L’architettura della democrazia

L’architettura era una delle grandi passioni del virginiano Thomas Jefferson, uno dei Padri Fondatori degli Stati Uniti d’America. Per tutta la sua lunga vita egli promosse il fine pubblico dell’architettura. Vale a dire, l’adozione di determinate idee e forme fu dettata dalla sua peculiare concezione repubblicana. È indubbio che il pensatore di Monticello si lasciò influenzare dalla fisionomia e dalla funzionalità della città antica, nonché dalle condizioni necessarie a rendere una città tale, distinta da un mero agglomerato di edifici. Fu l’architetto vicentino Andrea Palladio a rappresentare per Jefferson una guida all’interno della tradizione architettonica antica. Non a caso Jefferson utilizzò il modello di Villa Rotonda in più occasioni, quali uno studio per la residenza del governatore a Williamsburg (1772-1773) e per la medesima a Richmond (1780) e un progetto per la residenza del presidente degli Stati Uniti a Washington. Per simili progetti di residenze pubbliche egli rifiutava sia di appoggiarsi a progetti inediti sia di utilizzare come modello le sfarzose dimore reali europee. Guardava piuttosto agli edifici del passato come a modelli attraverso i quali dotare gli Stati Uniti di una loro specifica identità architettonica, radicata nell’antichità classica europea. L’architettura doveva contare su regole proporzionali e compositive. Gli edifici pubblici non dovevano solo richiamarsi agli edifici del passato per la composizione nel suo insieme, ma anche per i dettagli. I canoni dell’architettura classica avrebbero dovuto infondere il gusto del bello nei cittadini americani e suscitare così nel resto del mondo ammirazione per la ripresa di uno stile così semplice e sublime.

Tale stile non poté che nascere e radicarsi nella polis del V secolo, dove il popolo greco era indifferente a lussi ed esigenze tipiche di molte civiltà, libero dal bisogno di guadagnare, contrario ad impiegare molta fatica per assicurarsi agi e comodità1. La bellezza doveva essere a disposizione di tutti e visibile da tutti: essa era quanto di meglio ci fosse nella vita umana. Per questo motivo i Greci erano disposti a spendere molto nelle grandi opere, risparmiando in quelle più piccole e quotidiane.

È noto che una delle realizzazioni più importanti di Atene fu l’aver inteso la partecipazione politica come la più nobile attività cui il cittadino sia chiamato. Gli ateniesi maschi liberi, giunti ad una certa età, dovevano partecipare agli affari pubblici e vigilare affinché le decisioni prese venissero applicate nel modo migliore. La vita pubblica del cittadino era costituita da una partecipazione e un impegno costanti, ripartiti in attività diverse. Fu allora che il cittadino venne a coincidere con la città. La cultura greca era giunta a formulare una definizione di città, che ritroviamo secoli dopo nelle idee e nelle forme architettoniche volute da Jefferson. Per i Greci, la città non era definita dalle mura, dal momento che esse possono cingere qualunque entità territoriale, ma dal comune interesse di ogni membro a viverci nel modo migliore possibile. Il vivere bene, inteso dai Greci, era profondamente legato all’intimità dei rapporti della popolazione, entro un numero ristretto di persone. Per questo motivo, era auspicabile conservare per la polis giuste dimensioni, evitando cioè una sua eccessiva crescita. L’intento dei Greci era quello di consegnare all’organismo urbano un senso di responsabilità diretta e di partecipazione collettiva, anche attraverso l’architettura e l’estetica.

In questo quadro, l’adozione della pianta milesia (dal nome della città, Mileto, in cui essa ebbe origine) o reticolare, basata su spazi rettangolari di dimensioni standard, permetteva proprio di suddividere il territorio in dimensioni uniformi e di semplificare l’ordine spaziale,2 proprietà a cui Jefferson consegnò grande importanza nel contesto delle vaste terre statunitensi. Infatti, lo spazio urbano rappresentava la dimensione per eccellenza sia dei rapporti interpersonali sia della partecipazione. Per questo, era implicitamente necessario che l’architettura favorisse, con le sue forme e le sue proporzioni, gli incontri ed i rapporti tra cittadini. Una repubblica, come Jefferson ben sapeva, per mantenersi viva e in salute doveva poter contare sulle possibilità date ai suoi cittadini di incontrarsi, di discutere insieme, di condividere esperienze ed elaborare giudizi comuni.

 

Sonia Cominassi

 

NOTE
1. L. Mumford, La città nella storia, Edizioni di Comunità, Milano 1963, pp. 218-219.
2. Ivi, p. 251.

 

banner-pubblicitario_la-chiave-di-sophia_rivista

Loro, l’estetizzazione della politica e lo spettatore emancipato

Loro, attesissimo film in due parti di Paolo Sorrentino è finalmente uscito nelle sale e, che sia piaciuto o no, ha dato di che parlare. Certo tra stimolare due chiacchiere a cena e avere qualcosa da dire c’è una bella differenza, però una riflessione a partire dal lavoro di Sorrentino si può fare, ovvero ripensare alla relazione tra estetica e politica. Perché, per quanto il regista lo abbia negato più volte, se fai un film su Silvio Berlusconi – o sul berlusconismo che sia – la politica un po’ finisce per centrarci. Il problema è proprio questo, non voler includere la politica nel contenuto di un’opera d’arte, non significa automaticamente che il fine dell’opera non possa essere politico o politicizzabile.

Se togliamo il discorso politico da Loro, infatti, il film perde completamente il suo senso.

I personaggi di Sorrentino sono reali (sebbene il regista eviti nomi e cognomi), ancora attivi pubblicamente e con incarichi istituzionali. Come si può non considerarlo un film politico?

Sorrentino ci mostra con il suo tipico cinismo l’estrema estetizzazione della politica, una tendenza che a partire dai regimi totalitari del XX secolo ha preso sempre più piede, e magari è cambiata nelle forme ma il succo è sempre quello: la politica come grande spettacolo. Fenomeno che non segue credi, partiti e posizioni, perché coinvolge tutte le parti. In primo luogo coinvolge noi, che da elettori siamo diventati progressivamente spettatori a tempo pieno.

Sorrentino usa il vuoto per intrattenere e distrarre, il vuoto nella sua versione più desiderabile e attraente. Silvio Berlusconi viene quindi raffigurato come il miglior venditore di questo vuoto, ed è indubbio che gli acquirenti siano gli italiani. Non c’è giudizio se non una sensazione diffusa di quanto questo gioco sia patetico, sia per Loro che per noi, il pubblico che lo alimenta. Non è un film di critica, su questo non c’è dubbio, ma d’altronde un regista deve essere libero di esprimere il suo punto di vista senza l’obbligo di prendere posizione. È questa appunto la libertà dell’arte per l’arte. Ma siamo sicuri che sia così semplice?

La verità è che l’arte da sempre si relaziona al fare politico, chi la produce non può che stare al gioco. Ovviamente qui si parla di artisti riconosciuti e affermati, perché, certo, ognuno a casa sua può fare arte nel modo che ritenga più libero.

La libertà dell’arte è però più un’ideale che una realtà, in alcuni casi questa si può assoggettare ad un credo politico, ad un movimento di pensiero, ma sempre e comunque sarà soggetta alle leggi del mercato.

