esagerata eppure inconsapevole domanda sul mercato, di gravi torti nei confronti del mondo naturale e animale. La natura è immensa e immensamente forte, ma la nostra crescita (la popolazione umana dovrebbe raggiungere i dieci miliardi di abitanti nel 2050) soffoca tutta questa energia. Un’energia tale che trova sfogo in violenti ma sempre più frequenti episodi di distruzione. A ognuno dei naufragi di Turner l’uomo risponde con maggiore cattiveria, senza riuscire a distinguervi (o senza volerlo fare) una propria responsabilità. Allora pensiamoci ancora un po’ di più, quando scendiamo dalle vette o riemergiamo dai mari, a quella sensazione che abbiamo provato dentro e cerchiamo di tenerla lì, di custodirla. Nella speranza che poi riesca a guidare ogni nostro gesto quotidiano… o almeno un altro in più.

 

Giorgia Favero

 

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Creta, Dioniso e la nascita della filosofia

Dioniso è una divinità molto complessa, capace di demolire le difese dell’ego e portare alla condivisione universale. In lui si riversa la pulsione animale e l’anelito al divino, il maschile e il femminile, l’eros carnale e l’ascesi, il turbine delle emozioni più ancestrali e la contemplazione dell’estasi, la discesa negli spazi reconditi e scandalosi dell’anima e la liberazione da essi. Dioniso è simboleggiato nel toro, nel serpente, nel capro o nel satiro, altri suoi simboli sono l’edera, la vite (sarà Bacco per i Romani) e altro ancora, insomma, una molteplicità che ci narra della sua impossibilità a giacere nell’univocità.

Oggi manca un riferimento simbolico così potente nel riunire gli opposti e liberare dall’oppressione del quotidiano. Non ci rimane che interrogarci sulla sua provenienza, per comprendere meglio cosa ci manca.

Nel mondo minoico-miceneo di Creta va ricercata l’origine del suo culto, come scrive anche Giorgio Colli1. Questo ci porta a entrare nel mitico labirinto di Minosse, dove incontriamo anche Arianna e il Minotauro. Il mito che qui si offre potrebbe essere il più antico e fondante della cultura greca, mille anni prima del suo apogeo. In questo misterioso cosmo ebbero origine i caratteri fondanti di quella sapienza che darà poi origine alla filosofia. Nietzsche ha avuto il merito di dissotterrare il dionisiaco e scoperchiare la sua sconvolgente potenza.

Il legame di Dioniso con la filosofia si svela attraverso un racconto tra storia e mito.

Il popolo minoico fu così chiamato dal nome del mitico re di Creta, Minosse, che fece costruire il labirinto per imprigionare il Minotauro, una sorta di alter ego dionisiaco, mostro mezzo uomo e mezzo toro, partorito dalla moglie. Questo mito ci arriva così maneggiato dalla cultura greca e per noi la civiltà minoica non ha voce; quasi cancellata da catastrofi naturali, i suoi resti furono assorbiti dagli invasori, i Micenei.

Il labirinto, riconducibile alla struttura intricatissima dei palazzi minoici, è una figura centrale. Esso simboleggia probabilmente la sfida dell’enigma, il percorso tortuoso e sfiancante della conoscenza, la cui insidia è quella di far smarrire o divorare l’essere umano mentre tenta di emanciparsi dalla sua animalità attratto dall’ammaliante possibilità di elevarsi a dio attraverso il possesso della conoscenza. La tensione dialettica tra le polarità apparentemente inconciliabili della bestialità e della tensione al divino, è il filo, dionisiaco, che conduce alla sapienza.

Chi era il sapiente? «Essere sophos significava essere radicato nell’Assoluto, essere attraversato dall’eternità, ed essere-uno… con l’origine di tutte le cose»2, come nel caso di Eraclito, Empedocle o Pitagora, o tutti gli altri che si collocano prima dello spartiacque: Socrate, l’ultimo sapiente prima che l’impresa della conoscenza si depositasse nella scrittura. La scrittura è percepita come un potenziale inganno perché il sapere è materia viva, dinamica e fluida, si presta al lavoro del confronto, si arricchisce nello scambio umano, con il dialogo e la critica. La filosofia nasce invece come forma letteraria fondata sulla logica raziocinante e rifugge dall’oscurità enigmatica dei sapienti.

