Μythopoiesis: la manifestazione artistica come reazione alla realtà

Uno dei misteri che più assilla neuroscienze e filosofia è se si dia creazione artistica pura.

Chi scrive, tende a escludere questa ipotesi ma, contrariamente a molti, non vede nel reale una fonte di ispir-azione, quanto piuttosto di re-azione artistica. Sosterremo, con un exemplum ad hominem, che il rapporto tra reale e falso artistico non ha da intendersi, come da communis opinio, alla guisa d’una logica simiglianza, ma di opposizione.

Il mondo interiore è bloccato da quello esteriore: quando l’esterno mostra la sua negatività allo spirito interno al Sé, quest’ultimo si rintana in attesa di tempi migliori. Tuttavia, questo rintanarsi non è un cedere; è semplicemente una ritirata tattica.

Il ripiegamento su sé stessi è, certo, una fuga dal vero che, però, non impedisce la riorganizzazione. L’artista sa quando tacere, ma il silenzio non impedisce il giudizio. E proprio nel giudizio di valore sta la superiorità di ciò che è in interiore sul mondo fisico.

Pensiamo all’opera di Tolkien.

La seconda guerra mondiale non interrompe la scrittura de Il Signore degli Anelli: la rallenta ma, man mano che procede, Tolkien vede emergere in essa, in modo non cercato, il suo Io più profondo: pur essendosi proposto di non scrivere opere politiche, è chiaro che non può fare a meno di porre sulla bocca dei personaggi positivi alcuni giudizi valoriali.

Una grande avversione, per esempio, Tolkien la prova per la modernità, intesa come trionfo della tecnica sulla bellezza del creato; non a caso farà dire a Barbalbero, a proposito di Saruman:

«Sta progettando di diventare una Potenza. Ha un cervello fatto di metallo e ingranaggi: nulla gli importa di ciò che cresce».

Tale definizione, messa in bocca alla creatura che «è vecchia come un monte ed è nata dalla terra», e rappresenta quindi saggezza e resilienza al male, è un chiaro atto d’accusa che non tanto l’Ent, quanto lo stesso Tolkien lancia all’epoca a lui contemporanea.

Se un uomo (questo il grande J’accuse!) inizia a ragionare come una macchina, è chiaro che ha perso la sua singolarità: sarà la natura a risvegliare in lui la comprensione di ciò che è, anche distruggendolo. Perché (e qui sta il giudizio oppositivo dell’interiore sull’esteriore) se si perde l’individualità, dell’Uomo, non resta che il corpo – macchina di carne e ingranaggi – ma priva di sacralità.

E, non a caso, la cosalizzazione dell’Uomo è il marchio distintivo della società contemporanea a Tolkien: eugenetica, stermini vari, la bomba atomica, aborto, guerra: tutto questo, contribuisce alla necessità di una re-azione artistica.

L’Universo tolkeniano ha dunque il compito di salvaguardare uno spazio di bellezza contro l’odio d’una realtà incomprensibile, ma anche di denunciare le storture del mondo.

Vorremmo offrire un altro esempio.

Durante il periodo bellico di stesura della Trilogia, Tolkien rileva in alcuni dei suoi personaggi una contaminazione politica involontaria. Quasi per conseguenza, l’autore giunge in quello stesso periodo a una filosofia politica che assumerà la forma d’una lucida rivendicazione dell’anarchia, «intesa filosoficamente come abolizione di ogni controllo, e non come tizi barbuti che lanciano bombe» in opposizione alla “Lorocrazia, (Themcracy)”, cioè l’eccessiva fiducia nelle azioni di “Governo che sarebbe offensivo riferire al popolo”.

Sia la critica politica che quella verso la macchinalizzazione del singolo, re-agiscono all’esteriorità: partendo dal giudizio di valore su quello che ci circonda, nasce la creazione di una contro-idea che, molto spesso, assume i contorni dell’opera di genio.

Scrive Tolkien:

«La letteratura ci può insegnare una cosa, e cioè che noi abbiamo dentro di noi un elemento eterno, libero dalle preoccupazioni e dalla paura, che può sopravvivere serenamente al male [e in tale interiorità risiede] la stessa attenzione di Dio, personalizzata. Come l’amore per del Padre e del Figlio (che sono infiniti e identici) è una persona, così l’amore per la Luce interiore è finita ma divina: cioè angelica».

Il rapporto che deve nascere tra mondo e singolarità è essenzialmente mistico. Nella nostra interiorità (non scevra dal male ma capace di riconoscere il reale e, proprio per questo, di evitarlo) nasce quel sufficiente spazio affinché Dio abiti in noi.

Che l’arte sia essenzialmente reazione mistica allo squallore del vero non è certo un’invenzione di chi scrive, o di Tolkien.

Pensiamo a Omero. I rapsodi composero i loro cantari nell’epoca del Medioevo Ellenico (1200-800 a.C.), età di destrutturazione sociale, anarchia, insicurezza. Nasce l’epica greca, esaltazione dell’ordine (restaurato), della ricchezza e, in definitiva, di un passato eroico, in cui uomo e dio parlavano tra loro: un inno alla restaurazione e ai valori antichi, e all’incontro con gli dei. Sarà un caso?

E infine, Leopardi. Il 1819 è un anno terribile per il giovane poeta, contrassegnato dalla fuga tentata da Recanati, da rapporti tesissimi col padre e dell’incontro con i testi di M.me de Staël (che lo irriteranno non poco). Vien fuori L’infinito. Ora, che cos’altro metta in moto il processo creativo e compositivo, se non la reazione mistica (personificata nel desiderio di vago e indefinito, centrale nella poesia citata) allo squallore di un periodo particolarmente misero, è difficile di dire.

Sia che si parli dunque di un concetto lato (come quello dello spirito-greco incarnato da Omero), sia che ci si riferisca ad autori reali (di cui ognuno di noi può sapere tutti i dettagli della vita, e dettagliatamente), è evidente che la creazione artistica non risulta essere una continuità col mondo, ma una negazione di esso e della sua orribilità.

Oggigiorno, però, di arte se ne vede poca. Che il mondo sia diventato bellissimo?

 

David Casagrande

 

[Photo credits Yannis Papanastasopoulos su Unsplash.com]

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Ecologia, arte contemporanea e filosofia del riciclo: RE.USE a Treviso

Finalmente a Treviso c’è una grande mostra di arte contemporanea che non vuole farsi bastare un grande nome per avere il suo perché, ma punta invece sui temi e sui valori.

Questa mostra, curata da Valerio Dehò, si chiama RE.USE. Scarti, oggetti, ecologia nell’arte contemporanea e ha inaugurato lo scorso 27 ottobre di quest’anno in ben tre sedi espositive: la sala ipogea del Museo di Santa Caterina, la sede espositiva di Casa Robegan e l’elegante sala di Ca’ dei Ricchi, sede dell’associazione ideatrice e organizzatrice della mostra TRA – Treviso Ricerca Arte.

