Essere nell’acqua. Per una filosofia dello stato liquido

Nelle ultime settimane ho avuto il piacere di leggere un prezioso libricino, Piccola filosofia del mare, della filosofa Cecile Guérard, nel quale l’autrice illustra come il mare, e più in generale l’elemento acqua, abbia influenzato l’evolversi del pensiero umano, soprattutto in relazione alla coscienza introspettiva. La domanda centrale del saggio (e che prendo come spunto per questo articolo) è quanto questo elemento possa essere fonte d’ispirazione per una riflessione di carattere filosofico. Perché l’acqua non è solo un ingrediente prezioso per la nostra esistenza, nel corso della storia della civiltà occidentale essa ha assunto un significato profondamente simbolico, donando una consistenza e uno stato al nostro essere e alle sue mutazioni, diventando fonte d’ispirazione per l’arte e la filosofia.

La Guérard inizia parlandoci dello sguardo dei primi pensatori, che si rivolge infatti verso il mare: nell’acqua essi cercano le prime risposte. Dall’evaporazione degli oceani nascono le nuvole, le piogge, i venti e non è un caso che Afrodite, dea greca della bellezza, dell’amore e della fertilità, nasca proprio dalla spuma del mare, la sua genesi rappresenta l’essenza della vita stessa.

Il mare è stato anche metafora degli smarrimenti della ragione quando questa abbandona il terreno dell’esperienza, già per Platone i riflessi cangianti dell’acqua sono l’immagine delle apparenze sensibili, e per Kant il paese delle verità è un’isola circondata da un tumultuoso oceano, sede dell’illusione.

Se pensiamo alla letteratura, anch’essa alle sue origini presenta una metafora acquatica: i viaggi di Odisseo sono infatti il simbolo della ricerca e dell’errare dell’umanità.

Attraverso la storia dell’arte, si assiste poi ad un’interessante trasformazione dei significati dell’elemento acqua, che si fa specchio di valori identitari.

Nell’iconografia antica l’acqua si associa sempre ad una divinità, per poi assumere nell’arte cristiana un valore principalmente simbolico, identificandosi con l’atto battesimale e  diventando così elemento per eccellenza di purezza.

Con l’evolversi della coscienza individuale all’interno della società la sua simbologia  si fa più complessa. Il passaggio alla modernità, in cui l’individuo diventa protagonista, può, a mio parere, essere addirittura rappresentato da tre dipinti del XVI secolo, che hanno come elemento centrale proprio l’acqua: il Concerto campestre di Tiziano/Giorgione, L’Amor sacro e amor profano di Tiziano, infine il Narciso di Caravaggio.

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concerto campestre, Tiziano/ Giorgione

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Amor sacro e amor profano, Tiziano

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Narciso, Caravaggio

 

Nel primo dipinto l’acqua raccolta dalla musa è elemento di armonia, di temperanza e purezza in un’ottica neoplatonica. Nell’Amor sacro e profano il significato della vasca-sarcofago non è più così chiaro. Metafora di un’unione coniugale certo, con il piccolo cupido che mescola le acque, ma anche specchio della dualità delle due figure femminili in primo piano, un simbolo di vita e fertilità dato dall’acqua, ma anche di morte, essendo questa contenuta in un sarcofago. Le interpretazioni su questo dipinto sono diverse, secondo Erwin Panofsky, le due donne rappresentano la contrapposizione tra l’amore terreno e quello celeste, mentre il cupido mescola le acque per temperare la relazione tra queste due tendenze. Una fluidità che indica dunque due tensioni contrapposte dell’animo umano, sebbene la rappresentazione sia comunque mediata dalla volontà allegorica tipica dell’epoca. Nel Narciso di Caravaggio emerge infine l’Io, solo di fronte al suo riflesso. Ma concentrarsi troppo sull’ego e scrutare troppo a fondo nella propria interiorità è pericoloso, sappiamo infatti come va a finire per Narciso.

Questa trasmutazione del nostro essere, dall’intangibile allo stato liquido, parallela all’evolversi della storia, è stata ampiamente teorizzata dal sociologo Zigmunt Bauman, parlando del carattere “liquido” dell’esistenza contemporanea:

La vita liquida come la società liquido-moderna non è in grado di conservare la propria forma o di tenersi in rotta a lungo.

Ciò che Bauman risalta di questa manifestazione liquida dell’essere è la caratteristica della velocità e del continuo cambiamento, così come l’acqua che scorre non è mai la stessa. E così anche le relazioni diventano liquide: vanno diluite per risultare sopportabili, l’impegno va fluidificato e la stabilità frazionata.

Tornando a Cécile Guérard, emerge nel suo libro una tesi che non si discosta poi tanto da quella di Bauman, nel considerare la “liquefazione dell’essere” una forte tentazione. L’autrice parla di un Io «solubile nell’acqua di mare», una sensazione che è facile provare quando contempliamo le grandi distese d’acqua, e restiamo in ascolto del ritmo ipnotico delle onde.

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Frederick Judd Waugh

 

La filosofia del mare è quindi una filosofia improntata alla leggerezza, e per questo vivificante e seducente.

Come ha detto la stessa Guérard, in un’interessante intervista:

Dal mare abbiamo molto da apprendere: il mare, vasta distesa di libertà, dove s’inscrivono tutte le possibilità, ci invita al sogno, un ottimo inizio per la meditazione. Il mare, che è sempre in movimento, ci offre un modello di creatività. Il mare ingoia il nostro ego adorato e ci mostra come agire e nutrire la nostra anima, che, in fin dei conti, è la cosa più interessante. Viaggiare per imparare a diventare se stessi è di gran lunga più interessante che limitarsi a riflettere la propria immagine. E quando non si è più inchiodati al proprio io, il mondo si alleggerisce, le difficoltà si districano, le strade si delineano.

 

Claudia Carbonari

 

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Treviso Comic Book Festival: edizione 2017

Anche quest’anno ritorna l’attesissimo Treviso Comic Book Festival (o TCBF), con una nuova edizione 2017 ricca di iniziative – tra mostre, conferenze e workshop – portando così un bel po’ di colore a questi primi giorni d’autunno.

A partire dall’ormai consolidato progetto 100 vetrine, che coinvolge diversi disegnatori impegnati, in questi giorni, a dipingere le vetrine dei negozi del centro storico e non solo. La fama di urbs picta di cui Treviso si è vantata in passato ha ragion d’essere tutt’oggi.

Un allestimento diffuso che evidenzia la stretta relazione tra il festival e la cittadinanza, dimostrando la volontà di coinvolgere e accogliere chiunque passeggi per le strade del centro. Lo spazio museo e lo spazio urbano partecipano a un dialogo condiviso che vede come protagonisti creativi, illustratori, appassionati di fumetto e di editoria indipendente.

treviso-comic-book- festival_vetrineL’illustratore Bruttomesso all’opera su una vetrina

 

Senza dimenticare la calorosa e attiva partecipazione dei tanti volontari, che permettono al festival di evolversi e crescere, a dimostrare che la passione è fondamentale perché le cose funzionino.

Ed è proprio l’entusiasmo dei più giovani, affiancato dall’esperienza dei veterani, la ricetta perfetta per un’organizzazione di successo, due punti di forza che vengono celebrati in questa edizione 2017: il tema centrale è infatti GENERAZIONI. Una tematica che invita al confronto, intenzione che si manifesterà concretamente con la conferenza Generazioni, (sabato 23 settembre, ore 10, Fondazione Benetton), attraverso il dialogo tra due grandi illustratori: Alex Giorgini, direttore dell’Illustri festival di Vicenza, e Guido Scarabottolo, firma del Sole24ore e art director di Guanda (una mostra a lui dedicata sarà allestita a Palazzo Manin da venerdì 22). Riflessione che pare molto azzeccata in un contesto come quello attuale, nel quale emergono chiaramente le differenze tra un passato e un presente del fare creativo.

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Guido Scarabottolo

La fitta programmazione di inaugurazioni, che conta 25 mostre allestite in sedi differenti, inizia già oggi giovedì 21 e prosegue fino alla chiusura del festival domenica 24 settembre. Mentre la grande mostra mercato – 40 espositori tra negozianti e case editrici – aprirà le porte sabato 23, in due distinte sedi, l’ex-ISRAA in Borgo Mazzini e la tensostruttura in Piazza Matteotti.

La scelta di spazi espositivi molto diversi – da quelli più istituzionali ai luoghi meno convenzionali – indica la necessità dell’arte di trovare nelle città un tessuto integrato, in grado di sostenerla e promuoverla, rifiutando qualsiasi esclusivismo. Lo spazio urbano è a disposizione del cittadino e della cultura, in cambio, l’arte si dimostra perfettamente adattabile, cogliendo l’occasione di diventare uno stimolo sociale.

