La cura di Franco Battiato: tra conoscenza di sé e cura dell’anima

Franco Battiato, scomparso il 18 Maggio 2021, è stato uno dei più eclettici e geniali cantautori del panorama musicale italiano, apprezzato particolarmente per aver sperimentato stili sempre all’avanguardia e per i testi delle sue canzoni, spesso scritti insieme al filosofo e intellettuale Manlio Sgalambro. Alla base della produzione artistica di Battiato, si riflettono l’interesse per la metafisica,  per l’esoterismo ed in particolare per la filosofia orientale.

Uno dei brani maggiormente conosciuti e acclamati del Maestro è sicuramente La cura, pubblicata nel 1996 all’interno dell’album L’imboscata. In questa canzone è piuttosto palese l’interesse di Battiato per il tema dell’immortalità, come interpretata dalle filosofie orientali, nonostante egli non abbia mai effettivamente spiegato l’autentico significato di questo meraviglioso brano. Si tratterebbe, con molta probabilità, di un dialogo tra l’anima, ossia la parte spirituale dell’essere umano, e l’essere umano stesso, in quanto essere materiale. Si tratta, più precisamente, di un dialogo a senso unico, poiché è solo l’anima a rivolgersi al corpo, che tuttavia si presume ascolti e comprenda il suo messaggio d’amore, di cura appunto:

«Ti proteggerò dalle paure delle ipocondrie

Dai turbamenti che da oggi incontrerai per la tua via

Dalle ingiustizie e dagli inganni del tuo tempo

Dai fallimenti che per tua natura normalmente attirerai […]».

L’essere umano necessita della “cura” della sua parte mortale, materiale, in quanto soggetto ad incorrere in paure, ipocondrie, ingiustizie, fallimenti; ed è proprio l’anima che si eleva al di sopra della materialità dell’Io, trascendendo tutte le sue caratteristiche mortali. L’anima, per citare la canzone stessa, “conosce le leggi del mondo” ed è in grado di superare le correnti gravitazionali, lo spazio e la luce per condurre all’immortalità quel corpo materiale; per cui la cura rappresenterebbe la guarigione che a sua volta è rappresentata dall’immortalità, intesa non come qualcosa di connaturato all’essere umano, ma come qualcosa da dover acquisire attraverso un’educazione di sé.

«Tesserò i tuoi capelli come trame di un canto

Conosco le leggi del mondo, e te ne farò dono

Supererò le correnti gravitazionali

Lo spazio e la luce per non farti invecchiare […]».

Altre interpretazioni sono state date di questo brano, una delle quali considera l’idea opposta a quella di cui sopra, ossia considera le parole pronunciate nel testo, come un messaggio umano alla propria parte spirituale, affinché egli, in quanto essere materiale, curando la propria anima, possa tendere all’immortalità, ma se si analizzano meglio le frasi del brano, si comprenderà come ciò sia piuttosto improbabile, poiché sarebbero attribuite all’essere umano caratteristiche di cui è impossibile che disponga nella sua materialità. È dunque fondamentale, per poter tendere all’immortalità, che vi sia una coerenza tra la conoscenza profonda di se stessi e la cura della propria anima.

La parte spirituale, nel testo, si comporta dunque come un parresiastes, ossia come colei che parla chiaro alla parte mortale, invitandola a prendersi cura di sé. Tale tematica è certamente riconducibile alla cura di sé in Socrate, che si identifica con la cura di quella parte dell’anima più simile al divino, in cui risiedono la virtù e la sapienza. Essenziale nella visione socratica è, prima di tutto, la conoscenza di sé che porta alla coerenza tra pensieri e azioni degli esseri umani.

Il prendersi cura di se stessi e il coltivare la propria anima, portano ad un reciproco accudimento di una parte con l’altra, potremmo dire ad una corrispondenza tra anima e corpo, riunione cara alle filosofie orientali. In quest’ultime e nelle religioni ad esse connesse, l’anima rappresenta l’aspetto più puro dell’esistenza umana, il principio che caratterizza l’evoluzione dell’essere umano, l’abbandono dell’egocentrismo materiale nel collegamento con la parte spirituale di sé.

Dunque, tra le note de La cura di Franco Battiato, così come in altre innumerevoli canzoni del Maestro, sono presenti rimandi importanti a temi filosofici, non è infatti un caso che i suoi brani risuonino spesso non di immediata comprensione, così come non è un caso che egli si sia avvalso della collaborazione di Sgalambro nella stesura di molti suoi testi. Ciò che è certo, è che ogni singola canzone di questo immenso Artista, possa essere considerata alla stessa stregua di un’opera d’arte, che possiede tutte le chiavi di volta per poter accedere ai significati nascosti, ma che sono sempre suscettibili di innumerevoli interpretazioni.

Dunque la musica, specie quella accompagnata da testi di tale levatura, aiuta sempre ad affrontare il quotidiano, non a caso quando abbiamo bisogno di riflettere e di connetterci con la parte più autentica di noi stessi, prendiamo le nostre cuffiette e ascoltiamo le note delle nostre canzoni preferite. Potremmo quindi affermare che la musica funga da “cura” del nostro più autentico essere, della parte spirituale di noi, rinsaldandola per far sì che diventi la nostra guida, la nostra accompagnatrice nel mondo della materialità.

 

Federica Parisi

 

[immagine tratta da Unsplash.com]

lot-sopra_banner-abbonamento2021

La pittura celebra una nazione: Sorolla e Mucha

Se pensiamo all’idea di “ciclo pittorico”, tendenzialmente la prima cosa che ci viene in mente sono le imprese dei grandi maestri del Rinascimento italiano, che spesso furono impegnati in vasti cicli ad affresco per edifici ecclesiastici o importanti residenze patrizie, oppure, in area veneziana, in monumentali serie di teleri dedicate a temi agiografici, storici o mitologici. Le Storie della Vera Croce di Piero della Francesca, i Trionfi di Cesare di Mantegna e il Ciclo di Sant’Orsola di Carpaccio sono solo alcuni esempi illustri di questo tipo di imprese pittoriche, che impegnavano l’artista e la sua bottega anche per diversi anni, in un lavoro estenuante che richiedeva non solo abilità nel disegno e nella composizione, ma anche nell’impaginazione dei dipinti all’interno di uno spazio predefinito, e soprattutto (cosa fondamentale) una grande abilità narrativa.