La nascita della filosofia si congiunge al declino della sapienza perché se la razionalità tende a essere calcolante e produttrice di ordine, si allontana dal lato oscuro della mente umana, spalancato all’abisso del caos, dove gli opposti convivono e lottano tra di loro. Il sapiente sa sfidare questo abisso e uscirne arricchito, ma esiste una possibilità anche per tutti gli altri. Questa è nel dionisiaco che si offre attraverso pratiche collettive di culti e misteri in cui la condivisione tra adepti consente quella fuga dall’individualità funzionale alla visione liberatoria che il sapiente raggiungeva attraverso percorsi conoscitivi diversi.

Dove la collettività sperimenta rituali di condivisione e fuga dal quotidiano, ma anche quando il singolo abbandona la propria configurazione individuale e temporanea per ricongiungersi al tutto, lì appare il dionisiaco. Di tutto ciò non possiamo che constatare un’enorme assenza, visto il nostro esser consegnati alla logica della ragione senza spazi istituzionali, al di fuori della religione, per coltivare la dimensione più intima, ma collettiva, del nostro io. Questa dimensione è talmente sconvolgente che l’io sparisce, perché in fondo al tunnel c’è l’uno, il tutto, la miscela incendiaria degli opposti. Solo nell’esperienza mistica possiamo ritrovare qualcosa di simile oggi, ma lungi dall’essere un’esperienza collettiva, essa perlopiù rimane qualcosa di individuale.

Alla fine, Dioniso è il filo conduttore di una storia lunghissima, albeggia in civiltà remote e si dissolve nel Cristianesimo, tuttavia non è scomparso nelle trame delle religioni orientali. Egli è sempre pronto a svegliarsi grazie al suo potere: quello di legare tutto assieme e offrirci un momento di liberazione attraverso pratiche che attendono solo di essere cercate e che potrebbero forse lenire la diffusa malinconia della nostra società.

Sull’esempio di Alice nel Paese delle Meraviglie, osate passeggiare sul prato dove nasce la filosofia e poi tuffatevi nella prima cavità per un viaggio nel suo sottosuolo!

 

Pamela Boldrin

 

NOTE:
1. G. Colli, La nascita della filosofia, 1975, p. 25.
2. A. Tonelli, Sulle tracce della sapienza. Per una rifondazione etica della contemporaneità, 2009, p. 33.

[Immagine a cura dell’autrice]

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Dalle spezie al sushi, dalla porcellana agli anime: il fascino dell’Oriente ieri e oggi

Non è una semplice moda passeggera, destinata a svanire in poco tempo, e nemmeno una passione di nicchia alimentata da un piccolo gruppo di fanatici dell’esotico; il fascino che le culture orientali esercitano su moltissimi europei è qualcosa di molto più profondo e duraturo di quanto si possa immaginare, e non è certo riassumibile in termini di fenomeno di breve durata temporale o di mero effetto della globalizzazione.

Negli anni più recenti la cultura orientale, in particolar modo quella giapponese, è entrata a pieno titolo nei gusti e nelle abitudini della società europea, specialmente in alcuni specifici ambiti, quali quello culinario e quello dell’intrattenimento. Manga e anime, per esempio, sono ormai da alcuni decenni diventati parte integrante e solida della cultura occidentale, non solo tra i giovanissimi ma molto spesso anche nel mondo adulto. Allo stesso modo, il sushi rappresenta in modo sempre più marcato e radicato un pezzo di cultura giapponese trapiantato in Europa, talmente ben inserito da essere diventato parte ormai irrinunciabile dello stile di vita di moltissimi. 

Ma come si può giungere alla conclusione che questo grande successo delle culture cinese e giapponese nel nostro continente non sia una semplice moda? Per rispondere adeguatamente, a mio parere, sarà sufficiente guardare con attenzione al passato e ai cambiamenti avvenuti nello stile di vita dell’uomo europeo in seguito all’importazione di prodotti “esotici” e all’ibridazione di questi ultimi con quelli già esistenti (“tradizionali”). 

Non vi sono dubbi che mescolanze e appropriazioni di culture diverse nascano non soltanto da una necessità, ma molto più frequentemente dalla curiosità e dalla volontà quasi morbosa di conoscere le “stranezze” di popoli dalle tradizioni differenti, stranezze che permettono di estraniarsi momentaneamente dalla routine quotidiana e viaggiare idealmente in un altro mondo, simile al proprio ma pieno di meraviglie da scoprire, da assaporare, da vedere e collezionare. Ecco che proprio in questo modo, a partire dal Cinquecento, molti esponenti delle casate reali e granducali hanno iniziato a raccogliere oggetti esotici di ogni tipo, provenienti per la maggior parte dall’Asia Orientale e dall’America Meridionale. A questa passione per gli oggetti esotici si affiancò sin da subito l’apprezzamento per pietanze dal gusto nuovo e intrigante, che nel corso del Settecento conobbero un successo vastissimo anche presso le classi borghesi: il caffè, la cioccolata e il tè non facevano parte della tradizione culinaria europea ed erano inizialmente bevande di lusso importate da paesi lontanissimi, ma ben presto divennero un piacere di molti, al punto che oggigiorno vengono considerati parte fondamentale della nostra cucina. 