Un festival che, sebbene profondamente radicato nella realtà locale, manifesta inoltre una forte sensibilità alle influenze globali. Quest’anno, per esempio, la grande mostra antologica è dedicata ai paesi baltici, con autori da Estonia, Lettonia, Lituania, protagonisti di una scena indipendente tutta nuova. Sempre in riferimento al contesto internazionale, ricordiamo alcuni degli ospiti più riconosciuti, come Andy Rementer, Nina Bunjevac, Jesse Jacobs, Thomas Gilbert. Quattro artisti caratterizzati da uno stile fortemente personale e innovativo.

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Andy Rementer

Infine, una vera chicca per i bibliofili: la mostra che verrà inaugurata a Ca’ dei Ricchi (sabato 23 settembre, ore 18.30) presenterà un corpus di oltre 50 tavole dell’artista Luigi Serafini. Le illustrazioni sono tratte dal libro di culto Codex Seraphinianus, un dizionario fantastico, tra la scienza e l’irrazionale, che già in passato ha affascinato figure di rilievo come Roland Barthes, Italo Calvino e Tim Burton.

Ma questo è solo un assaggio, le proposte infatti sono numerose: da studiare con attenzione il nutrito programma.

Che sia attraverso un confronto generazionale o una contrapposizione di poetiche e stili personali, emerge in ogni caso la necessità di ritrovare nella differenza uno stimolo per il dialogo, lo scambio e la ricerca. Nella grande varietà di spunti creativi offerti dall’edizione TCBF 2017, si definisce una sorta di enciclopedia dell’immaginario visivo, che va aldilà di qualsiasi confine geografico e temporale, invitando a riflettere sui diversi linguaggi dell’arte grafica, tra cultura pop e sperimentazione.

treviso comic book festival_warholDal libro “Warhol:l’intervista”, di Officina Infernale

Claudia Carbonari

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Dove vanno i morti?

Dove vanno i morti? Rimangono sottoterra o ascendono al cielo, magari tra le stelle? Scendono nel triste e tenebroso Ade con una moneta sotto la lingua per pagare il traghetto di Caronte? Li aspetta la prateria degli Asfodeli, dove le anime degli ignavi subiscono un tedio senza fine, o il Tartaro, in cui i dannati, come scriveva Omero, perseguitati da mostri infernali che rimproverano loro le colpe commesse in vita stridono di terrore come uccelli fuggenti? O, se giusti e virtuosi, i Campi Elisi? O ancora, dopo l’Elisio, le isole beate tra i cui boschi si trovano le anime di coloro che nacquero tre volte e ogni volta vissero virtuosamente? Oppure, una volta compiuto il rituale della pesa del cuore, li attendono i Campi Iaru, ricchi di giunchi e segnati da ruscelli?

E se dinanzi ai morti si estendesse solo il grande nulla?

Andando oltre ciò in cui ognuno crede o vorrebbe credere, vi è un luogo che ispira profonda serenità e dolcezza in relazione alla morte e al dopo. Si tratta del mausoleo di Galla Placidia, un piccolo edificio che si erge timido a fianco dell’imponente chiesa di San Vitale a Ravenna. Galla Placidia (386-450), sorella dell’imperatore Onorio, artefice del trasferimento della capitale dell’Impero romano d’Occidente a Ravenna nel 402 d.C, fece costruire per sé tra il 425 e il 450 un mausoleo a croce greca. In verità, secondo ricerche effettuate, il suo corpo non riposa in esso, bensì a Roma dove la morte la colse nel 450. La pianta e l’esterno sono piuttosto semplici e modesti, soprattutto se paragonati allo splendore musivo che accoglie il visitatore non appena varca la soglia. Infatti, il livello superiore delle pareti è interamente ricoperto di mosaici, i quali decorano anche archi, lunette e cupola. Il mausoleo assume la connotazione di un luogo di transito dalla vita nel tempo all’esistenza nell’eterno.

Entrando si prova la sensazione di trovarsi in un luogo magico e, al contempo, irreale, simile a uno spazio di sospensione. A nutrire questa impressione è soprattutto il color blu della cupola, una tonalità profonda ed intensa dotata di una propria luminosità. Il cielo notturno è ricamato con cerchi concentrici di stelle d’oro a richiamare la conformazione dell’universo. Il colore non è uniforme e piatto, piuttosto può contare su sfumature differenti, grazie all’accostamento di tessere tra loro peculiari che contribuiscono a creare una profondità indefinita. I cerchi concentrici assomigliano a delle apparizioni luminose, altrettanto irreali come il manto blu che vi si stende al di sotto. Avanzando gli occhi incontrano Dio, raffigurato simbolicamente da una croce d’oro e circondato da altre stelle, le quali, per la loro vicinanza, emanano una luminosità soffusa e dorata. Lateralmente, vicino alle immagini degli apostoli, compaiono alcuni animali, tra cui colombe e cervi, la cui presenza contribuisce a rendere l’atmosfera notturna ancora più dolce e rasserenante. Ovunque l’alabastro diffonde una luce calda e si assicura che le tessere musive, con le loro diverse inclinazioni, producano innumerevoli riflessi. L’immagine della morte e dell’aldilà che emerge da ogni parete ispira un mondo assolutamente altro rispetto a quello reale, uno spazio dove sopravvive lo spirito, dove la materia perde le sue connotazioni terrestri e si abbandona alla leggerezza del puro spirito.

Una simile consolazione si avverte ammirando L’isola dei morti di Arnold Böcklin, olio su tela (111 x 155 cm) conservato al Kunstmuseum di Basilea. Fin dalla sua realizzazione nella primavera del 1880 per una giovane donna che aveva da poco perso il marito, il dipinto esercitò un fascino ipnotico e inimitato dalle quattro varianti successive. Si è al crepuscolo: una strana luce si estende fino a definire l’orizzonte. Non è né giorno né notte. Il silenzio trova una raffigurazione vera e propria grazie alla barca a remi che occupa discretamente la parte centrale del dipinto. I remi non toccano l’acqua, non la muovono: essa rimane immobile e calma nella sua oscurità. Sulla barca è adagiata una bara coperta da un drappo bianco e dietro ad essa compare una figura ritta, fasciata di veli bianchi, quasi a richiamare una mummia. La barca sta impercettibilmente approdando a un’isola, la quale si compone di elementi naturalistici pur emanando un’aura di irrealtà. Sembra una creazione onirica. Il bosco di cipressi, collocato nel mezzo della composizione, è circondato da falesie scoscese e brunastre. L’isola è un cimitero. A suggerire questa idea vi sono le numerose tombe scavate nella roccia, ancora vuote. La figura bianca che sta ritta a prua, per quanto ancora illuminata, sembra ormai pronta a ricevere l’abbraccio del buio. Tutto accade al di fuori del tempo. Non c’è né un tempo né uno spazio specifici. È l’ovunque e il sempre. Il dipinto combina armonicamente paesaggi, stili e culture diverse. Böcklin fonde il mito classico con il romanticismo nordico e il paesaggio mediterraneo. Si richiama alla barca di Caronte, alle tombe etrusche, alle rupi svizzere e ai cipressi della Toscana.

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Nel complesso il dipinto trasmette un’idea di solitudine e nostalgia: il mondo antico è morto e certi miti sembrano ormai anacronistici. Forse, nell’animo dell’artista, l’isola poteva ancora rappresentare un ingresso per l’oscura discesa al Tartaro o per la luminosa ascesa ai Campi Elisi. È il crepuscolo: forse l’isola è l’ultimo ingresso. Rispetto al mausoleo di Galla Placidia non si avverte la certezza di un aldilà di pace e serenità: la figura velata di bianco potrebbe pure discendere al Tartaro. Nonostante questa possibilità, che getta un’ombra di inquietudine sull’intera composizione, predomina un’aura di conforto e quiete che sembra appartenere a un mondo altro rispetto a quello terreno.

Forse l’inquietudine di fondo di Böcklin era legata alla possibilità di trovare (o ritrovare) l’isola dei beati. Forse si estende oltre questo cimitero. Forse è l’isola che non c’è.

 

Sonia Cominassi
[In copertina: Particolare della volta d’ingresso del mausoleo di Galla Placidia, Ravenna;
Nel testo: Arnold Böcklin, L’isola dei morti, olio su tela, 1880. Basilea, Kunstmuseum.
Immagini tratte da Google Immagini]

 

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L’arte ridotta in polvere: rifare oppure no?

È da ormai molto tempo che vorrei portare all’attenzione comune una tematica particolarmente delicata e discutibile, sulla quale cercherò, per quanto le mie conoscenze storiche me lo possano permettere, di avanzare una riflessione personale. La tematica in questione è quella delle ricostruzioni e dei rifacimenti di edifici e di manufatti artistici distrutti da guerre, terremoti, incendi o qualsiasi altra calamità di cui possano essere stati vittime. Un argomento su cui certo si è già dibattuto molto in passato e ancor oggi si continua a discutere, ma sul quale non c’è una linea d’azione valida per tutti, e pertanto non vi è una verità assoluta, con la conseguenza che non c’è nemmeno chi agisce giustamente e chi sbaglia.

