Arte ed esperienza: l’artistico nella vita quotidiana

Nel 1961 Allan Kaprow riempì il cortile retrostante alla Martha Jackson Gallery di New York di vecchi copertoni d’auto. Moltissimi, tutti accatastati l’uno sull’altro. Con questo nuovo e inaspettato spazio i visitatori della galleria, inizialmente disorientati e perplessi, hanno cominciato ad interagire: hanno corso sopra i copertoni, li hanno spostati, ci si sono distesi, ci hanno giocato, ci sono saltati sopra, hanno creato delle costruzioni e poi le hanno distrutte.
Allan Kaprow era un artista e quella appena raccontata un’opera d’arte in piena regola e con tanto di titolo: Yard, 1961.

Se dovessi chiedervi a bruciapelo di definire il concetto di arte, sono certa che di primo impulso mi parlereste di oggetti: la Venere di Milo, la Monna Lisa, il Taj Mahal; magari a qualcuno verrebbe giustamente da citare la nona di Beethoven e una poesia di D’Annunzio, o magari altri si spingerebbero addirittura a nominare pure il proprio MacBook Pro fino al disegno che ha fatto a scuola il nipotino. Se ne potrebbe discutere in tutte le salse, ma tutto sommato non ci troveremmo nulla di troppo strano. A pensarci bene, però, l’arte ha a che fare con la nostra vita quotidiana in una quantità pressoché infinita di modalità, e dunque non riguarda solamente gli oggetti che la popolano, ma anche le esperienze che facciamo di essi. Arte, per esempio, è l’esperienza di Michelangelo che scolpisce la Pietà vaticana, ma anche quella del visitatore di San Pietro che se la trova davanti: è dunque un’esperienza sia del creatore che del fruitore. Per qualcuno può essere anche la Pietà vaticana stessa perché in effetti, se ci pensiamo, sarebbe difficile stabilire se l’opera d’arte sia la partitura del notturno di Chopin oppure la sua esecuzione.

Quello che gli Environment di Allan Kaprow (come il sopracitato Yard) hanno voluto dimostrare, e con loro tutta la performance art e in particolare la vivacità degli happening degli anni Sessanta, è che l’arte non si limita a essere oggetto d’arte, e nemmeno solo l’esperienza che facciamo di quell’oggetto: arte può essere l’esperienza stessa. Anche sdraiarsi su un ammasso di vecchi copertoni.

Certo, parliamo di una tipologia molto specifica di esperienza. Considerando l’esperienza come la continua interazione dell’uomo con l’ambiente in cui è inserito, il filosofo americano John Dewey ha voluto distinguere la routine, intesa come un susseguirsi di avvenimenti che rimangono impressi come mera successione, da una esperienza compiuta – traduciamo noi –, una consumatory experience – scrive Dewey, quindi letteralmente consumata, vissuta fino alla fine e interiorizzata, come si consuma del cibo. Poiché l’interazione dell’uomo con il mondo è di tipo qualitativo, dunque dipendente da percezioni, sensazioni e suggestioni, l’esperienza ordinaria viene intensificata dall’arte diventando appunto esperienza “consumata” (compiuta). Scrive infatti il filosofo ne L’arte come esperienza (1934) che «è questo grado di compiutezza della vita nell’esperienza del fare e del percepire che fa la differenza tra ciò che è arte e ciò che non lo è».

Per Dewey allora l’arte (work of art) non si esaurisce nell’opera d’arte (art product). Se volessimo proprio rispondere all’impossibile domanda “che cos’è l’arte” diremmo dunque che, almeno secondo Dewey, l’arte è proprio nell’esperienza generata dall’opera d’arte. Per esempio dunque l’arte si compie nel momento in cui io leggo il romanzo e non nel romanzo stesso.

L’esperienza artistica si “stacca” dalla routine, dall’esperienza ordinaria e appena abbozzata (contrariamente alla consumatory experience), ma da essa deve partire, da essa si sviluppa: l’arte deve permeare la nostra quotidianità e dunque ha valore soprattutto nella propria contemporaneità. La riflessione di Dewey infatti va ancora più a fondo, arrivando a sostenere che senza la sua connessione al sociale, l’arte viene snaturata. Per fare un esempio chiaro, il Partenone che svetta sull’acropoli di Atene per noi non può essere altro che un work of art: gli manca quel valore politico e sociale che aveva per gli antichi greci e che noi oggi possiamo riconoscere ma non vivere sulla nostra pelle. Questo anche perché l’arte non si dà solo in un’esperienza “subita”, dunque recepita, ma è ugualmente fondamentale la dimensione del fare e dell’agire; recepire e fare devono essere in perfetto equilibrio affinché si possa parlare di arte.

Chissà cosa avrebbe detto John Dewey dei copertoni di Allan Kaprow…?

 

Giorgia Favero

 

[Photo credit arttribune.com]

copertina-abbonamento-2020-ultima

L’arte della divisione: Erdogan, Santa Sofia e il sogno ottomano

Ha fatto il giro del mondo la notizia che la celebre Basilica di Santa Sofia di Istanbul, divenuta moschea nel 1453 in seguito alla presa di Costantinopoli da parte dei Turchi e trasformata poi in museo nel 1935, sia stata nuovamente trasformata in luogo di culto islamico mediante un decreto del presidente Erdogan. L’abile mossa politica del presidente turco non brilla certo per diplomazia, dividendo anzi l’opinione pubblica in due e rischiando, una volta di più, di aprire ulteriori ostilità all’interno di un paese socialmente fragile e complesso come la Turchia.

Ma, soffermandosi sulla questione più strettamente legata al grandioso monumento bizantino, quello che più emerge chiaro da questa vicenda, seguita poi dalla conversione in moschee di altre antiche chiese musealizzate oltre a Santa Sofia, è la forza politica e religiosa che l’immagine architettonica e artistica di simili monumenti ancora riveste nel mondo attuale. In un mio articolo di qualche tempo fa avevo parlato proprio dell’architettura come immagine del potere (potete leggerlo qui), ed ecco che ora, in modo così palese, questo binomio torna a galla, in una formula che non è quella della costruzione architettonica innalzata ex novo, atta a celebrare un regime o un committente nel presente, ma è invece quella di un monumento millenario, simbolo della storia di un paese, che viene utilizzato come immagine altisonante di dati ideali politici e religiosi, in questo caso quelli abbracciati dall’attuale governo turco. 

