L’eterno conflitto tra bene e male: il caso di Lucifer Morningstar

L’uomo e il libero arbitrio, la relazione tra male e bene, il rapporto con la divinità sono solo alcuni dei temi affrontati dalla serie televisiva americana Lucifer Morningstar giunta nel 2019 alla sua quarta stagione. Protagonista della produzione cinematografica è nientemeno che Lucifero, il diavolo che tutti conosciamo attraverso i racconti della Bibbia, incarnazione del male e del peccato, nonché re dell’inferno a seguito della ribellione contro il padre Dio.

Giunto sulla terra per una sorta di “vacanza” dal calore infernale, il Lucifer di Netflix apre un lussuoso locale a Los Angeles: il Lux e si dedica ad una vita di svago e dissolutezza, come si addice ad un vero diavolo. Ben presto, tuttavia, si trova a dover fare i conti con sentimenti prettamente umani quali l’odio, l’amore, l’amicizia, scoprendo cosa significhi vivere tra gli uomini, intrecciare con loro delle relazioni, percepirne le fragilità e i desideri, assimilandosi per molti versi al loro modo di vivere. Da ciò nasce un Lucifero davvero molto umanizzato, un personaggio che pur conservando una visione e una conoscenza divina del mondo richiama subito la simpatia dello spettatore per la somiglianza con se stesso, con le proprie aspirazioni e paure e forse con i propri lati più oscuri.

In Lucifero convivono infatti bene e male, giusto e sbagliato, in una sorta di eterno conflitto tra loro. La natura del protagonista, incarnazione del male per eccellenza, lo porta ad essere un personaggio diabolico per molti versi, ma allo stesso tempo c’è in lui una forte tensione ad essere buono, come si nota nella sua decisione di entrare in polizia e aiutare la detective Chloe a catturare gli assassini. In un certo senso Lucifer non si arrende alla propria natura di diavolo, ma riscopre qualcosa di profondo, antico, che lo spinge a compiere buone azioni a modo suo, con i propri limiti e le proprie storture infernali.

Sembra quasi che il regista voglia insinuare il dubbio nello spettatore: quanto conta la nostra vera natura rispetto alle nostre scelte? Il bene e il male sono qualcosa di imprescindibile oppure l’uomo, con il libero arbitrio, ha la facoltà di scegliere chi o cosa vuole essere?

Stando al personaggio incarnato dall’attore Tom Ellis il male come entità pura non esiste, se non nella volontà del singolo di piegarsi ad esso e perseguirlo con i propri fini malvagi. Siamo noi che, attraverso le nostre azioni quotidiane, ci rendiamo ladri, malviventi, cattivi partners, abbracciando in un certo senso il nostro lato oscuro che ha il sopravvento su di noi.

Allo stesso modo anche Lucifer si trova in uno degli episodi più significativi della quarta stagione a dover affrontare l’altro se stesso, a scegliere chi effettivamente vuole essere, forse non potendosi liberare dell’altra metà malvagia, ma almeno riuscendo a controllarla, nel momento in cui viene affermata. È lì che nasce il dialogo con sé, il perdono verso il proprio io, anche per quegli aspetti che accettiamo di meno, che ci sembrano mostruosi, ma che in qualche modo fanno parte della nostra natura. «Credi che la persona che sto cercando di essere quando sono a lavoro sia disonesta?» chiederà Lucifer a Chloe, in preda ad una sorta di crisi di identità. «Ti piace il lavoro?» risponderà a lui la detective; «Credo che se quello che fai e chi sei sul lavoro ti fa stare bene, tu sai che è reale»1.

In conclusione siamo noi a giocare le nostre carte, a muovere le fila della nostra vita, se persino il diavolo è riuscito a provare dei sentimenti di amore e pietà, perché non credere che sia possibile cambiare e accettarsi di più! Si tratta dunque di scegliere la giusta prospettiva, perché in fondo «abbiamo tutti dei dolori che nascondiamo, che non siamo pronti a condividere con il mondo». Come dice Amenadiel, fratello di Lucifer, ma la tensione a migliorarsi può essere più forte e decisiva di qualsiasi fardello innato o di qualunque abitudine e carattere precostituito.