Se nel Quattrocento e nel Cinquecento era piuttosto comune realizzare cicli di opere raffiguranti diversi episodi di uno stesso filone logico/narrativo, nel Seicento e nel Settecento questa prassi andò via via indebolendosi, fino quasi a scomparire durante l’Ottocento. Tuttavia un nuovo avvicinamento a queste grandi realizzazioni si conobbe proprio sul finire di quel secolo, spinto soprattutto da un forte senso patriottico ampiamente diffuso in tutta Europa, che nell’esaltazione iconografica della storia di una nazione trovava un mezzo potente e immediato per diffondere un messaggio chiaro di orgoglio e di appartenenza. 

Proprio con questi presupposti furono realizzati, nei primi decenni del Novecento, due grandiosi cicli di tele dedicati alla storia e alle tradizioni di due diverse nazioni, entrambi capolavori insuperati di due grandi artisti dell’epoca: la Visione della Spagna di Joaquin Sorolla (il più grande impressionista spagnolo) e l’Epopea Slava di Alphonse Mucha (uno dei massimi esponenti dell’Art Noveau), lavori simili per dimensioni e intento, ma molto differenti per tematiche trattate, tipologia di svolgimento logico e atmosfera. 

La Visione della Spagna è un ciclo di 14 tele creato tra il 1913 e il 1919 da Joaquin Sorolla (1863-1923) per la Hispanic Society of America a New York, luogo ove tuttora l’opera è conservata. Il fil rouge delle pitture è la rappresentazione di tradizioni e aspetti caratteristici delle diverse province della Spagna, con immagini dal forte realismo e dai colori vivaci che narrano con coinvolgimento la società spagnola nelle sue diverse sfaccettature, con un occhio di riguardo per le colorate e rumorose feste regionali e per le attività economiche della pesca e dell’allevamento. Questo ciclo, che secondo le prime intenzioni avrebbe dovuto narrare la storia della Spagna, è diventato così la rappresentazione della contemporaneità di una nazione che quella storia la veste con orgoglio, fiera del suo passato e delle sue tradizioni.

L’Epopea Slava di Alphonse Mucha (1860-1939), oggi a Praga, è invece un ciclo prettamente storico realizzato tra il 1912 e il 1928, che narra in 20 episodi gli eventi più significativi della storia del popolo slavo, partendo dall’Alto Medioevo per finire al XIX secolo. Qui lo spirito dell’opera è totalmente diverso da quello evocato da Sorolla: l’obiettivo non è la rappresentazione esatta della realtà, ma l’esaltazione di una storia dai contorni epici, che viene appassionatamente narrata con monumentali immagini dai connotati solenni e fortemente evocativi, ricche di pathos e di simbolismo. Se in Sorolla dominano i colori caldi e accesi, che permettono allo spettatore di calarsi nel clima gioioso della Spagna sino quasi a prenderne parte, in Mucha prevalgono le tonalità fredde, che, unite ad ampie aree con effetto sfumato, vanno a creare una maggiore distanza tra lo spettatore e i dipinti, degni portavoce di una storia nazionale travagliata e meritevole di devota ammirazione e di profondo rispetto. 

Nonostante le numerose differenze sottolineate, i due grandi artisti hanno tuttavia agito con un obiettivo di fondo comune, che è quello di manifestare al mondo il volto della loro nazione, nella quale essi sono cresciuti e alla quale si sentono particolarmente devoti, tanto da investire anni di carriera e un impegno massimo e costante per rendervi omaggio con opere uniche nel loro genere, ultime vere eredi dei più grandiosi capolavori del Rinascimento. Mai più negli anni a venire un artista affermato a livello mondiale avrebbe più affrontato un progetto artistico così ambizioso dedicato alla celebrazione della propria storia e dei propri valori, cosa che rende la creazione in contemporanea di questi due cicli un evento ancora più speciale e irripetibile. 

 

Luca Sperandio

 

[immagine tratta da unsplash.com]

lot-sopra_banner-abbonamento2021

Nascondere per mostrare: la nuova prova di Christo a Parigi

<p>Christo/Arco di Trionfo impacchettato</p>

Coprire per svelare, mascherare per mostrare. Quante volte vi è capitato di non notare una cosa messa in bella vista? Può succedere con cose anche molto molto grandi, come i monumenti. Lo sappiamo bene noi italiani, che siamo così abituati a essere circondati di cose belle che neanche le guardiamo, e proviamo quasi una certa perplessità nel notare il turista di turno che fotografa il tal palazzo o la tal chiesa che per noi sono semplice quotidianità.

Lo si potrebbe vedere come un problema, o per lo meno un qualcosa su cui riflettere. Ci hanno sicuramente riflettuto molto l’artista bulgaro Christo e l’artista francese Jeanne-Claude, compagni d’arte e di vita. Esponenti nel Nouveau Réalisme prima e della Land Art poi, tra le loro tante opere importanti le più famose sono quelle impaquetés – o wrapped in inglese, impacchettate in italiano. Il Reichstag di Berlino, il Pont Neuf a Parigi, la Opera House di Sydney, 603 metri quadrati di costa di due isolette in Florida e anche la nostra Porta Pinciana a Roma (era il 1974) sono alcuni degli impacchettamenti più famosi della coppia. Ma Christo e Jeanne-Claude, già all’inizio degli anni Sessanta, avevano un sogno proibito: l’Arc de Triomphe di Parigi.

Perché dunque nei freschi giorni di metà settembre tutti i giornali del mondo hanno parlato dell’Arc de triomphe a Parigi? C’è voluta una massiccia opera di mascheramento per mettere nuovamente sotto gli occhi di tutti questo monumento, sotto il naso del mondo ma anche dei francesi che magari ci passano davanti tutti i giorni. E così in tre giorni la grande opera postuma di Christo (deceduto nel 2020) e Jeanne-Claude (deceduta nel 2009) ha preso vita esattamente come loro l’avevano progettata, fino all’ultimo microscopico dettaglio.

25.000 metri quadrati di tessuto polipropilene azzurro argentato e 3.000 metri di corde rosse, entrambi riciclati e riciclabili, settimane di progetto, 5.000 operai specializzati al lavoro. Dal 21 settembre al 3 ottobre 2021 il sogno dei due artisti si è concretizzato, è diventato letteralmente palpabile, apprezzabile esattamente come lo avevano previsto, perché l’Arc de Trimphe wrapped oggi è proprio come Christo lo aveva definito, ovvero “un oggetto vivente che si animerà nel vento riflettendo la luce. Le pieghe si muoveranno, la superficie del monumento diventerà sensuale. La gente avrà voglia di toccarlo”.