Sì, perché qualsiasi tema delicato che si rispetti fa convergere su di sé una moltitudine di punti di vista che variano soprattutto a seconda della cultura, e dunque spesso della nazionalità, di chi avanza le tesi. In Italia la scuola di pensiero più condivisa e ormai universalmente accettata è quella secondo la quale l’opera architettonica, in caso di danno alla struttura o di distruzione con crolli diffusi, va reintegrata o ricostruita come appariva prima del danno, seguendo quindi scrupolosamente i progetti originari con le eventuali modifiche che vi erano state apportate in fase di realizzazione. Differentemente, la distruzione irrimediabile di un dipinto o di una scultura di grande valore, in quanto opere create dall’abilità manuale di uno specifico maestro del passato più o meno recente, non vanno assolutamente ricreati, a meno di non riuscire a recuperare frammenti originali e ricomporli. Quest’ultima considerazione, ovviamente, vale per qualsiasi manufatto di alta qualità, ivi compresi affreschi ed elaborati pezzi di arredo.

Tuttavia c’è da sottolineare come questo approccio al problema, per altri Paesi, è sensibilmente diverso dal nostro. Emblematico è il caso della Germania, che dopo la Seconda Guerra Mondiale si è ritrovata con una quantità enorme di macerie di edifici storici da ricostruire. Quello che si è fatto, però, va oltre la ricostruzione architettonica, perché in molti casi, come quello della chiesa di Sant’Anna im Lehel presso Monaco o del Castello di Bruchsal, sono stati totalmente ridipinti gli affreschi che decoravano gli interni delle costruzioni (creando di fatto dei falsi), basandosi sui documenti fotografici che li testimoniavano. Questo, ovviamente, in Italia non accade se non in rarissime, e spesso criticatissime, occasioni, come quella del Teatro La Fenice di Venezia, ricostruito dopo il devastante incendio del 1996 esattamente come appariva in precedenza. Quest’ultimo esempio, tuttavia, fa riferimento a un evento accidentale, quale potrebbe essere anche un terremoto. Quello che si è fatto in Germania (e in molti casi anche in Russia) è invece riproporre gli edifici nella loro interezza architettonica e decorativa dopo la loro distruzione causata dalla guerra.

Quello che sembra dunque emergere da quest’ultimo atteggiamento è una sorta di rifiuto di una parentesi storica difficilmente accettabile per recuperare la magnificenza del passato senza scontare il prezzo che la memoria dovrebbe imporre (anche se vi sono le rare e dovute eccezioni). Al contrario, in Italia non solo si paga il giusto tributo alla storia e alle guerre che hanno martoriato il territorio, ma si giunge persino a rifiutare un qualsiasi rifacimento delle grandi decorazioni pittoriche anche nel caso di eventi di tipo accidentale. È possibile, per esempio, che con le attuali tecnologie digitali non si possa riprodurre in modo esatto l’affresco di Cimabue crollato dalla volta della Basilica di San Francesco ad Assisi con il terremoto del 1997? Ma poi sarebbe giusto creare un affresco che, de facto, sarebbe falso? E, dall’altra parte, è giusto rifare per intero complessi decorativi che erano finiti completamente sbriciolati per mano dell’uomo?

Non credo ci sia una risposta esatta o una sbagliata a queste domande, e di conseguenza da parte mia eviterò di prendere una posizione, lasciando aperta la discussione (e la riflessione). Quello che posso limitarmi ad affermare è che da un lato, da buon italiano, l’essere a conoscenza che un affresco o un complesso decorativo è “falso” mi influenzerebbe parecchio nella sua valutazione (in senso negativo ovviamente); dall’altro lato, però, trovo antiestetico e quasi sgradevole vedere interni di chiese o palazzi storici “rattoppati” qua e là con il bianco del recente intonaco che va a coprire le ferite di opere d’arte che credo sarebbe meglio curare piuttosto che amputare.

Cosa fare dunque? La risposta dipende più dalla mentalità di una popolazione che da regole preconfezionate, e una data scelta, in opposizione a un’altra completamente diversa, può essere più o meno condivisibile, ma rispecchierà comunque un preciso modo di affrontare la dura verità della distruzione, che, nel caso tedesco, risulta tanto “vincente” quanto la mentalità stessa che ha permesso all’intera nazione di tornare ai vertici economici in Europa appena qualche decennio dopo la dura sconfitta subita nel 1945.

Luca Sperandio

 

[Immagine tratta da Google Immagini]

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L’arte è morta, viva l’arte! La nuova Biennale di Christine Macel

La Biennale d’arte di Venezia giunge quest’anno alla sua 57° edizione, proponendosi da più di un secolo come piattaforma – più o meno riuscita – di riflessione e di indagine, lasciando spazio all’arte di farsi linguaggio di ricerca e critica costruttiva del reale. Chiarisco subito che questo articolo non è una recensione alla Mostra, dato che non ho ancora avuto l’occasione di visitarla, ma vuole offrire una chiave di lettura e spunto di pensiero per chi poi deciderà di recarsi alla Biennale e farsi un’opinione propria.

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La mia riflessione ha inizio dalle parole di Christine Macel (a partire dall’interessante intervista su Artribune), che ha curato la Mostra Internazionale di quest’anno con il titolo Viva Arte Viva. All’esposizione internazionale si accompagnano poi le 68 partecipazioni nazionali, ognuna con la propria curatela indipendente.

Christine Macel ha voluto in primo luogo centrare l’attenzione sull’atto creativo dell’artista, un po’ demiurgo, un po’ alchimista della materia. Isolando l’arte da una finalità sociale e politica, l’accento è stato posto sul suo valore assoluto. Insomma, un ritorno all’arte per l’arte, per una Biennale quest’anno meno sperimentale o politica, e più filosofica.

Può essere difficile comprendere il valore d’indagine di un progetto estetico se questo appare nell’immediato come autoreferenziale: l’artista che parla di se stesso, la forma come linguaggio puro, la materia come soglia di analisi del sensibile.

Eppure è proprio nella quotidianità e nei valori collettivi che la dimensione d’indagine portata avanti da Christine Macel cerca il suo spazio, rivalutando il ruolo del pensiero e della progettazione, ma anche dell’istinto, come parti di un sistema di lettura del contingente. L’arte assume così il ruolo fondamentale di strumento d’immaginazione, perché, citando la curatrice, «per costruire il domani esso deve essere innanzitutto immaginato».

La Mostra si sviluppa dunque intorno ad una visione umanistica, intendendo con questo termine la capacità di riconciliare le diverse dimensioni dell’uomo e riconoscendo alle emozioni un ruolo fondamentale. Così la ragione è il processo mentale che deve seguire all’esperienza fisica ed emotiva.

Per Christine Macel l’arte è lo strumento più indicato per vivere la realtà in modo globale, secondo un’estetica idealista vicina al pensiero di Schelling, per cui l’esperienza artistica avvicina l’uomo all’assoluto. Dove il sentimento insieme all’immaginazione offrono un’alternativa al quotidiano e segnano la direzione per reinventare le nostre vite. L’arte diventa così «atto di resistenza, di liberazione e di generosità».

Riprendendo le parole della curatrice:

«L’arte di oggi, di fronte ai conflitti e ai sussulti del mondo, testimonia la parte più preziosa dell’umanità, in un momento in cui l’umanesimo è messo in pericolo […] È l’ultimo baluardo, un giardino da coltivare al di là delle mode e degli interessi specifici e rappresenta anche un’alternativa all’individualismo e all’indifferenza».

L’emozione va svelata e lasciata libera di esprimersi, diventando così un modo di conoscere alternativo alla mimesi. Si tratta di un ritorno all’istinto, perché nel mondo attuale, a quanto pare, l’atteggiamento puramente razionale non è più in grado di trovare le risposte e di proporre soluzioni. L’artista deve invece essere capace di reinventare la vita tutti i giorni.

Questa posizione tende però spesso a dimenticare un livello molto importante del fare artistico, ovvero quello di lettura. Nel processo creativo centrato sul soggettivismo, il più delle volte si offre al pubblico un messaggio criptico e di difficile comprensione. È pur vero che secondo un’estetica dell’idealismo la comunicazione è subordinata all’energia creativa, e l’opera d’arte assume valore per la sua stessa essenza, mentre la riflessione è solo una conseguenza accidentale. Bisogna poi vedere se un discorso di questo tipo funziona in relazione ad un evento come quello della Biennale, ricordiamo che la Macel per formazione professionale è infatti legata allo spazio museale (come prima curatrice del Centre Pompidou di Parigi).

Si può spostare l’analisi sul piano prettamente formale, per cui i diversi linguaggi artistici vengono indagati nella loro evoluzione storica, tra potenzialità e limiti. Un livello di lettura senz’altro interessante, che soddisferebbe soprattutto chi dell’arte ne ha fatto un mestiere, ma anche gli appassionati più attenti. Nel caso di questa Biennale tale direzione forse non è stata approfondita abbastanza, mancando, per esempio, una riflessione sul ritorno di questi tempi al pittorico e alla figurazione.