Questo appropriarsi di immagini e monumenti simbolo di una cultura del passato da parte di una nuova cultura dominante, sostituitasi alla preesistente, non è certo una novità, ma anzi una pratica diffusa nella storia. Se pensiamo al Pantheon, che è stato risparmiato dai cristiani per essere convertito in chiesa, o al Partenone, che divenne chiesa e in seguito moschea, risulta ben chiaro che la cultura dominante tende sempre ad assimilare un monumento simbolo di un’altra cultura per sottolineare il proprio potere, per marcare il proprio status privilegiato e per giustificare le proprie ideologie, soprattutto quelle religiose, adattando edifici immortali all’elevazione a verità dei principi teorici su cui essa è fondata.

Alla luce di ciò, risulta abbastanza facile comprendere quello che sta accadendo oggi in Turchia. La conversione di Santa Sofia e di altre chiese bizantine in moschee non è un semplice vezzo del presidente turco, e nemmeno una mossa elettorale per assicurarsi le simpatie della popolazione di fede islamica. Dietro a questa azione c’è la volontà profonda e consapevole di ripristinare la grandezza dell’antico impero ottomano, creando un regime di stampo autoritario e di religione islamica che punti all’egemonia sul Mediterraneo orientale (cosa che sta suscitando preoccupazione in alcuni paesi europei). 

È inutile dire che una simile linea è destinata a creare profonde divisioni interne al paese, storicamente diviso tra musulmani e cristiani e da lungo tempo retto da governi in posizione più o meno neutrale. Erdogan ha scelto la linea dura, quella che dà alla Turchia un volto ben definito, tuttavia non condiviso da una grossa fetta di popolazione, non certo pronta ad accettare l’ideologia radicale di chi, in nome della grandezza del popolo turco, ancora nega il genocidio degli Armeni. 

Ecco dunque che emerge chiaro come l’immagine artistica e architettonica venga sfruttata come simbolo non universale di un popolo, divenendo dunque strumento di propaganda politica, mentre la religione diventa pretesto per giustificare mosse politiche non democratiche. L’arte porta in sé una forza comunicativa tale che, come già secoli fa, ancor oggi i leader politici pongono particolare attenzione al suo utilizzo, alla sua conservazione e ai valori che essa, secondo il loro punto di vista, dovrebbe veicolare alla nazione e al mondo intero.

 

Luca Sperandio

 

[Photo Credits Pixabay]

copertina-abbonamento-2020-ultima

La liberazione del gesto: spunti dall’arte informale ad Asolo

In questi giorni al Museo Civico di Asolo è allestita una mostra dedicata all’arte informale, ovvero quel momento artistico della seconda metà del Novecento in cui gli artisti hanno manifestato in maniera sostanzialmente concorde una medesima necessità: l’emancipazione dalla forma. Passeggiare all’interno delle sale in cui è allestita la mostra Vedova/Shimamoto. Informale da Occidente a Oriente implica la conoscenza di diverse risposte ad un’esigenza unica – risposte fatte prevalentemente di colori, di segni, di materia che si fanno guardare.

Questa distanza dalla forma era già stata inseguita da altri artisti nelle decadi precedenti, ciascuno con i propri perché a cui rispondere e con le proprie soluzioni date. Basti pensare a Kandinskij e a Malevic, a Mondrian e Klee: attraverso il rigore o l’intuizione si tentava di accedere a una dimensione artistica nuova. A questi si aggiunge la riflessione futurista sul movimento, la valorizzazione del transitorio e del dinamico, sulla velocità. Facendo tesoro di questi illustri tentativi, è infine l’evento tragico a costituire il punto di svolta: la seconda guerra mondiale. Con essa l’artista intende rinascere e cancellare il passato con un colpo di spugna, eliminare quell’arte figurativa che (a volte in modo anche palese) aveva sostenuto quei sistemi sociopolitici che avevano portato alla sciagura della guerra, dell’olocausto, dell’atomica. Si trattava dunque di operare una vera e propria decostruzione del linguaggio artistico e dunque del suo millenario punto fermo: la forma.

Reagire alla forma significò per loro, stando all’analisi di Massimo Donà, «riappropriarsi di un gesto creativo opportunamente ricondotto alla sua condizione originaria […] alla potenza generatrice che limiti e vincoli presupposti non ha […] alla esplosività di un atto che potesse essere esperito in quanto tale, a prescindere dall’ipotetica perfezione del suo risultato» (M. Donà, Filosofia dell’arte)1.

informale ad asolo

Per Shozo Shimamoto significava disporre a terra delle tele vergini, immacolate, e scagliarci contro delle bottiglie piene di colore: un po’ come la bomba atomica gettata su Hiroshima e Nagasaki, solo che questa volta dalla distruzione nasce qualcosa di nuovo, di vitale, e il gesto non è più feroce ma libero, puro. Come per gli altri componenti del gruppo giapponese Gutai (letteralmente “concreto”), artisti dell’informale, l’atto creativo è protagonista e l’artista è il veicolo attraverso il quale l’arte si crea: egli fa parte di un tutt’uno, di un flusso d’energia che unisce tutto ciò che esiste, così come teorizzato dalle diverse correnti filosofiche che animano la cultura orientale. Su questo sfondo si afferma l’idea che l’opera non è il vero fine del fare artistico ma una sua componente, uno suo momento. Un’idea questa abbracciata dai giapponesi ma ispirata da venti d’oltreoceano, quelli che hanno sospinto in Asia la rivoluzione dell’action painting. Jackson Pollock, Willem de Kooning e Paul Jenkins sono ugualmente impegnati nella loro crociata contro la forma e orientati a una decisiva liberazione del gesto, ma nascono in un contesto americano e dunque profondamente individualista. Ecco che qui allora l’informale è definibile piuttosto come espressionismo astratto e nell’opera d’arte si riversano spesso frustrazioni, dolori, disperazione, contraddizioni, violenza, facendo emergere una dirompente soggettività. Similmente il veneziano Emilio Vedova, senza la casualità (per quanto apparente) del dripping ma ragionando intensamente sul segno lasciato dal gesto sulla tela, apre nella sua arte uno spazio di «partecipazione attiva» attraverso una gestualità «articolata, tentacolare [che diventa] corpo aggressivo, provocatore»2. Un esito che non sorprende se letto alla luce dell’impegno sociopolitico dell’artista e della sua partecipazione alla resistenza partigiana.