Solo 13 giorni per apprezzarlo, scaduti proprio questa domenica. Ed è giusto, altrimenti un parigino comincerebbe nuovamente ad abituarsi, tanto all’Arc de triomphe quanto all’Arc de triomphe empaqueté. Invece è proprio questa sfida all’abitudine, questo riflettore sul paesaggio e sull’ambiente che i due artisti volevano concretizzare, facendolo nel modo più controintuitivo immaginabile, cioè nascondendolo. Un’opera d’arte che è concreta nel tessuto argenteo e nelle corde rosse del “pacchetto”, ma che è anche un progetto lungo decenni, è anche la trasformazione stessa del monumento ed è l’esperienza che ne fa il passante curioso, l’appassionato, il turista, il parigino. Un’opera che sfida il nostro concetto di arte immortale e che lo diventa solo come esperienza e come ricordo. Chi ha camminato sui Floating Piers del Lago d’Iseo qualche anno fa lo sa: è un’esperienza che rimane indelebile. E forse è proprio questa una delle massime riuscite dell’arte: essere immortale nei ricordi e nelle emozioni del fruitore. Un po’ come Stendhal che esce dalla basilica di Santa Croce a Firenze e racconta quella che poi nel Novecento diverrà famosa come sindrome di Stendhal appunto: una bellezza e un’emozione che non lasciano indifferenti, che coinvolgono il corpo in modo più o meno deciso, lo scuotono lasciando un ricordo, persino una sensazione fisica indelebile.

Oggi abbiamo tantissimi dispositivi per tenerci visivamente il ricordo di qualcosa, ma rischiamo di affidare troppo della nostra vita alla sola immagine. Basti pensare banalmente alla tendenza di registrare i video al concerto invece di goderci il momento, come se quei video potessero catturare quell’emozione invece di essere un mero click per il suo ricordo. Siamo bombardati di stimoli e sembriamo faticare a tenerci dentro tutte le emozioni che riceviamo dall’esterno, tanto che alla fine alziamo di molto l’asticella delle nostre aspettative e risultiamo indifferenti a tanta bellezza che ci circonda e ad esperienze che ci toccano. Andando un po’ oltre l’operazione concreta di Christo e Jeanne-Claude potremmo chiederci: deve per forza scomparire un qualcosa della nostra vita per farsi finalmente notare?

 

Giorgia Favero

 

[Photo credit: ansa.it]

lot-sopra_banner-abbonamento2021

Lo straniamento tra Freud e Magritte

Teorizzato puntualmente da Freud ma già anticipato qualche decennio prima da altri studiosi (per esempio Meury e de Saint-Denis) l’inconscio e la sua scoperta hanno aperto un’intera e quasi inesplorata nuova dimensione a cui gli artisti hanno cominciato ad attingere, traducendo nel linguaggio artistico anche concetti ad esso connessi come quello di straniamento.

Particolarmente noto è il legame tra il Surrealismo e le teorie psicanalitiche freudiane, ma è interessante sottolineare che qualche movimento lo si può riscontrare anche nei decenni (forse persino nei secoli) precedenti. Ad una dimensione onirica inquietante ha fatto per esempio riferimento Francisco Goya (1746-1828), che può essere emblematicamente racchiusa nella sua famosissima acquaforte Il sonno della ragione genera mostri del 1799, a proposito della quale pare che Goya stesso abbia scritto che «la fantasia abbandonata dalla ragione genera mostri impossibili». Quella fantasia che dà sfogo agli orrori interiori è facilmente riscontrabile anche nelle “opere al nero” del pittore Odilon Redon (1840-1916), che traccia con carboncino o traduce nella stampa le impossibili e spesso mostruose creature che popolano il suo inconscio, fortemente suggestionato dalla sua infanzia solitaria e infelice.

Le opere di Redon tuttavia sono particolarmente interessanti perché anticipano, di quasi quarant’anni, il concetto freudiano di straniamento, Das Unheimliche, spesso tradotto come perturbante, da un saggio pubblicato nel 1919. Con questo termine Freud faceva riferimento a una sensazione di angoscia e paura generata da una situazione avvertita al contempo come familiare ed estranea. Così nelle opere di Redon cominciamo a trovare immagini che mescolano oggetti e situazioni reali calate in contesti e scenari impossibili, come in L’occhio come un pallone bizzarro si dirige verso l’infinito (litografia del 1882) scorgiamo un gigantesco occhio-mongolfiera che fluttua su una superficie marina. Per Freud il sogno è contaminato della realtà ma questa viene trasfigurata e da questo nasce il perturbante: la familiarità di ciò che conosciamo si mescola con qualcosa di totalmente altro, spesso fantasioso, mostruoso, impossibile. Proprio come questo occhio mongolfiera.

Il fascino dello straniamento è tale da ricorrere in un altro grande maestro del novecento, Giorgio de Chirico (1888-1978). Nelle sue visioni metafisiche, sospese nello spazio e nel tempo e dunque (forse) collocabili in una dimensione interiore, gli oggetti della vita diurna si combinano in modo assurdo: l’arte dunque non è altro che un gioco cosciente analogo all’involontaria attività onirica. Tante sono le opere che si potrebbero citare come spunto, per cui prendiamo un po’ casualmente come esempio Canto d’amore del 1914. Qui vi troviamo un guanto inchiodato, una testa statuaria, una sfera verde, un profilo cittadino sullo sfondo: elementi del tutto reali collocati in maniera del tutto innaturale, accostati in modo apparentemente casuale che, al primo impatto, non possono che farci aggrottare le sopracciglia.

