Angelo Morbelli: un’interpretazione magistrale della vecchiaia

Angelo Morbelli (1854-1919), considerato tra i più grandi maestri della pittura divisionista, fu uno dei maggiori interpreti di un’arte non banale, socialmente impegnata, che si discostava nettamente dalla produzione esteticamente appagante della maggior parte dei pittori operanti a cavallo tra Ottocento e Novecento, intenti soprattutto a presentare immagini quasi idilliache di ricche contesse a passeggio, o di arcadici paesaggi di un’Italia però estremamente povera e tutt’altro che felice. A differenza di questo filone pittorico fatto di fastosi ritratti e di scene di genere vezzosamente malinconiche, l’arte di Morbelli, così come quella di altri artisti coevi, riflette su una serie di tematiche difficili, scomode se vogliamo, che prendono in considerazione una fetta di mondo fino ad allora rimasta in penombra, la quale, portata così alla luce e mostrata pubblicamente nelle più prestigiose esposizioni artistiche, diventa immediatamente soggetto artistico di un’inedita forza lirica, talvolta destabilizzante nei suoi risultati o violenta nelle sue denunce sociali.

Se da una parte è estremamente interessante tutta quella produzione artistica mirata a un’analisi oggettiva della vita della classe operaia e delle sue lotte, condotta da Morbelli con una serie di dipinti sulle mondine piemontesi e da Pellizza da Volpedo con il celebre dipinto Il Quarto Stato, è la continua e quasi ossessionante riflessione sul senso della vita e sulle sue diverse fasi, portata avanti costantemente da entrambi gli artisti, ad affascinare maggiormente me e molti altri spettatori contemporanei. In particolare, a partire dal 1883 Angelo Morbelli cominciò a cimentarsi in una serie di dipinti dal soggetto del tutto inusuale, che gli avrebbero portato grande successo negli anni a venire: si tratta delle opere che immortalano la vita degli anziani ospiti del Pio Albergo Trivulzio, celebre ospizio milanese.

Quello della vecchiaia non figura certo tra i temi più affrontati nella storia dell’arte, eppure il grande artista di origini piemontesi riesce a trarne una riflessione profonda che appare fin da subito di grande modernità, e che sembra accompagnata, a tratti, da un filo di angoscia, suggerita dalle cromie spesso cupe e dall’atmosfera talvolta pesante presente in alcuni dipinti di questa serie. L’obiettivo dell’artista è quello di descrivere la fase conclusiva della vita di una persona sotto l’aspetto sociale, affettivo e psicologico, motivo per il quale il Pio Albergo Trivulzio è facilmente risultato come luogo ideale per l’ambientazione di queste scene. Infatti in un luogo di aggregazione sociale si creano facilmente legami tra i soggetti, specie nei momenti di vita comune, caratterizzati dal continuo fluire dei ricordi nei discorsi dei protagonisti. Sono onnipresenti, tuttavia, anche situazioni di solitudine, mascherata dalla presenza di più figure nella scena ma spesso palpabile dal tenore delle immagini raffigurate, impregnate da un senso di malinconia legato alla consapevolezza dell’inevitabile raggiungimento del traguardo finale della propria esistenza.

Proprio sulla scia di queste considerazioni, Morbelli dipinse un piccolo ciclo di sei dipinti, tutti ambientati nel Pio Albergo Trivulzio, appositamente per la Biennale di Venezia del 1903, a vent’anni dai suoi primi esperimenti su questo tema. Il ciclo, denominato Il poema della vecchiaia e recentemente esposto nella sua interezza alla Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro, spiega coerentemente già dal titolo il tipo di impronta che l’artista ha voluto dare al soggetto. Non c’è patetismo, ma c’è compassione, un velato e quasi distaccato senso di coinvolgimento cui l’autore, sgarrando celatamente ai dettami di una pittura oggettiva, non riesce a non cedere. Perché, in fin dei conti, dietro quelle straordinarie composizioni pittoriche sta il destino di ciascuno di noi, un destino inevitabile, che emerge drammaticamente dall’accostamento di Vecchie calzette e Sedia vuota: medesima scena delle vecchie donne che filano e medesime posizioni, ma nel secondo dipinto manca una persona, da poco defunta e compianta dalle sue compagne. L’azione del filare, costante nei dipinti di questa serie, sembra diventare a questo punto una sorta di allegoria della vita, la quale dura fintantoché c’è filo per lavorare: quando finisce il filo, te ne vai silenziosamente, senza che nessuno ti possa accompagnare, perché, come diceva pure De André, “quando si muore, si muore soli”.

Cosa resta dunque della vita, quando ci si trova ormai a fare i conti con un eterno presente che attende soltanto che cali l’ombra sul nostro esistere? Restano essenzialmente i ricordi, quelli che, per quanto distorti possano essere, ciascuno narra con orgoglio nei momenti più conviviali, per esempio a mensa, come accade nel dipinto Mi ricordo quand’ero fanciulla. Si arriva così, inevitabilmente, a fare una somma della propria vita, del proprio passato, con tutti i rimorsi, le gioie e gli errori commessi, che emergono più vividi nei momenti di solitudine, quando, bella o brutta che sia stata la vita, ci si ritira in preghiera auspicando comunque di restare un altro po’, come accade nel dipinto Il Natale dei rimasti, nel quale il forte senso di solitudine percepibile diviene esso stesso condizione di vita e senso di impotenza di fronte all’inesorabile trascorrere del tempo.

Una così raffinata riflessione artistica sul senso della vita al suo declino è una perla rara nel fitto intreccio della storia dell’arte, e dimostra senza dubbio, così come in altre occasioni, che l’arte italiana tra Ottocento e Novecento non può e non deve restare all’ombra dell’arte d’Oltralpe, capace sì di grande poesia pittorica ma spesso priva, almeno per quanto riguarda i nomi più celebri, di momenti così elevati per il pensiero umano.

 

Luca Sperandio

 

[Photo credit Wikipedia]

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Elogio della casualità e dell’imperfezione: l’esempio dell’arte orientale

Narra la leggenda che al mondo siano esistiti soltanto quattro esemplari di yohen tenmoku, le ciotole per il tè di origine cinese che presentano un motivo a stelle nei toni del viola e del blu scuro, simili ad una galassia. Attualmente si conosce l’esistenza di tre esemplari, tutti catalogati dal Giappone come tesoro nazionale: il motivo è che questo motivo “galassia” è il risultato dello yohen, la metamorfosi che avviene durante il processo di cottura della ceramica. Ecco allora che le ciotole sono in realtà ognuna diversa dall’altra anche se ugualmente uniche.

Chiunque si occupi d’arte cinese e giapponese, prima o poi deve confrontarsi con la ceramica, un’arte che in questo contesto geografico non è mai stata considerata “minore” o banalmente “decorativa”. La raffinatezza degli oggetti, da saggiare con il tatto, la vista e l’udito, è tale da chiamare in gioco la sensibilità, la cultura e l’intelligenza di chi li incontra. I giapponesi, da sempre abilissimi ad acquisire, adattare e fare propri gli oggetti di importazione, assorbono dalla Cina un tipo di manifattura che chiamano appunto tenmoku e che pone l’enfasi sugli effetti ottenibili sulla vetrina (cioè sul “rivestimento”) e che non possono essere stabiliti a tavolino. Non è possibile, nemmeno per un ceramista esperto, controllare il processo di trasformazione durante la cottura, dunque quella delle “ciotole stellate” è di fatto una combinazione irripetibile: si stima possa essere una ogni decine di migliaia di esemplari posti a cottura. Un gioiello partorito dalla totale casualità.