Ecco perché parlare di arte non significa allontanarsi troppo dal tracciato di una profonda indagine sull’uomo. Da quando l’artista si emancipa la committenza, è spesso l’individuo a emergere dall’arte e la sua ricerca artistica spesso coincide con una indagine umana esistenziale. Così, passeggiando all’interno della mostra, si potranno trovare affinità con Shimamoto e la sua volontà di farsi Tutto, con Vedova e la sua violenta espressione del sé, con Fontana e la sua continua ricerca di qualcosa oltre la superficie, con Burri e il suo pessimismo esistenziale, con Afro e il suo incessante processo psicologico di elaborazione emotiva. Artisti, individui che attraverso l’arte hanno cercato risposte a domande non così diverse dalle nostre oggi, colpiti se non sfigurati dagli orrori del passato e smaniosamente proiettati al nuovo. Proprio l’informale più di qualsiasi altro ha consentito loro di cercare risposte a queste domande perché, scrive Walter Benjamin, «è solo nella parzialità dell’astratto, ossia nella parte mancante dell’intero che, all’intero, è dato mostrarsi nella propria verità. È infatti solo nell’impossibilità dell’intero che l’immediatezza si dice veramente, dicendo per ciò stesso la sostanziale astrattezza del concreto»3.

 

Giorgia Favero

 

NOTE:
1. M. Donà, Filosofia dell’arte, Bompiani, Milano 2007, p. 321.
2. Ivi, p. 330.
3. Ivi, p. 329.

[Photo credit Giorgia Favero: in copertina, dettaglio di un’opera di Afro Basaldella esposta in mostra; nel testo, una sala del Museo civico di Asolo]

copertina-abbonamento-2020_nuovo

Un paio di scarpe e null’altro. Una lettura di Van Gogh

Nel famoso scritto L’origine dell’opera d’arte del 1935, Martin Heidegger (1889 – 1976) afferma che il quadro di Vincent Van Gogh (1853 -1890), che rappresenta un paio di scarpe da contadino, è un’opera d’arte non perché imita perfettamente delle calzature, ma perché raffigura un attrezzo, colto in un non-funzionamento, capace di aprire un mondo. L’intero mondo del contadino che ha calzato quelle scarpe viene alla luce. Secondo il filosofo tedesco, infatti, l’opera d’arte ha la capacità di dischiudere la verità sull’ente e questo scaturire della verità che in essa accade può essere colto soltanto a partire dall’opera. Non è chiaro a quale dei tanti quadri di Van Gogh in cui compaiono scarpe Heidegger si riferisca (probabilmente a Vecchie scarpe con lacci del 1886); ciò che più conta per il pensatore, di fronte all’opera d’arte, è la dimensione dell’ascolto e della meditazione e non il giudizio soggettivo che si può dare su di essa.

Nella voluminosa opera Vincent Van Gogh del 1950, il critico d’arte Meyer Schapiro (1904-1906), invece, vede nell’arte il destino personale del pittore olandese, che libera nei suoi quadri tutte le aspirazioni e le angosce contenute nel proprio io, anche se il suicidio rappresenta la chiara e definitiva testimonianza del fallimento di questo tentativo di salvezza attraverso l’arte. All’interno di questa cornice, secondo lo studioso, rientra il modo di Van Gogh di dipingere gli oggetti (come, ad esempio, il paio di scarpe). Il suo io è così attaccato alle cose da riprodurle ostinatamente più volte. Nell’interpretazione di Schapiro, l’artista dipinge oggetti, siano essi fiori, una sedia, un cappello, una pipa o delle calzature, in quanto estensioni del suo essere.

Le riflessioni del filosofo e dello storico dell’arte di fronte al quadro di Van Gogh sono alla base della disputa sorta tra i due studiosi sulla giusta interpretazione e sulla corretta attribuzione delle calzature dipinte dall’artista olandese. La contesa tra Heidegger e Schapiro ha luogo attraverso uno scambio di lettere intorno agli anni sessanta del secolo scorso. La polemica viene innescata dal secondo, che accusa il primo di aver attribuito
ingenuamente, e senza troppe precisazioni, la proprietà delle scarpe a un contadino, anche se appartengono allo stesso Van Gogh, trascurando l’importante aspetto della presenza dell’autore nella tela per adattarne il contenuto a una elucubrazione filosofica. Jacques Derrida (1930 – 2004) nel saggio La verità in pittura (1978) tenta di porre fine al problema delle scarpe di Van Gogh contese tra Heidegger e Schapiro. Il filosofo francese non condivide l’esasperato bisogno dei due contendenti di assegnare la proprietà delle scarpe e mette in luce come entrambi commettano diversi errori di interpretazione.

Un paio di scarpe e null’altro. Tuttavia…
È interessante rilevare che dal confronto serrato tra Heidegger e Schapiro emerge la capacità intrinseca di un’opera d’arte di innescare un confronto, seppure con risvolti polemici, tra diverse discipline. La celebre disputa sorta attorno al dipinto di Van Gogh riassume in modo emblematico due particolari punti di vista davanti a un’opera: da un lato un atteggiamento ermeneutico-filosofico e dall’altro un atteggiamento critico-artistico. Si tratta di due modalità diverse di accostarsi a un quadro che ognuno di noi può intraprendere, di volta in volta, senza necessariamente dover propendere in modo definitivo per l’una o per l’altra.

Quando visitiamo una mostra, attraversiamo con calma le sale, indugiando di fronte alle opere che ci colpiscono maggiormente. A volte ci poniamo davanti a una tela lasciando che dall’immagine raffigurata affiori un significato, che diventa fonte d’ispirazione per riflessioni su aspetti particolari della nostra esistenza o su concetti filosofici astratti. In altre parole, entriamo in una dimensione di ascolto, confidando che sia il quadro a parlarci. Altrimenti possiamo provare a definire il dipinto in modo più critico mettendolo in rapporto con altri dello stesso autore o con le vicende biografiche dell’artista, oppure, ancora, con l’epoca in cui è stato dipinto e, più in generale, con l’intera storia dell’arte.