Giungiamo dunque al Surrealismo citato in apertura, il cui Manifesto (1924) dichiaratamente esplicita il suo rifarsi alle teorie freudiane, anche se – come abbiamo ormai capito – il cammino dei surrealisti si colloca su un solco già segnato, o per lo meno abbozzato, da pittori precedenti. Tra i molteplici riferimenti a concetti freudiani tradotti in arte dai pittori surrealisti (Salvador Dalì e Max Ernst tanto per citarne due) torna inevitabilmente anche lo straniamento, il cui interprete più geniale è però a mio modesto parere il belga René Magritte (1898-1967). Ancora più che in de Chirico è evidente e impattante il perturbante, poiché le tele di Magritte si popolano di oggetti e paesaggi reali combinati in modo del tutto improbabile. L’artista ci costringe in una lotta corpo a corpo con gli automatismi della nostra mente, ci sfida ad immaginare una realtà totalmente altra. Si perde in parte la dimensione angosciosa freudiana (non a caso Magritte prende più volte le distanze dal Surrealismo) e i soggetti diventano quasi un puro gioco, un esercizio di domanda. Che ci fa una tromba in fiamme su una spiaggia? O tre giganteschi sonagli sospesi nel cielo? O un bicchiere in bilico su un ombrello aperto? O degli uomini in bombetta che piovono dal cielo? La nostra ragione è sotto scacco e dobbiamo sondare dei modi alternativi con cui “vincere” l’opera. Anche la tecnica iper realistica, quasi fotografica, adottata dall’artista cerca di strapparci dalla dimensione onirica ma al contempo anche dalla realtà, facendoci precipitare in una sur-realtà, una realtà diversa. Difficile dunque trovare una sorta di “morale” o di messaggio nelle tele di Magritte; certo è che anche il mondo a occhi aperti, oltre a quello onirico, è fatto di momenti e cose stranianti, che possono provocarci angosce, ma più la nostra mente è flessibile e allenata al bizzarro e all’imprevisto, più saremo in grado di sopravvivervi.

 

Giorgia Favero

 

[Photo credit: immagine quadro di Magritte da flickr]

abbonamento2021

La guerra nell’arte, dall’elogio alla denuncia

Sin dall’antichità la guerra, le battaglie, le gesta eroiche dei soldati e la conquista di nuovi territori hanno avuto uno spazio di grandissimo rilievo nella produzione artistica delle civiltà di tutto il mondo, in modo particolare in Occidente. Basti pensare ai celebri bassorilievi della Colonna Traiana a Roma, o al Mosaico di Alessandro del Museo Archeologico di Napoli, per comprendere quanta importanza venisse attribuita all’aspetto militare e bellico nelle società greca e romana, che fondavano gran parte della loro identità e della loro potenza politica proprio sui successi militari e sulle abilità strategiche dei grandi generali, che, guidando enormi eserciti, tenevano in piedi le sorti di un intero stato, difendendo i confini e lanciandosi, spesso e volentieri, alla conquista di nuovi territori. 

Le raffigurazioni delle grandi vittorie divenivano perciò autocelebrazione, propaganda e simbolo visivo della potenza di una civiltà, immagini in cui il condottiero si eleva ad eroe, figura eminente in mezzo a decine di soldati che erano comparse, uomini gloriosi ma senza nome, base solida di un esercito che spesso rappresentava il fondamento stesso dell’esistenza di uno stato. L’arte si faceva dunque strumento di elogio della guerra, delle vittorie sui nemici, e così è stato per molti secoli: non si raffigurava mai una sconfitta, non ci si soffermava sugli aspetti più drammatici di una battaglia; su affreschi, teleri, bassorilievi e grandi monumenti a fare da protagonista era sempre la grandezza del vincitore, che spesso e volentieri era il committente stesso di queste grandiose opere d’arte. 

È solo nell’età contemporanea che questo aspetto comincia progressivamente a cambiare, in particolare a partire dai primi del Novecento, quando i tragici esiti della Prima Guerra Mondiale lasciarono un profondo segno sull’intera popolazione europea. Da una parte, infatti, esiste una produzione pittorica eseguita sul fronte, a contatto ravvicinato con gli eventi, totalmente diversa dalle opere antiche per la totale mancanza di toni encomiastici e per il forte carattere cronachistico, che non tralascia le sconfitte, le perdite umane e alcuni dettagli di grande realismo. Questo aspetto quasi giornalistico già esisteva nella pittura dell’Ottocento, specie nell’Italia delle Guerre d’Indipendenza, ma lo slancio patriottico che pervadeva gli animi degli stessi artisti, Giovanni Fattori tra gli altri, è ben evidente nelle loro opere, che risultano pertanto ancora distanti dalla fredda oggettività dei dipinti creati nelle trincee.

D’altro canto, successivamente a questa fase, alcuni artisti di grande fama cominciarono a realizzare opere di grande impegno etico con un forte messaggio di denuncia nei confronti delle scelleratezze della guerra. Se è vero che l’aveva già fatto Goya un secolo prima, nella sua serie di incisioni I disastri della guerra, ora questa denuncia viene ad assumere un significato ben più delineato, e le immagini che veicolano questo messaggio hanno un impatto di ben altre proporzioni sullo spettatore, sia per la crudezza delle scene sia per la dimensione monumentale di queste opere. Il primo di questi grandi capolavori fu Gassed di John Singer Sargent, realizzato nel 1919 per commemorare i caduti in guerra, drammatica immagine che vede una fila di soldati bendati, feriti da un attacco con bombe a gas, camminare tra decine di cadaveri di commilitoni per raggiungere l’infermeria. Un’immagine di questo tipo non passò certo inosservata, e non lo passa tuttora: non può esserci indifferenza di fronte a uno spettacolo non degno della civiltà umana, e la denuncia nei confronti di un simile orrore, seppur non esplicita, risulta evidente. 

Ecco dunque che l’artista contemporaneo, dotato di un’inedita sensibilità e di una maggiore autonomia espressiva, frutto di progressive conquiste nella politica e nei diritti umani, offre un punto di vista rivoluzionario per quanto riguarda il concetto di guerra: ciò che prima veniva giustificato ora viene condannato, e l’encomio all’eroismo lascia il posto a un’amara consapevolezza che si traduce in velata denuncia.

Circa dieci anni più tardi un altro capolavoro avrebbe amplificato ulteriormente questi toni di strenua opposizione: con il monumentale Trittico della guerra Otto Dix rielabora la propria esperienza personale al fronte in chiave allegorica, creando immagini di morte dai toni sospesi, muti, perchè a parlare non fossero altro che le meste immagini di rovina, terribili e spiazzanti nel silenzio solenne dell’opera. Pochi anni dopo, questo silenzio si sarebbe rotto nell’ultimo grande capolavoro di denuncia della guerra, quello definitivo, che riassume un intero secolo di tensioni, sopraffazioni e distruzione: la Guernica di Picasso. Un’opera che non ha bisogno di presentazioni, e che tutt’oggi grida un messaggio forte a tutte le generazioni. 