Questi oggetti ceramici si rifanno a un ideale di bellezza estetica semplice e rigorosa tipica del buddhismo zen che ruota attorno al concetto di vacuità. Le ciotole utilizzate per il chanoyu (la cerimonia del tè) sono realizzate con la tecnica cosiddetta raku che prevede l’estrazione del materiale ceramico dal forno quando è ancora incandescente: in questo modo, un po’ come un dolce che se estratto troppo presto dal forno si sgonfia, la ceramica si raffredda molto velocemente e la vetrina prende forma in modo repentino, dunque in modo imperfetto. Saggiando con le dita e con le labbra la superficie del manufatto si percepiscono delle irregolarità, dei veri e propri “vuoti di materia” (segni, avvallamenti, strati e gocce di colore…) che contrariamente al nostro dolce non lievitato sono segni di eccellenza e motivo di ammirazione. In ugual maniera l’ambiente riduttivo (cioè privo di ossigeno) in cui vengono posti inizialmente i manufatti provoca anche un vuoto a livello cromatico che si diffonde sulla superficie dell’oggetto creando disegni, forme e linee del tutto casuali, un po’ come i motivi “galassia” delle yohen tenmoku. Ecco allora che nella cerimonia del tè le ciotole (come ogni altro componente del chanoyu, dalla sala fino ai rumori e ai gesti stessi che si compiono)1 diventano un’occasione per meditare sul concetto chiave della filosofia dello zen: il vuoto appunto. Il vuoto come esperienza estetica diventa veicolo di meditazione e più imperfetta è la ciotola, più il vuoto viene percepito, dunque più ci si avvicina a quello stato di illuminazione, inteso come non-attaccamento e come vivere nel qui ed ora, che costituiscono lo scopo della meditazione.

Altra ode all’imperfezione nella ceramica giapponese è la tecnica (ormai molto nota anche in Occidente) del kintsugi. Essa prevede la riparazione del vasellame ceramico rotto o crepato attraverso il versamento di metallo liquido con lo scopo di “ricucire” e rinsaldare le crepe. La fragilità del manufatto viene dunque esaltata, non nascosta, e lo si fa attraverso metalli preziosi come il rame, l’argento e l’oro, che danno all’oggetto “rotto” un valore economico addirittura maggiore. Il senso del kintsugi è quello di mostrare, attraverso l’esperienza estetica che si fa dell’oggetto, come l’esistenza sia segnata dallo scorrere del tempo, dalla transitorietà e dunque, di nuovo, dalla vacuità. Noi lo possiamo anche leggere come un elogio alla resilienza, come una accettazione e poi esaltazione della fragilità in quanto componente naturale del vivere e che può tramutarsi in motivo di forza.

L’oggetto ceramico dunque, sia quello ottenuto con la tecnica raku che riparato con il kintsugi, assume un carattere denominato sabi, termine che indica una qualità dell’oggetto data dalla semplicità e dalla manifestazione dell’essenza propria delle cose. Ad esso i giapponesi accostano il termine wabi, che indica l’esperienza estetica che si fa di un oggetto sabi (dunque essenziale) e in questo modo la locuzione wabi sabi è una delle modalità con cui in Giappone si può definire la bellezza: qualcosa di semplice, essenziale, naturale e dunque imperfetto, che ti fa sentire altrettanto semplice, essenziale, serenamente imperfetto, lontano da ogni attaccamento ma ben radicato nel qui ed ora, trascinato nello stato di grazia dato dalla vacuità.

Tutto questo anche con una piccola, banalissima ciotola da tè.

 

Giorgia Favero

 

NOTE

1. Per approfondire il rapporto tra la vacuità e il chanoyu (ma anche le altre discipline artistiche come il teatro no, l’ikebana e la calligrafia di china) si veda la preziosa e interessante pubblicazione di G. Pasqualotto, Estetica del vuoto. Arte e meditazione nelle culture d’Oriente, Marsilio, Venezia 2001.

Seducente Madonna: pensieri e impressioni a partire da Munch

Sconvolgente.

Quando si entra nel Museo Munch di Oslo e ci si incammina verso la Madonna del pittore norvegese, acquisendo infine una posizione frontale, gli occhi si spalancano e si rimane come inebetiti. Nella più totale impossibilità di muoversi, di contrarre e rilassare i muscoli facciali, si cade in una condizione di estasi. Non si ha più percezione del proprio corpo, della pesantezza, dello spazio, delle persone circostanti e delle reciproche posizioni. È una bellezza magnetica ed angosciante quella della Madonna di Munch. Così lontana dal tradizionale canone della cristianità. Così profana. Il titolo rimanda alla madre di Cristo, concepita e da sempre rappresentata dalle mani degli artisti come pura ed eternamente vergine. La sua, invece, ha lunghi capelli corvini e un corpo seducente: incarna un modello di donna eroticamente attiva che non rinuncia alla sua sacralità. Al contrario, ella è un connubio di dimensione reale e spirituale, una dialettica tra sacro e profano che si svolge senza interruzione in un vortice dai contorni verdastri con sfumature rossastre. Quello stesso rosso che si rinviene nell’aureola di Madonna, la quale sembra voler indicare la sacralità non di una sola persona, ma di una pluralità umana deformata e al contempo sublimata dalla sofferenza e dalla passione. Quei contorni verdastri hanno la forma di onde vorticose tanto da far sembrare la donna del dipinto un’attraente creatura marina. «Like a floating body we slip out to a great sea- on swelling waves that change colours from dark purple to blood red»1, così scrive Munch. Queste onde, che nulla hanno del realistico, sono spesso descritte come una continuazione dell’aura, un suo concentrico prolungamento. Peraltro, un colore verdastro investe la parte bassa del corpo e le braccia come se fossero immerse nell’acqua, a differenza del capo e del seno che catturano la luce. Assomiglia così magnificamente ad una ninfea che si lascia trasportare dalle onde. Si abbandona ad esse come in una metamorfosi onirica. Morte e annientamento, conversione e rinascita sono solitamente associati all’acqua. Un “sentimento oceanico” fu l’espressione usata da Sigmund Freud per indicare l’esperienza mistica di unità con il cosmo. Peraltro, nella mitologia di numerose culture, l’acqua è associata di frequente alla Grande Madre, fonte della Vita.