È forse questo uno dei caratteri essenziali dell’opera d’arte, ossia quello di aprirsi liberamente allo sguardo degli spettatori. Un quadro ha la facoltà di generare molteplici rimandi, di volta in volta differenti a seconda del punto di vista da cui si vuole guardare il suo contenuto, diventando lo sfondo su cui stabilire un dialogo culturale vivo e fecondo. Un paio di scarpe dipinte, nel loro semplice mostrarsi all’interno di una cornice, si rende disponibile alle varie interpretazioni di chi osserva, aprendo dei mondi e generando confronti e riflessioni.

 

Umberto Anesi

 

copertina-abbonamento-2020_nuovo

Razionale + inconscio: il sur-realismo un secolo dopo

I primi trent’anni del secolo scorso hanno prodotto dei movimenti artistici di cui si parla col termine, tratto dal lessico militare, di Avanguardie Storiche, che indica il carattere progressivo spesso provocatorio dell’arte prodotta da tali correnti, un’arte innovativa da un punto di vista stilistico che promuove un rinnovamento sostanziale del linguaggio. Le Avanguardie Storiche, ovvero Futurismo, Espressionismo, Dadaismo e Surrealismo tra le altre, introducono nell’arte e nella letteratura di inizio Novecento una svolta, una frattura rispetto al passato ponendosi in opposizione tanto al Naturalismo e alla sua concezione dell’arte come riflesso oggettivo della realtà quanto all’Estetismo con la sua aristocratica chiusura nella contemplazione dell’Io o nel vagheggiamento di una vita intesa come opera d’arte. Le Avanguardie condividono inoltre il carattere totale dell’arte ossia la contaminazione di tutte le arti (pittura, letteratura, teatro, musica), un’idea di arte intesa come produzione materiale di oggetti e sperimentazione di tecniche quali réclame, happening, spettacolo provocatorio e una concezione dell’arte come opera di una collettività in costante scambio di esperienze con altri gruppi; centrali poi le riviste come «Lacerba» per il Futurismo o «291» per il Dadaismo e i manifesti, riflesso di una vera e propria ideologia condivisa. 

Il primo manifesto del Surrealismo viene scritto e firmato nel 1924 a Parigi da André Breton che cita un numeroso gruppo di compagni di strada, tra cui Aragon, Péret, Soupault, Eluard, Desnos. All’atto della fondazione il Surrealismo è un movimento essenzialmente letterario anche se tra gli amici abituali di questi poeti non mancano artisti quali Duchamp, Giorgio De Chirico, Max Ernst. Risale all’anno successivo il saggio di Breton Le Surrealisme et la peinture pubblicato a puntate sulla «Révolution Surrealiste», organo ufficiale del movimento fino al 1927. 

A distanza di un secolo quali sono i lasciti del Surrealismo? Come il Dadaismo, il Surrealismo non genera uno stile ma un atteggiamento verso l’arte: il Surrealismo nasce con una forte componente dada e anzi sembra precisare alcuni aspetti che il Dadaismo aveva prefigurato senza dar loro una struttura sistematica. Inoltre il Surrealismo come il Dadaismo si caratterizza per la “religione del caso”: il caso non viene cioè assunto solo come elemento scardinatore rispetto a un progetto ideologicamente fondato ma come elemento rivelatore che impone di prendere in esame dati che la logica tradizionale non prenderebbe in considerazione.

Centrale poi il rifiuto della tradizione e la rivendicazione di una piena libertà di espressione artistica. Rilevante in tal senso la scelta del nome Dadaismo, coniato da Tristan Tzara: sia che “dada” indichi il balbettio infantile o il gioco del cavalluccio a dondolo in romeno o la ripetizione di “sì” in russo, è una semplificazione onomatopeica, quasi istintiva, che vuole ricollegarsi alle origini del linguaggio verbale prima di ogni ideologizzazione. Quanto al Surrealismo, si pensi all’écriture automatique ovvero alla registrazione dell’intero flusso del pensiero senza limitazioni logiche, morali, estetiche: qualsiasi immagine va registrata al suo affacciarsi alla coscienza senza censure, e emblematico è il gioco nato da un esperimento di scrittura collettiva, cadavre esquis. E si aggiunga anche la definizione che Breton dà di Surrealismo nel Manifesto del ‘24 ovvero “automatismo psichico puro col quale ci si propone di esprimere il funzionamento reale del pensiero”.

Oltre al caso ricopre grande importanza l’analogia: già Marinetti nel Manifesto tecnico della letteratura futurista (20 febbraio 1909) aveva accennato all’effetto poetico dell’immaginazione senza fili ovvero una serie di immagini slegate tra loro. Breton propone sull’esempio di Lautréamont delle analogie composte da termini incommensurabili come il famoso “bello come l’incontro fortuito, su un tavolo anatomico, di una macchina da cucire e di un ombrello”. E non si tratta solo di un procedimento letterario ma anche artistico, si pensi alle immagini doppie di Dalì, ai paradossi di Magritte, alle combinazioni disparate di De Chirico.

Convinti sulla base della freudiana Interpretazione dei sogni (1899) – che iniziava a circolare nelle prime traduzioni francesi proprio agli inizi degli anni ’20 – che il linguaggio possa rivelare la psiche, i Surrealisti promuovono la ricerca del nuovo affidata all’inconscio coniugando razionale e immaginario. Centrali quindi il recupero dell’infanzia, perché età incontaminata dalla razionalità, l’amore, che consente di risperimentare l’immaginazione, e la follia, intesa come inosservanza delle regole sociali. A tal proposito è bene infine precisare che il termine che oggigiorno noi tutti usiamo, “sur-reale”, non è, almeno nella sua accezione originaria, sinonimo di “irrazionale” ma allude piuttosto a una realtà più grande non in senso metafisico ma nell’accezione di includere anche ciò che è stato escluso appunto l’immaginario, l’inconscio.