I temi, dunque – il riciclo, la riflessione sullo scarto, l’attenzione per il quotidiano, uno sguardo accorto sulle cose che questo quotidiano lo riempiono – e anche i valori – la condivisione, il lavoro di squadra, la volontà di coinvolgimento – evidenti anche solo dalla scelta di realizzare una mostra dislocata che va a mettere in moto luoghi, attori, istituzioni, associazioni, ordini professionali ed esercizi commerciali di tutto il capoluogo veneto, finalmente libero da monoliti autoreferenziali. Non poteva del resto che venire da qui, dalla storica provincia più green friendly d’Italia, questa lunga immersione nel tema artistico del riutilizzo, che attraversa l’arte contemporanea a partire da inizio Novecento e che ancora fiorisce di spunti e riflessioni da parte degli artisti attualmente all’opera.

È un’arte che fa bene e che va nella direzione giusta quella che osa riflettere sull’assenza di riflessione. La riflessione, come hanno ben spiegato i filosofi della Scuola di Francoforte, è stata soppiantata dai bisogni indotti del Capitalismo e le cose – la merce, gli oggetti – ci sommergono, ci soffocano, e noi li lasciamo fare; come sostiene giustamente il curatore Valerio Dehò, sono loro che ci possiedono. Allora l’arte cerca di rovesciare questo paradigma e di riprendere il controllo sugli oggetti, esponendo allo sguardo il pericolo; spesso con grande ironia, a volte con austerità e monito, ma spesso entrambi tragicamente mai presi del tutto sul serio dalla Storia.

Le opere conservate al Museo di Santa Caterina sono come una lezione di storia dell’arte, da conservare come insegnamento prezioso per conoscere le opere di tutti gli artisti che sono venuti dopo i grandi maestri. Duchamp (il suo primo ready-made è del 1913 ed è stato il seme di un nuovo pensiero), Man Ray e Alberto Burri aprono la strada a un’arte della scelta (in luogo dell’esecuzione) e del contenuto (in luogo della cosiddetta, semplicemente, “estetica”): l’arte raggiunge una dimensione puramente intellettuale e gli oggetti, strappati dal banale e dal quotidiano ma ancora dichiaratamente oggetti, assumono significati nuovi. Seguono gli anni Sessanta, l’arte concettuale e il Nouveau Réalisme, che porta la riflessione sugli oggetti al problema dello spreco: l’arte si fa con oggetti di scarto, che nell’assemblage diventano qualcosa di nuovo e comunicano anche (più o meno velatamente) un messaggio di critica. Artisti del livello di Mimmo Rotella Tony Cragg e Christo sono fondamentali in questa fase. Da quel momento l’arte porta con sé la denuncia ecologica, il testimone passa ai nuovi giovani che cercano nuovi mezzi per esprimere questa presa di coscienza. Queste nuove riflessioni vengono accolte nelle sedi di Casa Robegan e Ca’ dei Ricchi, dove vengono esposti il neon fluo di Matteo Attruia, le intense fotografie tra natura e artificio di Giuseppe La Spada, gli scultorei plastiglomerati di The Cool Couple, l’enorme città distopica di Marco Bolognesi (solo per citarne alcuni). Vi invito a scoprire tutti gli altri e a sondare, attraverso le tre sedi espositive, la pluralità di tecniche artistiche e di visioni a confronto su questi temi. Le opere del gruppo Cracking Art, infine, che invadono la quotidianità del panorama cittadino trevigiano con i loro animali colorati, costringono a una riflessione in mezzo alla linearità delle nostre giornate a proposito della manipolazione dell’uomo sulla natura, continua e ancora troppo incapace di etica.

Una mostra da guardare per pensare. Guardare e non vedere. Non per nulla RE.USE non si limita alle opere esposte ma continua, spalanca i suoi confini spaziali, coinvolge anche le orecchie, perché tante sono le iniziative e gli incontri organizzati in questi quattro mesi di mostra (chiuderà i battenti i 10 febbraio) di cui anche noi de La chiave di Sophia faremo parte. Non limitatevi dunque a venirla a vedere: seguitela, ascoltatela, fatevi coinvolgere, portate la riflessione con voi al di là del museo e tenetela con voi, dentro la vostra testa, vicino al vostro animo.

 

Giorgia Favero

 

Abbiamo ospitato questa grande e lodevole iniziativa anche all’interno della nostra rivista cartacea La chiave di Sophia #7 – L’esperienza del bello con un articolo firmato da Marcello Libralato. Scopritelo a questo link!

[Photo credits Karen Barbieri]

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Banksy e l’opera che (non) svanisce

Se ne è parlato in tutte le salse; chiunque ha detto la sua, taluni elevando il gesto “distruttivo” del misterioso artista britannico ad autentico colpo di genio, altri smontando l’entusiasmo dei primi sostenendo la vuotezza e il carattere scarsamente innovativo della performance artistica.

A distanza di un po’ di tempo, analizzando con distacco ciò che è accaduto il 5 ottobre all’asta Sotheby’s tenuta a Londra, cercherò di tirare alcune conclusioni in merito alla tanto chiacchierata autodistruzione di un’opera del celebre street artist Banksy (una riproduzione del suo murales Balloon Girl del 2002), avvenuta immediatamente dopo l’aggiudicazione della stessa per la cifra di circa un milione di sterline (sottolineo che l’opera non è propriamente distrutta, bensì presenta circa mezzo foglio calato al di sotto della cornice e tagliuzzato da un tritadocumenti inserito nella medesima).

Le immagini dell’artista inglese, di grande efficacia comunicativa, sono popolari in tutto il mondo grazie alla loro semplicità disarmante e al costante riferimento all’attualità socio-politica. Ogni opera parla un linguaggio comprensibile da tutti, e la grande abilità figurativa del loro creatore viene largamente apprezzata dal pubblico. Sono ovviamente i contenuti a dare maggior lustro alle sue invenzioni artistiche: la sua esplicita critica al sistema capitalista, al consumismo e alla violenza è senz’altro il punto cardine dei suoi lavori. Grazie a questo carattere “mainstream” (ma non banale) del suo operare, Banksy è attualmente lo street artist più famoso al mondo.

Merito di ciò, tuttavia, è anche il fatto che il nostro personaggio non abbia un volto. Un po’ come succede in Italia con la scrittrice (o scrittore?) Elena Ferrante, Banksy è la firma di un artista (o forse più di uno) operante nell’ombra, del quale non si conosce l’identità. Questo fatto ovviamente aumenta a dismisura l’interesse generale su di lui, perché, si sa, il mistero da svelare affascina chiunque. Tuttavia appare piuttosto evidente che non conoscere l’identità di una persona preclude necessariamente la comprensione dei suoi movimenti e dei suoi gesti. E se ciò, da un lato, risulta intrigante, dall’altro può risultare anche ambiguo, specie quando succedono fatti rilevanti come quello del 5 ottobre scorso avvenuto presso la casa d’aste Sotheby’s.

Poste queste premesse, è necessario elencare tutte le cose di cui non siamo a conoscenza all’interno della vicenda in questione: il precedente proprietario dell’opera; l’attuale acquirente; le possibili relazioni tra l’artista e l’ex proprietario del pezzo; le possibili relazioni tra l’artista e l’attuale proprietario; l’identità dell’artista (sì, lo ripeto, perché questo crea ancora maggiori difficoltà a trovare delle risposte ai punti appena elencati). Lasciando ora da parte questi quesiti, che vanno però tenuti bene a mente, mi concentrerò sulla valenza artistica e quella socio-economica del gesto di Banksy.