Così interessante e innaturale è la posizione delle braccia: mentre l’una rivolge la mano e la nasconde dietro la testa, l’altra la cela dietro la schiena. Eppure nessuna madonna è mai apparsa in una posizione così scomoda ed in tensione perenne. È colta in un movimento che richiama la lotta di Laocoonte con i serpenti, una danza rituale al confine ultimo della vita che la stessa Madonna rappresenta. Ed è il medesimo confine che Munch vede nello Schiavo morente di Michelangelo, dove la testa si sporge all’indietro ed è sorretta da una mano, segno di dolore fisico. Non solo, anche lo Schiavo ribelle di Michelangelo è racchiuso in Madonna. Ella si trova in una condizione di schiavitù, costretta a fungere da collegamento che unisce generazioni passate, presenti e future. «Look at the dark, hollow pain in her Eyes, the pain of being in the grip of the great Forces, compelled to create new Life» 2. Emerge un’irrimediabile tristezza per un fato già segnato, per una funzione biologica che tanto influisce sulla vita di ogni donna. Il peso della vita e l’esserne veicoli. Eppure ella contiene un moto di ribellione che la spinge a chiudere gli occhi e a percepire altro oltre al ventre e alla sua importanza. Sottolinea dell’altro. L’espressione del suo viso ci suggerisce che c’è altro. Sembra che il corpo voglia rompere le catene della maternità, acquistare un altro valore, far emergere delle esigenze troppo a lungo inascoltate. Contro la tradizione cristiana, il corpo viene nobilitato con le sue imperfezioni, la sua tensione, le sofferte pose. Nobilitato, ma non per la funzione materna, a cui nulla si richiama nel dipinto. Viene nobilitato in sé, senza alcuna attenzione per gli aspetti funzionali. Ritornano in mente le parole di Simone de Beauvoir: “E’ in gran parte l’ansietà di essere una donna che devasta il corpo femminile” 3.

 

Sonia Cominassi

 

NOTE:

1. Breve testo scritto da Munch su uno schizzo del suo portfolio “The Tree of Knowledge”, MM T 2547-64, Munch Museum in Madonna, a cura del Munch Museum, Vigmostad&Bjørke As, Bergen (Norway), 2008, p. 47.
2. Breve impressione lasciata da Munch su una litografia dell’opera “Madonna”, MM G 194-85, in ivi, p. 50.
3. S. De Beauvoir, Una donna spezzata, Einaudi, Torino 2014, p. 166.

[Immagine tratta da Wikimedia Commons. Dettaglio opera di Munch]

“Che cosa vuoi essere?”: essenza e vuoto nell’architettura di Louis Kahn

Un edificio non è architettura. Un edificio è un edificio, e gli architetti non sono ingegneri ma sono piuttosto artisti, filosofi. O almeno, dovrebbero esserlo.

Louis Kahn, architetto americano dello scorso secolo, lo era. Leggere i suoi scritti è come immergersi in saggi di filosofia e lui esercitava la sua professione portandovi all’interno, in modo coerente e straordinario, le sue teorie.

Kahn infatti iniziava a progettare un edificio interrogandolo. “Che cosa vuoi essere?”, gli chiedeva metaforicamente. Questo è ciò che il grande maestro statunitense chiamava Ordine, ovvero la ricerca dell’essenza ultima, vera e intima del progetto, il primo passo del farsi dell’opera architettonica. Prendiamo come esempio una biblioteca: scrive Kahn che «un uomo con un libro va verso la luce: è l’inizio di una biblioteca […] Una biblioteca inizia con un uomo che vuole leggere un libro».

Ecco allora che, in un certo senso, gli spazi “si fanno da sé” una volta che l’architetto è in grado di riconoscerne la voce, di seguire la loro inclinazione. A muovere il processo creativo è infatti una sorta di “epifania”, intesa come il momento di rivelazione dell’aspirazione ad essere della forma (aristotelicamente intesa come essenza) e il successivo processo di rielaborazione di figure. Ogni architettura deve esprimere la verità della propria natura – pena, la morte dell’architettura. L’epiphany dunque rappresenta la comprensione di questa verità naturale che il progettista deve perseguire.

Il passo successivo all’Ordine è la Forma: si tratta di un momento conoscitivo che precede la vera e propria progettazione e in cui Kahn ragiona sull’apparente opposizione di pieno e vuoto. La riflessione sul vuoto in particolare costituisce un filo rosso che lega Kahn a un libro molto diffuso nell’ambiente intellettuale di Yale che era The book of tea di Kakuzo Okakura (1931). Secondo Okakura (ed è questo che ha affascinato in particolare Kahn) «soltanto nel vuoto risiede ciò che è veramente essenziale. Ad esempio la realtà di una stanza consiste nello spazio vuoto limitato dal soffitto e dalle pareti, e non dalle pareti e dal soffitto in sé stesse. L’utilità di una brocca sta nel vuoto in cui si versa l’acqua e non nella forma o nel materiale di cui è costituita». Tale riflessione però non viene declinata dall’architetto solo in termini di distribuzione funzionale, ma si lega anche alla sfera più immateriale dell’uomo stesso, in quanto «vi è dunque un vuoto in cui possiamo penetrare e che possiamo riempire con l’intera misura della nostra emozione estetica».

Da questa idea Kahn elabora la sua particolare concezione di Room, che viene ambivalentemente intesa come “Stanza” e come “Spazio”. Nello specifico, «la stanza è uno spazio definito, individuato da come è stato fatto, dal modo in cui soffitto e pareti lo separano dallo spazio circostante», e dunque si connota come uno spazio costruito in modo controllato e sapiente e in grado di imporsi come unità autonoma e distinta rispetto allo spazio naturale. Riflettendo le teorie di Henri Focillon dibattute negli anni di Yale, lo spazio costruito è dunque “un universo nell’universo”.

Il terzo e ultimo passo è quello del Design, che interpreta i contenuti della Forma, traduce l’Ordine interno in concretezza e soprattutto soddisfa la volontà di essere dell’edificio. Qui assume consistenza il suo continuo sguardo alle rovine (i templi greci, gli imponenti muri romani…) e al loro rapporto con la luce, l’utilizzo puro e onesto dei materiali da costruzione che vengono lasciati a vista, il suo interesse ferreo per la monumentalità, intesa come «una qualità spirituale intrinseca ad una struttura che trasmette il sentimento della sua eternità». Ogni edificio, con la propria funzione (una chiesa, una scuola, una casa, una fabbrica…), è una «istituzione dell’uomo» che si esprime attraverso la monumentalità.

In tutto questo però non manca d’importanza la tecnica, poiché non è possibile costruire spazi senza un suo uso sapiente; eppure non è neanche possibile farlo senza una riflessione intrinseca all’architettura stessa. Questa idea di architettura come coappartenersi di saperi intellettuale e tecnico appartiene alla concezione di arte più in generale del filosofo Ananda Kentish Coomaraswamy, i cui testi erano stati a lungo oggetto di dibattito in quei tempi a Yale: funzione e significato sono stretti da un legame esclusivo, per cui la struttura di un edificio è parte fondante della trasmissione del suo significato; l’architettura, del resto, è creata sia per soddisfare esigenze fisiche che spirituali. La tecnica allora si delinea come lo “strumento” che consente a un’idea formale di esistere.

Ecco allora prendere forma gli imponenti “diaframmi di luce” che avvolgono l’aula parlamentare di Dacca, in Bangladesh, o i “carrels” della biblioteca dell’Università di Exeter, che diventano tutt’uno con i muri perimetrali e s’incastrano sulla finestra, dove il lettore raggiunge la luce; o le forme geometriche pure che trovano il loro senso di esistere e di combinarsi nell’ampliamento della Yale Art Gallery; o la verticalità e il rivestimento delle torri di servizio del Richards Medical Research Building che si connotano come spazi a sé.

«Architettura è il meditato farsi degli spazi», scrisse Louis Kahn; perché in architettura, come in ogni aspetto della propria vita, bisogna saper ascoltare.