 

Rossella Farnese

 

[Immagine tratta da flickr]

copertina-abbonamento-2020_nuovo

Tragedie e inquietudini vissute dagli artisti: le conseguenze si vedono

La morte di una persona cara, un serio problema di salute, l’avanzamento della vecchiaia e grossi dissesti finanziari sono tragedie personali tra le più critiche che un individuo possa attraversare nella sua vita, tutte in grado di scuotere dalle fondamenta il complesso insieme di convinzioni e sicurezze costruite in anni e anni di esperienze, abitudini e rapporti sociali. 

Di fronte a un’opera d’arte spesso capita di dimenticarsi che dietro a quella creazione si nasconde la personalità di un artista, con pensieri, credenze, sentimenti e influenze culturali che giocano un ruolo non certo secondario nelle scelte da lui portate avanti nel suo lavoro. Ed ecco allora che quelle vicende, così potenti e deleterie a livello psicologico, possono provocare nell’artista un irreversibile cambio di rotta nel suo operato, sia a livello stilistico che tematico e interpretativo. 

Con l’invecchiamento e l’indebolirsi della salute, alcuni grandi artisti del passato hanno fortemente rafforzato la loro fede religiosa, spesso spinti anche dal contesto culturale in cui vivevano. Due casi esemplari, in questo senso, sono quelli di Sandro Botticelli e Lorenzo Lotto. 

Il primo, celebre per capolavori come la Primavera e la Nascita di Venere, restò particolarmente colpito, negli anni della sua piena maturità, dalle prediche di stampo pauperista di Girolamo Savonarola, che lo condussero nell’ultimo decennio di vita a dedicarsi quasi esclusivamente alla produzione sacra: a cambiare non fu lo stile pittorico e nemmeno l’impostazione colta e fortemente simbolica della sua arte, ma piuttosto i temi trattati e i soggetti raffigurati, appartenenti essenzialmente alla sfera cristiana. 

Lorenzo Lotto visse invece la sua vecchiaia nel clima teso degli anni del Concilio di Trento, dopo aver dimostrato, qualche decennio prima, alcune timide simpatie per le tesi luterane. Nei suoi ultimi anni, trascorsi nel convento del Santuario di Loreto, ripensò alle sue posizioni religiose e queste sue riflessioni si fecero evidenti anche nel modo di dipingere, divenuto pacato, semplice e molto più riflessivo rispetto allo stile dai colori sgargianti della sua giovinezza. In questo caso fu  l’aspetto stilistico ed estetico a subire un profondo cambiamento, in virtù di una minore ricerca formale e di una visione più intima dell’arte, influenzata dalla consapevolezza dell’avvicinamento alla fine della propria esistenza e accompagnata da una fede indiscutibile che, infine, divenne per Lotto un fatto totalmente personale.

Se la riflessione sulla propria esistenza e la fede religiosa rappresentarono importanti momenti di svolta per alcuni artisti del passato, per altri furono i lutti familiari, le inquietudini o le turbolente vicende della vita a lasciare un profondo segno sulle loro opere, le quali sembrano divenire una sorta di specchio delle loro emozioni e tasselli della loro storia personale. Caravaggio e Rembrandt risultano tra i casi storici più interessanti di queste dinamiche, per gli evidenti cambiamenti ravvisabili nel loro modo di fare arte negli anni più intensi della loro vita.

Per Caravaggio la condanna capitale inflittagli a Roma e gli anni di fuga tra Napoli, Malta e la Sicilia furono profondamente logoranti sia a livello fisico che psicologico. I suoi dipinti divennero sempre più cupi e drammatici, la serenità delle opere giovanili era ormai un ricordo lontano, mentre i toni grandiosi e i forti chiaroscuri delle opere degli anni d’oro lasciarono spazio ad atmosfere più tese e sospese nell’incertezza, a pennellate più sporche e a scene di grandissima forza espressiva.

Nel caso di Rembrandt fu la morte prematura della moglie a contribuire al progressivo cambiamento stilistico ravvisabile nelle sue opere, cui si aggiunsero i gravi problemi finanziari incontrati dal pittore negli anni successivi. I dipinti della sua maturità si allontanano così dalla gioiosa brillantezza delle opere giovanili, assumendo toni spenti, atmosfere più meditative e pennellate sporche e veloci , che a tratti smaterializzano le figure e le rendono di sorprendente modernità. 

Sia Caravaggio che Rembrandt sono vittime di eventi tragici che, non differentemente da quando accaduto con Botticelli e Lotto, lasciano un forte impatto sulla loro personalità artistica: la rottura di fragili equilibri esistenziali e le inquietudini portano a un profondo ripensamento della propria vita, a una riflessione sul senso del proprio essere e a uno sforzo per cercare di riguadagnarsi un ruolo, sia esso nella società o nei complessi schemi della nostra mente. Ciò provoca un cambiamento sostanziale e spesso irreversibile, che conduce a lavorare con presupposti e obiettivi diversi, adeguati alla condizione sociale, culturale e psicologica in cui ci si trova a vivere. E gli esiti, nell’arte, si vedono bene.

 

Luca Sperandio

 

[immagine tratta da Unsplash]

copertina-abbonamento-2020_nuovo

Giambattista Tiepolo: riaffermazione di un mito

Quest’anno ricorre per la storia dell’arte un importantissimo anniversario, vale a dire quello dei 250 anni dalla morte di Giambattista Tiepolo, il più grande artista del Settecento italiano ed europeo, ultimo fautore della grande pittura italiana e massimo esponente di un’arte indissolubilmente legata ai fasti di corte, alla glorificazione del committente e allo splendore esteriore di una forma di società che, poco dopo la sua morte, sarebbe stata profondamente messa in discussione fino agli esiti epocali e irreversibili della Rivoluzione Francese. 