 

Anna Tieppo

 

NOTE 
 1. Stagione IV, Episodio VI

[Nell’immagine di copertina un fotogramma tratto dalla serie]

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Piccole donne di Greta Gerwig. Rivisitazione cinematografica di un capolavoro

Esco dal cinema, gli occhi lucidi, perché? Jo March ha dichiarato il proprio amore a Friedrich Bhaer, Jo March interpretata da Saoirse Ronan – ovvero l’odiosa e cattiva Briony di Atonement (2008) per dimenticare l’impacciata e “frigida” Florence del ripugnante On Chesil Beach (2017) – tra le braccia di Friedrich Bhaer interpretato da Louis Garrel. E potrebbe bastare così, potrebbe bastare cioè che il proprio attore preferito in assoluto stringa a sé l’attrice che meglio di ogni altra riesce a calarsi – fino a essere identificata con esse – nelle parti più scomode e create appositamente per dare fastidio. Ma non basta: sono il décor e l’atmosfera ‒ la giornata in spiaggia con gli aquiloni, le corse sui pattini e sui prati, i riccioli d’oro e le trecce, gli abiti dell’epoca, corsetti e nastrini, i giochi in soffitta tra sorelle, la luce calda delle candele, le note del piano, la colonna sonora composta da Alexandre Desplat, il pennino e la carta, la guerra di secessione americana sullo sfondo, le case tra gli alberi, i balli – ricreati dalla protagonista di Frances Ha (2008) e regista di Lady Bird (2017), Greta Gerwig, che mi lasciano quel senso di bellezza e di grazia.  Non ricordo ahimè molto del libro, tra le mie scarse e svogliate letture da diciassettenne: di certo avevo odiato Amy, trovato relativamente simpatica Meg e provato un rapporto contraddittorio di amore e antipatia per Jo e vedendo Les filles du Docteur March – in inglese sottotitolato in francese esattamente dieci anni dopo aver letto apaticamente il capolavoro di Louisa May Alcott, Little Women (1868-1869), le mie sensazioni sono rimaste invariate.

Greta Gerwig sceglie di non rispettare la cronologia del romanzo, in due volumi, rispettivamente dedicati all’infanzia e all’età adulta delle sorelle, e di creare degli andirivieni tra i due periodi attraverso continui flashback il cui fil rouge è Jo, ideata come alter ego della Alcott. Film quindi che vuole farsi atemporale, una riflessione sull’identità femminile e sull’essere artista: da un lato Meg, interpretata da Emma Watson, signorina dolce e matura, si sposa per amore con John Broke e ha due gemelli, dall’altro lato Jo, un vero maschiaccio, determinata, ribelle e impulsiva, appassionata di letteratura, sogna di diventare una scrittrice, respinge il matrimonio con Laurie, interpretato da Timothée Chalamet – il triste e solitario vicino di casa che grazie alla loro amicizia diventerà socievole e frequenterà il college – e va a New York in cerca di se stessa, libera e indipendente, avverte però la solitudine e vorrebbe amare o forse le basterebbe essere amata, forse vorrebbe ancora Laurie ma alla fine sposerà Friedrich Bahr, insegnante tedesco a Plumfield, la casa ereditata dalla zia March, interpretata da Meryl Streep, e trasformata in una scuola sperimentale. C’è poi Beth – che rappresenta il côté più strappalacrime della storia – morta a diciannove anni di scarlattina, contratta per aver aiutato una famiglia vicina povera e malata, appassionata di pianoforte, timidissima e altruista.  Infine, il “piccolo Raffaello” ovvero Amy, appassionata di arte, goffa, spocchiosa e con il naso schiacciato, sempre la numero due: sarà lei ad andare in Europa con la zia March, che inizialmente aveva proposto il viaggio a Jo, e sarà lei che sposerà Laurie, che si era dichiarato a Jo, vivendo così nell’alta società.

Protagonista indiscussa del film Josephine che corre nella scena iniziale per far pubblicare un suo racconto e che nella scena finale tiene in mano una copia stampata di Little Women dopo aver sparpagliato insonne sul pavimento della soffitta centinaia di fogli riempiti di getto e dopo aver abilmente contrattato le royalties. E Jo così apparentemente forte, iperattiva e tenace, è in realtà una ragazzina fragile che non vuole crescere e che gioca a teatro, affronta la vita ma non con la stessa scioltezza di Meg, dovrà rinunciare a Laurie fedele al suo spirito libero ma piangerà il vuoto d’amore che lei stessa si è creata, si dichiarerà a Fritz sollecitata dalle sorelle e ormai in età matura. È attraverso lo sguardo di Jo che lo spettatore vede il film: la vita passa, restano i ricordi, gli eventi ciclici che inevitabilmente impongono i confronti con gli anni precedenti, la morte dei propri cari e la memoria dei momenti trascorsi insieme che si fissa come una bolla di sapone, gli oggetti (ad esempio la cassetta delle lettere in giardino) che trattengono attimi di vita svanita o che impolverati (i mobili di zia March) sono cullati dal silenzio.