 

Giorgia Favero

 

[Immagine tratta da Wikimedia Commons]

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Μythopoiesis: la manifestazione artistica come reazione alla realtà

Uno dei misteri che più assilla neuroscienze e filosofia è se si dia creazione artistica pura.

Chi scrive, tende a escludere questa ipotesi ma, contrariamente a molti, non vede nel reale una fonte di ispir-azione, quanto piuttosto di re-azione artistica. Sosterremo, con un exemplum ad hominem, che il rapporto tra reale e falso artistico non ha da intendersi, come da communis opinio, alla guisa d’una logica simiglianza, ma di opposizione.

Il mondo interiore è bloccato da quello esteriore: quando l’esterno mostra la sua negatività allo spirito interno al Sé, quest’ultimo si rintana in attesa di tempi migliori. Tuttavia, questo rintanarsi non è un cedere; è semplicemente una ritirata tattica.

Il ripiegamento su sé stessi è, certo, una fuga dal vero che, però, non impedisce la riorganizzazione. L’artista sa quando tacere, ma il silenzio non impedisce il giudizio. E proprio nel giudizio di valore sta la superiorità di ciò che è in interiore sul mondo fisico.

Pensiamo all’opera di Tolkien.

La seconda guerra mondiale non interrompe la scrittura de Il Signore degli Anelli: la rallenta ma, man mano che procede, Tolkien vede emergere in essa, in modo non cercato, il suo Io più profondo: pur essendosi proposto di non scrivere opere politiche, è chiaro che non può fare a meno di porre sulla bocca dei personaggi positivi alcuni giudizi valoriali.

Una grande avversione, per esempio, Tolkien la prova per la modernità, intesa come trionfo della tecnica sulla bellezza del creato; non a caso farà dire a Barbalbero, a proposito di Saruman:

«Sta progettando di diventare una Potenza. Ha un cervello fatto di metallo e ingranaggi: nulla gli importa di ciò che cresce».

Tale definizione, messa in bocca alla creatura che «è vecchia come un monte ed è nata dalla terra», e rappresenta quindi saggezza e resilienza al male, è un chiaro atto d’accusa che non tanto l’Ent, quanto lo stesso Tolkien lancia all’epoca a lui contemporanea.

Se un uomo (questo il grande J’accuse!) inizia a ragionare come una macchina, è chiaro che ha perso la sua singolarità: sarà la natura a risvegliare in lui la comprensione di ciò che è, anche distruggendolo. Perché (e qui sta il giudizio oppositivo dell’interiore sull’esteriore) se si perde l’individualità, dell’Uomo, non resta che il corpo – macchina di carne e ingranaggi – ma priva di sacralità.

E, non a caso, la cosalizzazione dell’Uomo è il marchio distintivo della società contemporanea a Tolkien: eugenetica, stermini vari, la bomba atomica, aborto, guerra: tutto questo, contribuisce alla necessità di una re-azione artistica.

L’Universo tolkeniano ha dunque il compito di salvaguardare uno spazio di bellezza contro l’odio d’una realtà incomprensibile, ma anche di denunciare le storture del mondo.

Vorremmo offrire un altro esempio.

Durante il periodo bellico di stesura della Trilogia, Tolkien rileva in alcuni dei suoi personaggi una contaminazione politica involontaria. Quasi per conseguenza, l’autore giunge in quello stesso periodo a una filosofia politica che assumerà la forma d’una lucida rivendicazione dell’anarchia, «intesa filosoficamente come abolizione di ogni controllo, e non come tizi barbuti che lanciano bombe» in opposizione alla “Lorocrazia, (Themcracy)”, cioè l’eccessiva fiducia nelle azioni di “Governo che sarebbe offensivo riferire al popolo”.

Sia la critica politica che quella verso la macchinalizzazione del singolo, re-agiscono all’esteriorità: partendo dal giudizio di valore su quello che ci circonda, nasce la creazione di una contro-idea che, molto spesso, assume i contorni dell’opera di genio.

Scrive Tolkien:

«La letteratura ci può insegnare una cosa, e cioè che noi abbiamo dentro di noi un elemento eterno, libero dalle preoccupazioni e dalla paura, che può sopravvivere serenamente al male [e in tale interiorità risiede] la stessa attenzione di Dio, personalizzata. Come l’amore per del Padre e del Figlio (che sono infiniti e identici) è una persona, così l’amore per la Luce interiore è finita ma divina: cioè angelica».

Il rapporto che deve nascere tra mondo e singolarità è essenzialmente mistico. Nella nostra interiorità (non scevra dal male ma capace di riconoscere il reale e, proprio per questo, di evitarlo) nasce quel sufficiente spazio affinché Dio abiti in noi.

Che l’arte sia essenzialmente reazione mistica allo squallore del vero non è certo un’invenzione di chi scrive, o di Tolkien.

Pensiamo a Omero. I rapsodi composero i loro cantari nell’epoca del Medioevo Ellenico (1200-800 a.C.), età di destrutturazione sociale, anarchia, insicurezza. Nasce l’epica greca, esaltazione dell’ordine (restaurato), della ricchezza e, in definitiva, di un passato eroico, in cui uomo e dio parlavano tra loro: un inno alla restaurazione e ai valori antichi, e all’incontro con gli dei. Sarà un caso?

E infine, Leopardi. Il 1819 è un anno terribile per il giovane poeta, contrassegnato dalla fuga tentata da Recanati, da rapporti tesissimi col padre e dell’incontro con i testi di M.me de Staël (che lo irriteranno non poco). Vien fuori L’infinito. Ora, che cos’altro metta in moto il processo creativo e compositivo, se non la reazione mistica (personificata nel desiderio di vago e indefinito, centrale nella poesia citata) allo squallore di un periodo particolarmente misero, è difficile di dire.

Sia che si parli dunque di un concetto lato (come quello dello spirito-greco incarnato da Omero), sia che ci si riferisca ad autori reali (di cui ognuno di noi può sapere tutti i dettagli della vita, e dettagliatamente), è evidente che la creazione artistica non risulta essere una continuità col mondo, ma una negazione di esso e della sua orribilità.

Oggigiorno, però, di arte se ne vede poca. Che il mondo sia diventato bellissimo?

 

David Casagrande

 

[Photo credits Yannis Papanastasopoulos su Unsplash.com]

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Ecologia, arte contemporanea e filosofia del riciclo: RE.USE a Treviso

Finalmente a Treviso c’è una grande mostra di arte contemporanea che non vuole farsi bastare un grande nome per avere il suo perché, ma punta invece sui temi e sui valori.

Questa mostra, curata da Valerio Dehò, si chiama RE.USE. Scarti, oggetti, ecologia nell’arte contemporanea e ha inaugurato lo scorso 27 ottobre di quest’anno in ben tre sedi espositive: la sala ipogea del Museo di Santa Caterina, la sede espositiva di Casa Robegan e l’elegante sala di Ca’ dei Ricchi, sede dell’associazione ideatrice e organizzatrice della mostra TRA – Treviso Ricerca Arte.