Uno dei motivi per cui Tiepolo, nonostante le sue insuperate capacità tecniche e compositive, non si trova nell’Olimpo degli artisti più celebri del mondo, al fianco, per esempio, di Giotto, Michelangelo, Van Gogh, Picasso o Leonardo, andrebbe ricondotto proprio all’immagine che la storia, suo malgrado, gli ha attribuito, vale a dire quella di un abile narratore che, con le sue pennellate dai colori vivaci, racconta di eroi, fasti, frivoli piaceri e mondi arcadici in un’epoca in cui, ormai, l’avanzare delle teorie illuministe si faceva sempre più dirompente in tutta Europa, portando velocemente, a partire dalla metà del Settecento, a un mutamento dei gusti artistici da parte di sovrani, letterati e committenti dell’alta borghesia. Allo sfarzo e all’esagerazione della pittura di stampo barocco venne preferito l’equilibrio all’antica del Neoclassicismo, che si sviluppò con sempre maggiore intensità, fino al suo climax in età napoleonica.

Questa visione, seppur con una parte di verità, non rende onore alle vere qualità del grande maestro veneziano, che seppe fondere abilmente la tradizione coloristica veneta al linguaggio scenografico della stagione barocca inserendo numerosi richiami alla classicità antica. Tutto ciò, abilmente dispiegato in un vasto numero di opere di carattere mitologico, storico e sacro, lo consacrò nella prima metà del secolo come il più grande artista a livello continentale, richiesto da re, ricche famiglie patrizie e importanti prelati. I suoi vasti soffitti affrescati, così come i raffinati cicli di tele di soggetto epico, rappresentavano al meglio ciò che la classe dirigente desiderava mostrare di sé, ovvero la ricchezza e le virtù, rappresentate in modo tale da divinizzare gli illustri committenti, i loro antenati e il loro intero casato. Il suo successo, dunque, fu favorito da una società di cui egli seppe interpretare perfettamente le intenzioni e i bisogni, nel medesimo tempo in cui stavano nascendo nuove ideologie, partite da Inghilterra e Francia, che avrebbero presto ribaltato la situazione a suo sfavore.

È evidente, infatti, che la politica e le vicende socio-economiche che caratterizzano un’epoca ne influenzano inevitabilmente la produzione artistica e, di conseguenza, la percezione del bello da parte dello spettatore. E proprio le vicende della seconda metà del Settecento condussero all’ingloriosa fine dell’ultimo dei giganti italiani della pittura, morto a Madrid senza alcun onore o riconoscimento, adombrato dalla nuova moda neoclassica portata alla corte spagnola da Anton Raphael Mengs, pittore dallo classico ed equilibrato, aspramente critico nei confronti dell’arte “corrotta” dell’età barocca. Il diffondersi delle idee illuministe, infatti, portò a un generale avvicinamento al concetto di razionalità, che in pittura, così come nelle altre arti, trovava la sua immagine perfetta nelle forme armoniche e ponderate della classicità antica e del Rinascimento italiano.

È naturale che, con queste premesse, la grandezza di Tiepolo fosse destinata a svanire rapidamente. Per molti anni la sua arte fu tenuta in bassa considerazione a causa del suo aspetto teatrale e grandioso, osteggiato nell’Ottocento in quanto ritenuto innaturale e portatore di un messaggio politico obsoleto e pericoloso, e perché mancante di quella forza soggettiva e impulsiva che si ritrova nelle opere di età romantica. 

Oggi, tuttavia, le implicazioni dell’arte antica non hanno più alcun peso politico sulla società odierna. Di conseguenza l’occhio dello spettatore, dopo così tanti anni, riesce a vedere le opere d’arte non solo come documento visivo unico e insostituibile di un dato contesto storico e geografico, ma anche come oggetto di grande bellezza, da apprezzare per le sue qualità tecniche e cromatiche, senza alcun pregiudizio dettato da ideologie dominanti. La pittura di Tiepolo è ciò che l’occhio del XXI secolo si aspetta da un grande artista, sia per le grandi qualità cromatiche che per la scioltezza, e il ricorrente anniversario è un’ottima occasione per riscoprire ulteriormente il talento del maestro e renderlo maggiormente noto al grande pubblico, sempre pronto a sostenere la definitiva consacrazione di un grande del nostro passato. 

 

Luca Sperandio

 

[In copertina: Cristo nel Getsemani di Giambattista Tiepolo in Santa Maria degli Scalzi (Venezia). Immagine tratta da Wikimedia Commons]

 

nuova-copertina-abbonamento-2020

Marcello Ghilardi racconta il rapporto arte-natura in Giappone

Per me che ho approcciato la filosofia in un secondo momento rispetto agli anni dell’università, affrontare un tema senza mettere a confronto pensieri e schemi di pensiero differenti non può che impoverire gli orizzonti di significato che lo riguardano. Ecco perché nelle nostre riviste cartacee faccio il possibile affinché la tematica prescelta abbia anche interlocutori “altri” rispetto a quelli formatisi e “rimasti” entro una cultura di pensiero occidentale.

Nelle pagine della rivista #12 dedicata al tema del corpo ho avuto il piacere di confrontarmi con Marcello Ghilardi, professore associato di Estetica presso l’Università di Padova, i cui ambiti principali di ricerca sono l’alterità, il pensiero interculturale e l’estetica giapponese. In questo breve estratto dell’intervista viene trattato il tema dell’arte, naturalmente legato a quello della natura fino a quel momento discusso.

 

Marcello Ghilardi – Arte è un termine che noi usiamo per tradurre un binomio giapponese che è geijutsu 芸術 o geidō 芸道 , in quanto “Via (spirituale) delle arti” –  esso ha nel suo “radicale” (in questo caso, la parte in alto del primo carattere) della scrittura calligrafica il senso delle piante che crescono, come a dire che anche in questo caso nella sua costituzione fondamentale l’arte è qualcosa che cresce spontaneamente. Una volta ancora l’uomo è il mezzo con cui un dipinto si fa, una composizione floreale si fa, una poesia si compone e così via. Non c’è né uno sforzo mimetico-rappresentativo, né tradizionalmente (e qui intendiamo prima dell’incontro con l’Occidente) un’espressione dell’animo umano e della soggettività. Certo, ci sono esempi di componimenti e dipinti del paesaggio che sembrerebbero alludere a una interiorità che noi chiameremmo “soggettiva”, per esempio è vero che un bosco scosso dal vento ci può richiamare lo stato d’animo del pittore, tuttavia non è quella l’idea di fondo. L’arte raggiunge il suo apice quando l’artista, il pittore, il poeta, il danzatore e così via si fa luogo vuoto per l’accadimento di qualcosa che lo supera; si dispone alla ricezione di questa energia vitale, del soffio che prende forma in musica, in poesia, in pittura. È lo stesso ki [o qi in cinese è il soffio, l’energia vitale, ndR] che permea il paesaggio che diventa anche paesaggio dipinto, tanto che in cinese classico uno stesso carattere, xiang, può significare sia “fenomeno” che “immagine”. Il fenomeno e l’immagine del paesaggio dipinto quindi è xiang, mentre per noi occidentali c’è sempre stato il dibattito tra “cosa” e “immagine”, distinguendo nettamente l’immagine di qualcosa dalla cosa in sé. Il carattere cinese che noi traduciamo come “creazione” infatti sarebbe piuttosto “trasformazione” o “modificazione”, perché l’artista non è tanto un “creatore” ma un “modificatore” dell’energia, del ki.