Christine Macel ha invece preferito un approccio più didattico creando un percorso narrativo attraverso i nove trans-padiglioni (e qui forse emerge un’eccessiva intenzione didascalica), che guidano il visitatore in un vero e proprio viaggio nel fare artistico. Ma la curatrice ha reso ben evidente la sua volontà di instaurare un dialogo costruttivo tra artisti e pubblico, attraverso due progetti del tutto innovativi in Biennale: il primo, Tavola aperta, prevede due volte a settimana la possibilità per il pubblico di partecipare ad un pranzo con un artista ospite (il tutto trasmesso in streaming sul sito della Biennale); il secondo, Pratiche d’artista, raccoglie una serie di brevi video realizzati dagli artisti per scoprire al pubblico la loro poetica e metodologia di lavoro.

Una scelta che trovo molto interessante e che rappresenta un passo avanti verso un’estetica dell’emozione – se così si può dire – più concreta e attiva, aperta alla partecipazione.

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Forse oggi mancano le avanguardie, i movimenti più politici e concettuali, che sebbene non siano stati in grado di cambiare il mondo, avevano comunque qualcosa da dire. E si assiste invece ad uno stato di apatia e dormiveglia nel mondo dell’arte. Ma l’arte non è morta, è solo giunto il momento per lei di riflettere su se stessa e capire come instaurare una maggior complicità con il pubblico. E forse è proprio quest’ultimo attore il potenziale fautore del cambiamento, in grado con la sua partecipazione di dare nuova vita all’arte, di stimolarla alla creazione e all’immaginazione di nuovi mondi, in una funzione più sociale e innovativa. Questo credo sia il punto centrale della riflessione della Macel, che propone una Mostra più laboratoriale. Insomma, nello stato caotico dell’arte contemporanea, credo debba essere comunque premiata la coerenza programmatica e di pensiero.

Poi, se l’arte è ancora in grado di dirci – e darci – qualcosa, resta certamente una domanda aperta, anche in questa Biennale. A ognuno la libertà di cercare le sue risposte.

Claudia Carbonari

[Immagini Courtesy of La Biennale]

 

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Tracce di natura e ambiente nella VII Rassegna di Arte Contemporanea di Treviso

La trevigiana Rassegna di Arte Contemporanea si è conclusa questa domenica ma fortunatamente ho avuto modo di visitarla ad un passo dalla chiusura, approfittando di una visita guidata con lo stesso curatore, Daniel Buso.

Quest’anno siamo giunti alla settima edizione: rincuora ed entusiasma il fatto che anche la piccola Treviso offra annualmente ai suoi abitanti e visitatori un tuffo nelle ricerche e nella creatività dei nostri giorni. Ca’ dei Carraresi, grazie all’organizzazione progettuale di Artika Eventi, ha raccolto ed accolto per una settimana (dal 17 al 25 giugno) le opere di ottantotto artisti, prevalentemente italiani, che attraverso diverse tecniche e modalità e secondo le più personali ed intime sensibilità interpretano con l’arte la visione e le tematiche dell’oggi. Molte sono infatti le questioni che emergono durante la visita, che si snoda in un percorso di sedici sale pensate per accogliere opere che riflettono, seppur in modi diversi, su tematiche comuni: dai migranti agli enigmi, dalle vedute urbane al packaging.

La mia sensibilità ed interesse hanno fatto emergere però un aspetto che non è stato scelto di riunire in un’unica sala – cosa che ho apprezzato perché penso che questa riflessione possa costituire un fil rouge che unisce diversi autori senza bisogno di essere esplicitato, come se fosse una loro caratteristica propria ed intrinseca riscontrabile più o meno apertamente nelle loro produzioni artistiche. Parlo delle tracce di una sensibilità nei confronti dell’ambiente naturale e dell’ambiente Terra più in generale. Alcune opere sono più esplicite di altre, altre si soffermano su un livello apparentemente superficiale di rappresentazione dell’ambiente naturale, come la laguna quasi eterea di Sabrina Grossi, ma la riflessione si svolge su più fronti.

Rino dal Pos ritrae un volto su una tela sulla cui superficie compone materiali creati dall’uomo ed impropriamente dispersi nella natura, per esempio gli ormai inutili oggetti di plastica gettati negli oceani; in quanto biologo il suo trarre dal mare materiali che non gli appartengono e riportarli proprio in un ritratto l’ho trovato un atto velato di denuncia di un atteggiamento che ormai ci è proprio come esseri umani, tristemente disattenti ed incuranti nei confronti di ciò che vive attorno a noi. Diversi altri artisti in effetti utilizzano nelle loro opere dei materiali di scarto: è il caso per esempio delle composizioni di Lili Mascio, in cui questi materiali si fondono in un vorticoso fluire per veicolare sensazioni di bellezza e leggerezza.

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Rino dal Pos, 2015

La riflessione attenta sull’ambiente però si riscontra anche attraverso l’umano costruire ed una lettura che viene fatta di esso. Ne riscontro una traccia nelle opere di Gemma Zoppitelli che attraverso una tecnica di foto trasferimento riporta le fotografie dei porti di Palermo e Genova su assi o scarti di legno trovati proprio in quei luoghi: il loro recupero e il riportarli ad una nuova vita, che è tuttavia profondamente legata alla precedente, li rende idoli di memoria, simboli apparentemente nostalgici di un mondo in continua corsa e progresso. Così come la monumentale archeologia industriale di Walter Marin, relitto abbandonato di un passato che sembra schiacciato dalla smania del nuovo.

L’azione incurante dell’uomo è anche violentemente denunciata, in particolare attraverso l’opera scultorea di Ralph Hall, simbolo oltretutto di questa rassegna: Rabbits. È ben esplicito il significato di quel tubo al neon, violentemente acceso e quasi fastidioso, che trafigge una coppia di conigli dall’aspetto del tutto adorabile, con le lunghe orecchie dall’aria apparentemente morbida e persino delle gorgiere secentesche che avvolgono i loro colli, una bellezza estetica che ne rappresenta l’innocenza. La denuncia è infatti proprio di quell’azione violenta e noncurante dell’uomo perpetrata su creature innocenti ma anche “vicine” (quasi addomesticate) all’uomo.

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Chiara Lorenzetto, 2016

Ci sono infine opere che sottolineano il completo fluire delle cose della natura, all’interno del quale l’uomo convive con tutto ciò che vive, e il suo essere si trova in piena connessione con la natura. Il Pensiero fluttuante di Monica Sarandrea per esempio è nato da un sasso gettato nello stagno: i colori, i movimenti ed i disegni della natura si ricollegano anche attraverso l’arte nel nostro vivere più profondo e che (anch’esso) ci è proprio, dal limite fluido della tangibilità dell’acqua alla fuggevolezza del pensiero. È di fatto nella dimensione spirituale che si apre il dialogo. Da questo punto di vista, concluderei con le opere che più di tutte sono riuscite a raggiungermi: quelle di Chiara Lorenzetto. Attraverso la tecnica del frottage l’artista riporta il disegno ciclico e sinuoso di un tronco tagliato: con la matita su di una carta molto leggera racchiude l’anima dei tronchi di tiglio di un viale in cui, a seguito di un programma di abbattimento, tali alberi sono stati tagliati. La forma che viene riportata sul supporto ricorda molto da vicino le impronte digitali di una mano umana, manifestando in modo delicato ma palese l’assoluta comunanza tra uomo e albero, e dunque l’appartenenza dell’uomo ad  un contesto di connessioni naturali in cui non può esistere, a livello profondo, una vera gerarchia. Ogni singolo albero, in questa lunga serie di tele di cui sono due quelle scelte per questa esposizione, ha una sua individualità ed è portatore di una sua storia di vita e cultura, così come ogni essere umano è un individuo unico ed irripetibile, ed in quanto tale degno di vivere la propria vita.

 

Giorgia Favero

Riferimenti più approfonditi alla mostra qui.

Arte dalle mille forme

Quando si parla di uno specifico artista o di un intero movimento artistico, è facile notare che la tendenza è troppo spesso quella di imprigionare una data personalità all’interno di una categoria preconfezionata coincidente con la forma artistica maggiormente praticata dal soggetto, categoria che, tuttavia, nella maggior parte dei casi veste davvero troppo stretta. Infatti, se un personaggio si può definire “artista” è perché nella sua vita ha saputo produrre o ideare dei manufatti in cui materia e concetto (o idea) coesistono per dare un risultato finale leggibile e appagante, a livello estetico e/o intellettivo. È ovvio che la materia può presentarsi di molti tipi differenti, e ancor più ovvio è, dunque, che un artista, in quanto tale, sa estrapolare opere belle (o, meglio, appaganti) da qualsiasi tipo di supporto e con qualsiasi materiale. Perché, in fin dei conti, è l’idea quello che conta, e la capacità di spiegarla con una o più immagini.