Anche per quel che riguarda l’arte, in passato molto è stato acquisito dalle culture dell’estremo Oriente. Basti pensare alla produzione della porcellana e delle lacche per comprendere come in Europa siano stati rielaborati modelli cinesi per creare una propria corrente artistica di grande successo, quella delle cosiddette chinoiserie, oggetti, arredi e dipinti di soggetto o gusto orientale rivisto in chiave europea. Se è anche vero che durante l’Ottocento la passione per le cineserie è andata ad affievolirsi, non si è tuttavia spento il fenomeno che ne sta alla base, ovvero l’attrazione per l’esotico, che nel XIX secolo ha prediletto il mondo arabo, in particolare Egitto, Palestina e Persia, a quello del sol levante. Spedizioni archeologiche e geografiche si sono spinte in queste regioni durante l’intero corso del secolo, molto spesso con pittori e fotografi al seguito che hanno poi trasmesso in occidente immagini inedite di affollatissimi mercati, minareti e lussureggianti giardini. 

Cosa è rimasto oggi di questa forte tendenza orientalista dei secoli scorsi? Non ce ne accorgiamo nemmeno, ma quelle che sembravano meraviglie bizzarre e pratiche inusuali sono entrate ormai nelle nostre abitudini in modo talmente profondo da fare fatica a isolarle e distinguerle. Banalmente, servizi in porcellana e molti altri oggetti ispirati all’Oriente o provenienti direttamente dalle sue culture sono diventati parte del nostro arredo, così come cibi, spezie e bevande di origine esotica sono parte fondamentale della nostra dieta. Anche il nostro gusto estetico risente oggi di queste tendenze orientaliste: l’enorme apprezzamento per l’archeologia egizia o mesopotamica, per esempio, derivano da quel fascino per l’esotico sviluppatosi soprattutto nell’Ottocento, e non concepito ai tempi di Michelangelo, per il quale, probabilmente, le statue di Ramesse II sarebbero apparse come opere primitive senza alcun valore. 

Alla luce di queste pur brevissime riflessioni, credo sia possibile delineare un po’ meglio ciò che sta accadendo nel presente, con l’invasione di oggetti e pratiche tipici della Cina e del Giappone nel vecchio continente. Non si tratta certo di una moda temporanea, ma di una penetrazione incisiva e duratura di abitudini estranee nel nostro stile di vita, esattamente come è successo per la cioccolata o la porcellana. Sono pienamente convinto che tra 100 o 150 anni il sushi sarà ben radicato nella cultura europea al punto da farne parte a tutti gli effetti, così come lo yoga sarà ancora ampiamente praticato e gli anime costantemente presenti in televisione. Questo perché mescolanze così massicce di culture e tradizioni, peraltro del tutto intenzionali, non sono e non possono essere soltanto meri momenti di passaggio, ma fanno parte della naturale evoluzione dell’uomo, che tende sempre al prestito, all’appropriazione e allo scambio di conoscenze e abitudini per progredire costantemente verso il benessere e la felicità. 

 

Luca Sperandio

 

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La fotografia “umanista” di Doisneau: una labile e potente joie de vivre

Robert Doisneau, Across the century: si intitola così la mostra organizzata dall’Ente regionale per il patrimonio culturale del Friuli Venezia Giulia, visitabile a Trieste, al Magazzino delle Idee, fino al 23 giugno 2019. 

Un progetto «al tempo stesso semplice e ambizioso», come ha spiegato una delle figlie dell’artista, Francine Deroudille, che con la sorella Annette ha ritrovato in un baule la selezione di immagini presenti nell’esposizione. Una retrospettiva che riassume in 88 stampe in bianco e nero l’intero arco dell’attività artistica del grande fotografo francese, dl 1929 al 1987. Una flânerie nel XX secolo attraverso le tematiche care a Robert Doisneau (Gentilly, 14 aprile 1912 – Montrouge 1 aprile 1994): la vita di strada, i sobborghi, i bambini, Parigi, la ricostruzione della Francia dopo la seconda guerra mondiale. Si legge così su una parete della mostra: «La mia banlieu era piuttosto quella delle case a due piani, grigie e stupide, con angoli nascosti, parti staccate e rattoppate, e la gente che viveva tra le strade e il bistrot». 