A maggior ragione oggi, dato che viviamo in una società dove la comunicazione passa principalmente per l’immagine e siamo distratti da un continuo bombardamento mediatico. Un sistema che genera apatia e consenso, oscurando le possibilità di un punto di vista critico. Ne consegue che chi si trova nella posizione di manipolare delle immagini per mostrarle ad un pubblico, deve anche tener conto della grande responsabilità che questo comporta.

Fellini diceva di non fare film per dibattere tesi o sostenere teorie, il suo era un modo di fare cinema “alla stessa maniera in cui si vive un sogno, che è affascinante finché rimane misterioso e allusivo, diventa insipido se viene spiegato”. Sorrentino, d’altronde, ha sempre dichiarato di considerare il regista romagnolo come suo più grande maestro e fonte d’ispirazione. Ma se il soggetto di fronte alla cinepresa è un personaggio politico, ancora attivo sulla scena, candidabile, votabile, forse è il caso di uscire dal sogno e parlare della realtà.

È indubbio il valore persuasivo e distraente dell’immagine, in particolare quella cinematografica, si tratta quindi di una scelta etica di fronte alla quale ogni regista si trova a fare i conti, che non è certo obbligata ma forse più interessante, di sicuro più difficile. Tra il documentario storico e il film pamphlettario c’è comunque uno spazio infinito di scelte stilistiche ed espressive.

Ora, però, se la politica non può più prescindere dalla sua stessa estetizzazione e chi fa arte deve avere la possibilità di agire in totale libertà, senza il timore dell’etichetta di superficiale da una parte o moralista dall’altra, la questione si rovescia. La responsabilità cade in pieno nelle nostre mani come pubblico. Bisogna essere consapevoli che non siamo più un’audience passiva: grazie ai nuovi mezzi d’informazione siamo diventati destinatari e allo stesso tempo mittenti di una comunicazione di massa. La presa di coscienza passa quindi per l’emancipazione, ovvero il questionamento, la capacità di dare un senso al discorso, di associare e dissociare concetti e immagini. Insomma, l’unica risposta che possiamo dare all’inarrestabile estetizzazione della politica è quella di essere spettatori sì, ma spettatori emancipati*.

 

Claudia Carbonari

 

*la definizione di spettatore emancipato è del filosofo francese Jacques Rancière, vedi: Le partage du sensible. Esthétique et politique, La Fabrique 2000, Parigi.

 

banner-pubblicitario_la-chiave-di-sophia_rivista

Forme di Sophia: l’incontro tra la forma e il pensiero

La luce rossastra di un tramonto di inizio primavera che mi stavo lasciando alle spalle, filtrava dal finestrino sporco del treno su cui stavo viaggiando, di ritorno dal Salone del Mobile a Milano. L’ennesimo Salone. L’ennesima Milano, maestri entrambi a vestire benissimo il vuoto. Se c’è una sensazione che ho sempre amato, è quel senso vibrante di ebbra sazietà di bellezza che si prova in seguito a esperienze d’arte, siano esse luoghi, mostre, incontri. Bene, quella sera, in quel treno, percepii un senso di vuoto profondo, inevadibile. Mi sentivo impotente di fronte alla sfrontata degenerazione di un Segno che aveva completamente perso il suo valore classico, la sua responsabilità nel farsi portatore di funzione, conoscenza e di armonia. Un segno che era diventato volgare, svuotato di senso, e dunque di valore.

Il movimento grazie al quale le persone avevano sempre seguito le evoluzioni delle forme, ammirato l’innovazione delle geometrie degli oggetti plasmati da grandi menti ancor prima che grandi mani, sembrava essersi inesorabilmente invertito, e ciò che vedevo era un’industria ormai deprivata di identità e dignità, seguire servilmente il gusto (o l’assenza di esso) di mercati emergenti ricchi di denaro ma non di cultura etica ed estetica per spenderlo bene.

In quel viaggio ebbi una mia personale illuminazione, e decisi su quella poltrona polverosa che volevo nel mio piccolo restituire al design la coscienza della materia. E il pensiero alla forma.

Cominciai così ad immaginare proiettati sul vetro, mentre il paesaggio scorreva veloce tra le campagne emiliano-lombarde, oggetti dotati di una mente e un corpo. Del resto già Cicerone asseriva che l’etica sta all’estetica come l’anima al corpo, ed io volevo riappropriarmi di quella classicità che sapevo scorrermi storicamente nel sangue, e che sentivo tradita dal design odierno. Stiamo dimenticando che la nostra cultura affonda le sue radici in un passato che risale all’antica Grecia e agli ideali etici della classicità.

Dovevo solo REIMPARARE a fondere insieme questi due elementi miliari: Etica e Estetica

Utopia quindi? Pensare che le persone potessero scegliere un oggetto anche per la valenza concettuale e filosofica e infine poetica oltre che quella estetica e funzionale? Forse.

Ma io conoscevo la sorella minore di Utopia: Eutopia.

Ossia la pulsione verso il luogo migliore possibile. Un luogo esistente dunque, al contrario del luogo utopico.

E così ho fatto, non ho guardato mai in alto per non vedere la vetta della montagna perdersi tra il denso bianco delle nuvole, ed ho concentrato piuttosto lo sguardo su ognuno dei miei singoli, ma volitivi passi.

Non scelsi di creare librerie di design, esse nacquero spontaneamente, come se fossero proprio i libri quel luogo “possibile”. I libri avrebbero rappresentato la mia Eutopia, e creare dunque un contenitore all’altezza del contenuto. Custodire, contenere e proteggere, ma soprattutto celebrare quei piccoli oggetti portatori di conoscenza, era l’intento fondante delle Forme di Sophia. La libreria era l’oggetto che meglio poteva farsi portatrice di “significato”.

Già dalle prime opere ho attinto a piene mani dal mare magnum delle nozioni dei sistemi euclidei, dall’etica geometrica aristotelica e ancora dalle proporzioni auree e gli studi sui rapporti di Fibonacci.

Mi accorsi che stavo creando vere e proprie sculture con una funzione, le quali trovavano il loro senso solo se capaci di comunicare conoscenza. Monumenti domestici, dunque, dal latino monere, ossia ammonire, avvertire, rendere coscienti, capaci di trasmettere un messaggio potente che potesse elevarsi esso stesso ad opera d’arte e raggiungere e commuovere e far vibrare le corde interiori dell’osservatore. La scultura era soltanto un tramite, mentre la trasmissione del pensiero che vi soggiace era il vero scopo dell’eutopia delle Forme di Sophia. Non esiste geometria senza filosofia.

Non esiste materia senza pensiero.

Esiste la geometria del pensiero.

Mi imposi che ogni progetto lavorasse per l’etica, in una sorta di auto-giuramento di Ippocrate. E presi questo giuramento nell’unico modo in cui credo si debba prendere un giuramento: seriamente. Artisticamente.

Capii in quel periodo la potenza insita nella Filosofia. In quanto essa lavora sull’uomo, il quale arriva ben prima del professionista. E quest’ultimo può solo guadagnarne, insieme la mondo nel quale esso opera.

Ora, dal 2010, produco quelle che amo definire Sculture-librerie, che vendo in tutto il mondo grazie a internet e a poche ma coraggiose gallerie di design che sposano la mia visione, e soprattutto la mia fiducia nelle persone. In quelle persone che scelgono le opere delle Forme di Sophia perché le sentono come oggetti Pieni. Ove per “pieno”, intendo qualsiasi opera umana sia essa un piatto di pasta, un palazzo, un ponte, un quadro, un bicchiere, una sedia, un vino, plasmati da un pensiero profondo, una visione, una filosofia precisa del loro creatore. Ed evidenziare così una differenza che a mio parere esiste ancora tra Design e Moda, tra Durata ed Effimero.