 

 

Luca Sperandio

 

 

[immagine tratta da Pixabay]

abbonamento2021

 

 

Iconoclastia e la scellerata volontà di riscrivere la storia

Esistono delle qualità e delle caratteristiche imprescindibili che non possono mancare affinché un oggetto o un’immagine possano essere definiti artistici: un chiaro senso della composizione, un messaggio visivo forte e contestualizzato, un pensiero, una riflessione o un insieme di emozioni che possono andare ad influenzare, anche profondamente, la sensibilità dello spettatore. L’arte, quindi, va intesa come un’importante forma di comunicazione, che, al pari di letteratura e musica, può veicolare concetti e idee in modo molto rapido e talvolta del tutto esplicito, con il conseguente rischio, sempre presente, di attirare le ire di chi quei concetti e quelle idee proprio non le tollerano e la conseguente iconoclastia. 

Questa intolleranza si sposa quasi sempre con atteggiamenti e ideologie socio-politiche di stampo estremista, che nella lunga storia umana hanno dato prova in numerose occasioni che con la carta dei libri si può fare un bel falò, o che si possono chiudere in gabbia coloro che, con una bella faccia tosta, hanno osato dire qualcosa contro chi detiene il potere, oppure, infine, che con il marmo delle statue si possono fare cose molto più utili, come per esempio altre statue, ma con un soggetto più gradito. In poche parole, uno scenario assurdo e drammatico che però, in realtà, potrebbe non essere così distante come pensiamo. Se, infatti, comunemente si ritiene che queste pratiche appartengano a stati e governi privi di democrazia, in verità capita sempre più spesso di sentire proposte aberranti, in questo senso, anche nei paesi più democratici.

D’altronde, non è passato nemmeno un secolo da quando i regimi totalitari in Europa bruciavano migliaia di libri considerati pericolosi per l’ordine pubblico. Negli stessi anni andavano messe all’indice centinaia di opere d’arte considerate “degenerate”, tra le quali figuravano soprattutto dipinti e sculture di artisti d’avanguardia, che con la loro portata innovativa e il loro dichiarato intento anticlassicista minavano la grandiosa e apparentemente rassicurante ricerca della bellezza classica da parte dei regimi, con la quale si voleva comunicare l’ipotetico ritorno a una grandezza imperiale degna dell’antica Roma. 

Dietro questi comportamenti altro non c’era che una volontà di riscrivere la storia a proprio piacimento: ridicolizzando certe immagini e distruggendo molti scritti si andava così a cancellare quelle pagine di storia non gradite, quei pensieri che offrivano riflessioni potenzialmente pericolose e destabilizzanti, quelle immagini che offrivano un punto di vista diverso con cui guardare la realtà. Ecco allora che lo spettro dell’iconoclastia si scagliava su veri capolavori dell’arte contemporanea, con il raccapricciante tentativo, per fortuna non riuscito, di dare un colpo di spugna a una parentesi storica importantissima per l’evoluzione culturale umana. 

Ma l’iconoclastia, nella storia, non ha colpito tanto l’arte dei contemporanei, quanto più l’arte dei decenni o dei secoli precedenti, le opere appartenenti a un passato disconosciuto e con il quale ci si trova in aperto conflitto, sia per idee politiche che religiose o socio-culturali. È esattamente quello che sta succedendo oggi in alcune aree del Medio Oriente, dove la furia iconoclasta dell’Isis si sta abbattendo su capolavori dell’antichità, privandoci per sempre di siti archeologici di grandissima importanza, come Ninive e Palmira. Questi fatti, guidati da un accecante e inaccettabile fanatismo religioso, hanno sconvolto il mondo occidentale e non solo, tanto da creare un’onda di dissenso generale a livello globale. 

Proprio alla luce di questi gravissimi eventi recenti, dovrebbero fare ancora più spavento e rabbia le numerose proposte che, in questo travagliato 2020 ancora recentemente concluso, hanno cominciato a circolare pericolosamente a partire dagli Stati Uniti in seguito all’uccisione di George Floyd. Al fianco di nobili iniziative quali il movimento Black Lives Matter, infatti, si sono da subito innalzate numerose voci contro importanti opere d’arte del passato, celebri film e capolavori di letteratura, additati come pericolosi messaggi dal contenuto razzista, schiavista, colonialista e atto a celebrare la supremazia dell’uomo bianco. Tra i capolavori finiti all’indice, spiccano il celeberrimo Via col vento, ma anche, incredibilmente, la Divina Commedia. In alcuni musei newyorkesi si vorrebbe spostare in magazzino capolavori d’arte contemporanea per fare spazio a opere di autori afroamericani dalle indubbie qualità, ma dallo scarso valore storico. 

Sì, perché di storia si tratta, e quella ormai non si può cambiare. Il tentativo di modificare (o eliminare) il passato con l’iconoclastia per tenere solo ciò che piace è fallimentare per definizione, e palesa come anche il pensiero delle menti più liberali e attente ai diritti umani possa sfociare, quando si assumono posizioni estremiste e intransigenti, in maccheroniche pagliacciate. Quello che si può cambiare è il presente, il futuro di un mondo che, senza gli esempi portati dalla storia, non può migliorare e non può evolversi. Sono gli artisti afroamericani di oggi a meritare un posto in prima fila nelle gallerie, insieme ai colleghi di origini europee. Prendersela con gli errori del passato non serve a nulla, solo a dimostrare un ridicolo senso di buonismo atto a provocare pietà nei confronti di chi lo promuove. Il verbo chiave per il futuro non è certo rimpiangere, ma piuttosto proporre, progettare. Chi continua a rimpiangere, forse, non ha davvero nulla da proporre. 

 

Luca Sperandio

 

[immagine tratta da Pixabay]

copertina-abbonamento-2020-ultima

Arte ed esperienza: l’artistico nella vita quotidiana

Nel 1961 Allan Kaprow riempì il cortile retrostante alla Martha Jackson Gallery di New York di vecchi copertoni d’auto. Moltissimi, tutti accatastati l’uno sull’altro. Con questo nuovo e inaspettato spazio i visitatori della galleria, inizialmente disorientati e perplessi, hanno cominciato ad interagire: hanno corso sopra i copertoni, li hanno spostati, ci si sono distesi, ci hanno giocato, ci sono saltati sopra, hanno creato delle costruzioni e poi le hanno distrutte.
Allan Kaprow era un artista e quella appena raccontata un’opera d’arte in piena regola e con tanto di titolo: Yard, 1961.