Sì, innanzitutto la performance di autodistruzione dell’opera, avvenuta mediante l’attivazione di un trita documenti inserito nella cornice, è senz’altro stata architettata dallo stesso Banksy, che sul suo profilo Instagram ha postato il video amatoriale del misfatto citando Picasso: “The urge to destroy is also a creative urge”.

Ma che significato ha un’azione di questo tipo? Senza dubbio si tratta di un atto artistico memorabile, che ha sorpreso chiunque e che, per come è stato concepito, non ha precedenti nella storia. Moltissimi vi hanno ravvisato sin da subito una critica tagliente alle logiche di mercato che regolano il mondo dell’arte contemporanea. Ma a questo va sicuramente aggiunta la volontà, confermata dalla citazione di Picasso, di modificare di proposito l’opera, mettendo in atto una vera e propria performance artistica svoltasi in significativa concomitanza con l’aggiudicazione all’asta, quasi a voler suggerire l’aspetto effimero e talvolta illusorio del possedere l’arte. L’opera, così, ha già cambiato nome: ora si intitola Love is in the bin, ed è il risultato di questa straordinaria invenzione dell’artista. L’opera d’arte non è dunque svanita, ma è rinata, con un significato tutto nuovo.

Così considerata, però, l’azione geniale di Banksy appare sotto una luce in parte fuorviante, sicuramente troppo disincantata e, ancor di più, ingannevole nei confronti di chi, quasi gioendo, vi ha ingenuamente letto una spietata condanna al concetto di arte come investimento. In realtà i fatti stanno diversamente, e per capirlo è sufficiente riflettere sulle dinamiche dell’accaduto e sul riscontro mediatico che ha avuto.

Il fattore che più di tutti mi colpisce, all’interno di questa vicenda, è il contesto in cui essa è avvenuta: un artista di strada come Banksy, noto per l’amara critica costantemente rivolta alle classi dirigenti e alla mercificazione dell’arte, decide di compiere la performance artistica destinata a renderlo memorabile all’interno di una nota casa d’aste, in uno spazio dunque estremamente elitario, nell’ambito di un giro d’affari di milioni di euro. Forse il gesto avrebbe assunto quella sfumatura di pesante critica se il quadro fosse stato totalmente distrutto. Ma, visto come stanne le cose, questa critica diviene effimera, se non totalmente inesistente. Infatti, appurato il fatto che l’artista non è certo uno sciocco, è altrettanto certo che egli fosse ben consapevole delle conseguenze della sua azione, prima di tutto dell’enorme impatto a livello mediatico, che rappresenta probabilmente l’obiettivo primario da lui ricercato (e chi non vuole far parlare di sé?), e in secondo luogo dell’immenso valore che la nuova opera avrebbe acquisito (e di fatto ha acquisito realmente) in seguito alla tanto discussa vicenda. Non è forse un caso che la fortunata collezionista che ha vinto l’asta abbia comunque deciso di tenere l’opera. E ti credo!  

È chiaro, alla luce di ciò, che l’atto teatrale messo in scena da Banksy non è per nulla ingenuo, e nemmeno innocente. Per quanto mi riguarda, anche la credibilità stessa dell’artista andrebbe discussa. Nonostante le sue numerose prediche a un Occidente malato di capitalismo, lo abbiamo visto, questa volta, fare il gioco dei leoni, essere non solo complice, ma addirittura fautore e protagonista assoluto di dinamiche di mercato già ben stabilite e irremovibili. Specie se si considera il fatto che, come già accennato in precedenza, non sappiamo chi sia l’acquirente e nemmeno chi sia l’artista, cosa che favorisce la possibilità di sodalizi segreti assolutamente leciti ma astuti, che mal si sposerebbero con la filosofia di chi si è sempre rifiutato ufficialmente di commercializzare la propria arte.  

Come sarà dunque la prossima sorprendente performance di Banksy? Certamente qualcosa di nuovo e mai visto. Qualcosa di artisticamente geniale, ma anche estremamente ed inequivocabilmente furbo.  Molto furbo.

 

Luca Sperandio

 

[Photo Credits: Dominic Robinson su flickr.com]

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Quando meno te lo aspetti: i due miracoli di Frida Kahlo

C’era un saggio che diceva di prepararsi a tutto nella vita perché è come essere in mare aperto, poco prima è sereno, e poco dopo è tempesta. Spesso provo a dare dei consigli su come affrontare questo mare, mi rifugio tra i grandi autori per cercare consiglio. Questo perché neanche io so come affrontare il tutto, chi sa come procedere senza cadere?

Forse ce lo può descrivere chi ha davvero sofferto, chi ha avuto una vita piena di dolore e arte, come Frida Kahlo. Magdalena Carmen Frida Kahlo Calderon nasce a Coyocan nel 1907, in concomitanza della Rivoluzione Messicana. È la prima donna che ha avuto il coraggio di essere quello che è nella vita e nell’arte, nonostante le gravi ferite nel corpo e nell’anima e le sofferenze patite. Chi meglio di lei con una vita così piena e travagliata può essere esempio della forza stessa della vita?

Frida è stata la prima donna a fare del proprio corpo il manifesto della propria femminilità in maniera diretta, esplicita e violenta, a volte, rivoluzionandone il ruolo. Si mostra solo per ciò che è, nonostante tutto e tutti, lei e la sua messicanità.

Ciò che si porterà dietro per tutta la vita saranno i danni alla colonna vertebrale e alla perdita della gamba destra causati dal grave incidente avvenuto nel 1925 quando fu travolta dallo scontro tra un tram e autobus. L’opera dipinta all’età di 33 anni, La colonna spezza del 1944, esprime lo stato d’animo di Frida: «Non sono malata, ma sono spezzata. Ma sono contenta di essere viva perché posso dipingere». La forza vitale di Frida si fa spazio nel colore, nelle forme, nelle linee spezzate, come se la tela fosse il suo diario intimo che le può alleggerire l’anima, così che possa restare in equilibrio in quel frangente con il pennello in mano. È ciò che la tiene in vita.

E poi c’è Diego Rivera. Un amore tortuoso, sconvolgente e passionale. Lo sposa due volte e lo ama per una vita intera. Lei stessa lo descrive così in un frammento del suo diario:

«Diego è inizio.
Diego è costruttore.
Diego è mio fidanzato.
Diego è mio ragazzo.
Diego è pittore.
Diego è mio amante.
Diego è “mio marito”.
Diego è mio amico.
Diego è mia madre.
Diego sono io.
Diego è Universo
Diversità nell’unità.
Perché lo chiamo il Mio Diego?
Io voglio il mio Diego perché io lo amo. Non è mai stato mio e mai lo sarà. Non mi appartiene, appartiene solo a se stesso».

Qualcosa l’ha salvata – che sia la pittura o l’amore. Libertà, sofferenza e passione: ecco cosa posso dire di aver visto in questa artista, ecco cosa mi potrà aiutare in questo mare. Abbiate il coraggio di affrontare ciò che viene, vi potrà spezzare, ma se vi ancorate a ciò che sapete vi potrà salvare, allora, avrete trovato il vostro piccolo miracolo.