Per quanto mi riguarda, ognuna delle librerie che disegno e realizzo artigianalmente sono un simbolo materico concepito per dare forma alle parole, frasi, pagine e riflessioni incontrate nei libri che ho amato, e che hanno trasformato la mia persona, e la mia vita. E in esse auspico possa resistere e pulsare ancora l’energia di quel cambiamento, e inondare l’anima e gli occhi di coloro che vi si troveranno dinnanzi.

Perché se è vero che questa “utopia” è diventata un lavoro, nonostante si affermi quotidianamente che siamo un paese che non legge, significa evidentemente che quella esigua comunità di lettori italiani, i libri li amano davvero, ed amano tutto ciò orbita intorno ad essi.

Sono oggi profondamente grato per aver fatto vincere, almeno temporaneamente, una scommessa che sulla carta, era perdente da tutti i punti di vista. Una scommessa apparentemente personale, ma in realtà profondamente collettiva.

Forme di Sophia è una Forma di Resistenza.

 

Andrea Riccò

Sono l’ideatore di Forme di Sophia – Design Filosoficoun progetto che ha visto la luce dopo svariati anni di intima decantazione, durante i quali la vita scorreva apparentemente lineare al di fuori, mentre una lenta ma inesorabile mutazione stava maturando nel suo interno. Trascorrevo il giorno a lavorare nella banca presso la quale operavo allora, e la notte sui libri a studiare Filosofia, mosso da una determinazione inscalfibile, certo che quello studio matto e disperatissimo, mi avrebbe condotto in un altrove di cui non avevo alcuna coordinata, ma che sentivo di voler perseguire con tutto me stesso.

 

banner-pubblicitario_la-chiave-di-sophia_rivista

Le forme infinite e il ritmo della vita. Rodin a Treviso

Si conclude ufficialmente a Treviso, al Museo di Santa Caterina, la celebrazione del centenario della morte di Auguste Rodin (Parigi, 12 novembre 1840 – Meudon 17 novembre 1917) con la mostra Rodin: un grande scultore al tempo di Monet, curata dal critico d’arte Marco Goldin in collaborazione con il Musée Rodin di Parigi, visitabile fino al 3 giugno 2018. Dopo le esposizioni al Grand Palais parigino e al Metropolitan Museum di New York è Treviso la sola sede italiana a mettere a disposizione 80 opere del più grande scultore del XIX secolo, 50 scultore e 30 lavori su carta.

Secondo Rainer Maria Rilke − come leggiamo nel catalogo della mostra − l’opera di Rodin «crebbe nella purezza, solitaria e immensa nella natura eterna» e la scultura è proprio l’arte che collocando figure nello spazio assegna loro il desiderio d’eternità, ricordando, nel flusso incessante del tempo, la presenza dell’uomo nel suo invariabile muoversi tra il giardino e l’infinito. Forme e sentimento si amalgamano tra le mani di Rodin «straordinariamente larghe con delle dita molto tozze» − come ricorda sulla Revue de Paris il 15 gennaio 1918 il critico d’arte Paul Gsell – perché l’arte non è che sentimento e ha inizio con la verità interiore e con la capacità di vivere, di provare emozioni, di fremere, di amare. Tuttavia senza le proporzioni e la scienza dei volumi il sentimento è paralizzato come scrivere poesia in un paese straniero ignorando la lingua: Rodin non conta infatti sulla sola ispirazione ma sull’attenzione e sulla volontà ed esorta i giovani artisti a essere onesti operai senza però scadere nella piatta esattezza del calco.

Rodin è quindi faber e magister, come nell’Eden nel tempo della Creazione: dalle mani nasce una nuova vita, il soffio dell’esistenza, con le mani si coltiva l’anima, si modella un volto. E Rodin cerca sempre sotto la superficie, non si limita alla modellatura ma entra nell’anima raccontando gioia e dolore, abbandono e strazio, la forza dei sentimenti appunto, il carattere, così nei gruppi scultorei La porta dell’Inferno e I borghesi di Calais.La porta dell'Inferno Per entrambi modella decine di corpi rifiutando di attaccarsi alla cronaca e all’aneddoto, alla descrizione dei gironi danteschi e all’episodio della resa della città di Calais nel 1347, e, in modo quasi bergsoniano, in una vera e propria circolarità del tempo creativo, ama fare o far realizzare dai suoi assistenti mille variazioni esaurite le quali gli sembra di tornare sempre al punto di partenza. Con Rodin «la scultura ha smesso di essere impassibile» − scrive nel 1883 Edmond Jacques – e tre anni prima, Roger Ballu, ispettore delle Belle Arti inviato a controllare il procedere dell’esecuzione della Porta dell’Inferno, nella sua relazione annota: «In questo giovane scultore c’è un’originalità e una tormentata potenza espressiva davvero sorprendenti. Sotto l’energia degli atteggiamenti, sotto la veemenza delle pose tormentate, nasconde il suo disprezzo, o piuttosto la sua indifferenza per lo stile freddamente scultoreo. Rodin è ossessionato da visioni alla Michelangelo. Potrà forse sconcertare ma non lascerà mai indifferente lo spettatore». Se per la Porta dell’Inferno Rodin modella centinaia di corpi in preda a una vera e propria febbre trasformandoli e assemblandoli ad altri per farne emergere le passioni in un magma dantesco, l’assemblage dei Borghesi di Calais è un inno alla fragilità umana e alla grandezza dell’anima mite: le figure sono dapprima modellate nude, a grandezza maggiore del naturale e in modo indipendente le une dalle altre solo successivamente rivestite, le forme sono quindi essenziali, i personaggi soffrono e le loro espressioni testimoniano senza bisogno di commenti. I borghesi di CalaisNell’abituale tourbillon che faceva riammettere quanto già modellato, Rodin riutilizza ad esempio un nudo acefalo di Jean d’Aire, uno dei Borghesi di Calais, per il Balzac, principale attrazione del Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts inaugurato il 30 aprile 1898. La committente Société des Gens de Lettres come la stampa e il pubblico ebbero però reazioni negative perché nell’opera non era possibile riconoscere il romanziere Honoré de Balzac. Intervistato da Le Figaro il 12 maggio 1898 in risposta alle critiche Rodin ribadì che la scultura moderna non deve essere una fotografia perché l’artista non deve lavorare solo con le mani ma soprattutto con il cervello. Nel Balzac infatti – per realizzare il quale, mancando la conoscenza diretta del personaggio a differenza del Monumento a Victor Hugo, Rodin dà vita a una cinquantina di schizzi e a uno Studio di nudo di Balzac studiando la fisionomia degli abitanti di Tours, ricercando foto dello scrittore e indagando le misure dei suoi abiti – i dettagli fisici e il senso del portamento sono annullati per toccare solBalzaco l’essenziale, l’impeto di creazione del romanziere, attraverso soprattutto lo sguardo cui aveva dedicato numerosi studi. Con il Balzac, eseguito in gesso − e non in bronzo come richiesto dalla committenza − per conservarne la trama e quasi l’asprezza della materia attraverso una pelle che dà il senso della vita, la scultura si coniuga con la visione: lo scrittore è come attorniato di luce e vento, stretto nella sua vestaglia da camera accoglie l’universo nei suoi occhi.