Anche lo spettatore fa parte del flusso, è compreso nel sistema di circolazione energetica: quando leggo una poesia o ascolto una musica, nella mia interiorità, nel mio cuore/mente (xin), ricreo quell’energia, le do spazio. In entrambi i modi la circuitazione energetica continua a prodursi ed è così raggiunto l’apice dell’arte, ovvero la naturalità, ciò che accade in quanto assoluta spontaneità. Non la perfezione imitativa, dunque, e nemmeno la creazione di qualcosa di bello, tanto che proprio il termine “bello” come lo intendiamo noi nella lingua giapponese manca. Attraverso il gesto artistico del corpo l’uomo rinnova il flusso costante di energia e può incontrare l’accadere del mondo, sia facendola sia godendone.

 

L’intervista a Marcello Ghilardi continua nella rivista La chiave di Sophia #12 – I sentieri del corpo, in uscita il 22 giugno 2020.

 

Giorgia Favero

 

[Photo credits su unsplash.com]

copertina-abbonamento-2020_nuovo

Scarpe, pipe, sedie: riflessioni artistiche sugli oggetti comuni

Lo sguardo dell’artista è un po’ come quello del filosofo: si posa rapito su tutto ciò che lo circonda nella sua quotidianità, persone, natura e anche oggetti. Anche questi infatti sono capaci di generare delle domande, o addirittura provano a rispondervi: ogni piccola cosa ha la sua ragion d’essere all’occhio dell’artista.

Tutto ebbe inizio con la natura morta, ovvero la rappresentazione di composizioni di oggetti inanimati, che con l’inizio del XVII secolo diventa vero e proprio genere autonomo. Da Caravaggio e i grandi maestri olandesi fino ai postimpressionisti come Cézanne e poi avanti fino alle avanguardie storiche in cui su tutti il maestro Giorgio Morandi, che si è applicato con dedizione a bicchieri, brocche, bottiglie e scatolette regalandoci infinite combinazioni di dignitosissimi oggetti inanimati. Un pittore poco capito, Giorgio Morandi (1890-1964), che per gran parte della sua vita artistica ha usato con estrema meticolosità questi oggetti comuni per una sua ricerca quasi puramente estetica su plasticità, rapporto tra volumi, colore, luce.

Facciamo però un passo indietro a riaprire la parentesi postimpressionista. Se nelle nature morte di Morandi si legge tutta la sua segretezza, il suo zelo e la sua attenta riflessione, molto ci dice del suo autore anche il famoso quadro Un paio di scarpe di Vincent Van Gogh (1886). “Famoso” perché oggetto di una querelle filosofica che ha attraversato decenni, partita dall’analisi di Martin Heidegger, continuata da Karl Jaspers e terminata (forse) con la controbattuta di Jacques Derrida scomodando infine un altro Jacques, ovvero Lacan. Ma perché proprio le scarpe? Un artista come Van Gogh che di autoritratti ne ha fatti a iosa, ci mostra invece tutto sé stesso in un paio di scarpe, più volte rappresentate. Delle scarpe brutte, consunte, logore, abbandonate, dimenticate. Scarpe che però non sono solo quello che dichiarano d’essere. Forse nemmeno lo stesso Van Gogh se ne rese conto, per quanto lui stesso affermava di dover «poter esprimere attraverso la pittura quello che ho nella mente e il cuore».

scarpe-van-gogh_la-chiave-di-sophia

Van Gogh

Proseguendo nella storia dell’arte, un pittore che invece si nasconde consapevolmente nelle sue opere è René Magritte. Il suo scopo, dichiarato anche nel suo stile iper-realistico, è di scomparire per lasciare l’interpretazione all’osservatore. I suoi soggetti, rappresentati come se fossero reali, sono invece assurdi e sfidano gli automatismi della mente, abbandonando chi guarda a darsi una propria risposta. Così facendo i suoi oggetti (trombe in fiamme, sonagli fluttuanti e giganti bicchieri che siano) sono proprio quello che dichiarano d’essere; sono invece i rapporti tra di essi a spalancare infiniti mondi possibili. La chiave di lettura di tutto questo ce la offre Magritte su un piatto d’argento, o meglio su un quadro che non a caso s’intitola Il tradimento delle immagini (1928-29). Si tratta dell’opera famosissima di una pipa accompagnata dalla scritta che nega che quella pipa sia una pipa. Il senso, come è noto, è che il disegno di una pipa e una pipa “in carne ed ossa” non sono la stessa cosa, e che il disegno di una pipa non rappresenta l’universalità di tutte le pipe esistenti. Chiaro, no? Un’intera e complessa visione del mondo racchiusa in una tela che “la saprei fare anche io”; però Magritte è stato un artista immenso e io copiandolo non potrei mai esserlo.