Infine per voi il mio promemoria è questo: siate grati e abbiate cura di quella cosa o di quella persona che vi fa brillare gli occhi. Un giorno vi salverà.

Al prossimo promemoria filosofico.

A presto.

 

Azzurra Gianotto

 

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Un viaggio nell’arte del surreale

Ogni viaggio che si compie porta inevitabilmente a delle riflessioni, siano esse in merito a un dato stile di vita oppure a ciò che vediamo per le strade e le piazze, nei musei e ovunque possa nascondersi qualcosa che stimola il nostro interesse. La visita alla città di Madrid è stata per me senza dubbio una delle più fruttuose in questo senso, specie se prendo in considerazione i suoi grandi musei, veri e propri monumenti all’arte spagnola e non solo. Ma se da una parte ciascun grande museo europeo può facilmente stimolare l’interesse e l’attenzione nei confronti di qualche particolare autore o di una specifica corrente artistica, i due principali musei madrileni, il Prado e il Reina Sofia, riescono con successo a unire le loro forze per restituire al visitatore, tra le altre cose, una sorta di compendio della pittura del surreale, o, meglio, un percorso tematico che dalle prime immagini fantastiche e visionarie assimilabili all’irrazionale conduce fino alla corrente artistica e letteraria che di questi principi ha fatto il suo manifesto, vale a dire il Surrealismo.

È il Museo Reina Sofia a offrire al visitatore un’ampia carrellata di opere dei due tra i più grandi esponenti di questa importante Avanguardia, Salvador Dalì e Joan Mirò. Profondamente influenzati dalla lettura dei testi di Freud e Jung, nonché vicini all’opera letteraria di André Breton, fondatore del movimento nel 1924, e all’opera pittorica di alcuni colleghi, in primis René Magritte e Max Ernst, essi hanno sviluppato autonomamente due poetiche dalle caratteristiche estetiche molto diverse ma dalle basi concettuali ovviamente simili.

Loro obiettivo è quello di rappresentare in pittura e in scultura visioni oniriche che volutamente non hanno alcun senso, e che sono quindi definibili come totalmente irrazionali e assurde. Tuttavia queste complesse immagini sono talvolta pregne di simboli dai connotati spesso grotteschi, che, se adeguatamente interpretati in relazione l’uno con l’altro, riconsegnano un significato non banale celato dietro l’intera composizione. La creazione di queste opere, d’altronde, avviene non senza un’ampia conoscenza alle spalle dell’autore, che, una volta assimilate le teorie della psicanalisi, consapevolmente perde consapevolezza del suo essere razionale per stimolare in sé, mediante numerose tecniche, pensieri e immagini appartenenti alla sfera dell’inconscio, i quali, elaborati con estrema libertà e disinibizione, vengono prontamente trasformati in pittura o scultura. Si ottengono così composizioni dall’aspetto straniante e assurdo, marcatamente contrapposte alle ricerche figurative dell’arte tradizionale e delle altre avanguardie storiche, tendenzialmente legate a un forte senso di razionalità (soprattutto Cubismo e Futurismo).

Va detto, però, che nella storia dell’arte occidentale non mancano alcuni rari ed eccezionali episodi di manifestazione dell’irrazionale e dell’inconscio precedenti all’esperienza surrealista, e proprio a Madrid, spostandosi di qualche centinaio di metri dai capolavori di Mirò e Dalì, si trovano alcuni degli esempi più eclatanti in questo senso, capolavori pittorici dalle caratteristiche uniche, conservati all’interno del Museo del Prado.

Il capostipite, il precursore inconsapevole del surreale nella pittura figurativa è senza dubbio Hieronymus Bosch, artista fiammingo attivo tra la fine del Quattrocento e il 1516, anno della sua scomparsa. Al Prado sono presenti alcuni dei suoi maggiori capolavori, primo tra tutti il Trittico delle Delizie, che quanto a figure surreali, scene assurde e immagini fantasiose riesce sicuramente a superare persino l’estro unico e irripetibile di Salvador Dalì. Quel che si para di fronte agli occhi dello spettatore è un ampio giardino popolato da decine e decine di figure in preda al delirio, al piacere più sfrenato, alla follia. Alcune creature mostruose o animali dalle proporzioni totalmente irreali accompagnano il grande turbinio che anima la composizione e il tutto è condito da numerose scene che vanno da quelle di un erotismo deviato presenti nel pannello centrale a quelle apocalittiche del pannello laterale.

Se confrontato con le opere di Dalì, questo dipinto può facilmente essere indicato come un’anticipazione dei soggetti del Surrealismo. Tuttavia l’opera è una grande allegoria di difficile interpretazione, spesso indicata come rappresentazione dei vizi umani, e pertanto ha poco a che vedere con la poetica surrealista del Novecento: le immagini presenti nel dipinto hanno esclusivamente funzione simbolica e, nonostante siano frutto di una fervida e invidiabile immaginazione, non possono essere del tutto assimilate alle immagini dell’inconscio presenti nelle opere dell’Avanguardia, caratterizzate da un forte taglio individuale, strettamente legato alla personalità dell’artista.

Le stesse considerazioni possono essere fatte sul più grande dipinto esistente del pittore fiammingo Pieter Bruegel il Vecchio, la Festa di San Martino (anch’esso al Prado), inclemente raffigurazione della bestialità umana che risente della lezione di Bosch. Questi capolavori presentano immagini irrazionali, grottesche e di straordinaria visionarietà, che tuttavia fungono da mezzo per trasmettere messaggi razionali e in genere condivisi dal contesto culturale nel quale essi sono stati creati. Di conseguenza, nonostante la loro vicinanza estrema alle opere del Novecento del Museo Reina Sofia per quanto riguarda l’approccio alla visione surreale, mostruosa ed estraniante, è il tipo di lettura e, dunque, il loro fine ultimo a decretare una distanza in realtà incolmabile con i capolavori della corrente surrealista.

Altro discorso invece va fatto per la serie di 14 dipinti noti sotto il nome di “Pitture nere”, realizzati da Goya nei suoi anni estremi (1820 circa) e originariamente eseguiti ad olio sulle pareti della sua casa (la “Quinta del sordo”). Trasportati poi su tela alla fine dell’Ottocento, sono oggi visibili tutti insieme in una sala loro dedicata all’interno del Museo del Prado. Eseguiti in un’epoca in cui già esisteva una marcata sensibilità nei confronti dell’irrazionale e dell’onirico, questi dipinti rappresentano forse il vertice insuperato e insuperabile dell’arte del surreale, in quanto autentiche e pure rappresentazioni delle spaventose visioni del vecchio Goya, ormai sempre più vicino alla fine dei suoi giorni. Rappresentazioni macabre e visionarie, frutto dei terrificanti pensieri dell’autore, incubi a occhi aperti, caratterizzati dal medesimo caos disturbante che regna nei nostri sogni più ambigui e ansiogeni, una vera e propria trasposizione materiale dell’inconscio dell’artista, da lui gestito con lucidità e sincerità, senza le inibizioni e le censure imposte all’operato degli artisti quando non lavorano per sé stessi.