È nell’ultima sala della mostra che si trovano le sculture dove la rappresentazione psicologica diventa sempre più raffinata come nel sensuale Bacio e nel celebre Il pensiero, venate da uno sottile malinconia e entrambe connesse alla drammatica liaison con Camille Claudel, l’allieva, l’assistente, l’amante e l’amata non amata. Il pensieroÈ il volto di Camille plasmato da Rodin nel 1893, ad esempio, quello del Pensiero, assorto e compreso in uno spazio inviolabile rivestito con la cuffia con cui si sposavano le ragazze bretoni, sbozzato da un blocco di marmo non finito in un tempo sospeso, quell’assoluto della vita interiore rapito nell’istante dello sguardo.

 

Rossella Farnese

[Credit immagine di copertina: La tribuna di Treviso]

banner-pubblicitario_la-chiave-di-sophia_rivista

Tra mimesis e creazione: Guttuso e Giacometti a confronto

Cosa significhi fare arte e con quali processi concettuali e materiali vada creata un’opera sono domande alle quali, specie nella storia degli ultimi cent’anni, non solo è difficile dare una risposta, ma è possibile darne più di una, senza mai cadere nell’errore. E il motivo alla base di ciò è che ciascun artista contemporaneo intende il proprio operare in modo personalissimo, mai accostabile a quello che caratterizza l’arte di qualunque altro autore.

Sono proprio le testimonianze audiovisive relative a due grandi maestri del secolo scorso che possono facilmente spiegare come tra due modi di intendere l’arte possa intercorrere una differenza talvolta enorme e incolmabile. Da un lato, dunque, abbiamo Renato Guttuso, pittore siciliano di grande successo nel secondo Novecento, noto per i suoi dipinti fortemente impegnati socialmente e politicamente. Dall’altro lato, invece, Alberto Giacometti, grande scultore svizzero le cui opere hanno oggi fatto segnare straordinari record di aggiudicazione in aste di arte contemporanea.

In un documentario del 1972, prodotto da Anna Zanoli e diretto da Luciano Emmer1, Guttuso parla del suo rapporto con la pittura, un rapporto intenso che lo vede attratto da quadri di ogni sorta. Tuttavia l’artista si sofferma sin da subito su un celebre dipinto a lui molto caro, che più di qualsiasi altro lo ha stimolato e influenzato nella sua formazione: il “Marat morto” di Jacques-Louis David. Proprio parlando a proposito del capolavoro dell’artista francese, Guttuso esprime delle considerazioni di grande importanza per la comprensione del suo punto di vista sui valori dell’arte: «Tutte le volte che io vedo questo quadro, o penso a delle interpretazioni diverse, o penso alla possibilità di accentare diversamente certe cose che sono nel quadro, oppure di abbandonarmi proprio alla copia, che poi è la vera qualità dell’arte». Aggiunge poi, citando ciò che lo stesso David sosteneva, che «il dipingere non fosse soltanto avere una tavolozza in mano […], ma essere talmente dentro la cosa che esprimerla diventava un fatto naturale».

È evidente come le affermazioni di Guttuso risentano in qualche modo di una tradizione secolare che, in ambito accademico e non, concepisce la copia di un modello artistico come un passaggio fondamentale e naturale della formazione di un artista, imponendosi anzi come momento essenziale di appropriazione di dati schemi figurativi, di composizioni e di giochi cromatici. E per “appropriazione” si intende proprio quel “essere dentro la cosa” che dice l’artista, che dunque rappresenta uno dei momenti più alti del fare arte, quello in cui l’artista si identifica in certo qual modo nell’oggetto dei suoi studi, per poi riprodurlo, uguale o con qualsivoglia variazione, come se fosse “un fatto naturale”. La ripetizione medesima della copia, dunque, diventa un normale processo di elaborazione personale di un’opera oramai acquisita e fatta propria.

Questo pensiero non poteva certo essere condiviso dall’altro protagonista di questo confronto, lo scultore Alberto Giacometti. Intervistato in lingua italiana da Sergio Genni nel 19632, l’artista dimostra di possedere una concezione del fare arte quasi diametralmente opposta a quella del pittore siciliano. Esordisce parlando dei suoi numerosi tentativi di creare sculture di teste umane, a suo dire scadenti e mai riuscite come avrebbe voluto: «Io vorrei fare teste normali, di figure normali, eh. Insomma, non ci riesco. […] Sono delle ricerche mancate. […] Come ho sempre mancato, si ha voglia di provare, no? Continuare a provare. Vorrei riuscire a fare una volta una testa come vedo, no? Come non ho mai riuscito… continuo». Poi ecco l’interessante domanda dell’interlocutore: «Ma lei a volte non è tentato di riprendere la sua, se possiamo dire, prima maniera?». E la risposta di Giacometti mette in luce una personale visione artistica distantissima da quella di Guttuso: «No no no, per niente! Ho capito di che si tratta e non mi interessa più. Non potrei far che delle ripetizioni di quello che ho fatto, non c’è più… non c’è più avventura. […] Sono cose che sapevo cosa volevo fare prima di cominciare, no? Le vedevo chiaramente finite nella loro materia, e allora per farle non è più che un’esecuzione, no? Senza difficoltà… […] dunque lo rifaccio per forza. E invece una testa non la capisco, e allora lì, come fino adesso non ho mai riuscito, sono molto più curioso di vedere dove arrivo facendo una testa che tutte le sculture possibili».

La ripetizione e la mera esecuzione di un’opera già fatta e riuscita rappresentano dunque per Giacometti una forte limitazione al fare artistico, la morte della ricerca e della creatività in favore di una continua riproposizione di immagini già compiute, con le quali l’artista è già riuscito a raggiungere il proprio obiettivo. Ed è proprio qui che sta la maggiore differenza tra il suo pensiero e quello di Guttuso: l’appropriazione di una certa immagine o di un certo modello rappresentano, per il pittore siciliano, il punto massimo del fare arte, e il momento focale senza il quale la produzione artistica non può avere compimento; per lo scultore svizzero, invece, quell’appropriazione va identificata come il momento in cui il fare arte va a terminare, in quanto in esso automaticamente si esauriscono la ricerca, la curiosità e la creatività.

Non vi è dunque una verità, una definizione, una risposta univoca quando si parla di arte, di processi creativi, di approccio a delle date forme o a degli specifici modelli. Ciascun artista ha una risposta diversa, un atteggiamento personale che nessun critico dovrebbe rinviare a schemi predefiniti. E questo perché, in fin dei conti, l’arte altro non è che comunicazione visiva, che può avvenire a diversi livelli, con i più svariati obiettivi e una moltitudine di destinatari tra loro differenziati. Quello che rimane uguale, in tutti i casi, è l’estro creativo dell’artista, ognuno con le sue ragioni, le sue convinzioni e le sue fonti di ispirazione.