Ciò che connota l’attività di un artista è dunque la creatività e la capacità di comunicare mediante manufatti con specifiche qualità tecniche. In questo senso, etichettare Degas come pittore è limitativo, perché così escluderemmo la sua meno conosciuta ma altrettanto interessante attività di scultore. Allo stesso modo, risulterebbe insufficiente limitare l’attività di Bernini alle discipline della scultura e dell’architettura, poiché egli si dimostrò in più occasioni anche un abile pittore, specie nei numerosi autoritratti che ancor oggi si possono ammirare. Questo dimostra che moltissimi artisti del passato e altrettanti odierni possiedono abilità che esulano dalla scelta di un singolo materiale o di una singola tecnica formale, e che li pongono quindi come artisti polivalenti, capaci di ottenere risultati d’eccellenza in diverse discipline artistiche. A partire dal disegno, o da un progetto, o comunque da una ideazione che rappresenti la base su cui fondare poi l’esecuzione materiale, la mente di un grande artista saprà sempre trovare soluzioni che, talvolta pur con qualche compromesso, risulteranno uniche, e pertanto inscindibili dal contesto in cui vengono create e dall’animo stesso dell’artista che le ha ideate.

Per comprendere in modo pratico quello che è stato detto fin qui, credo possa essere utile fare riferimento a due grandi artisti italiani del passato, i quali, inizialmente formatisi in bottega imparando una data disciplina artistica, hanno poi espresso il meglio della loro creatività in un’altra. Il primo caso è quello del celebre Filippo Brunelleschi, da tutti noto come grandissimo architetto e autore dell’opera edilizia più ardita di tutto il Quattrocento, la cupola di Santa Maria del Fiore a Firenze. Ebbene, va ricordato che egli praticò inizialmente l’attività di scultore, nella quale seppe peraltro dare dimostrazione di ottime doti, come ancora visibile nel suo crocifisso oggi a Santa Maria Novella. Solo successivamente egli abbandonò la scultura per dedicarsi all’architettura, arte che lo consegnò definitivamente alla storia.

Quello che porto come secondo esempio vede invece protagonista un artista molto meno noto di Brunelleschi e vissuto circa due secoli più tardi. Si tratta di Antonio Gherardi, figura artistica molto interessante attiva soprattutto a Roma nella seconda metà del Seicento. Raggiunta la notorietà come pittore, egli ebbe solo successivamente modo di confrontarsi, grazie ad alcune “indovinate” commissioni, con la disciplina dell’architettura, nella quale, a mio parere, dimostra qualità creative eccezionali, non riscontrabili nelle sue opere pittoriche e paragonabili a quelle dei più grandi architetti attivi a Roma nel Seicento, Bernini e Borromini. D’altronde, nella mia ultima visita alla città di Roma non sono riuscito a trovare il ciclo decorativo della volta della chiesa di Santa Maria in Trivio, suo capolavoro pittorico, tanto geniale e sbalorditivo quanto la complessa struttura prospettica della Cappella Avila nella chiesa di Santa Maria in Trastevere, dove ha saputo inserire in pochi metri di superficie un numero di soluzioni ingegnose da far impallidire perfino i più noti architetti della storia.

Questi due casi, per quanto apparentemente banali, dimostrano quanto un artista riesca, in molti casi, a sfruttare qualsiasi situazione spaziale e materiale a favore suo e dei committenti, compiacenti fautori di tali capolavori, per ottenere soluzioni che, grazie alla capacità dell’invenzione (nel senso della parola latina inventio), riescono a stupire l’osservatore, spesso ignaro che tali opere non sono frutto dell’ingegno di un professionista di una o di un’altra disciplina (come oggi potrebbe essere concepito), ma di personalità che sanno immaginare qualcosa di bello o ricco di significato in relazione a un blocco di marmo non lavorato, a una tela non preparata, a uno spazio vuoto, a un libro dalle pagine vuote o a qualsiasi altro oggetto al quale si possa applicare una lavorazione che lo renda non più una semplice tela o un banale blocco di marmo grezzo.

La trasformazione della materia in arte presuppone creatività, e la creatività non conosce limiti, ma solo obiettivi. E questo concetto non può esprimersi meglio che nell’arte contemporanea, nel cui ambito molti artisti hanno sentito la necessità di esplorare sempre nuovi orizzonti utilizzando mezzi diversissimi che mai hanno impedito loro di ottenere quello che la loro intuizione voleva. Non deve dunque meravigliare vedere i tagli di Lucio Fontana applicati anche a piccoli fogli di carta e persino a piatti di ceramica, così come non deve necessariamente apparire folle che Duchamp, in un preciso contesto storico e culturale, sia addirittura giunto a rendere un orinatoio un’opera d’arte, con un’azione che in senso tradizionale va definita anti-artistica ma che, dal punto di vista creativo, rappresenta un perfetto esempio di come la geniale mente di un artista possa ricoprire di significato qualsiasi oggetto, il quale rimane così testimonianza tangibile di un’azione essa stessa densa di significato e, di conseguenza, reputabile essa medesima opera d’arte.

Luca Sperandio

[Immagine tratta da Google Immagini]

 

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Pensiero, immagine, sostanza: intervista all’architetto Cino Zucchi

Settembre era appena cominciato e sugli schermi di computer e televisori continuavano a scorrere le immagini del sisma che aveva dolorosamente colpito Amatrice, Accumuli e Pescara del Tronto. Avevo molti pensieri e molte cose da chiedere che mi frullavano in testa: come una manna dal cielo, il Festival della Mente di Sarzana mi ha dato la possibilità di avere anche delle risposte. Abbiamo infatti incontrato Cino Zucchi, architetto milanese dello studio Cino Zucchi Architetti, il quale tra i progetti più importanti annovera la ristrutturazione e ampliamento del Museo Nazionale dell’Automobile di Torino, gli edifici residenziali dell’area Ex-Junghans a Venezia, progetti d’architettura del paesaggio, disegno urbano ed allestimenti in Italia e all’estero. Zucchi è inoltre Professore Ordinario di Composizione Architettonica e Urbana presso il Politecnico di Milano, scrive e collabora con molte riviste d’architettura e non solo; dopo numerose collaborazioni con l’istituzione nel corso degli anni, nel 2014 ha curato il Padiglione Italia per la Biennale di Venezia.

 

 

Lei è un architetto che opera dalla scala urbana all’oggetto di design. Qual è lo spazio di progettazione che ritiene più stimolante? In che modo il progetto di uno spazio urbano e quello di una lampada si somigliano?

C’è questo famoso slogan (anche un po’ abusato) “dal cucchiaio alla città” che sanciva una specie di università del metodo progettuale, cioè il moderno nasce come qualcosa che pensa di avere uno strumento forte, che è la progettazione capace di qualsiasi cosa. Il fatto è che il nostro modo di fare, la nostra competenza e la nostra disciplina interagiscono in maniera complessa con molti altri soggetti: l’architettura e la città non sono fatte solo dagli architetti, noi siamo la parte emersa dell’iceberg; sono invece un sistema sociale ed anche economico, nonché un confronto continuo con i valori a generare la città. Certamente il momento in cui un programma diventa forma è un momento strano, c’è un qualcosa un po’ di magico, di alchemico potremmo dire, perché nonostante tutte le procedure inventate non c’è mai un meccanismo completamente stabilito per passare dal programma alla forma  – che poi è quello che rimane dell’elemento artistico dell’architettura. Un mio idolo che si chiama Paul Valery, che in realtà nasce come poeta ma poi è finito a fare il pensatore, dice in un suo saggio che l’artista è colui che trasforma l’arbitrio in necessità e dunque che un’opera d’arte finita deve sì avere un carattere di congruenza, ma nasce dall’arbitrio, dalle scelte. Questo è molto interessante: possiamo far qualcosa che non è totalmente proceduralizzato – un’invenzione – ma che alla fine ha la struttura e la rispondenza che noi ci aspettiamo dal mondo fisico, che è quello che distingue design ed architettura dall’arte. In questo senso è  vero che io disegno lampade e città, ma non mi sento tanto dentro quell’universalità del metodo; piuttosto mi sento coinvolto in una serie di pratiche – vorrei dire anche culturali, perché considero anche la tecnica parte di una cultura – dove uno continuamento inventa, mette a punto e rifà, si sviluppano delle catene tali per cui come c’è una epidemiologia delle idee – Dan Sperber parlava del carattere virale del pensiero – anche le forme sono soggette a delle sorte di epidemie. C’è un bellissimo libro di Henri Focillon che s’intitola La vita delle forme e che parla di come le forme si possano svuotare di un senso e riempire di un altro; parla anche di un certo non-carattere di necessità tra forma e contenuti: faccio l’esempio di Hagia Sophia di Istanbul, che oggi infondo è per noi l’immagine della moschea, nasce come chiesa; avviene dunque una migrazione delle forme e dei simboli che continuano ad inseguirsi. Per cui io credo che noi generiamo delle forme e queste forme continuamente interagiscono con una cultura.

In questo senso c’è una distinzione interessante che fa Levi-Strauss ne Il pensiero selvaggio tra ingénieur e bricoleur,  sostenendo che l’ingegnere è colui che ha metodo e non forma, ha una procedura forte dell’idea, come se non avesse pregiudizi formali, per cui la forma viene alla fine come esito di un sistema di pensiero forte; il bricoleur è invece colui che ha una scatola di oggetti, come fosse Robinson Crusoe che si trova su una spiaggia a dover costruire una capanna, per cui ricombina forme ereditate secondo combinazioni nuove – dunque il senso è un riassemblaggio. Noi siamo un po’ ingegneri e un po’ bricoleur, abbiamo ereditato dal moderno questo senso un po’ scientifico della procedura, ma in realtà non siamo completamente deproceduralisti: per esempio maneggiamo anche delle forme che hanno una storia e le riassembliamo secondo significati nuovi.