Mancano qui le immagini fantasiose e surreali di Dalì e Mirò, ma, d’altro canto, a essere surreale è l’umanità che vi è rappresentata, l’atmosfera generale in cui queste scene sono pensate e il significato stesso delle raffigurazioni. Nessuno prima di Goya si era davvero avvicinato così tanto alla poetica e ai concetti che il Surrealismo avrebbe manifestato circa un secolo più tardi. Tuttavia, qui c’è qualcosa che va addirittura oltre: non vi è alcuna sovrastruttura culturale dietro queste opere, nessuna lettura freudiana, nessuna intenzionalità, ma un uomo solo di fronte al proprio destino, con le sue paure, le sue debolezze, il suo mondo interiore.

Nulla di più coerente e significativo per concludere un viaggio all’insegna dell’irrazionale e dell’inconscio, che unicamente nella capitale spagnola può trovare così numerosi e straordinari spunti di riflessione.

 

Luca Sperandio

 

[Immagine tratta da Google Immagini]

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Nella grigia immensità di Bruges, tra bianchi cigni e carillons della sera.

«Lenta lenta ancora va/ nei canali l’acqua verde/ e co’ suoi cigni si perde/ nella grigia immensità/ e sull’umile città/ che dal tempo s’allontana/ piange piange la campana/ dell’alto Beffroi;/ e nell’aria che s’annera/ al cader del vecchio giorno/ piangon piangon tutt’intorno/ i carillons della sera»: scrive così Marino Moretti in La domenica di Bruggia nella raccolta crepuscolare del 1910 Poesie scritte col lapis20952927_333317560457702_6420347248987020868_n.

Visitare Bruges è stato per me un viaggio verso il luogo dell’anima, dapprima esplorato attraverso l’arte, la letteratura e miriadi di fotografie da itinerari turistici, perché questo borgo medievale, perennemente autunnale e decadente, fiabesco e chic, fuori dal tempo e démodé, rispecchia il mio io, è parte della mia geografia interiore, oltre al fatto che Marino Moretti è il poeta di cui mi sono occupata per la mia tesi di laurea triennale L’ultimo Marino Moretti: un garbato clown nel suo giardino (con uno sguardo su Palazzeschi).

Bruges, la Venezia del Nord, è la città più romantica delle Fiandre: viali acciottolati, archi di mattoni, chiese di pietra, ponti pittoreschi, cigni bianchi e cavalli che tirano i calessi sulle giunchiglie dei parchi, canali che scorrono come un filo di perle, tra nebbia e vento, in un’atmosfera fiabesca.

Patrimonio mondiale dell’UNESCO, Bruges è un magico bijou medievale, il cui simbolo è il Belfort, la torre civica campanaria, che si innalza superba sul centro storico, con i suoi 83 m di altezza, e offre, dopo 366 scalini via via più piccoli, un panorama straordinario sulla pittoresca città, ritmandola con le sue 47 campane, azionate da un carillon, che suonano ogni quarto d’ora da più di sette secoli e mezzo.20988394_333386620450796_8274380933873559307_o

Suggestivi e senza tempo il Beghinaggio, luogo di preghiera e meditazione – un tempo abitato dalle beghine di Bruges, oggi da monache dell’ordine benedettino ‒ e il romantico Lac d’Amour, in fiammingo Minnewater Lake, dove ammirare la grazia dei cigni.20989210_333319550457503_8727632417522453167_o

Punto di maggiore interesse turistico, cuore pulsante della città, è il Grote Markt o Piazza del Mercato, centro commerciale di Bruges in epoca medievale: fiancheggiato dalle caratteristiche case con guglie appuntite – un tempo sedi delle corporazioni, oggi occupate da ristoranti e caffè – a est del Markt si trovano il neogotico Palazzo provinciale, sede dell’amministrazione provinciale, e il palazzo delle Poste in mattoni rossi, al centro due statue raffiguranti, Jan Breydel e Pieter de Coninck, eroi della rivolta fiamminga contro l’occupazione francese (Battaglia degli Sperono d’Oro, 1302).

Tra le piazze principali di Bruges, il Burg, dove un tempo sorgeva il castello fortificato (burg appunto) per proteggere il centro abitato dagli attacchi dei Vichinghi, e la chiesa di San Donaziano, principale edificio sacro della città. Bellissimo lo Stadhuis, il trecentesco municipio gotico, con guglie, torrette e facciata splendidamente decorata. Accanto al Municipio, in stile rinascimentale, l’ex Registro Civile ora sede del Museo Storico della ‘Brugse VrijÈ (letteralmente, Libertà di Bruges) e la Casa Prevost, antica residenza del prevosto di Bruges, in stile barocco.

Bruges la morte, titolo del romanzo del simbolista belga Georges Rodenbach del 1892, e scritta di uno stendardo che sventola tra le vie del borgo, è a mio avviso emblema della vita perché contraddittoria: immobile 20994373_333370447119080_3290713059830371715_ne hors du temps, aggraziata come un cigno e come un salice piangente, eppure fluida e moderna, attraversata da battelli turistici che solcano costantemente i canali e dai calessi che ritmano con gli zoccoli dei cavalli la vita borghigiana scandita dai rintocchi del Belfort come una giostra fiabesca da carillon natalizio. Una città sull’acqua dove soffia il vento del Nord, dall’anima camaleontica sempre eterna e in lotta contro l’oblio: spettrale e cupa, tragicamente romantica e couche accogliente, sofisticata e rustica, specchio di arte e natura, bellezza e grazia, malinconica e nostalgica, come si vede nel dipinto di Fernand Knopff del 1902 Secret-Reflet, ammirabile presso il Museo comunale di Belle Arti.

Per gli amanti dell’arte fiakhnopff_secret_reflet_basmminga, tappa obbligatoria è infatti il Museo di Groening – dal nome dei campi di Courtrai dove nel 1302 l’esercito fiammingo sconfisse quello francese ‒ anche noto come Museo comunale di Belle Arti, il cui scopo è offrire una suggestiva panoramica di sei secoli d’arte dei Paesi Bassi meridionali. Il Museo accoglie alcuni capolavori di Jan van Eyck, iniziatore della scuola fiamminga, di Hans Memling, di Gerard David, di Hugo van der Goes, vi sono poi sezioni dedicate ai dipinti dei Maestri del Rinascimento e del Barocco e in chiusura una serie di opere dell’espressionismo fiammingo e di arte moderna del dopoguerra.

Impossibile poi non visitare la Chiesa di Nostra Signora o Chiesa di Michelangelo, che con la massiccia torre in mattoni alta 122 m domina lo skyline della città, ma ciò che rende celebre la Chiesa, in stile gotico brabantino, è la Madonna di Bruges, capolavoro di Michelangelo: piccola scultura in marmo di Carrara nella navata laterale destra, unica opera michelangiolesca dei Paesi Bassi, unica ad aver lasciato l’Italia mentre l’artista era in vita, acquistata nel 1506 dai Mouscron, ricchi mercanti di tessuti, per adornate la tomba di famiglia  nella chiesa di Nostra Signora.

20952948_333385320450926_7354781716293522589_nPer un singolare tuffo nel passato, interessante, infine, il Volkskundemuseum, cioè il Museo del Folklore: piccolo e grazioso, un po’ fuori dalle classiche rotte turistiche, vicino alla zona dei mulini, all’interno di un gruppo di piccoli edifici storici, il curioso Museo presenta in una ventina di sale la ricostruzione di vari ambienti tipici di un’abitazione o di mestieri del passato.