I temi, dunque – il riciclo, la riflessione sullo scarto, l’attenzione per il quotidiano, uno sguardo accorto sulle cose che questo quotidiano lo riempiono – e anche i valori – la condivisione, il lavoro di squadra, la volontà di coinvolgimento – evidenti anche solo dalla scelta di realizzare una mostra dislocata che va a mettere in moto luoghi, attori, istituzioni, associazioni, ordini professionali ed esercizi commerciali di tutto il capoluogo veneto, finalmente libero da monoliti autoreferenziali. Non poteva del resto che venire da qui, dalla storica provincia più green friendly d’Italia, questa lunga immersione nel tema artistico del riutilizzo, che attraversa l’arte contemporanea a partire da inizio Novecento e che ancora fiorisce di spunti e riflessioni da parte degli artisti attualmente all’opera.

È un’arte che fa bene e che va nella direzione giusta quella che osa riflettere sull’assenza di riflessione. La riflessione, come hanno ben spiegato i filosofi della Scuola di Francoforte, è stata soppiantata dai bisogni indotti del Capitalismo e le cose – la merce, gli oggetti – ci sommergono, ci soffocano, e noi li lasciamo fare; come sostiene giustamente il curatore Valerio Dehò, sono loro che ci possiedono. Allora l’arte cerca di rovesciare questo paradigma e di riprendere il controllo sugli oggetti, esponendo allo sguardo il pericolo; spesso con grande ironia, a volte con austerità e monito, ma spesso entrambi tragicamente mai presi del tutto sul serio dalla Storia.

Le opere conservate al Museo di Santa Caterina sono come una lezione di storia dell’arte, da conservare come insegnamento prezioso per conoscere le opere di tutti gli artisti che sono venuti dopo i grandi maestri. Duchamp (il suo primo ready-made è del 1913 ed è stato il seme di un nuovo pensiero), Man Ray e Alberto Burri aprono la strada a un’arte della scelta (in luogo dell’esecuzione) e del contenuto (in luogo della cosiddetta, semplicemente, “estetica”): l’arte raggiunge una dimensione puramente intellettuale e gli oggetti, strappati dal banale e dal quotidiano ma ancora dichiaratamente oggetti, assumono significati nuovi. Seguono gli anni Sessanta, l’arte concettuale e il Nouveau Réalisme, che porta la riflessione sugli oggetti al problema dello spreco: l’arte si fa con oggetti di scarto, che nell’assemblage diventano qualcosa di nuovo e comunicano anche (più o meno velatamente) un messaggio di critica. Artisti del livello di Mimmo Rotella Tony Cragg e Christo sono fondamentali in questa fase. Da quel momento l’arte porta con sé la denuncia ecologica, il testimone passa ai nuovi giovani che cercano nuovi mezzi per esprimere questa presa di coscienza. Queste nuove riflessioni vengono accolte nelle sedi di Casa Robegan e Ca’ dei Ricchi, dove vengono esposti il neon fluo di Matteo Attruia, le intense fotografie tra natura e artificio di Giuseppe La Spada, gli scultorei plastiglomerati di The Cool Couple, l’enorme città distopica di Marco Bolognesi (solo per citarne alcuni). Vi invito a scoprire tutti gli altri e a sondare, attraverso le tre sedi espositive, la pluralità di tecniche artistiche e di visioni a confronto su questi temi. Le opere del gruppo Cracking Art, infine, che invadono la quotidianità del panorama cittadino trevigiano con i loro animali colorati, costringono a una riflessione in mezzo alla linearità delle nostre giornate a proposito della manipolazione dell’uomo sulla natura, continua e ancora troppo incapace di etica.

Una mostra da guardare per pensare. Guardare e non vedere. Non per nulla RE.USE non si limita alle opere esposte ma continua, spalanca i suoi confini spaziali, coinvolge anche le orecchie, perché tante sono le iniziative e gli incontri organizzati in questi quattro mesi di mostra (chiuderà i battenti i 10 febbraio) di cui anche noi de La chiave di Sophia faremo parte. Non limitatevi dunque a venirla a vedere: seguitela, ascoltatela, fatevi coinvolgere, portate la riflessione con voi al di là del museo e tenetela con voi, dentro la vostra testa, vicino al vostro animo.

 

Giorgia Favero

 

Abbiamo ospitato questa grande e lodevole iniziativa anche all’interno della nostra rivista cartacea La chiave di Sophia #7 – L’esperienza del bello con un articolo firmato da Marcello Libralato. Scopritelo a questo link!

[Photo credits Karen Barbieri]

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Banksy e l’opera che (non) svanisce

Se ne è parlato in tutte le salse; chiunque ha detto la sua, taluni elevando il gesto “distruttivo” del misterioso artista britannico ad autentico colpo di genio, altri smontando l’entusiasmo dei primi sostenendo la vuotezza e il carattere scarsamente innovativo della performance artistica.

A distanza di un po’ di tempo, analizzando con distacco ciò che è accaduto il 5 ottobre all’asta Sotheby’s tenuta a Londra, cercherò di tirare alcune conclusioni in merito alla tanto chiacchierata autodistruzione di un’opera del celebre street artist Banksy (una riproduzione del suo murales Balloon Girl del 2002), avvenuta immediatamente dopo l’aggiudicazione della stessa per la cifra di circa un milione di sterline (sottolineo che l’opera non è propriamente distrutta, bensì presenta circa mezzo foglio calato al di sotto della cornice e tagliuzzato da un tritadocumenti inserito nella medesima).

Le immagini dell’artista inglese, di grande efficacia comunicativa, sono popolari in tutto il mondo grazie alla loro semplicità disarmante e al costante riferimento all’attualità socio-politica. Ogni opera parla un linguaggio comprensibile da tutti, e la grande abilità figurativa del loro creatore viene largamente apprezzata dal pubblico. Sono ovviamente i contenuti a dare maggior lustro alle sue invenzioni artistiche: la sua esplicita critica al sistema capitalista, al consumismo e alla violenza è senz’altro il punto cardine dei suoi lavori. Grazie a questo carattere “mainstream” (ma non banale) del suo operare, Banksy è attualmente lo street artist più famoso al mondo.

Merito di ciò, tuttavia, è anche il fatto che il nostro personaggio non abbia un volto. Un po’ come succede in Italia con la scrittrice (o scrittore?) Elena Ferrante, Banksy è la firma di un artista (o forse più di uno) operante nell’ombra, del quale non si conosce l’identità. Questo fatto ovviamente aumenta a dismisura l’interesse generale su di lui, perché, si sa, il mistero da svelare affascina chiunque. Tuttavia appare piuttosto evidente che non conoscere l’identità di una persona preclude necessariamente la comprensione dei suoi movimenti e dei suoi gesti. E se ciò, da un lato, risulta intrigante, dall’altro può risultare anche ambiguo, specie quando succedono fatti rilevanti come quello del 5 ottobre scorso avvenuto presso la casa d’aste Sotheby’s.

Poste queste premesse, è necessario elencare tutte le cose di cui non siamo a conoscenza all’interno della vicenda in questione: il precedente proprietario dell’opera; l’attuale acquirente; le possibili relazioni tra l’artista e l’ex proprietario del pezzo; le possibili relazioni tra l’artista e l’attuale proprietario; l’identità dell’artista (sì, lo ripeto, perché questo crea ancora maggiori difficoltà a trovare delle risposte ai punti appena elencati). Lasciando ora da parte questi quesiti, che vanno però tenuti bene a mente, mi concentrerò sulla valenza artistica e quella socio-economica del gesto di Banksy.