 

Viviamo in un’epoca in cui abbiamo accesso a tutto dal palmo di una mano: le informazioni sono praticamente infinite ed in questo groviglio di possibilità sembra ci siano ancora poche cose in grado di stupirci. Anche per questo in ogni ambito della vita pare ci si voti al sensazionalismo: creare qualcosa di sempre più grande, sempre più spettacolare. L’architettura in questo non fa eccezione. Come si coniuga questa ricerca ossessiva allo stupore con l’idea “primigenia” che fa dell’architetto il disegnatore non tanto dell’involucro quanto dello spazio in cui si riversa la vita delle persone?

Sempre Paul Valery diceva che alcune persone danno eccitanti invece che nutrienti, sollevando il problema del sensazionalismo dell’arte moderna che è connaturato, questo “annual different”, questa ossessione per il nuovo – l’arte contemporanea è diventata più che una cosa per esperti. Detto questo, la sostanza dell’architettura, essendo  costosa e pesante, spesso permane ben oltre l’obsolescenza della propria immagine; diciamo cioè che l’immagine di un edificio si consuma in qualche anno, mentre l’edificio può durare qualche decennio. Questo è un problema interessante, quello della lunga durata – io ho fatto una lezione una volta, si chiamava “La teoria della doccia del camping”, che è molto ermetico come nome ma voleva dire che quando noi troviamo la doccia del camping troppo fredda o troppo calda e giriamo il rubinetto, l’acqua non diventa subito calda o fredda, ma ci mette un po’ a mutare: allora l’output è ritardato rispetto all’input. Potremmo dire che oggi, se io produco un’architettura su un programma, ora che la costruisco il programma è già cambiato, cioè l’architettura ha una sua gestazione lenta e non può essere totalmente in tempo reale: molti edifici nascono in una maniera che sono già obsoleti quando sono fatti. Mi è capitato proprio tecnicamente, usando le tecnologie, ad esempio comunicative ed informatiche, ma anche di riscaldamento: dopo tre/quattro anni sono già cambiate. Questa inerzia e lentezza dell’architettura è sostanziale ma interagisce con un mondo sempre più virtuale.

Io penso che non c’è una verità e che si trovano sempre delle convivenze, per esempio potremmo dire che uno può vivere molto bene con un Macintosh nella villa del Palladio. Paul Valery dice più o meno che “Quello che chiedo alla tecnologia moderna è di vivere con più agio una vita non-moderna”; per esempio, mentre nell’utopia degli anni ’50 ipotizzavano la casa dei Jetson del futuro, che aveva queste forme che la facevano sembrare un’astronave, in alcuni film di Win Wenders si vede il Macintosh vicino ad un ambiente “classico”. Io penso che l’età del futuro sia babelica, cioè le metropoli sono fatte di tante cose, è come una totale simultaneità tra passato e futuro, non c’è solo futuro, perciò probabilmente il mondo del futuro non assomiglierà ai film della fantascienza anni ’50 ma somiglierà forse più a Blade Runner in questo senso.

 

Tutti conosciamo la massima “Non giudicare un libro dalla copertina”, minimizzando forse troppo l’importanza della qualità estetica. Qual è e quanto è importante per una architettura il ruolo della sua facciata?

L’architettura moderna nasce come reazione agli stili; in tedesco esiste un termine intraducibile che è qualcosa tra “pulito”, “igienico”, ma anche con un carattere morale, il quale va a descrivere quest’architettura bianca, algida. In questo senso il modernismo aveva negato il concetto di facciata – la facciata era qualcosa degli accademici, come dire che se imposto un problema correttamente, allora la facciata vien da sé. Io credo però che la facciata non vada vista in termini esteriori, ma anche come sfondo allo spazio pubblico: di un edificio esiste infatti una dimensione individuale e più esistenziale che è quella della stanza, ma c’è anche quella della città pubblica, che è appunto la facciata. Essa serve dunque come interfaccia – certamente climatica o ambientale tra la protezione interna e il plein air – ma anche tra dimensione individuale e collettiva. È come il vestito, che scherma alcune parti di noi e nel momento in cui le scherma ha anche un valore autonomo e comunicativo: così possiamo vedere la facciata, come schermo di mille individualità e il rapporto con una città che deve permanere oltre gli abitanti delle case. Se uno si dipingesse il suo pezzo di facciata, un cyberpunk alla sua maniera e la vecchietta anche, non ci sarebbe la città. Nessuno chiede a place Vendôme di essere personalizzata secondo i desideri degli abitanti: place Vendôme funziona perché uniforme. In questo senso oggi possiamo tornare a vedere il tema della facciata come qualcosa in senso più ambientale che formale, cioè c’è anche qualcosa di meteorologico – infondo i quadri di Monet della cattedrale di Rouen fanno vedere che l’architettura bianca legge il corso del sole. Noi infondo amiamo la città, andiamo a fare turismo, non è solo un oggetto funzionale, è qualcosa che amiamo anche per questo suo carattere reattivo. Io sono un bravo facciatista, ma in senso non formalista: forse riesco a ridare alle facciate questo carattere vibrante che (forse) nel moderno abbiamo un po’ perso.

Corte Verde di Corso Como, Porta Nuova - Milano, 2006-2013

Corte Verde di Corso Como, Porta Nuova – Milano, 2006-2013

Molti ragazzi del nostro gruppo, tra i quali io stessa, ci siamo formati a Venezia e ancora la viviamo; eppure persino a noi, spesso, la città pare essersi cristallizzata in un passato sempre più lontano, ed è soprattutto la sua architettura ed i suoi spazi a darci quest’impressione. Ignazio Gardella, con il suo progetto della casa alle Zattere, è uno di quegli architetti ad aver affrontato (con più successo di altri) il problema della modernità in questa storicissima cornice, fortemente legata alla sua identità architettonica. Arrivando ai giorni nostri, quali difficoltà ha incontrato nella proposizione del suo progetto alla Giudecca? E come ci si confronta oggi con questa tradizione così radicata?

Ricito nuovamente Paul Valery, questa volta sul tema tradizione: «Si dimenticava che una tradizione esiste unicamente per essere inconscia e che non sopporta di essere interrotta. Una continuità impercettibile è la sua essenza. Riprendere, rinnovare una tradizione è espressione falsa»; quando noi non siamo più in questa continuità possiamo rinnovare una tradizione, ma in quel momento il nostro atto è giudicato come un atto nuovo, cioè non può essere più visto in termini continuistici. Ora, io mi sono trovato ad operare nella città più difficile del mondo, Venezia, perché ho vinto un concorso; ho fatto una casa spero contemporanea che però si confrontava con un bene collettivo dove non mi sentivo neanche in dovere di fare un oggetto puramente singolo, e ho toccato tutta quella delicatezza tra la continuità con l’ambiente, che è più grande di noi, e invece il tema del nuovo. Il mio cliente in realtà voleva fare un falso storico – io non ho fatto un falso storico, però ho fatto una architettura che, chiudendo un po’ gli occhi, per ragioni cromatiche o di scala va abbastanza insieme, ma per il resto vedi che è fatta oggi: cioè potremmo dire che ha una specie di doppia lettura, due livelli di sofisticazione. Io ancora una volta credo che la modernità di seconda generazione può avere strade più sofisticate: se è stato necessario nel 1910 o 1920 sancire un grado zero, poiché in un certo senso la modernità è nata da un taglio col passato come ha fatto Mondrian nell’arte, oggi non abbiamo più bisogno di questo; è come se una nuova modernità potesse includere anche frammenti – come nella prima sinfonia di Mahler c’è dentro, come un’eco, “Fra Martino Campanaro” – per cui oggi siamo nella condizione per cui senza fare della nostalgia possiamo trasfigurare pezzi, considerare un po’ l’antichità come contemporanea a noi.

 

Il viaggio è una forma di esperienza che ci arricchisce sotto molteplici punti di vista. Poiché il suo lavoro nonché i suoi studi l’hanno portata in molte realtà del mondo, quale viaggio o città l’hanno maggiormente colpito dal punto di vista dell’architettura?

Dal punto di vista archeologico, Palmira e Petra sono l’architettura di pietra nel suo farsi quasi naturale, però sono pezzi d’archeologia, sono rovine. New York e Venezia sono secondo me meravigliose, nella mia testa sono simili perché sono città costruite da commercianti, sono sogni collettivi costruiti da persone pratiche; quello che a me meraviglia sempre è proprio come una civiltà commerciale riesca collettivamente a creare un sogno, che neanche il più audace degli scenografi di Blade Runner potrebbe fare. A me son sempre piaciute le città che sono sempre cresciute su se stesse, per cui città che hanno un carattere unitario fatto come in mille pezzi, una realtà che è molto più articolata di quella che è.