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E quindi è il momento di «far questo viaggio/ per cacciare un poco l’uggia/ fino a Bruggia/ fino a Bruggia/ fino al vecchio Beghinaggio!».

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Rossella Farnese

 

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I monocromi: una riflessione sull’ “assenza di”

Davanti ad una tela coperta da strati più o meno omogenei monocromatici può anche sorgere spontaneo dire “e che ci vuole”. Quest’affermazione del resto può attraversare la mente del pubblico che osserva l’arte contemporanea, interrogandosi inevitabilmente su quanto il saper fare manuale sia importante in questo ambito. La risposta è che lo è, lo deve essere; tuttavia questo scritto si vuole invece soffermare ancora sull’altra componente, non unica e nemmeno necessariamente dominante, ma forse quella più interessante: l’idea. Il concetto. Lo scopo.

Prendiamo ad esempio i monocromi. L’arte contemporanea ne è ricca e questo tipo di opera punteggia alcuni momenti importanti del corso del Novecento, coinvolgendo alcuni artisti che attraverso di esso hanno espresso una tendenza, una volontà di ricerca di annullamento del quadro stesso.

Uno dei primi ad essercisi avvicinato è Kazimir Malevič, esponente del Suprematismo, il cui scopo era manifestare «la supremazia della sensibilità pura nell’arte»: in altre parole, il quadro di per sé non ha significato. Era il 1915 e i tempi non erano ancora maturi per un vero e proprio monocromo ma è certo che Malevič ne ha segnato il punto di partenza, congiuntamente a puntualizzare un momento di forte cambiamento nel mondo dell’arte. In principio era un quadrato nero su sfondo bianco – anzi, un quadrangolo, perché aveva i lati leggermente sgangherati, e non era nemmeno veramente nero perché risultato da una somma di altri colori. Un quadro che per Malevič stesso era «un primo passo verso la creazione pura in arte», ovvero arrivare allo zero e riuscire a superarlo, resettare l’arte dalla sua oggettività e farla rinascere: un’arte che, da quel punto zero, sboccia in forme geometriche che vivono ed esistono, nient’altro.

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Dal nero quasi nero si è arrivati al bianco: il quadrato bianco su sfondo bianco di Malevič (del 1918) trova alcuni fratelli non proprio gemelli nel corso del Novecento, come per esempio gli Achromes di Piero Manzoni, e siamo ormai nel 1958. Monocromi senza colore, a-chromes appunto, bianchi. Una superficie di caolino o gesso stesa sulla tela lasciata asciugare e nell’asciugarsi assumere un suo disegno – grinze, pieghe, rigonfiamenti, scanalature: oltre al colore, allora, manca anche il gesto dell’artista, perché l’opera è autosufficiente, autodeterminata, puro significante, nessun significato esterno e nascosto, imposto. Solo la materia lasciata a se stessa.

Non molti anni dopo Manzoni dei nuovi monocromi si sono affacciati nel mondo dell’arte italiana: quelli di Mario Schifano. Di nuovo il monocromo diventa punto di partenza: tabula rasa della pittura informale a cui era dedito fino al fatidico 1961, il rosso era il colore privilegiato ma mai steso in modo uniforme, anzi, a tratti con un pennello più secco, oppure al contrario con goccioloni di colore. Il monocromo di Schifano diventa lo schermo su cui proiettare ricerche artistiche successive: nel corso degli anni cominciano ad apparirvi numeri, piccole scritte, fino ad arrivare al pieno mondo pop dei loghi della Esso e della Coca-Cola. Ma siamo già troppo avanti con questa storia.

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Vale la pena citare anche un altro illustre amico di Manzoni, Lucio Fontana, anche se la sua ricerca artistica l’ha portato fin da subito oltre il monocromo: monocromi con i tagli. Andare “al di là” del quadro, stavolta in senso letterale (non a caso lui chiama queste opere “concetti spaziali”). Così come del resto è ancora diverso il caso di Mark Rothko, poiché i suoi non sono veri e propri monocromi e inoltre, tanto per fare un esempio, la valenza del colore acquisisce un’importanza nella relazione tra le tonalità e non nel colore stesso, unico, solitario, autosufficiente. Ma tanti, tanti altri sono gli artisti che potremmo citare.

Finisco però con lui. Così noto per i suoi monocromi da essere diventato famoso come “Yves le Monochrome”. Erano gli stessi anni di Mario Schifano ma Klein non voleva fare tabula rasa, né lasciare tutto lo spazio alla materia. Voleva aprire il mondo dell’assoluto. Dopo il rosso di Schifano e il bianco di Manzoni, il suo colore era il blu, anche se non un blu qualsiasi: se l’è brevettato lui, lo IKB, “l’espressione più perfetta del blu”. Lo scopo era la totale immersione nel colore, di quell’intensità quasi accecante e pervasiva che non era solo materia, come lo erano gli Achromes per Manzoni: i monocromi di Klein sono aspirazione all’infinito, all’immateriale. Il blu è “l’invisibile che diventa visibile” e il quadro una sorta di ponte per una nuova dimensione.

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In queste opere tutti questi artisti hanno messo in scena, a modo loro, il gioco di pieno e vuoto, concetti sbadatamente considerati opposti dalla tradizione occidentale ma in realtà entità unica nella concezione orientale che per esempio Yves Klein, dall’alto della sua cintura nera e quarto Dan, conosceva bene. I monocromi sono quadri apparentemente semplici, solo apparentemente finiti all’interno del loro quadrato e del loro codice cromatico, ma spesso, come ben ci ricorda Antoine de Saint Exupéry, l’essenziale è invisibile agli occhi. Con gli occhi con cui dunque si guarda la tela, con intensità, con una mente attenta, bisogna anche andare oltre la mera e nuda superficie (letteralmente) e indagare cosa ci sfugge, perché a volte – e questo succede spesso nella vita – la noncuranza, la velocità e la superficialità ci fanno smettere di chiedere quei perché che ci portano in profondità nelle cose, nelle relazioni, nelle emozioni. Niente infatti è mai così semplice, nemmeno una tela quadrata blu.

 

Giorgia Favero

 

[Immagine di copertina: dettaglio di uno dei monochrome di Yves Klein, 1959]

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L’arte di domani tra illustrazione e grafica digitale

L’arte figurativa altro non è che una forma di comunicazione non verbale, capace talvolta di trasmettere messaggi e significati più profondi di quelli celati all’interno di un testo scritto, rendendo così la fruizione dell’opera d’arte un’esperienza, al pari di quella musicale, alternativa ma insostituibile per la comprensione di un dato periodo storico o di certe personalità. D’altronde una creazione artistica è allo stesso tempo un libro di storia, un trattato di estetica e il risultato di ricerche tecniche su materiali e proporzioni. Visitare un museo, di conseguenza, permette di compiere un viaggio attraverso diverse epoche e svariati contesti culturali, estrapolandone aspetti legati sia al vivere quotidiano sia al pensiero e alle idee che hanno trainato ciascun periodo storico nelle sue caratteristiche più salienti.