Sì, innanzitutto la performance di autodistruzione dell’opera, avvenuta mediante l’attivazione di un trita documenti inserito nella cornice, è senz’altro stata architettata dallo stesso Banksy, che sul suo profilo Instagram ha postato il video amatoriale del misfatto citando Picasso: “The urge to destroy is also a creative urge”.

Ma che significato ha un’azione di questo tipo? Senza dubbio si tratta di un atto artistico memorabile, che ha sorpreso chiunque e che, per come è stato concepito, non ha precedenti nella storia. Moltissimi vi hanno ravvisato sin da subito una critica tagliente alle logiche di mercato che regolano il mondo dell’arte contemporanea. Ma a questo va sicuramente aggiunta la volontà, confermata dalla citazione di Picasso, di modificare di proposito l’opera, mettendo in atto una vera e propria performance artistica svoltasi in significativa concomitanza con l’aggiudicazione all’asta, quasi a voler suggerire l’aspetto effimero e talvolta illusorio del possedere l’arte. L’opera, così, ha già cambiato nome: ora si intitola Love is in the bin, ed è il risultato di questa straordinaria invenzione dell’artista. L’opera d’arte non è dunque svanita, ma è rinata, con un significato tutto nuovo.

Così considerata, però, l’azione geniale di Banksy appare sotto una luce in parte fuorviante, sicuramente troppo disincantata e, ancor di più, ingannevole nei confronti di chi, quasi gioendo, vi ha ingenuamente letto una spietata condanna al concetto di arte come investimento. In realtà i fatti stanno diversamente, e per capirlo è sufficiente riflettere sulle dinamiche dell’accaduto e sul riscontro mediatico che ha avuto.

Il fattore che più di tutti mi colpisce, all’interno di questa vicenda, è il contesto in cui essa è avvenuta: un artista di strada come Banksy, noto per l’amara critica costantemente rivolta alle classi dirigenti e alla mercificazione dell’arte, decide di compiere la performance artistica destinata a renderlo memorabile all’interno di una nota casa d’aste, in uno spazio dunque estremamente elitario, nell’ambito di un giro d’affari di milioni di euro. Forse il gesto avrebbe assunto quella sfumatura di pesante critica se il quadro fosse stato totalmente distrutto. Ma, visto come stanne le cose, questa critica diviene effimera, se non totalmente inesistente. Infatti, appurato il fatto che l’artista non è certo uno sciocco, è altrettanto certo che egli fosse ben consapevole delle conseguenze della sua azione, prima di tutto dell’enorme impatto a livello mediatico, che rappresenta probabilmente l’obiettivo primario da lui ricercato (e chi non vuole far parlare di sé?), e in secondo luogo dell’immenso valore che la nuova opera avrebbe acquisito (e di fatto ha acquisito realmente) in seguito alla tanto discussa vicenda. Non è forse un caso che la fortunata collezionista che ha vinto l’asta abbia comunque deciso di tenere l’opera. E ti credo!  

È chiaro, alla luce di ciò, che l’atto teatrale messo in scena da Banksy non è per nulla ingenuo, e nemmeno innocente. Per quanto mi riguarda, anche la credibilità stessa dell’artista andrebbe discussa. Nonostante le sue numerose prediche a un Occidente malato di capitalismo, lo abbiamo visto, questa volta, fare il gioco dei leoni, essere non solo complice, ma addirittura fautore e protagonista assoluto di dinamiche di mercato già ben stabilite e irremovibili. Specie se si considera il fatto che, come già accennato in precedenza, non sappiamo chi sia l’acquirente e nemmeno chi sia l’artista, cosa che favorisce la possibilità di sodalizi segreti assolutamente leciti ma astuti, che mal si sposerebbero con la filosofia di chi si è sempre rifiutato ufficialmente di commercializzare la propria arte.  

Come sarà dunque la prossima sorprendente performance di Banksy? Certamente qualcosa di nuovo e mai visto. Qualcosa di artisticamente geniale, ma anche estremamente ed inequivocabilmente furbo.  Molto furbo.

 

Luca Sperandio

 

[Photo Credits: Dominic Robinson su flickr.com]

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Quando meno te lo aspetti: i due miracoli di Frida Kahlo

C’era un saggio che diceva di prepararsi a tutto nella vita perché è come essere in mare aperto, poco prima è sereno, e poco dopo è tempesta. Spesso provo a dare dei consigli su come affrontare questo mare, mi rifugio tra i grandi autori per cercare consiglio. Questo perché neanche io so come affrontare il tutto, chi sa come procedere senza cadere?

Forse ce lo può descrivere chi ha davvero sofferto, chi ha avuto una vita piena di dolore e arte, come Frida Kahlo. Magdalena Carmen Frida Kahlo Calderon nasce a Coyocan nel 1907, in concomitanza della Rivoluzione Messicana. È la prima donna che ha avuto il coraggio di essere quello che è nella vita e nell’arte, nonostante le gravi ferite nel corpo e nell’anima e le sofferenze patite. Chi meglio di lei con una vita così piena e travagliata può essere esempio della forza stessa della vita?

Frida è stata la prima donna a fare del proprio corpo il manifesto della propria femminilità in maniera diretta, esplicita e violenta, a volte, rivoluzionandone il ruolo. Si mostra solo per ciò che è, nonostante tutto e tutti, lei e la sua messicanità.

Ciò che si porterà dietro per tutta la vita saranno i danni alla colonna vertebrale e alla perdita della gamba destra causati dal grave incidente avvenuto nel 1925 quando fu travolta dallo scontro tra un tram e autobus. L’opera dipinta all’età di 33 anni, La colonna spezza del 1944, esprime lo stato d’animo di Frida: «Non sono malata, ma sono spezzata. Ma sono contenta di essere viva perché posso dipingere». La forza vitale di Frida si fa spazio nel colore, nelle forme, nelle linee spezzate, come se la tela fosse il suo diario intimo che le può alleggerire l’anima, così che possa restare in equilibrio in quel frangente con il pennello in mano. È ciò che la tiene in vita.

E poi c’è Diego Rivera. Un amore tortuoso, sconvolgente e passionale. Lo sposa due volte e lo ama per una vita intera. Lei stessa lo descrive così in un frammento del suo diario:

«Diego è inizio.
Diego è costruttore.
Diego è mio fidanzato.
Diego è mio ragazzo.
Diego è pittore.
Diego è mio amante.
Diego è “mio marito”.
Diego è mio amico.
Diego è mia madre.
Diego sono io.
Diego è Universo
Diversità nell’unità.
Perché lo chiamo il Mio Diego?
Io voglio il mio Diego perché io lo amo. Non è mai stato mio e mai lo sarà. Non mi appartiene, appartiene solo a se stesso».

Qualcosa l’ha salvata – che sia la pittura o l’amore. Libertà, sofferenza e passione: ecco cosa posso dire di aver visto in questa artista, ecco cosa mi potrà aiutare in questo mare. Abbiate il coraggio di affrontare ciò che viene, vi potrà spezzare, ma se vi ancorate a ciò che sapete vi potrà salvare, allora, avrete trovato il vostro piccolo miracolo.

Infine per voi il mio promemoria è questo: siate grati e abbiate cura di quella cosa o di quella persona che vi fa brillare gli occhi. Un giorno vi salverà.

Al prossimo promemoria filosofico.

A presto.