Se dovessi chiedervi a bruciapelo di definire il concetto di arte, sono certa che di primo impulso mi parlereste di oggetti: la Venere di Milo, la Monna Lisa, il Taj Mahal; magari a qualcuno verrebbe giustamente da citare la nona di Beethoven e una poesia di D’Annunzio, o magari altri si spingerebbero addirittura a nominare pure il proprio MacBook Pro fino al disegno che ha fatto a scuola il nipotino. Se ne potrebbe discutere in tutte le salse, ma tutto sommato non ci troveremmo nulla di troppo strano. A pensarci bene, però, l’arte ha a che fare con la nostra vita quotidiana in una quantità pressoché infinita di modalità, e dunque non riguarda solamente gli oggetti che la popolano, ma anche le esperienze che facciamo di essi. Arte, per esempio, è l’esperienza di Michelangelo che scolpisce la Pietà vaticana, ma anche quella del visitatore di San Pietro che se la trova davanti: è dunque un’esperienza sia del creatore che del fruitore. Per qualcuno può essere anche la Pietà vaticana stessa perché in effetti, se ci pensiamo, sarebbe difficile stabilire se l’opera d’arte sia la partitura del notturno di Chopin oppure la sua esecuzione.

Quello che gli Environment di Allan Kaprow (come il sopracitato Yard) hanno voluto dimostrare, e con loro tutta la performance art e in particolare la vivacità degli happening degli anni Sessanta, è che l’arte non si limita a essere oggetto d’arte, e nemmeno solo l’esperienza che facciamo di quell’oggetto: arte può essere l’esperienza stessa. Anche sdraiarsi su un ammasso di vecchi copertoni.

Certo, parliamo di una tipologia molto specifica di esperienza. Considerando l’esperienza come la continua interazione dell’uomo con l’ambiente in cui è inserito, il filosofo americano John Dewey ha voluto distinguere la routine, intesa come un susseguirsi di avvenimenti che rimangono impressi come mera successione, da una esperienza compiuta – traduciamo noi –, una consumatory experience – scrive Dewey, quindi letteralmente consumata, vissuta fino alla fine e interiorizzata, come si consuma del cibo. Poiché l’interazione dell’uomo con il mondo è di tipo qualitativo, dunque dipendente da percezioni, sensazioni e suggestioni, l’esperienza ordinaria viene intensificata dall’arte diventando appunto esperienza “consumata” (compiuta). Scrive infatti il filosofo ne L’arte come esperienza (1934) che «è questo grado di compiutezza della vita nell’esperienza del fare e del percepire che fa la differenza tra ciò che è arte e ciò che non lo è».

Per Dewey allora l’arte (work of art) non si esaurisce nell’opera d’arte (art product). Se volessimo proprio rispondere all’impossibile domanda “che cos’è l’arte” diremmo dunque che, almeno secondo Dewey, l’arte è proprio nell’esperienza generata dall’opera d’arte. Per esempio dunque l’arte si compie nel momento in cui io leggo il romanzo e non nel romanzo stesso.

L’esperienza artistica si “stacca” dalla routine, dall’esperienza ordinaria e appena abbozzata (contrariamente alla consumatory experience), ma da essa deve partire, da essa si sviluppa: l’arte deve permeare la nostra quotidianità e dunque ha valore soprattutto nella propria contemporaneità. La riflessione di Dewey infatti va ancora più a fondo, arrivando a sostenere che senza la sua connessione al sociale, l’arte viene snaturata. Per fare un esempio chiaro, il Partenone che svetta sull’acropoli di Atene per noi non può essere altro che un work of art: gli manca quel valore politico e sociale che aveva per gli antichi greci e che noi oggi possiamo riconoscere ma non vivere sulla nostra pelle. Questo anche perché l’arte non si dà solo in un’esperienza “subita”, dunque recepita, ma è ugualmente fondamentale la dimensione del fare e dell’agire; recepire e fare devono essere in perfetto equilibrio affinché si possa parlare di arte.

Chissà cosa avrebbe detto John Dewey dei copertoni di Allan Kaprow…?

 

Giorgia Favero

 

[Photo credit arttribune.com]

copertina-abbonamento-2020-ultima

L’arte della divisione: Erdogan, Santa Sofia e il sogno ottomano

Ha fatto il giro del mondo la notizia che la celebre Basilica di Santa Sofia di Istanbul, divenuta moschea nel 1453 in seguito alla presa di Costantinopoli da parte dei Turchi e trasformata poi in museo nel 1935, sia stata nuovamente trasformata in luogo di culto islamico mediante un decreto del presidente Erdogan. L’abile mossa politica del presidente turco non brilla certo per diplomazia, dividendo anzi l’opinione pubblica in due e rischiando, una volta di più, di aprire ulteriori ostilità all’interno di un paese socialmente fragile e complesso come la Turchia.

Ma, soffermandosi sulla questione più strettamente legata al grandioso monumento bizantino, quello che più emerge chiaro da questa vicenda, seguita poi dalla conversione in moschee di altre antiche chiese musealizzate oltre a Santa Sofia, è la forza politica e religiosa che l’immagine architettonica e artistica di simili monumenti ancora riveste nel mondo attuale. In un mio articolo di qualche tempo fa avevo parlato proprio dell’architettura come immagine del potere (potete leggerlo qui), ed ecco che ora, in modo così palese, questo binomio torna a galla, in una formula che non è quella della costruzione architettonica innalzata ex novo, atta a celebrare un regime o un committente nel presente, ma è invece quella di un monumento millenario, simbolo della storia di un paese, che viene utilizzato come immagine altisonante di dati ideali politici e religiosi, in questo caso quelli abbracciati dall’attuale governo turco. 

Questo appropriarsi di immagini e monumenti simbolo di una cultura del passato da parte di una nuova cultura dominante, sostituitasi alla preesistente, non è certo una novità, ma anzi una pratica diffusa nella storia. Se pensiamo al Pantheon, che è stato risparmiato dai cristiani per essere convertito in chiesa, o al Partenone, che divenne chiesa e in seguito moschea, risulta ben chiaro che la cultura dominante tende sempre ad assimilare un monumento simbolo di un’altra cultura per sottolineare il proprio potere, per marcare il proprio status privilegiato e per giustificare le proprie ideologie, soprattutto quelle religiose, adattando edifici immortali all’elevazione a verità dei principi teorici su cui essa è fondata.