 

Luca Sperandio

 

NOTE:

  1. Il documentario, intitolato “Guttuso e… il ‘Marat morto’ di David”, fa parte del programma televisivo  “Io e…”, mandato in onda dalla Rai nella prima metà degli anni ’70 e prodotto da Anna Zanoli  in collaborazione con diversi registi, in questo caso Luciano Emmer, particolarmente attivo per questo programma
  2. L’intervista è stata realizzata nel 1963 da Sergio Genni, allora regista della televisione svizzera TSI. La trasmissione, curata da Grytzko Mascioni, è poi rimasta nota con il titolo di “Il sogno di una testa”, elaborato da Giorgio Soavi in occasione della pubblicazione dell’intervista in concomitanza con la mostra “Il mio Giacometti. Fotografie di Giorgio Soavi”, Milano, 2000

 

[immagine tratta da google immagini]

 

banner-pubblicitario_la-chiave-di-sophia_rivista

Al MAMbo l’arte incontra la rivoluzione

«Mosca ribolliva – del banchetto, del comizio, dello strillo degli editoriali: sulla primavera in ottobre e dell’ottobre in primavera; ribollivano i salotti; bruciavano di protesta anche i camini delle case; l’uomo al fronte alzò gli occhi: “Non si può vivere così […]”».

Queste parole tratte dal libro di memorie Tra due rivoluzioni (1934) di Andrej Belyj sono stampate su un pannello rosso in apertura della mostra Revolutja. Da Chagall a Malevich, da Repin a Kandinsky, visitabile al MAMbo, Museo d’Arte Moderna di Bologna, fino al 13 maggio 2018.

In occasione della ricorrenza del Centenario della Rivoluzione Russa, Evgenia Petrova, Vice Direttore del Museo di Stato Russo, e Joseph Kiblitsky, hanno curato una mostra entusiasmante e irripetibile per ripercorrere quei giorni tumultuosi attraverso gli occhi di celebri artisti quali Kandinsky, Chagall, Malevich, Rodčenko, Serov, Filonov, Alt’man, Repin − autore della tela cover della mostra intitolata 17 ottobre 1905 −, foto d’epoca, video storici e i costumi di scena disegnati da Malevich per lo spettacolo teatrale Vittoria sul Sole, in cui comparve per la prima volta l’idea del celeberrimo Quadrato Nero, presente in mostra.

bologna-17-febbraio-2018-23-300x254Revolutja intende restituire il fermento culturale di quel periodo che, tra il 1910 e 1920, ha visto nascere a un ritmo incalzante associazioni di artisti e movimenti d’avanguardia, dal primitivismo della Venere di Michail Larionov (olio su tela 1912) al futurismo del Ciclista di Natal’ja Gončarova (olio su tela, 1913) o del Ritratto perfezionato di Ivan Kljun di Kazimir Malevich (olio su tela, 1923), fino al suprematismo del medesimo Malevich o di Ivan Kljun, amico e fedele seguace.

 

Il suprematismo, promosso da Malevich che nel 1916 organizzò l’associazione Supremus, si delinea come una nuovabologna-17-febbraio-2018-44-175x300 corrente dell’arte che permette senza narrazione di esprimere la propria interpretazione del mondo attraverso il ritmo e il colore e che distrugge il concetto di prospettiva, di “alto” e di “basso”, come si vede nella tela intitolata, appunto, Costruzione di colore n. 4 (1920) di Vladimir Stenberg o in Architettonica pittorica (1916) di Ljubov’ Popova, attratta dalle forme regolari da sovrapporre l’una all’altra per creare superfici pittoriche.

In Composizione non-oggettiva (Suprematismo) dipinto intorno al 1926 da Ol’ga Rozanova emerge una vera e propria “scrittura a colori”, termine adottato dalla pittrice stessa che si distingue sostanzialmente dal suprematismo di Malevich − legato a contenuti sacrali − per il suo caratteristico e irrinunciabile amore per il decorativismo.

bologna-17-febbraio-2018-45-218x300

Nel lasciare l’ala dedicata al Suprematismo incontriamo le parole di Marc Chagall tratte da L’angelo sopra i tetti (1989): «La rivoluzione mi ha scosso con tutta la sua forza, impadronendosi della personalità, del singolo uomo, del suo essere, traboccando dai confini dell’immaginazione e irrompendo nel mondo sentimentale delle immagini, che diventano a loro volta parte della rivoluzione». Del sognante Chagall la mostra ospita un celeberrimo capolavoro, La passeggiata (1917), corredata dal verosimile commento di una singolare visitatrice, una bimba di otto anni di nome Elena: «È come l’amore: pensi di volare ma non stai volando. L’amore può cambiare tutte le cose. Si ama talmente tanto che cambia anche il mondo circostante. Nel quadro le cose hanno cambiato colore». Chagall tiene per mano la moglie Bella che si alza in volo come una sorta di angelo, a simboleggiare un amore che si libra al di sopra del trascendente verso una dimensione irrazionale. Nell’altra mano il pittore, che guarda sorridente verso gli spettatori, ha un uccellino a significare l’accordo del loro amore con la natura. Sullo sfondo un cavallo su un prato in un paesaggio placido, ai piedi dell’artista una tovaglia da pic-nic a fiori in un’atmosfera irreale e fiabesca.

bologna-17-febbraio-2018-105-295x300

bologna-17-febbraio-2018-52-235x300Altro capolavoro della mostra è Sul bianco (1920) di Wassily Kandinsky, cui il bianco sembra simbolo dell’universo, di quel mondo da cui «non giunge alcun suono. Da lì proviene un grande silenzio […] Questo silenzio non è morto ma pieno di possibilità». Colori scuri, invece, e forme appuntite e aggressive dominano la tela astratta Crepuscolare (1917), che incarna il turbamento di Kandinsky per gli avvenimenti rivoluzionari, la paura e l’insicurezza per il futuro.

 

 

In uscita l’attenzione dello spettatore è catturata da un cartellone pubblicitario del film Partigiani Rossi realizzato da bologna-17-febbraio-2018-104-300x235Michail Veksler nel 1924: l’uso di forme geometrizzate non-oggettive, la composizione del testo con caratteri elaborati appositamente creano un tutt’uno che agisce sullo spettatore attraverso il colore e il ritmo. La Rivoluzione del 1917 era stata accolta come la possibilità di un rinnovamento non solo della struttura della società ma anche dell’arte che pullulava di nuovi movimenti artistici diametralmente opposti l’un l’altro: alla fioritura della Non Oggettività si contrapponeva un’arte subordinata alla realtà sociale e all’ideologia. Nacque così l’Istituto di decorazione che, nel considerare anacronistici i dipinti a cavalletto destinati all’interno delle case, si dedicava al cambiamento dell’ambiente che circonda l’uomo, elaborando schizzi per manifesti pubblicitari, vassoi, porcellane, stoffe e oggetti d’uso quotidiano con slogan, simbologia sovietica e testi di carattere ideologico. In occasione del primo anniversario della Rivoluzione d’Ottobre Natan Alt’man e Vladimir Stenberg trasformarono la piazza del Palazzo con il Palazzo d’Inverno in uno spazio dipinto di rosso.

E in occasione del Centenario della Rivoluzione Revolutja nasce per raccontare tutto questo: «la fame, il freddo, il tifo, la mancanza del pane, del combustibile, dei vestiti», come si vede nelle tele algide e crude di Pavel Filonov, come Stacanovisti (1934-1935), come si legge dalle parole di Aleksandr Labas che in Ricordi (anni cinquanta del Novecento) continua: «La poesia e il romanticismo vivevano dentro noi stessi. Speravamo che sarebbe andata meglio e in tutto quello che ci circondava vedevamo i semi di questo futuro favoloso». Futuro favoloso che si intravede nel quadro di Il’ja Repin Che vastità! (1903) che avvolge lo spettatore in un’atmosfera alla Anna Karenina, futuro fiabesco e sognante nelle commoventi tele di Kandinsky e di Chagall.