 

Azzurra Gianotto

 

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Un viaggio nell’arte del surreale

Ogni viaggio che si compie porta inevitabilmente a delle riflessioni, siano esse in merito a un dato stile di vita oppure a ciò che vediamo per le strade e le piazze, nei musei e ovunque possa nascondersi qualcosa che stimola il nostro interesse. La visita alla città di Madrid è stata per me senza dubbio una delle più fruttuose in questo senso, specie se prendo in considerazione i suoi grandi musei, veri e propri monumenti all’arte spagnola e non solo. Ma se da una parte ciascun grande museo europeo può facilmente stimolare l’interesse e l’attenzione nei confronti di qualche particolare autore o di una specifica corrente artistica, i due principali musei madrileni, il Prado e il Reina Sofia, riescono con successo a unire le loro forze per restituire al visitatore, tra le altre cose, una sorta di compendio della pittura del surreale, o, meglio, un percorso tematico che dalle prime immagini fantastiche e visionarie assimilabili all’irrazionale conduce fino alla corrente artistica e letteraria che di questi principi ha fatto il suo manifesto, vale a dire il Surrealismo.

È il Museo Reina Sofia a offrire al visitatore un’ampia carrellata di opere dei due tra i più grandi esponenti di questa importante Avanguardia, Salvador Dalì e Joan Mirò. Profondamente influenzati dalla lettura dei testi di Freud e Jung, nonché vicini all’opera letteraria di André Breton, fondatore del movimento nel 1924, e all’opera pittorica di alcuni colleghi, in primis René Magritte e Max Ernst, essi hanno sviluppato autonomamente due poetiche dalle caratteristiche estetiche molto diverse ma dalle basi concettuali ovviamente simili.

Loro obiettivo è quello di rappresentare in pittura e in scultura visioni oniriche che volutamente non hanno alcun senso, e che sono quindi definibili come totalmente irrazionali e assurde. Tuttavia queste complesse immagini sono talvolta pregne di simboli dai connotati spesso grotteschi, che, se adeguatamente interpretati in relazione l’uno con l’altro, riconsegnano un significato non banale celato dietro l’intera composizione. La creazione di queste opere, d’altronde, avviene non senza un’ampia conoscenza alle spalle dell’autore, che, una volta assimilate le teorie della psicanalisi, consapevolmente perde consapevolezza del suo essere razionale per stimolare in sé, mediante numerose tecniche, pensieri e immagini appartenenti alla sfera dell’inconscio, i quali, elaborati con estrema libertà e disinibizione, vengono prontamente trasformati in pittura o scultura. Si ottengono così composizioni dall’aspetto straniante e assurdo, marcatamente contrapposte alle ricerche figurative dell’arte tradizionale e delle altre avanguardie storiche, tendenzialmente legate a un forte senso di razionalità (soprattutto Cubismo e Futurismo).

Va detto, però, che nella storia dell’arte occidentale non mancano alcuni rari ed eccezionali episodi di manifestazione dell’irrazionale e dell’inconscio precedenti all’esperienza surrealista, e proprio a Madrid, spostandosi di qualche centinaio di metri dai capolavori di Mirò e Dalì, si trovano alcuni degli esempi più eclatanti in questo senso, capolavori pittorici dalle caratteristiche uniche, conservati all’interno del Museo del Prado.

Il capostipite, il precursore inconsapevole del surreale nella pittura figurativa è senza dubbio Hieronymus Bosch, artista fiammingo attivo tra la fine del Quattrocento e il 1516, anno della sua scomparsa. Al Prado sono presenti alcuni dei suoi maggiori capolavori, primo tra tutti il Trittico delle Delizie, che quanto a figure surreali, scene assurde e immagini fantasiose riesce sicuramente a superare persino l’estro unico e irripetibile di Salvador Dalì. Quel che si para di fronte agli occhi dello spettatore è un ampio giardino popolato da decine e decine di figure in preda al delirio, al piacere più sfrenato, alla follia. Alcune creature mostruose o animali dalle proporzioni totalmente irreali accompagnano il grande turbinio che anima la composizione e il tutto è condito da numerose scene che vanno da quelle di un erotismo deviato presenti nel pannello centrale a quelle apocalittiche del pannello laterale.

Se confrontato con le opere di Dalì, questo dipinto può facilmente essere indicato come un’anticipazione dei soggetti del Surrealismo. Tuttavia l’opera è una grande allegoria di difficile interpretazione, spesso indicata come rappresentazione dei vizi umani, e pertanto ha poco a che vedere con la poetica surrealista del Novecento: le immagini presenti nel dipinto hanno esclusivamente funzione simbolica e, nonostante siano frutto di una fervida e invidiabile immaginazione, non possono essere del tutto assimilate alle immagini dell’inconscio presenti nelle opere dell’Avanguardia, caratterizzate da un forte taglio individuale, strettamente legato alla personalità dell’artista.

Le stesse considerazioni possono essere fatte sul più grande dipinto esistente del pittore fiammingo Pieter Bruegel il Vecchio, la Festa di San Martino (anch’esso al Prado), inclemente raffigurazione della bestialità umana che risente della lezione di Bosch. Questi capolavori presentano immagini irrazionali, grottesche e di straordinaria visionarietà, che tuttavia fungono da mezzo per trasmettere messaggi razionali e in genere condivisi dal contesto culturale nel quale essi sono stati creati. Di conseguenza, nonostante la loro vicinanza estrema alle opere del Novecento del Museo Reina Sofia per quanto riguarda l’approccio alla visione surreale, mostruosa ed estraniante, è il tipo di lettura e, dunque, il loro fine ultimo a decretare una distanza in realtà incolmabile con i capolavori della corrente surrealista.

Altro discorso invece va fatto per la serie di 14 dipinti noti sotto il nome di “Pitture nere”, realizzati da Goya nei suoi anni estremi (1820 circa) e originariamente eseguiti ad olio sulle pareti della sua casa (la “Quinta del sordo”). Trasportati poi su tela alla fine dell’Ottocento, sono oggi visibili tutti insieme in una sala loro dedicata all’interno del Museo del Prado. Eseguiti in un’epoca in cui già esisteva una marcata sensibilità nei confronti dell’irrazionale e dell’onirico, questi dipinti rappresentano forse il vertice insuperato e insuperabile dell’arte del surreale, in quanto autentiche e pure rappresentazioni delle spaventose visioni del vecchio Goya, ormai sempre più vicino alla fine dei suoi giorni. Rappresentazioni macabre e visionarie, frutto dei terrificanti pensieri dell’autore, incubi a occhi aperti, caratterizzati dal medesimo caos disturbante che regna nei nostri sogni più ambigui e ansiogeni, una vera e propria trasposizione materiale dell’inconscio dell’artista, da lui gestito con lucidità e sincerità, senza le inibizioni e le censure imposte all’operato degli artisti quando non lavorano per sé stessi.

Mancano qui le immagini fantasiose e surreali di Dalì e Mirò, ma, d’altro canto, a essere surreale è l’umanità che vi è rappresentata, l’atmosfera generale in cui queste scene sono pensate e il significato stesso delle raffigurazioni. Nessuno prima di Goya si era davvero avvicinato così tanto alla poetica e ai concetti che il Surrealismo avrebbe manifestato circa un secolo più tardi. Tuttavia, qui c’è qualcosa che va addirittura oltre: non vi è alcuna sovrastruttura culturale dietro queste opere, nessuna lettura freudiana, nessuna intenzionalità, ma un uomo solo di fronte al proprio destino, con le sue paure, le sue debolezze, il suo mondo interiore.