Alla luce di ciò, risulta abbastanza facile comprendere quello che sta accadendo oggi in Turchia. La conversione di Santa Sofia e di altre chiese bizantine in moschee non è un semplice vezzo del presidente turco, e nemmeno una mossa elettorale per assicurarsi le simpatie della popolazione di fede islamica. Dietro a questa azione c’è la volontà profonda e consapevole di ripristinare la grandezza dell’antico impero ottomano, creando un regime di stampo autoritario e di religione islamica che punti all’egemonia sul Mediterraneo orientale (cosa che sta suscitando preoccupazione in alcuni paesi europei). 

È inutile dire che una simile linea è destinata a creare profonde divisioni interne al paese, storicamente diviso tra musulmani e cristiani e da lungo tempo retto da governi in posizione più o meno neutrale. Erdogan ha scelto la linea dura, quella che dà alla Turchia un volto ben definito, tuttavia non condiviso da una grossa fetta di popolazione, non certo pronta ad accettare l’ideologia radicale di chi, in nome della grandezza del popolo turco, ancora nega il genocidio degli Armeni. 

Ecco dunque che emerge chiaro come l’immagine artistica e architettonica venga sfruttata come simbolo non universale di un popolo, divenendo dunque strumento di propaganda politica, mentre la religione diventa pretesto per giustificare mosse politiche non democratiche. L’arte porta in sé una forza comunicativa tale che, come già secoli fa, ancor oggi i leader politici pongono particolare attenzione al suo utilizzo, alla sua conservazione e ai valori che essa, secondo il loro punto di vista, dovrebbe veicolare alla nazione e al mondo intero.

 

Luca Sperandio

 

[Photo Credits Pixabay]

copertina-abbonamento-2020-ultima

La liberazione del gesto: spunti dall’arte informale ad Asolo

In questi giorni al Museo Civico di Asolo è allestita una mostra dedicata all’arte informale, ovvero quel momento artistico della seconda metà del Novecento in cui gli artisti hanno manifestato in maniera sostanzialmente concorde una medesima necessità: l’emancipazione dalla forma. Passeggiare all’interno delle sale in cui è allestita la mostra Vedova/Shimamoto. Informale da Occidente a Oriente implica la conoscenza di diverse risposte ad un’esigenza unica – risposte fatte prevalentemente di colori, di segni, di materia che si fanno guardare.

Questa distanza dalla forma era già stata inseguita da altri artisti nelle decadi precedenti, ciascuno con i propri perché a cui rispondere e con le proprie soluzioni date. Basti pensare a Kandinskij e a Malevic, a Mondrian e Klee: attraverso il rigore o l’intuizione si tentava di accedere a una dimensione artistica nuova. A questi si aggiunge la riflessione futurista sul movimento, la valorizzazione del transitorio e del dinamico, sulla velocità. Facendo tesoro di questi illustri tentativi, è infine l’evento tragico a costituire il punto di svolta: la seconda guerra mondiale. Con essa l’artista intende rinascere e cancellare il passato con un colpo di spugna, eliminare quell’arte figurativa che (a volte in modo anche palese) aveva sostenuto quei sistemi sociopolitici che avevano portato alla sciagura della guerra, dell’olocausto, dell’atomica. Si trattava dunque di operare una vera e propria decostruzione del linguaggio artistico e dunque del suo millenario punto fermo: la forma.

Reagire alla forma significò per loro, stando all’analisi di Massimo Donà, «riappropriarsi di un gesto creativo opportunamente ricondotto alla sua condizione originaria […] alla potenza generatrice che limiti e vincoli presupposti non ha […] alla esplosività di un atto che potesse essere esperito in quanto tale, a prescindere dall’ipotetica perfezione del suo risultato» (M. Donà, Filosofia dell’arte)1.

informale ad asolo

Per Shozo Shimamoto significava disporre a terra delle tele vergini, immacolate, e scagliarci contro delle bottiglie piene di colore: un po’ come la bomba atomica gettata su Hiroshima e Nagasaki, solo che questa volta dalla distruzione nasce qualcosa di nuovo, di vitale, e il gesto non è più feroce ma libero, puro. Come per gli altri componenti del gruppo giapponese Gutai (letteralmente “concreto”), artisti dell’informale, l’atto creativo è protagonista e l’artista è il veicolo attraverso il quale l’arte si crea: egli fa parte di un tutt’uno, di un flusso d’energia che unisce tutto ciò che esiste, così come teorizzato dalle diverse correnti filosofiche che animano la cultura orientale. Su questo sfondo si afferma l’idea che l’opera non è il vero fine del fare artistico ma una sua componente, uno suo momento. Un’idea questa abbracciata dai giapponesi ma ispirata da venti d’oltreoceano, quelli che hanno sospinto in Asia la rivoluzione dell’action painting. Jackson Pollock, Willem de Kooning e Paul Jenkins sono ugualmente impegnati nella loro crociata contro la forma e orientati a una decisiva liberazione del gesto, ma nascono in un contesto americano e dunque profondamente individualista. Ecco che qui allora l’informale è definibile piuttosto come espressionismo astratto e nell’opera d’arte si riversano spesso frustrazioni, dolori, disperazione, contraddizioni, violenza, facendo emergere una dirompente soggettività. Similmente il veneziano Emilio Vedova, senza la casualità (per quanto apparente) del dripping ma ragionando intensamente sul segno lasciato dal gesto sulla tela, apre nella sua arte uno spazio di «partecipazione attiva» attraverso una gestualità «articolata, tentacolare [che diventa] corpo aggressivo, provocatore»2. Un esito che non sorprende se letto alla luce dell’impegno sociopolitico dell’artista e della sua partecipazione alla resistenza partigiana.