 

Rossella Farnese

 

banner-pubblicitario_la-chiave-di-sophia_rivista

Uno sguardo diverso sul mondo Pop: l’esempio italiano

Roma, anni ’60, alcuni artisti sorseggiano una bevanda calda presso caffè Rosati, in piazza del Popolo, conversando sul loro tempo, sulle nuove tendenze culturali del periodo. Sono gli artisti che hanno segnato la storia della Pop Art in Italia: Mario Schifano, Tano Festa, Franco Angeli, Giosetta Fioroni, Lucio Del Pezzo, Renato Mambor, Enrico Baj, Titina Maselli; uomini e donne che hanno dato nuovi sensi e significati all’arte contemporanea, interpretando un mondo in continua evoluzione, sullo sfondo di una capitale che è centro del dibattito culturale del periodo. Se la Roma degli anni ’60 manifesta una profonda ripresa economica dopo le Grandi Guerre, facendosi portavoce delle rivoluzioni mediatiche (dal cinema alla televisione), anche gli artisti emergenti sentono la necessità di esprimere la realtà del tempo, accordandosi con un momento storico in cui l’arte pretende una svolta, necessita di un forte cambiamento. Nascono in questo modo capolavori come gli Argenti di Giosetta Fioroni, le rappresentazioni del paesaggio urbano di Cesare Tacchi, le opere in plexiglass di Gino Marotta che, nella commistione tra materiali industriali e soggetti quotidiani, propongono uno stile nuovo, al passo con i tempi.

Un vento di cambiamento, dunque, quello che si respira nella Roma degli anni ’60, sebbene permane quella sensazione di una italianità che non rinuncia alle proprie origini pittoriche, come ben esprimono le opere di Mario Schifano, il “nostro Andy Warhol”. Una Pop Art diversa dalla sua controparte americana, più intimistica, legata all’ambiente in cui nasce e cresce e al passato culturale da cui trae le mosse e da cui non può prescindere.

Dai primi moti, fino al trionfo con i tre grandi artisti: Angeli, Festa e Schifano; dalle opere di piccole dimensioni fino a quelle monumentali: questo il percorso che è stato costruito all’interno della mostra situata presso il Museo Civico di Asolo, visitabile fino al 2 aprile 2018.

recensione mostra schifano pop art asolo_La chiave di Sophia

Un panorama composito che, nella varietà di volti, scolpisce con completezza un periodo storico, una corrente e una geografia. Il tutto coronato dalla presenza di alcune tra le opere più significative del protagonista di questo movimento: Mario Schifano.

recensione mostra schifano pop art asolo_La chiave di SophiaEgli interpreta la realtà seguendo il gusto di colui che ha colto i sentimenti di un’epoca, senza rinunciare alle proprie origini e alla propria identità. Oggetto della sua indagine diventa tutto ciò che lo circonda, in primis la propria città natale, Homs, centro di molteplici rappresentazioni da lui realizzate. Ciò che colpisce di Schifano è la capacità di dare vivacità e dinamismo all’immagine, grazie all’utilizzo di colori vivi, abbondantemente distribuiti sulla tela. Non c’è risparmio di colore nelle sue opere, le pennellate colpiscono letteralmente il supporto, creando increspature, conferendo tridimensionalità e giochi di luce e ombra. Da ciò deriva quella “pittoricità” dell’immagine, come è stata definita dalla critica, che differenzia Schifano dal grande luminare del mondo pop: Andy Warhol.

Pur non estraneo dalle logiche di produzione in serie e dalle influenze dei mass media, Schifano sceglie di non emulare in tutto e per tutto Warhol, ma conserva la volontà di rimanere in primis pittore, abbandonando la scuderia di Leo Castelli, che gli chiedeva di realizzare loghi o paesaggi anemici, troppo riduttivi per il suo istinto artistico. Una figura cardine per capire dunque il paesaggio entro cui si sviluppa questa corrente, dai risvolti davvero significativi per la storia dell’arte.

recensione mostra schifano pop art asolo_La chiave di Sophia

Il percorso prende le mosse dal primo piano del Museo Civico ed è corredato di fotografie storiche, che mostrano gli artisti immersi nel loro tempo. Il visitatore che sale è trasportato in una realtà a più livelli, varia anche nella tipologia di materiali che vengono utilizzati. Un viaggio emozionale che vuole scolpire il movimento Pop a tutto tondo, non tralasciando nulla di quelle che sono le caratteristiche dei protagonisti e della loro arte.

Tutto questo fino al 2 aprile, ad Asolo.

 

Anna Tieppo

 

[Tutte le immagini sono di proprietà dell’autrice]

 

banner-pubblicitario_la-chiave-di-sophia_rivista

Io, corpo mostruoso. Perfezione e grottesco nell’arte e nella vita

Per anni mi sono sentita, e a tratti continuo a sentirmi, un corpo mostruoso.

Osservando le modelle, le pubblicità più o meno patinate e i film americani non posso far altro che sentirmi così, piccola e mostruosa in un mondo di gente perfetta. In passato ci pensava l’arte a proporci modelli di perfezione inarrivabile: dal canone policleteo alle Madonne medievali e poi le vergini rinascimentali, passando per le donne formose di Rubens e per contro poi il corpo snello Art Déco. Ma la cosa peggiore è che oggi la bellezza viene sbandierata come il frutto di un duro lavoro: “A lovely girl is an accident; a beautiful woman is an achievement” è lo slogan che Vogue ha lanciato addirittura negli anni Trenta e che ancora oggi ci annichilisce. Se non sei bello, insomma, è colpa tua e della tua pigrizia. Non puoi nemmeno mettertela via.

 

Si diventa un ibrido. Che però è anch’esso mostro. E si torna al punto di partenza.

orlan_la-chiave-di-sophiaÈ evidente che se la società ha da sempre ricercato la perfezione, come conseguenza ha anche da sempre scacciato i cosiddetti mostri, i “freaks”, gli altri-da-sé. Lo racconta già Mary Shelley quando scrive Frankenstein nel 1816: ciò che è diverso da noi è brutto e ci fa paura; per questo lottiamo così strenuamente per scacciarlo (a volte anche solo inconsapevolmente). Alterità e bruttezza vanno di pari passo e la loro conseguenza è la paura. Secondo il semiologo Jurij Lotman, infatti, l’Altro è ciò che irrompe negli schemi del consueto e che si colloca al di fuori delle funzioni chiare e consolidate, “costringendo” ogni società culturale a creare un proprio sistema di marginali. Eppure, quasi paradossalmente, sarebbe proprio questa interruzione degli schemi e della consuetudine a trasformare il nostro modello di appartenenza, a metterlo in moto, a renderlo dinamico. Il mostro, l’ibrido, l’Altro, avrebbe dunque una valenza del tutto positiva1, ci renderebbe in qualche modo migliori.

Un pensiero consolante.