Nulla di più coerente e significativo per concludere un viaggio all’insegna dell’irrazionale e dell’inconscio, che unicamente nella capitale spagnola può trovare così numerosi e straordinari spunti di riflessione.

 

Luca Sperandio

 

[Immagine tratta da Google Immagini]

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Nella grigia immensità di Bruges, tra bianchi cigni e carillons della sera.

«Lenta lenta ancora va/ nei canali l’acqua verde/ e co’ suoi cigni si perde/ nella grigia immensità/ e sull’umile città/ che dal tempo s’allontana/ piange piange la campana/ dell’alto Beffroi;/ e nell’aria che s’annera/ al cader del vecchio giorno/ piangon piangon tutt’intorno/ i carillons della sera»: scrive così Marino Moretti in La domenica di Bruggia nella raccolta crepuscolare del 1910 Poesie scritte col lapis20952927_333317560457702_6420347248987020868_n.

Visitare Bruges è stato per me un viaggio verso il luogo dell’anima, dapprima esplorato attraverso l’arte, la letteratura e miriadi di fotografie da itinerari turistici, perché questo borgo medievale, perennemente autunnale e decadente, fiabesco e chic, fuori dal tempo e démodé, rispecchia il mio io, è parte della mia geografia interiore, oltre al fatto che Marino Moretti è il poeta di cui mi sono occupata per la mia tesi di laurea triennale L’ultimo Marino Moretti: un garbato clown nel suo giardino (con uno sguardo su Palazzeschi).

Bruges, la Venezia del Nord, è la città più romantica delle Fiandre: viali acciottolati, archi di mattoni, chiese di pietra, ponti pittoreschi, cigni bianchi e cavalli che tirano i calessi sulle giunchiglie dei parchi, canali che scorrono come un filo di perle, tra nebbia e vento, in un’atmosfera fiabesca.

Patrimonio mondiale dell’UNESCO, Bruges è un magico bijou medievale, il cui simbolo è il Belfort, la torre civica campanaria, che si innalza superba sul centro storico, con i suoi 83 m di altezza, e offre, dopo 366 scalini via via più piccoli, un panorama straordinario sulla pittoresca città, ritmandola con le sue 47 campane, azionate da un carillon, che suonano ogni quarto d’ora da più di sette secoli e mezzo.20988394_333386620450796_8274380933873559307_o

Suggestivi e senza tempo il Beghinaggio, luogo di preghiera e meditazione – un tempo abitato dalle beghine di Bruges, oggi da monache dell’ordine benedettino ‒ e il romantico Lac d’Amour, in fiammingo Minnewater Lake, dove ammirare la grazia dei cigni.20989210_333319550457503_8727632417522453167_o

Punto di maggiore interesse turistico, cuore pulsante della città, è il Grote Markt o Piazza del Mercato, centro commerciale di Bruges in epoca medievale: fiancheggiato dalle caratteristiche case con guglie appuntite – un tempo sedi delle corporazioni, oggi occupate da ristoranti e caffè – a est del Markt si trovano il neogotico Palazzo provinciale, sede dell’amministrazione provinciale, e il palazzo delle Poste in mattoni rossi, al centro due statue raffiguranti, Jan Breydel e Pieter de Coninck, eroi della rivolta fiamminga contro l’occupazione francese (Battaglia degli Sperono d’Oro, 1302).

Tra le piazze principali di Bruges, il Burg, dove un tempo sorgeva il castello fortificato (burg appunto) per proteggere il centro abitato dagli attacchi dei Vichinghi, e la chiesa di San Donaziano, principale edificio sacro della città. Bellissimo lo Stadhuis, il trecentesco municipio gotico, con guglie, torrette e facciata splendidamente decorata. Accanto al Municipio, in stile rinascimentale, l’ex Registro Civile ora sede del Museo Storico della ‘Brugse VrijÈ (letteralmente, Libertà di Bruges) e la Casa Prevost, antica residenza del prevosto di Bruges, in stile barocco.

Bruges la morte, titolo del romanzo del simbolista belga Georges Rodenbach del 1892, e scritta di uno stendardo che sventola tra le vie del borgo, è a mio avviso emblema della vita perché contraddittoria: immobile 20994373_333370447119080_3290713059830371715_ne hors du temps, aggraziata come un cigno e come un salice piangente, eppure fluida e moderna, attraversata da battelli turistici che solcano costantemente i canali e dai calessi che ritmano con gli zoccoli dei cavalli la vita borghigiana scandita dai rintocchi del Belfort come una giostra fiabesca da carillon natalizio. Una città sull’acqua dove soffia il vento del Nord, dall’anima camaleontica sempre eterna e in lotta contro l’oblio: spettrale e cupa, tragicamente romantica e couche accogliente, sofisticata e rustica, specchio di arte e natura, bellezza e grazia, malinconica e nostalgica, come si vede nel dipinto di Fernand Knopff del 1902 Secret-Reflet, ammirabile presso il Museo comunale di Belle Arti.

Per gli amanti dell’arte fiakhnopff_secret_reflet_basmminga, tappa obbligatoria è infatti il Museo di Groening – dal nome dei campi di Courtrai dove nel 1302 l’esercito fiammingo sconfisse quello francese ‒ anche noto come Museo comunale di Belle Arti, il cui scopo è offrire una suggestiva panoramica di sei secoli d’arte dei Paesi Bassi meridionali. Il Museo accoglie alcuni capolavori di Jan van Eyck, iniziatore della scuola fiamminga, di Hans Memling, di Gerard David, di Hugo van der Goes, vi sono poi sezioni dedicate ai dipinti dei Maestri del Rinascimento e del Barocco e in chiusura una serie di opere dell’espressionismo fiammingo e di arte moderna del dopoguerra.

Impossibile poi non visitare la Chiesa di Nostra Signora o Chiesa di Michelangelo, che con la massiccia torre in mattoni alta 122 m domina lo skyline della città, ma ciò che rende celebre la Chiesa, in stile gotico brabantino, è la Madonna di Bruges, capolavoro di Michelangelo: piccola scultura in marmo di Carrara nella navata laterale destra, unica opera michelangiolesca dei Paesi Bassi, unica ad aver lasciato l’Italia mentre l’artista era in vita, acquistata nel 1506 dai Mouscron, ricchi mercanti di tessuti, per adornate la tomba di famiglia  nella chiesa di Nostra Signora.

20952948_333385320450926_7354781716293522589_nPer un singolare tuffo nel passato, interessante, infine, il Volkskundemuseum, cioè il Museo del Folklore: piccolo e grazioso, un po’ fuori dalle classiche rotte turistiche, vicino alla zona dei mulini, all’interno di un gruppo di piccoli edifici storici, il curioso Museo presenta in una ventina di sale la ricostruzione di vari ambienti tipici di un’abitazione o di mestieri del passato.

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E quindi è il momento di «far questo viaggio/ per cacciare un poco l’uggia/ fino a Bruggia/ fino a Bruggia/ fino al vecchio Beghinaggio!».

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Rossella Farnese

 

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