E poi naturalmente ciascuno di noi è come un collezionatore di souvenir mentali, un architetto fotografa mentalmente tante piccole scene. Le ultime città che vedi poi sono sempre quelle che ami di più. Io trovo il formaggio uno degli elementi più alti dell’uomo perché dal latte tiri fuori mille tipi di formaggio: così dalla pietra l’uomo tira fuori mille architetture meravigliose.

Edifici residenziali area ex-Junghans, Giudecca - Venezia, 1997-2002

Edifici residenziali area ex-Junghans, Giudecca – Venezia, 1997-2002

L’architettura è una delle discipline coinvolta in prima linea quando si tratta di terremoto; considerando la portata dell’evento, essa pone e risponde a quesiti che vanno ben al di là dei criteri antisismici. Per quanto riguarda la ricostruzione dei centri storici, può essere considerata culturalmente pericolosa qualora avvenga sotto il motto, che spesso si sente, “dov’era e com’era”?

C’è un dibattito in corso in questo momento. Io avevo una certa pruderie nel parteciparvi, anche per un certo elemento traumatico della cosa, mi sembra sempre poi che gli architetti abbiano anche interessi professionali talvolta. Dirò comunque che dal punto di vista umano sono colpito da questo dramma, evidentemente, invece dal punto di vista di questa lunga durata di cui si parla da parecchio, proverei a metterla così: ci sono dei casi anche storici dove si è abbandonata la città vecchia e si è costruita una città tutta nuova, con un effetto anche di “deportazione”; casi di successo come Noto e casi di insuccesso come Gibellina. La Polonia dopo la guerra è stato il posto emblematico del “dov’era com’era”. L’elemento affettivo di ricostituire un panorama è molto importante anche in senso sociale della comunità, per cui io non sono per niente contro il “com’era dov’era”, perché lo trovo un’opzione possibile. Il problema secondo me è un altro, che le città italiane di media grandezza già vivevano una parziale crisi tra il loro spazio e la maniera di funzionare – voglio dire che quelle che gli inglesi chiamano hill towns del centro Italia erano un po’ spopolate, c’era il negozio che non andava tanto bene, erano piene di paraboliche, le macchine non sapevano dove parcheggiare… si viveva la città diffusa senza forma e la città antica era un po’ un elemento tradizionale per gli abitanti ma anche un posto da turista, cioè non era una realtà sociale così vitale. Quello che voglio dire è che spesso noi abbiamo degli oggetti vecchi – una vecchia televisione, un pianoforte… li abbiamo lì e li usiamo; nel momento in cui si rompesse il vecchio pianoforte o la televisione, in quel momento è un trauma, un lutto, ma ti poni il problema se sostituirla. Se il “com’era dov’era” funziona per una società mi va bene, ma non deve diventare l’idea del ripristino. In ogni caso è un atto nuovo, per cui lo faccio se voglio veramente farlo e se ne ho bisogno; ma al contempo non sono un moralista al riguardo, non penso che bisogna trasformare Amatrice in una new town, però l’occasione del trauma deve far riflettere su come agire, perché in ogni caso il “com’era dov’era” sarebbe un’effige, per cui anche tecnicamente quelle case sono crollate perché fatte in muratura e dunque dovrebbero essere fatte diversamente, così come gli impianti sarebbero diversi e così via. Per cui ritengo che devo avere in qualche modo un progetto nuovo che è anche sociale, dove posso usare l’antico ma ho in mente cosa voglio fare e non solo un elemento puramente sentimentale, anche perché non ho forse le finanze per farlo; rischio anche di fare un ambiente uguale a prima ma nei dieci anni di lavori la gente nel frattempo è già andata fuori, quindi il posto non lo sentirebbero comunque più come proprio. Per cui io andrei caso per caso: non ho un’idea generale, cercherei di capire qual è la strategia specifica che è meglio per quella comunità in quella situazione e anche con degli elementi più tecnici.

 

Noi crediamo nell’interdisciplinarietà della filosofia; lei cosa ne pensa della filosofia? In che modo ritiene che entri in contatto con l’architettura?

Mi rendo conto dai miei studenti cinesi che l’architettura europea è più che una pura tecnica, cioè stranamente per tante ragioni c’è sempre stato un elemento colto, in questo senso filosofico, dell’architettura europea, pertanto non è assimilabile completamente ad una pura disciplina performativo-tecnica, mentre in altri posti magari lo è, oppure non ha l’importanza culturale che ha avuto in una città europea. Detto ciò, oggi secondo me il fare filosofia si contamina, ha un confine meno definito, è meno una disciplina unitaria, per esempio la filosofia della scienza coincide talvolta con la fisica. Così l’architettura continuamente si contamina col paesaggio, con la public art. La divisione in arte e pensiero ottocentesca non esiste più. Secondo Paul Valery l’uomo moderno per sua natura ha una compresenza, non può più essere un uomo di una sola fisica, di una sola religione, di un sol pensiero: la contemporaneità di queste cose, e anche le idee, perdono carattere di essenze e diventano strumenti nella modernità. Ora, Wittgenstein invece nella prefazione alle Ricerche filosofiche dice una cosa molto bella, ovvero che in un’epoca classica lo sforzo individuale diventa come una grande onda e fa un’opera di civiltà; oggi invece è come se ognuno seguisse fini individuali, non vediamo più un’onda che lega gli istinti individuali ad una grande mossa collettiva, ma nonostante questo spettacolo disordinato è una realtà contemporanea, il valore non è più tanto nella distanza percorsa ma nello sforzo fatto per raggiungerla. Voglio dire che un elemento di solitudine intellettuale, di non essere dentro un grande sistema, c’è in tutte le arti e le discipline, per cui anche il concetto di interdisciplinarietà non ha più tanto un tema sistematico ma più una sorta di dialogo continuo; in questo senso mi sento affratellato ai filosofi per una serie di domande. Io sono un fanatico del De rerum natura e talvolta parlo del clinamen lucreziano (preso da Epicuro), questo tema di “deviazione” e “inizio del mondo”; cioè quello che mi interessa è il pensiero non più sistematico ma generato da una devianza: tutti i miei bei progetti nascono da un atomo che si perde un po’ via, perciò in un certo senso sono molto epicureo nei miei progetti.

 

Giorgia Favero

 

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Rai, quanto sei triste

Riflessione sulla televisione di oggi a partire dalla nuova mostra di Francesco Vezzoli alla Fondazione Prada

Negli ultimi mesi la scena artistica italiana è stata giustamente dominata dal dibattito sulla Biennale di Venezia, ma nel frattempo alla Fondazione Prada di Milano è iniziata l’interessante mostra TV 70: Vezzoli guarda la Rai, a cura di Francesco Vezzoli.
La mostra si snoda in 4 spazi: nel primo sono esposte alcune opere di artisti contemporanei, accompagnate da un piccolo video andato in onda sulla Rai. Troviamo una divertente intervista in cui Giorgio De Chirico, impegnato a dipingere un sole, dichiara tuttavia di preferire le uggiose giornate invernali; oppure un affascinante video in cui Alberto Burri, in silenzio, plasma le sue creazioni fondendo la plastica con il suo “pennello di fuoco”. La seconda sala ospita degli spezzoni di programmi televisivi sugli attentati degli anni ‘70, mentre la terza parte si concentra sul varietà, raccogliendo divertenti video con Raffaella Carrà e Mina. Infine nell’ultima sala è presente un filmato, realizzato dallo stesso Vezzoli, in cui l’artista monta come un blob spezzoni dei film di Rossellini e Pasolini alternati a canzoni della Carrà.
Già nel suo passato artistico Vezzoli ha dimostrato di essere molto affascinato dalla televisione, soprattutto dal suo lato pop e di saper giocare con il trash nazionalpopolare, tirando fuori il suo aspetto più divertente e in fondo tenero. Perché il trash in Vezzoli si coniuga sempre con il divismo, con un desiderio infantile di apparire, di esagerare.
In un’intervista lo stesso Vezzoli ci offre una chiave di lettura della mostra, definendola «un tentativo urgente, psicanalitico, di trovare un compromesso storico», un compromesso tra l’Italia intellettuale di Pasolini e quella patinata che con la Carrà «fa l’amore da Trieste in giù», tra il paese scosso dagli anni di piombo e al tempo stesso incollato al televisore per Canzonissima. Una sintesi anche tra i due lati dell’artista, che racconta di essere cresciuto tra i concerti di De Gregori insieme ai genitori e il divano della nonna a vedere le gemelle Kessler in tv.

Rai_ChiavediSophiaOltre che ricercare, con ironia ma tutto sommato senza risposte definitive, una sintesi tra questi due momenti, la mostra di Vezzoli fa nascere anche un confronto, spontaneo quanto impietoso, tra questa tv e quella attuale. I programmi con Mina e la Carrà, anche a distanza di anni, sono divertenti e vitali, percorsi da una vena provocatoria un po’ naif. E in certi casi quella tv di intrattenimento appare quasi pionieristica, come i video psichedelici di Patty Pravo nel programma Stryx che sembrano anticipare la prima Lady Gaga.