Le fotografie d’epoca sono state selezionate dall’Atelier Robert Doisneau con l’intento di raccontare attraverso scatti celebri, come Le baiser de l’Hôtel de Ville (1950), il Baiser Blottot (1950) o L’information scolaire (1956), accostati ad altri meno noti, il fototropismo dell’autore che più ha celebrato la bellezza della quotidianità, come lui stesso dichiara: «Non cerco il sensazionalismo in modo particolare. Preferisco la testimonianza della vita quotidiana, la poesia nella quotidianità»

Essenziale ed empatico, Doisneau rifiuta sia l’engagement, sia l’esotismo, sia ogni sofisticazione formale; la sua fotografia risulta narrativa e “umanista”, lirica e umoristica: sensibile alle meraviglie del quotidiano, allo straordinario che si rivela nel profondo dell’ordinario, come diceva Victor Hugo, il fotografo non cerca il grande evento specifico ma capta, quasi montalianamente, quei momenti minuscoli, baluardo di grazia, quegli attimi di vita colti attraverso la maglia rotta della rete, depositari di bellezza: «[…] andavo ad aspettare non un evento speciale ma non sapevo bene cosa, con una testardaggine irragionevole,  a volte ricompensata da quel che mi pareva uno sprazzo di bellezza sorto dal grigiore». 

Cifra caratteristica dell’artista è poi l’umorismo, quel tocco di irriverenza che ha il piglio della leggerezza calviniana: Doisneau infatti non subisce mai l’azione ma si diverte a osservarla e ha un forte senso della derisione e della disobbedienza: «Mi piace quando c’è il ridicolo, o quando la scena è troppo ruvida o commovente, o quel che vi pare, ci si rifugia nell’umorismo […] C’è in me una cosa che nessuno dice e che non confesso mai: una certa giocosità. Mi piace giocare: lo faccio di continuo, con le forme, la luce, la gente, le situazioni»

Scatti rubati al caso, secondo il suo motto «suggerire è creare, descrivere è distruggere» o centesimi di secondo rubati all’eternità, come lui stesso diceva, perché «il fotografo di studio fa una coltivazione in serra, il fotografo di strada è invece un bracconiere», le fotografie di Doisneau celebrano liricamente la pienezza della vita, quella labile e potente joie de vivre, quella felicità propria dell’essere in armonia con la rilkiana melodia delle cose: «mi rifiuto di mostrare il lato nero della vita, non amo la bruttezza, mi fa male […] Ma la piccola malinconia, la commozione […] Quello che io cercavo di mostrare era un mondo dove mi sarei sentito bene, dove le persone sarebbero state gentili, dove avrei trovato la tenerezza che speravo di ricevere. Le mie foto erano come una prova che questo mondo può esistere».

 

Rossella Farnese

 

[In copertina, una delle opere più note di Doisneau. Photo credits: Atelier Robert Doisneau]

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L’impressionismo prima degli impressionisti

Esiste una pur remota possibilità che uno o più artisti abbiano anticipato, nelle forme e nei contenuti, i caratteri fondanti, e spesso inconfondibili, di una corrente artistica di molto successiva? Come già ho avuto modo di dimostrare in un mio vecchio articolo dedicato al pittore genovese Luca Cambiaso, in rarissime occasioni questo può accadere, anche se, di fatto, non si può certo parlare di vera e propria anticipazione, ma, piuttosto, di casuale coincidenza formale, talvolta sorprendente ma comunque destinata a rimanere tale, non potendo essa colmare le abissali distanze concettuali e contestuali che intercorrono tra un dato movimento artistico (o ancor meglio un’Avanguardia) e il suo fantomatico precursore.

Quando si viene a prendere in considerazione la poetica dell’Impressionismo, tuttavia, le cose cambiano radicalmente. Infatti, se da un lato le grandi Avanguardie di inizio Novecento presentano delle caratteristiche ben definite e marcate e, spesso, fanno perno su un manifesto che ne illustra i propositi, l’Impressionismo francese è una corrente dalle basi teoriche meno solide, fondata su assunti semplici e su un’eccezionale immediatezza visiva. L’obiettivo principale dell’arte portata avanti da Monet, Cézanne, Renoir e compagnia è quello di catturare un’immagine della realtà quotidiana così come la si percepisce a un primo e fugace sguardo, e di rielaborarla in pittura con un tocco rapido e brillante. Ciò significa che l’arte di questi maestri presenta un caos di pennellate dense e talvolta grossolane che, una volta viste da lontano, si ricompongono in un magnifico ordine che ci mostra una qualche veduta della Senna o un affollato locale alla moda parigino.