Seguendo questo ragionamento, sorge spontaneo chiedersi cosa vedremo nei musei nel futuro prossimo, e ancor più quali saranno le forme d’arte più rappresentative del nostro presente. Una risposta certa a queste domande non c’è, e non potremmo formularne una nemmeno se analizzassimo con la massima cura l’andamento generale dell’arte contemporanea. Tuttavia alcuni sintomi di cambiamento rispetto alla produzione artistica del Novecento già si percepiscono, in particolare per quel che riguarda i soggetti delle opere, tesi a una maggiore narratività, e la loro destinazione finale. Ed ecco che in questi due aspetti già emerge come l’illustrazione e la grafica digitale, sempre più diffuse su pubblicazioni cartacee ma anche online, si stiano aprendo con decisione uno spazio sempre meno secondario nel mondo della produzione artistica contemporanea.

D’altro canto l’arte astratta e quella informale, nonostante siano ancora molto sfruttate da numerosi pittori e scultori, hanno raggiunto il loro climax a metà del secolo scorso, con l’apporto dei maestri dell’action painting, quali Pollock e, in Italia, Emilio Vedova, degli artisti dello spazialismo, Lucio Fontana in primis, e delle star della pop art. Ma ovviamente queste singolari e geniali ricerche sono uniche nel loro genere, e qualsiasi tentativo di seguire a posteriori le strade tracciate dai loro fautori rischia di essere totalmente svuotata di senso. Con questo non si vuole considerare esaurito questo campo d’azione, ma sicuramente non può più risultare rappresentativo del nostro secolo. Un insperato ritorno al figurativo, in barba ai dadaisti, si sta dispiegando abbastanza chiaramente di fronte ai nostri occhi: la protesta contro l’accademismo e le forme artistiche tradizionali è diventata anch’essa passato, e ora il pubblico, potenzialmente sempre più vasto, sembra avido di immagini semplici, che sappiano risultare di facile lettura e che siano in grado di raccontare qualcosa di legato alla nostra quotidianità o anche alla nostra tradizione, pur mantenendo costantemente un linguaggio attuale.

Non c’è alcun dubbio, quindi, che forme artistiche quali l’illustrazione, il fumetto, la vignetta satirica e la grafica stanno acquisendo una posizione di preminenza che finora non hanno mai avuto. Esse sono sempre esistite e, soprattutto a partire da inizio Novecento, sono state largamente sfruttate su tutti i supporti cartacei. Tuttavia, anche se spesso i disegni venivano forniti da pittori stimati e ben noti nel mondo dell’arte, l’illustrazione e la grafica non sono mai entrate a pieno titolo tra le arti “maggiori”, rimanendo anzi puramente a servizio dell’utilità pubblica e circoscritte al “hic et nunc” di un dato contesto. Oggi, invece, esistono i professionisti del settore, veri e propri artisti che si dedicano esclusivamente a questo tipo di produzione, cui sempre più spesso vengono dedicati eventi espositivi di largo respiro.

A condurre a questo progressivo cambiamento sono stati senz’altro numerosi fattori legati all’intensificarsi delle relazioni dell’uomo con il multimediale e la tecnologia, fatto che ha amplificato enormemente la fruizione di immagini mediante qualsiasi mezzo, da quello cartaceo a quello televisivo e virtuale. E in una società in continua crescita, dove chiunque vive di corsa e deve pensare velocemente, ecco che l’immediatezza iconografica e la semplicità narrativa tipiche dell’illustrazione e della grafica nella sua accezione più “popolare” sono strumenti vincenti e, in alcuni contesti, ormai insostituibili. Ed ecco allora che illustrazione, fumetto, vignettistica e molte altre forme grafiche vengono ad assumere una dignità nuova, via via sempre più riconosciuta in qualità di caratteristica precipua della cultura del nostro presente.

Non credo però sia facile andare a fondo di un fenomeno di questo tipo, soprattutto per il motivo essenziale che esso è ancora in corso e in una fase evolutiva non ancora giunta al suo apice. Lascio pertanto al lettore la piena libertà di riflettere autonomamente sull’argomento, eventualmente contraddicendo le mie ipotesi. D’altronde chi può dire con certezza cosa veramente verrà percepito della nostra epoca dai nostri pronipoti? Tuttavia la mia personale esperienza, per quanto breve e poco allenata, mi suggerisce che forse, tra cento anni o anche meno, potremmo vedere esposti nei musei disegni originali per copertine di libri, bozzetti di vignette comparse in importanti quotidiani e riviste, stampe in alta definizione di importanti progetti grafici digitali e 3D, e persino i cartoni originali che compongono i fotogrammi di famosi cartoni animati. D’altronde non è forse compito dei musei quello di conservare e valorizzare le testimonianze visive (e non solo) della nostra storia affinché nulla vada dimenticato?

 

Luca Sperandio

 

 

[Immagine tratta da Unsplash.com]

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L’architettura della democrazia

L’architettura era una delle grandi passioni del virginiano Thomas Jefferson, uno dei Padri Fondatori degli Stati Uniti d’America. Per tutta la sua lunga vita egli promosse il fine pubblico dell’architettura. Vale a dire, l’adozione di determinate idee e forme fu dettata dalla sua peculiare concezione repubblicana. È indubbio che il pensatore di Monticello si lasciò influenzare dalla fisionomia e dalla funzionalità della città antica, nonché dalle condizioni necessarie a rendere una città tale, distinta da un mero agglomerato di edifici. Fu l’architetto vicentino Andrea Palladio a rappresentare per Jefferson una guida all’interno della tradizione architettonica antica. Non a caso Jefferson utilizzò il modello di Villa Rotonda in più occasioni, quali uno studio per la residenza del governatore a Williamsburg (1772-1773) e per la medesima a Richmond (1780) e un progetto per la residenza del presidente degli Stati Uniti a Washington. Per simili progetti di residenze pubbliche egli rifiutava sia di appoggiarsi a progetti inediti sia di utilizzare come modello le sfarzose dimore reali europee. Guardava piuttosto agli edifici del passato come a modelli attraverso i quali dotare gli Stati Uniti di una loro specifica identità architettonica, radicata nell’antichità classica europea. L’architettura doveva contare su regole proporzionali e compositive. Gli edifici pubblici non dovevano solo richiamarsi agli edifici del passato per la composizione nel suo insieme, ma anche per i dettagli. I canoni dell’architettura classica avrebbero dovuto infondere il gusto del bello nei cittadini americani e suscitare così nel resto del mondo ammirazione per la ripresa di uno stile così semplice e sublime.

Tale stile non poté che nascere e radicarsi nella polis del V secolo, dove il popolo greco era indifferente a lussi ed esigenze tipiche di molte civiltà, libero dal bisogno di guadagnare, contrario ad impiegare molta fatica per assicurarsi agi e comodità1. La bellezza doveva essere a disposizione di tutti e visibile da tutti: essa era quanto di meglio ci fosse nella vita umana. Per questo motivo i Greci erano disposti a spendere molto nelle grandi opere, risparmiando in quelle più piccole e quotidiane.