L’intrattenimento attuale della Rai è invece soporifero, senile come il pubblico a cui si rivolge, popolato dai sorrisi finti di Carlo Conti, dal buonismo nazionalpopolare e ipocrita di Flavio Insinna.
E forse ancora peggio è andata al settore culturale. Nella mostra della Fondazione Prada fa quasi effetto vedere Michelangelo Pistoletto che spiega il concetto dietro i suoi famosi specchi, senza timore di usare un linguaggio complesso. Certo ancora oggi sulla Rai esistono documentari di qualità o repliche di Philippe Daverio che si avventura in sperduti monasteri tedeschi, ma sono a orari improbabili sui Rai 5, ancora più sperduti dei monasteri tedeschi. La cultura in prima serata è Fabio Fazio che elogia Fabio Rovazzi come se fosse un genio contemporaneo e che presenta Fabio Volo come scrittore di qualità.
La Rai di oggi ha perso quasi completamente il desiderio di provocare o far conoscere qualcosa di nuovo, è animata da un buonismo che dà al pubblico quello che già vuole e conosce, che affoga nel politicamente corretto qualsiasi tentativo di innovazione. Enzo Biagi diceva: «la Rai è lo specchio del paese». Speriamo si sbagliasse.

Lorenzo Gineprini

[Immagine tratta da Google Immagini]

 

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Arte e fenomenologia delle emozioni: la prospettiva di Andrea Bruciati

In occasione della doppia mostra trevigiana Lost in Arcadia, allestita al Museo Bailo e da TRA – Treviso Ricerca Arte, intervistiamo Andrea Bruciati, curatore, storico dell’arte e nuovo direttore di Villa Adriana e Villa D’Este a Tivoli. Riferimento della scena artistica italiana, Bruciati ci racconta la sua idea di arte come fondamentale strumento di lettura della realtà e macchina di pensiero, ed invita il pubblico a sviluppare un dialogo più soggettivo ed intimo con le opere.

 

Nella sua professione di storico dell’arte e di curatore deve essere capace di trovare i giusti riferimenti nel passato, ma anche di rielaborare e presentare questi stessi stimoli in un’ottica attuale. Come si può dunque costruire il dialogo tra storia e contemporaneità?

L’artista è sempre un pioniere, deve essere in grado di sperimentare e fare ricerca, spingendosi aldilà delle conoscenze prestabilite, mettendosi in discussione e cambiando i canoni del nostro immaginario. Ma questo lavoro sono in grado di compierlo solo i grandi maestri che sanno da dove vengono e chi sono. La storia e la memoria sono i punti di partenza fondamentali perché solo con profonde radici si possono costruire grandi architetture di pensiero. L’importante è che il passato non rimanga un riferimento passivo ma che si faccia vivo ed edificante. L’artista infatti deve compiere una rielaborazione personale della storia, per rispondere ad inquietudini del presente e cercare risposte per il futuro.

Spesso i giovani artisti scelgono la strada del facile consenso, ovvero percorrono istanze già sperimentate per inserirsi nella moda del momento. In questo caso possiamo parlare di contemporaneità derivativa perché manca la parte di ricerca e rielaborazione personale. E non è il tipo di lavoro che personalmente mi interessa.

L’hanno spesso definita difensore e promotore di un fare dell’arte tutto italiano, ma in un mondo globalizzato come quello attuale, può esistere una realtà italiana in grado di confrontarsi come corpus unitario con modelli esteri? D’altronde i grandi movimenti storici che si sono generati in Italia con risonanza internazionale, come l’arte povera o la transavanguardia, fanno ormai parte del passato.

Oggi l’artista ha un linguaggio trasversale e internazionale, poiché viviamo in un mondo dove ovunque possono arrivare le informazioni e nuovi stimoli. Però, riprendendo anche il precedente discorso sull’importanza dei riferimenti storici, dobbiamo sempre sapere chi siamo. Se un artista ha successo all’estero è perché trae in maniera vivificante dei semi, una koinè (lingua comune, n.d.e), dalla sua storia. Prendiamo ad esempio Maurizio Cattelan, Francesco Vezzoli, o Vanessa Beecroft. Sono tutti artisti italiani che hanno rielaborato delle specificità attraverso la nostra cultura: tramite l’ironia, nel caso di Cattelan, che si presenta come una specie di Pinocchio del Ventunesimo secolo, o parlando della donna attraverso la moda, come nel caso della Beecroft; o ancora, affrontando un discorso legato ad un vintage del nostro immaginario, ad un passato perduto, come con Vezzoli.

Poi da curatore posso anche fare un altro tipo di discorso. Ci troviamo in un sistema internazionale in cui tutti difendono i loro artisti, quindi è naturale per me cercare di portare avanti i nostri. In questo caso è puramente una questione di politiche culturali: certamente artisti anglosassoni e tedeschi in un panorama internazionale si trovano spesso più avvantaggiati. Poi, aldilà di tutto, credo che la qualità della ricerca sia sempre la cosa più importante, ed è un valore che non ha bandiera.

In una precedente intervista ha affermato che la cultura è il valore etico su cui una comunità sana si costruisce. In che modo si crea un dialogo con il pubblico senza scendere a troppi compromessi con scelte commerciali?

Secondo me la responsabilità è degli organi di formazione della collettività, a partire proprio dalle basi, quindi dalle scuole. Oggi il linguaggio visivo è la nuova forma di analfabetismo. Non riusciamo spesso a distinguere lo stimolo che ci proviene da una bella immagine pubblicitaria da quello di un’espressione artistica, perché non abbiamo dei parametri valutativi. L’educazione è quindi la risposta per conferire all’individuo gli strumenti per capire quando un’espressione è ricerca, che va aldilà di quello che noi vediamo, e quando invece è massificazione dell’immagine. Un’immagine che in questo caso ci deve piacere e sedurre per vendere. L’arte deve essere invece uno strumento che ci aiuti a interpretare la realtà che ci circonda e non estetica fine a se stessa.

Se l’arte deve essere in grado di dirci qualcosa, quali sono i valori che rendono un’opera costruttiva in una prospettiva sociale? Dal suo personale punto di vista, vale di più la partecipazione collettiva, forse oggi la scelta più diffusa o comunque con più risonanza mediatica, o la riflessione autonoma?

Credo che l’arte debba sempre rivolgersi alla fruizione in modo attivo, invitando il pubblico a riflettere. Ma nelle mie scelte come curatore prediligo un pensiero suggerito, a partire dal singolo artista, dalla sua soggettività e intimità. È una forma di comunicazione fortemente diversa da quella del manifesto d’avanguardia, per esempio, ma non per questo meno efficace, penso che il fruitore debba avere la libertà di interpretare ciò che vede. Quando organizzo una mostra mi piace considerarla una piattaforma di pensiero propedeutica alla cittadinanza, quindi funzionale alla riflessione, ma dove ognuno è libero di intraprendere il percorso di ricerca che preferisce e più consono al suo essere.

Che cosa consiglierebbe a quei pochi giovani coraggiosi che scommettono ancora sulle carriere umanistiche e che desiderano inserirsi nel settore dell’arte in qualità di storici, teorici o curatori?

Bisogna avere molto coraggio, tracciare delle nuove strade. È un po’ lo stesso discorso fatto con gli artisti: o ti adegui a quello che il sistema dominante ti impone, oppure sviluppi delle ipotesi di pensiero personali.  Direi di non aver paura di indagare diversi campi di studio e di avere una certa versatilità, il settore va preso da tanti punti di vista.

In una realtà come quella italiana in cui le istituzioni sono le prime che sembrano non credere nel valore e nel potenziale della cultura, c’è ancora spazio per questa sperimentazione di cui parla?

È vero che in Italia la situazione è difficile, il sistema del Paese non aiuta. Andarsene però è una sconfitta, per quanto mi riguarda ho una forma mentis un po’  “Don Chisciottesca”, e credo che anche tra le difficoltà basti un piccolo passo per offrire un po’ di linfa vitale. Noi, che lavoriamo in questo settore, in fondo trattiamo di elaborati culturali ed estetici, oltre che certo dati scientifici e storici, ma dobbiamo soprattutto imparare a muoverci con altri strumenti, forse più legati alla nostra soggettività. Da una parte penso sia sempre arricchente fare un’esperienza di studio o professione all’estero, dall’altra se l’arte contemporanea necessita di problematicità, forse questo è il Paese ideale dove l’arte può svilupparsi. I limiti possono rappresentare uno stimolo.

Oltre ad una ricerca estetica personale che è l’essenza stessa della sua professione, come si relaziona nel quotidiano il suo lavoro con un’indagine di tipo filosofico?

L’arte è conoscenza emotiva e inintelligibile, la mia è una ricerca rivolta alla fenomenologia delle emozioni. Non mi interessa la logica fine a se stessa, ma piuttosto se funzionale al miglioramento della condizione dell’uomo.

 

Claudia Carbonari

[Immagine tratta da Artribune.com]

 

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