L’arte dunque, il regno delle immagini, si apre anche alla parola. Il trionfo di tutto questo lo abbiamo avuto con l’arte concettuale, ovvero quando l’arte ha deciso di liberarsi dell’estetica e mettere sotto gli occhi un ragionamento nudo e crudo. Non a caso, uno dei suoi padri costituenti fu Joseph Kosuth, avido lettore e grande estimatore di Ludwig Wittgenstein. Opera emblematica in questo senso è Una e tre sedie (1965) e anch’essa riflette sul rapporto tra oggetto, immagine e parola. Attraverso una installazione che vede la presenza di una sedia, la sua riproduzione fotografica e la sua definizione da vocabolario, Kosuth cerca una risposta alla domanda “che cos’è una sedia?”. Proprio la domanda, insieme all’esecuzione e l’oggetto finale (che l’artista non a caso chiama talvolta residuo) è arte.

kosuth_oneandthreechairs

Joseph Kosuth

Seguendo il filo, è evidente che in questa riflessione sugli oggetti nell’arte si è volutamente tralasciato un gigante, ovvero Marcel Duchamp con il suo ready-made; senza però dimenticare che, senza questa fortissima e geniale dichiarazione artistica, l’universo dell’arte sarebbe probabilmente molto diverso. Ma saremmo molto diversi anche noi osservatori, ormai giustamente abituati a un’arte che non deve soltanto stimolare i nostri sensi, ma anche porci delle impreviste domande.

 

Giorgia Favero

 

[Fonti immagini: artspecialday.it (Magritte, immagine di copertina), Wikipedia (Van Gogh e Kosuth)]

copertina-abbonamento-2020-promo-primavera

L’architettura come volto del potere

Non è un mistero che le produzioni culturali di una società siano strettamente legate al tipo di politica che la governa e all’ideologia che la pervade. La letteratura, per esempio, non è mai totalmente avulsa dalle correnti di pensiero dominanti di un’epoca, nemmeno quando l’autore ne prende le distanze o vi si oppone, poiché qualsiasi riferimento al reale, qualsiasi tematica trattata e qualsiasi confronto si voglia mettere in piedi non possono evitare di affacciarsi a una situazione politicamente e socialmente ben strutturata. Così accade anche per la musica e per le arti figurative, anche se è molto probabilmente l’architettura a rappresentare il campo d’azione creativa dove emerge in modo più palese il legame tra arti e pensiero politico.

D’altronde il binomio architettura-politica ricorre instancabilmente sin dall’antichità, quando i regnanti, per enfatizzare il loro potere, facevano costruire templi e mausolei dall’aspetto grandioso, che rappresentassero al meglio la loro aura divina e la loro invincibilità. Molto spesso questi interventi non si limitavano alla costruzione di monumenti isolati, ma modificavano il volto di un’intera città, aggiornando il tessuto urbano e adeguando edifici pubblici e privati a un gusto ben preciso, che comunicasse visivamente i principi ideologici del leader politico. Basti a pensare al Foro di Traiano nell’antica Roma, o, in tempi più recenti, alla costruzione ex novo della città di San Pietroburgo per avere ben chiaro quanto sia stretto il legame tra leadership e forme architettoniche.

Non c’è da meravigliarsi, dunque, che ogni epoca abbia un suo stile architettonico identificativo, che cambia principalmente con il cambiare di sistemi di governo, di situazioni socio-politiche e religiose sia locali che internazionali, di sistemi di produzione e di ideologie condivise. Il primo Rinascimento italiano, dominato dall’equilibrio e dall’armonia delle forme architettoniche, è un’epoca di ritorno al classicismo “all’antica”, voluto da cardinali, signori e duchi quali Ludovico il Moro e Federico da Montefeltro per dare alle loro città un aspetto tale da ricordare i fasti dell’antica Roma, cui il loro governo pretendeva di somigliare per valori e idee inseguiti e agognati. L’architettura neoclassica, similmente, volle abbandonare il lusso sfrenato e l’esasperazione delle forme dell’età barocca, per ritornare a un equilibrio che ben si sposava con gli ideali razionali dell’Illuminismo e con le politiche liberali di età napoleonica. E così si potrebbe andare avanti fino ai giorni nostri, ininterrottamente e per qualsiasi tipo di costruzioni, anche le più funzionali: un esempio plateale, in tempi recenti, è rappresentato dalle vaste aree residenziali delle città sovietiche, caratterizzate da grandi edifici dalle linee estremamente semplici, uniformi e ripetitive, in pieno accordo con l’ideologia comunista imperante nei paesi dell’Est Europa dal periodo staliniano fino al crollo del Muro di Berlino.

Ma perché è proprio l’architettura a essere così fortemente dipendente, in modo più o meno voluto, dalle dinamiche socio-politiche di una data regione geografica in un dato periodo storico? Lo spazio architettonico rappresenta lo spazio materiale nel quale l’uomo vive e opera, il luogo reale che entra a far parte della sua vita come dimensione tridimensionale indispensabile, al fianco della natura, per dare un senso alle sue attività e, di fatto, per rafforzare la sua identità, sia a livello culturale che ideologico. Più semplicemente, l’architettura, insieme alla natura, si pone nella mente dell’uomo come immagine del mondo, e in quanto tale essa ha il potere di tradurre in spazio tridimensionale convinzioni, stili di vita e assetto politico di una società. Ancor di più, essa può essere non solo il risultato tangibile di certe scelte ideologiche e politiche, ma molto spesso essere essa stessa, su volere di chi governa, a determinare quelle convinzioni e quegli stili di vita. Un chiaro esempio di ciò è riscontrabile nell’importanza che i regimi totalitari del Novecento, fascismo in primis, diedero all’architettura, che aveva il compito di rafforzare, mediante determinate forme, il senso di appartenenza dell’uomo a un sistema sociale e politico dettato dall’alto ma evidentemente “giusto”, in quanto onnipresente nel mondo reale dell’individuo e dunque nella sua vita.

Quello dell’architettura dunque è un vero e proprio linguaggio, con un suo codice, una sua forza e un suo significato, fatto non solo di capitelli dorici, ionici e corinzi, ma anche e soprattutto da un legame inscindibile con la storia della società umana, della quale è parte integrante e fondamentale. Conoscere questo linguaggio può aiutare a comprendere in modo più approfondito e completo alcune dinamiche storiche che, dalle pagine dei libri, possono apparire talvolta troppo astratte e distanti dalla nostra esperienza diretta e dalla nostra realtà di tutti i giorni.

 

Luca Sperandio

 

[immagine tratta da Unsplash]

 

copertina-abbonamento-2020-promo-primavera