È noto che una delle realizzazioni più importanti di Atene fu l’aver inteso la partecipazione politica come la più nobile attività cui il cittadino sia chiamato. Gli ateniesi maschi liberi, giunti ad una certa età, dovevano partecipare agli affari pubblici e vigilare affinché le decisioni prese venissero applicate nel modo migliore. La vita pubblica del cittadino era costituita da una partecipazione e un impegno costanti, ripartiti in attività diverse. Fu allora che il cittadino venne a coincidere con la città. La cultura greca era giunta a formulare una definizione di città, che ritroviamo secoli dopo nelle idee e nelle forme architettoniche volute da Jefferson. Per i Greci, la città non era definita dalle mura, dal momento che esse possono cingere qualunque entità territoriale, ma dal comune interesse di ogni membro a viverci nel modo migliore possibile. Il vivere bene, inteso dai Greci, era profondamente legato all’intimità dei rapporti della popolazione, entro un numero ristretto di persone. Per questo motivo, era auspicabile conservare per la polis giuste dimensioni, evitando cioè una sua eccessiva crescita. L’intento dei Greci era quello di consegnare all’organismo urbano un senso di responsabilità diretta e di partecipazione collettiva, anche attraverso l’architettura e l’estetica.

In questo quadro, l’adozione della pianta milesia (dal nome della città, Mileto, in cui essa ebbe origine) o reticolare, basata su spazi rettangolari di dimensioni standard, permetteva proprio di suddividere il territorio in dimensioni uniformi e di semplificare l’ordine spaziale,2 proprietà a cui Jefferson consegnò grande importanza nel contesto delle vaste terre statunitensi. Infatti, lo spazio urbano rappresentava la dimensione per eccellenza sia dei rapporti interpersonali sia della partecipazione. Per questo, era implicitamente necessario che l’architettura favorisse, con le sue forme e le sue proporzioni, gli incontri ed i rapporti tra cittadini. Una repubblica, come Jefferson ben sapeva, per mantenersi viva e in salute doveva poter contare sulle possibilità date ai suoi cittadini di incontrarsi, di discutere insieme, di condividere esperienze ed elaborare giudizi comuni.

 

Sonia Cominassi

 

NOTE
1. L. Mumford, La città nella storia, Edizioni di Comunità, Milano 1963, pp. 218-219.
2. Ivi, p. 251.

 

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Loro, l’estetizzazione della politica e lo spettatore emancipato

Loro, attesissimo film in due parti di Paolo Sorrentino è finalmente uscito nelle sale e, che sia piaciuto o no, ha dato di che parlare. Certo tra stimolare due chiacchiere a cena e avere qualcosa da dire c’è una bella differenza, però una riflessione a partire dal lavoro di Sorrentino si può fare, ovvero ripensare alla relazione tra estetica e politica. Perché, per quanto il regista lo abbia negato più volte, se fai un film su Silvio Berlusconi – o sul berlusconismo che sia – la politica un po’ finisce per centrarci. Il problema è proprio questo, non voler includere la politica nel contenuto di un’opera d’arte, non significa automaticamente che il fine dell’opera non possa essere politico o politicizzabile.

Se togliamo il discorso politico da Loro, infatti, il film perde completamente il suo senso.

I personaggi di Sorrentino sono reali (sebbene il regista eviti nomi e cognomi), ancora attivi pubblicamente e con incarichi istituzionali. Come si può non considerarlo un film politico?

Sorrentino ci mostra con il suo tipico cinismo l’estrema estetizzazione della politica, una tendenza che a partire dai regimi totalitari del XX secolo ha preso sempre più piede, e magari è cambiata nelle forme ma il succo è sempre quello: la politica come grande spettacolo. Fenomeno che non segue credi, partiti e posizioni, perché coinvolge tutte le parti. In primo luogo coinvolge noi, che da elettori siamo diventati progressivamente spettatori a tempo pieno.

Sorrentino usa il vuoto per intrattenere e distrarre, il vuoto nella sua versione più desiderabile e attraente. Silvio Berlusconi viene quindi raffigurato come il miglior venditore di questo vuoto, ed è indubbio che gli acquirenti siano gli italiani. Non c’è giudizio se non una sensazione diffusa di quanto questo gioco sia patetico, sia per Loro che per noi, il pubblico che lo alimenta. Non è un film di critica, su questo non c’è dubbio, ma d’altronde un regista deve essere libero di esprimere il suo punto di vista senza l’obbligo di prendere posizione. È questa appunto la libertà dell’arte per l’arte. Ma siamo sicuri che sia così semplice?

La verità è che l’arte da sempre si relaziona al fare politico, chi la produce non può che stare al gioco. Ovviamente qui si parla di artisti riconosciuti e affermati, perché, certo, ognuno a casa sua può fare arte nel modo che ritenga più libero.

La libertà dell’arte è però più un’ideale che una realtà, in alcuni casi questa si può assoggettare ad un credo politico, ad un movimento di pensiero, ma sempre e comunque sarà soggetta alle leggi del mercato.

A maggior ragione oggi, dato che viviamo in una società dove la comunicazione passa principalmente per l’immagine e siamo distratti da un continuo bombardamento mediatico. Un sistema che genera apatia e consenso, oscurando le possibilità di un punto di vista critico. Ne consegue che chi si trova nella posizione di manipolare delle immagini per mostrarle ad un pubblico, deve anche tener conto della grande responsabilità che questo comporta.

Fellini diceva di non fare film per dibattere tesi o sostenere teorie, il suo era un modo di fare cinema “alla stessa maniera in cui si vive un sogno, che è affascinante finché rimane misterioso e allusivo, diventa insipido se viene spiegato”. Sorrentino, d’altronde, ha sempre dichiarato di considerare il regista romagnolo come suo più grande maestro e fonte d’ispirazione. Ma se il soggetto di fronte alla cinepresa è un personaggio politico, ancora attivo sulla scena, candidabile, votabile, forse è il caso di uscire dal sogno e parlare della realtà.

È indubbio il valore persuasivo e distraente dell’immagine, in particolare quella cinematografica, si tratta quindi di una scelta etica di fronte alla quale ogni regista si trova a fare i conti, che non è certo obbligata ma forse più interessante, di sicuro più difficile. Tra il documentario storico e il film pamphlettario c’è comunque uno spazio infinito di scelte stilistiche ed espressive.

Ora, però, se la politica non può più prescindere dalla sua stessa estetizzazione e chi fa arte deve avere la possibilità di agire in totale libertà, senza il timore dell’etichetta di superficiale da una parte o moralista dall’altra, la questione si rovescia. La responsabilità cade in pieno nelle nostre mani come pubblico. Bisogna essere consapevoli che non siamo più un’audience passiva: grazie ai nuovi mezzi d’informazione siamo diventati destinatari e allo stesso tempo mittenti di una comunicazione di massa. La presa di coscienza passa quindi per l’emancipazione, ovvero il questionamento, la capacità di dare un senso al discorso, di associare e dissociare concetti e immagini. Insomma, l’unica risposta che possiamo dare all’inarrestabile estetizzazione della politica è quella di essere spettatori sì, ma spettatori emancipati*.

 

Claudia Carbonari

 

*la definizione di spettatore emancipato è del filosofo francese Jacques Rancière, vedi: Le partage du sensible. Esthétique et politique, La Fabrique 2000, Parigi.

 

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