Del resto, il nostro mondo è completamente multiforme, un’accozzaglia di aspetti, suoni, menti, ondate e risucchi di opinioni e di forme. Inutile uniformare, ancora più inutile uniformare sotto l’egida della perfezione. Un mondo incasinato, poi, non può che ispirare un’arte incasinata: ed ecco allora che la forma artistica sbriglia totalmente la fantasia sui corpi, nasce un groviglio di alterità e deformità esagerate che riempie l’arte. Il grottesco, da sempre resistito nella storia dell’arte, trovando espressione in meno note opere di artisti come Dürer e Raffaello e attraversando il Rococò, ha raggiunto anche le stampe di Odile Redon. Nel grottesco dell’arte oggi si superano i limiti della sessualità, si scardinano gli ideali di bellezza, mutano e si ridefiniscono le dinamiche di appartenenza, perché secondo il filosofo russo Michail Bachtin «il corpo grottesco è un corpo in divenire. Non è mai dato né definito: si costruisce e si crea continuamente, ed è esso che costruisce e crea un altro corpo»2.

jenny-saville_la-chiave-di-sophiaLe figure visionarie del Cremaster Cycle di Matthew Barney, le mutazioni genetiche di Patrizia Piccinini tra animale e umano, i corpi deformi di Jenny Saville, le creature di Karin Andersen, i personaggi silenziosi di Korzhev, ma anche i corpi menomati di Marc Quinn e i volti non-volti di Francis Bacon, che anelano a rivelare qualcosa che sembrava non potesse essere detto. Adesso si può dire tutto: tormento, esclusione e dolore possono essere espressi e possono diventare protagonisti di uno slancio di forza e di speranza, di accettazione.

Cerco allora di osservare questi corpi grotteschi dell’arte, di arrivare alla loro dignità espressa, all’essenza che emerge dall’apparenza, e tento di vedere in essi la mia immagine. L’immagine di chiunque si guardi e si veda sbagliato nel mondo dei perfetti. Penso che è nei mostri che pulsa la vita, che si nasconde la vera bellezza, che è insito il senso del nostro esistere. E che quindi forse, ma solo forse, sono quei corpi perfetti a essere profondamente imperfetti e che è nel “normale” a nascondersi ciò che dobbiamo tentare di evitare.

 

Giorgia Favero

NOTE
1 J. Lotman, La caccia alle streghe. Semiotica della paura, in Incidenti ed esplosioni, Aracne Editrice, 2010
2 M. Bachtin, L’opera di Rabelais e la cultura popolare

[Immagine di copertina: un famoso frame dal Cremaster Cycle di Matthew Barney;
prima immagine interno articolo: l’artista Orlan (da notare le protesi sulle tempie);
seconda immagine interno articolo: opera di Jenny Saville.
Tutte le immagini sono tratte da Google Immagini]

 

banner-pubblicitario_la-chiave-di-sophia_rivista

La pittura, crocevia del reale e del sensibile

In contrapposizione a quelle scienze attuali che si rapportano al mondo come pensiero di sorvolo, riducendo le cose a oggetti in generale, invece di abitarle, Merleau-Ponty ricorda l’importanza di accompagnare il pensiero all’Essere – quello effettuale presente – cioè all’originaria co-appartenenza di Io e mondo, mediata dal corpo.

L’arte e, in particolare, la pittura, è ciò che ancora ci permette di attingere a questo “strato di senso bruto”, evidenziando la genesi corporea dell’immagine.

Il corpo di cui parla Merleau-Ponty è un fascio di funzioni, un intreccio di visione e movimento, al tempo stesso vedente e visibile nel suo enigma e paradosso: in grado cioè di guardare e guardarsi. Riconoscendo l’altro lato della sua potenza visiva, quel corpo si vede vedente, si tocca toccante, è visibile e sensibile per se stesso, situato nel tessuto del mondo, nell’intreccio/chiasmo tra senziente e sentito: nel corpo umano, quando vedente e visibile, chi tocca e chi è toccato, un occhio e l’altro avviene un re-incrociarsi.

L’immagine cui la pittura dà voce celebra l’enigma della visibilità. Nell’immagine il pittore – l’unico ad aver diritto di guardare tutte le cose senza alcun obbligo di valutarle – ricerca il farsi della visibilità, il dispiegarsi del senso nel visibile, e al tempo stesso porta alla manifestazione quella visibilità diffusa in cui si annullano le differenze tra vedente e visibile, tra chi dipinge e chi è dipinto.

Lo specchio è il mezzo tramite cui il vedente si scopre guardato e l’io si sdoppia nell’altro. In Merleau-Ponty la ricerca del pittore è rivolta verso la vita del visibile, cioè in direzione di quel mistero di passività che lo anima dall’interno.

Nella fenomenologia, il linguaggio e la pittura convergono verso quell’espressione creatrice tramite cui il non-ancora- essere viene ad espressione. La pittura si presenta così come creazione in quanto presenta il mondo sensibile creandolo sempre di nuovo, mai una volta per tutte. Il mondo viene infatti creato ogni volta che il pittore pone mano a una tela e ogni volta che il fruitore si immerge completamente in essa.

La pittura, in particolare, richiede un superamento del paradigma soggetto-oggetto: il soggetto, abdicando a sé e ponendosi nella posizione di chi guarda l’opera, da cui è a sua volta guardato, entra in comunicazione con l’opera stessa. Si produce dunque un chiasmo tra quest’ultima e chi la osserva.

L’opera d’arte cerca di dare una forma al mondo sensibile rendendolo manifesto nel visibile della forma artistica. Così si propone come tramite che permette al suo creatore di poter dialogare con esso: le forme mute del mondo parlano attraverso l’artista, grazie alla forma che riconosce loro.

Il pittore, o l’artista in genere, si dà con tutto il suo corpo e così lascia che il suo spirito si immerga completamente nell’Essere del mondo che lo circonda. Immergendosi in esso coglie la sua reale essenza, la quale trova compimento solo sulla tela, quando la mano di quest’ultimo fa parlare quelle cose mute che vorrebbero farlo ma non possono.

Il pittore, dunque, rende visibile ciò che senza di lui non avrebbe accesso alla coscienza: il suo potere creativo viene dalla capacità del corpo vissuto di trascendersi verso il mondo e verso gli altri soggetti. Nella pittura, quindi, si dà il dispiegarsi del “senso del mondo”, come la metamorfosi di esso.

La pittura costituisce quell’ambito dove mondo e arte trapassano l’uno nell’altro tramite il corpo. C’è un nesso inestricabile fra il guardare e l’essere guardato, che rivela che la visione attuale del vedente è un qualcosa che lui subisce a opera delle cose viste. Tra i pittori citati da Merleau-Ponty, oltre Cézanne vi sono Matisse, Klee e Marchant: «Ecco perché i pittori hanno sovente amato […] raffigurare se stessi nell’atto di dipingere, aggiungendo a quel che allora vedevano ciò che le cose vedevano di loro, come a testimoniare che esiste una visione totale o assoluta al di fuori della quale niente rimane, e che si richiude su loro stessi».

La tela del pittore è come se si voltasse indietro per ricercare il senso dal quale proviene, senso che spinge il pittore a “interrogare” il mondo, dopo che è stato interrogato da esso, e che fa della tela stessa non una rappresentazione del mondo, ma una manifestazione o una presentazione di esso “quasi- eterna”. Si parla dell’opera d’arte come un tutt’uno tra il quadro e il senso che esso porta con sé, per cui, come il quadro è nel tempo, così anche il senso è nel tempo, si dà in esso. Ed essendo il tempo non immobile l’unica cosa che domina l’uomo e che si consuma in esso una volta morto, allora non sarà possibile dare una forma definitiva, e quindi fissare una volta per tutte un senso.