Ecco perché parlare di arte non significa allontanarsi troppo dal tracciato di una profonda indagine sull’uomo. Da quando l’artista si emancipa la committenza, è spesso l’individuo a emergere dall’arte e la sua ricerca artistica spesso coincide con una indagine umana esistenziale. Così, passeggiando all’interno della mostra, si potranno trovare affinità con Shimamoto e la sua volontà di farsi Tutto, con Vedova e la sua violenta espressione del sé, con Fontana e la sua continua ricerca di qualcosa oltre la superficie, con Burri e il suo pessimismo esistenziale, con Afro e il suo incessante processo psicologico di elaborazione emotiva. Artisti, individui che attraverso l’arte hanno cercato risposte a domande non così diverse dalle nostre oggi, colpiti se non sfigurati dagli orrori del passato e smaniosamente proiettati al nuovo. Proprio l’informale più di qualsiasi altro ha consentito loro di cercare risposte a queste domande perché, scrive Walter Benjamin, «è solo nella parzialità dell’astratto, ossia nella parte mancante dell’intero che, all’intero, è dato mostrarsi nella propria verità. È infatti solo nell’impossibilità dell’intero che l’immediatezza si dice veramente, dicendo per ciò stesso la sostanziale astrattezza del concreto»3.

 

Giorgia Favero

 

NOTE:
1. M. Donà, Filosofia dell’arte, Bompiani, Milano 2007, p. 321.
2. Ivi, p. 330.
3. Ivi, p. 329.

[Photo credit Giorgia Favero: in copertina, dettaglio di un’opera di Afro Basaldella esposta in mostra; nel testo, una sala del Museo civico di Asolo]

copertina-abbonamento-2020_nuovo

Un paio di scarpe e null’altro. Una lettura di Van Gogh

Nel famoso scritto L’origine dell’opera d’arte del 1935, Martin Heidegger (1889 – 1976) afferma che il quadro di Vincent Van Gogh (1853 -1890), che rappresenta un paio di scarpe da contadino, è un’opera d’arte non perché imita perfettamente delle calzature, ma perché raffigura un attrezzo, colto in un non-funzionamento, capace di aprire un mondo. L’intero mondo del contadino che ha calzato quelle scarpe viene alla luce. Secondo il filosofo tedesco, infatti, l’opera d’arte ha la capacità di dischiudere la verità sull’ente e questo scaturire della verità che in essa accade può essere colto soltanto a partire dall’opera. Non è chiaro a quale dei tanti quadri di Van Gogh in cui compaiono scarpe Heidegger si riferisca (probabilmente a Vecchie scarpe con lacci del 1886); ciò che più conta per il pensatore, di fronte all’opera d’arte, è la dimensione dell’ascolto e della meditazione e non il giudizio soggettivo che si può dare su di essa.

Nella voluminosa opera Vincent Van Gogh del 1950, il critico d’arte Meyer Schapiro (1904-1906), invece, vede nell’arte il destino personale del pittore olandese, che libera nei suoi quadri tutte le aspirazioni e le angosce contenute nel proprio io, anche se il suicidio rappresenta la chiara e definitiva testimonianza del fallimento di questo tentativo di salvezza attraverso l’arte. All’interno di questa cornice, secondo lo studioso, rientra il modo di Van Gogh di dipingere gli oggetti (come, ad esempio, il paio di scarpe). Il suo io è così attaccato alle cose da riprodurle ostinatamente più volte. Nell’interpretazione di Schapiro, l’artista dipinge oggetti, siano essi fiori, una sedia, un cappello, una pipa o delle calzature, in quanto estensioni del suo essere.

Le riflessioni del filosofo e dello storico dell’arte di fronte al quadro di Van Gogh sono alla base della disputa sorta tra i due studiosi sulla giusta interpretazione e sulla corretta attribuzione delle calzature dipinte dall’artista olandese. La contesa tra Heidegger e Schapiro ha luogo attraverso uno scambio di lettere intorno agli anni sessanta del secolo scorso. La polemica viene innescata dal secondo, che accusa il primo di aver attribuito
ingenuamente, e senza troppe precisazioni, la proprietà delle scarpe a un contadino, anche se appartengono allo stesso Van Gogh, trascurando l’importante aspetto della presenza dell’autore nella tela per adattarne il contenuto a una elucubrazione filosofica. Jacques Derrida (1930 – 2004) nel saggio La verità in pittura (1978) tenta di porre fine al problema delle scarpe di Van Gogh contese tra Heidegger e Schapiro. Il filosofo francese non condivide l’esasperato bisogno dei due contendenti di assegnare la proprietà delle scarpe e mette in luce come entrambi commettano diversi errori di interpretazione.

Un paio di scarpe e null’altro. Tuttavia…
È interessante rilevare che dal confronto serrato tra Heidegger e Schapiro emerge la capacità intrinseca di un’opera d’arte di innescare un confronto, seppure con risvolti polemici, tra diverse discipline. La celebre disputa sorta attorno al dipinto di Van Gogh riassume in modo emblematico due particolari punti di vista davanti a un’opera: da un lato un atteggiamento ermeneutico-filosofico e dall’altro un atteggiamento critico-artistico. Si tratta di due modalità diverse di accostarsi a un quadro che ognuno di noi può intraprendere, di volta in volta, senza necessariamente dover propendere in modo definitivo per l’una o per l’altra.

Quando visitiamo una mostra, attraversiamo con calma le sale, indugiando di fronte alle opere che ci colpiscono maggiormente. A volte ci poniamo davanti a una tela lasciando che dall’immagine raffigurata affiori un significato, che diventa fonte d’ispirazione per riflessioni su aspetti particolari della nostra esistenza o su concetti filosofici astratti. In altre parole, entriamo in una dimensione di ascolto, confidando che sia il quadro a parlarci. Altrimenti possiamo provare a definire il dipinto in modo più critico mettendolo in rapporto con altri dello stesso autore o con le vicende biografiche dell’artista, oppure, ancora, con l’epoca in cui è stato dipinto e, più in generale, con l’intera storia dell’arte.

È forse questo uno dei caratteri essenziali dell’opera d’arte, ossia quello di aprirsi liberamente allo sguardo degli spettatori. Un quadro ha la facoltà di generare molteplici rimandi, di volta in volta differenti a seconda del punto di vista da cui si vuole guardare il suo contenuto, diventando lo sfondo su cui stabilire un dialogo culturale vivo e fecondo. Un paio di scarpe dipinte, nel loro semplice mostrarsi all’interno di una cornice, si rende disponibile alle varie interpretazioni di chi osserva, aprendo dei mondi e generando confronti e riflessioni.

 

Umberto Anesi

 

copertina-abbonamento-2020_nuovo