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Ecco che queste caratteristiche generali, e a dire il vero piuttosto generiche, hanno alimentato osservazioni su osservazioni da parte della critica, che presto ha saputo individuare modelli e precursori di questo tipo di pittura. Cosa che, in fin dei conti, non è poi così difficile, visto che la sua qualità fondante è essenzialmente quella pennellata spessa e veloce che si vede soprattutto in Monet e Sisley. È in particolare il cadorino Tiziano Vecellio a essere indicato come il primo grande precursore dell’Impressionismo. Nelle sue opere tarde, vale a dire quelle databili dal 1560 fino all’anno della morte (1576), il grande maestro veneto porta lo sviluppo della pittura tonale a estreme conseguenze, raggiungendo risultati che esteticamente si discostano molto dalla pittura coeva: la Punizione di Marsia di Kromeritz o il Ratto d’Europa di Boston ne sono due ottimi esempi. Questa fase della produzione di Tiziano fu molto apprezzata da numerosi pittori francesi dell’Ottocento, in particolare da Delacroix, artista molto noto agli impressionisti e che in qualche modo può rappresentare il trait d’union tra il maestro veneto e quelli d’oltralpe. Tuttavia, nonostante Tiziano fosse studiato e ampiamente apprezzato nella Parigi di quegli anni, la sua arte è troppo distante sia storicamente sia culturalmente dai risvolti del secondo Ottocento parigino per poter figurare come anticipatrice della corrente impressionista: le basi comuni, che si limitano a una vaga somiglianza stilistica nella stesura del colore, sono davvero troppo deboli.

Tuttavia, alcuni decenni prima, ci fu un altro grande ammiratore della pittura di Tiziano dall’altra parte della Manica, il quale va considerato a mio parere il vero e forse unico grande precursore dell’Impressionismo, l’inglese William Turner. A partire dal 1820 egli adottò un’impronta stilistica sempre più moderna, che giunse progressivamente a quelli che, negli anni ’40 dell’Ottocento, furono dei veri e propri colpi di genio, dipinti al limite dell’astrazione, come dimostra il capolavoro Rain, steam, speed della National Gallery di Londra. Risultati di questo calibro furono raggiunti oltre trent’anni prima rispetto ai capolavori di Monet e Renoir, in un contesto storico, quello contingente alla rivoluzione industriale, del tutto simile: così come in Francia si sentiva il bisogno di un cambiamento, così in Inghilterra Turner lo ha sentito parecchi anni prima, non limitandosi a un approccio di stampo romantico verso i paesaggi inglesi, ben esemplificato dalla pittura di Constable, ma adottando un linguaggio formale che superasse l’immagine oggettiva, pur filtrata da sentimenti personali, e che giungesse alla rappresentazione di una realtà veloce, in continua evoluzione, che l’occhio non fa più in tempo a descrivere con attenzione.

constable-hadleigh-castleQuesto approccio moderno fu adottato in realtà anche dallo stesso John Constable, che in alcuni suoi studi preparatori ha ottenuto delle immagini che, per modernità, non temono il confronto con Turner: basti pensare allo studio a grandezza naturale per Hadleigh Castle, alla Tate Gallery di Londra, per rendersene conto. Tuttavia questi magnifici dipinti, concepiti con grande cura dall’autore (e sicuramente da lui molto amati), non erano destinati ad essere visti pubblicamente nelle esposizioni della Royal Academy, ma restavano un lavoro privato di Constable, che, mosso da impulsi e idee simili a quelli di Turner, non ha però potuto azzardare un passo così audace, che solo qualche anno dopo avrebbe trovato invece terra fertile negli occhi di chi, ormai immerso in un mondo cambiato, avrebbe compreso quell’evoluzione. Ecco quindi che, forse, i primi veri impressionisti non furono francesi, ma britannici, un po’ meno consapevoli del loro essere tali ma certamente altrettanto moderni e innovativi.

 

Luca Sperandio

 

NOTE
Immagine di copertina: opera di William Turner
Immagine 1: Tiziano, Ratto di Europa
Immagine 2: John Constable, Hadleigh Castle

 

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