 

Riccardo Liguori 

NOTE
Maurice Merleau-Ponty, L’OEil et l’Esprit, Édiotions Gallimard, 1964; tr. it. a cura di Anna Sordini, L’occhio e lo spirito, SE, Milano 1989.

[Immagine tratta da Google Immagini]

 

banner-pubblicitario-abbonamento-rivista-la-chiave-di-sophia-03-03

 

Ettore e Andromaca: la storia tra Omero e De Chirico

L’arte, come vari altri campi d’indagine e di ricerca, vanta dei soggetti privilegiati, i quali, nel corso dei secoli, vengono dipinti più e più volte con tonalità peculiari e irripetibili. Nella schiera di soggetti privilegiati dell’arte rientrano Ettore e Andromaca, la cui fama è rimasta immacolata nonostante l’azione erosiva del tempo. Ettore, primogenito di Priamo ed Ecuba, aveva fama di essere il più valoroso tra i «Troiani domatori di cavalli»1. Doveva essere uomo di cuore, Ettore, e prode, per quanto la sua fermezza mostrasse a volte il bisogno di venir ravvivata. Andromaca, dal canto suo, è una delle figure più toccanti dell’antichità. Di lei abbiamo un ritratto sconsolato e solcato dal dolore. Figlia di Eezione, re di Tebe, lo vide scendere nell’Ade insieme ai sette fratelli e alla madre, vittime della spada di Achille dai piedi veloci e della terribile Artemide. Destinata alla solitudine e alla perdita di tutti i suoi cari, vedrà altresì morire lo sposo e il figlio Astianatte. Il suo nome,  Ἀνδρομάχη [Andromàche], “colei che combatte gli uomini”, fa pensare a un Don Chisciotte arcaico, che non può nulla dinanzi alle pale del fato. Le parole con cui Andromaca si rivolge a Ettore riescono a ben descrivere la sua impotenza:

«Infelice, la tua forza sarà la tua rovina; non hai pietà del figlio ancora bambino e di me, sventurata, che presto resterò vedova perché gli Achei ti uccideranno tra poco, assalendoti in massa; e se ti perdo, allora è meglio che muoia anche io; non ci sarà più conforto per me se il tuo destino si compie, solo dolore. Ho perduto mio padre e mia madre; il padre me lo uccise Achille glorioso […]. Sette fratelli avevo, nella reggia, e tutti, nello stesso giorno, scesero all’Ade […]. Mia madre […] Artemide, signora dell’arco, nella dimora di mio padre la uccise» 2.

D’altro canto, solo l’arte poteva (e può) mettere a nudo, a livello figurativo, l’impotenza e la disperazione di Andromaca dinanzi al senso del dovere che anima fin dalle viscere il corpo di Ettore, contro il quale quest’ultimo nulla può. Credo che l’artista che meglio ha saputo incarnare questa immobile disperazione tra i due personaggi antichi sia l’italiano Giorgio de Chirico. Questi, non a caso, nel 1917 sceglie di dipingere il momento più tragico giunto fino alle nostre orecchie: l’ultimo gesto di affetto che i due si scambiano presso le porte Scee, prima che il primogenito di Priamo rimetta l’elmo ed imbracci la spada. Ettore e Andromaca vengono raffigurati come due manichini, di quelli usati dalle sarte per creare o aggiustare gli abiti, privi di vita. Essi rappresentano l’uomo-automa contemporaneo, l’uomo senza volto che gli venne ispirato da uno dei personaggi nati dall’ironica penna del fratello Alberto Savinio. Avvicinandosi al genere della pittura metafisica, il manichino, dipinto con una precisione che nulla ha del realismo, mostra la volontà del suo autore di rappresentazione e, al contempo, di privazione della vita. Esso è una forma presa dalla vita assolutamente privo di vita. De Chirico, guardando a Schopenhauer e Nietzsche, si era convinto della profondità del non senso della vita, il quale poteva venir tramutato in arte.

Ettore e Andromaca sono immobili, immersi in una dimensione adinamica, atemporale e aspaziale. Nonostante i due pilastri sullo sfondo sembrino richiamare le porte Scee, essi potrebbero far parte della scenografia di qualunque luogo o città, in una qualsiasi epoca: il color rosso-brunastro è l’indizio più consistente della drammaticità del momento. Nell’ambiente circostante predomina il silenzio più assoluto. I due manichini, Ettore e Andromaca, assomigliano alla realtà così come noi la conosciamo, richiamano alcuni tratti noti di essa. Eppure, ad uno sguardo più attento, queste due figure svelano un lato inquietante, un profilo irreale. Strette una all’altra, con il capo che si volge a indicare un’espressione di profondo dolore, pur senza l’appoggio dei muscoli facciali, Ettore e Andromaca mancano degli arti superiori. Il loro tentativo di un ultimo abbraccio non può avere luogo e sono costretti a fermarsi con quell’espressione di profondo dolore che ne tormenta irrealmente il volto. L’abbraccio è protezione e conforto. Ettore non può dare ad Andromaca né protezione né conforto: continuerà a combattere contro gli Achei onde evitare di cadere nel biasimo e nella condanna dei Troiani. Riecheggiano le parole che Omero affida alla disperata Andromaca:

«Tu, Ettore, tu mi sei padre e madre e fratello e sei anche il mio giovane sposo: abbi pietà di me, resta qui sulla torre, non fare del figlio un orfano, di me una vedova […]»3.

A renderli veri e propri personaggi epici contribuisce da ultimo Ettore, con le sue fatali parole:

«Donna, so anch’io tutto questo; ma terribile è la vergogna che provo davanti ai Troiani, alle Troiane dai lunghi pepli se, come un vile, mi tengo lontano dalla battaglia; me lo impedisce il mio cuore, perché ho imparato ad essere forte, sempre, e a combattere con i Troiani in prima fila, per la gloria di mio padre e per la mia gloria. […] Io penso a te, a quando qualcuno degli Achei vestiti di bronzo ti priverà della tua libertà e ti trascinerà via in lacrime […]. Ma possa io morire, possa ricoprirmi la terra prima che ti sappia trascinata in schiavitù, prima che debba udire le tue grida»4.

Nell’opera di De Chirico Ettore e Andromaca sono due manichini assoggettati al fato e, d’altra parte, come gli esseri umani, desiderano un contatto fisico inteso come fonte di conforto e affetto. Un contatto che diviene inafferrabile e ineffabile. Ecco, dunque, che l’arte si fa carico del compito di rivelare i misteri e gli enigmi della realtà che ci circonda. L’artista osserva le cose come fosse la prima volta e percepisce ciò che sta oltre la materia visibile. Così De Chirico sembra intuire il senso e le dinamiche profondamente umane che si celano nell’ultimo incontro tra Ettore ed Andromaca.

 

Sonia Cominassi

 

NOTE:

1. Omero, Iliade, a cura di M. G. Ciani, Marsilio Editori, Venezia, 2003, p. 125.
2.  Ivi, p. 123-124.
3. Ibidem.
4. Ivi, p. 124-125.

 

banner-pubblicitario-abbonamento-rivista-la-chiave-di-sophia-03-03