«Vorrei che portassimo ferri da stiro sulla testa per impedirci di crescere. Ma disgraziatamente i boccioli diventano rose e i gattini gatti».

 

Rossella Farnese

 

[Nell’immagine di copertina: una scena del film]

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L’arte nell’uomo o l’uomo nell’arte? L’esperienza del Museo del Cinema di Torino

Il buio, poi subito un gioco di immagini che scorrono in diversi schermi, una serie di poltrone dove potersi sdraiare ed ammirare il panorama scenografico allestito, un ascensore sospeso da mozzare il fiato: si tratta del museo del Cinema di Torino, che trova spazio all’interno della storica Mole Antonelliana, monumento simbolo della città sabauda. Un museo che racconta, attraverso le sue sale, la storia del cinema: dalla nascita della camera ottica fino ai giorni nostri, scorrendo decenni di sperimentazione ed evoluzione. Alle prime stanze, dedicate ai giochi ottici così come alle diverse tipologie di camere oscure, ne seguono altre che omaggiano i primi cortometraggi e lungometraggi, nonché gli studi che hanno portato allo sviluppo delle tecniche cinematografiche moderne. Infine, dopo un ricco passaggio tra l’antichità e i suoi modelli, si apre al secondo piano l’immensa sala sviluppata tutta in altezza, che offre al visitatore un panorama disorientante, quasi si trovasse in un’altra realtà. Nulla lo riconduce al prototipo del museo classico: non lo spazio, che di fatto ricalca la struttura della Mole, non le poltrone-sdraio che ricordano piuttosto una sala relax, o un cinema moderno, non l’esposizione, che invece di svilupparsi in stanze, percorre in altezza una spirale ascendente, sospesa nel vuoto. Insomma, un trionfo di arte e allestimento, che colpisce anche il soggetto più distratto.

Ma cosa contraddistingue questo museo da quelli di impostazione più classica? Come mai dopo alcune ore trascorse all’interno del monumento, chi vi esce rimane impressionato dalla struttura e dall’esposizione? Di fatto una caratteristica peculiare emerge in questo piuttosto che in altri musei simili: ovvero il grado di interazione e di partecipazione che avvicina l’uomo all’arte, l’osservatore all’oggetto osservato. Nel caso del Museo del Cinema di Torino, infatti, ogni sala lascia la possibilità di provare, di interagire con gli oggetti, così come di sentirsi parte dell’allestimento. In un certo senso, chi vi entra e passeggia tra le opere, non è un mero spettatore, ma diventa anche lui astronauta come in Star Wars, piccolo chimico in un laboratorio o studioso di fotografia. La possibilità di prendere parte, anche per poco, al mondo che lo circonda, rende l’esperienza molto più significativa e allo stesso tempo memorizzabile dal soggetto. Facilitano questa immersione la costruzione di spazi ad hoc, con oggetti tridimensionali che li riempiono in tutte le loro parti.

Consideriamo, ad esempio, l’idea di inserire delle comode poltrone nella sala principale: questa scelta rimanda alla struttura di un cinema vero e proprio, piuttosto che a quella di un museo del cinema. In un certo senso è come se l’intero allestimento cercasse di far dimenticare a chi osserva di trovarsi in un museo e invece lo spingesse a sentirsi coincidente con ciò che viene osservato. Forse questo aspetto è stato particolarmente curato nell’allestimento proprio perché si tratta di un museo dedicato al cinema che, come osservava il filosofo Deleuze, abolisce la differenza con la realtà, perché entrambi sono costituiti di immagini che senza posa agiscono e reagiscono reciprocamente1. Non esiste dunque distinzione tra illusione e realtà, tra vero e costruito, ma in qualche modo chiunque entra a far parte della costruzione, almeno per qualche ora.

Insomma, per dirla con Oscar Wilde «l’arte trova la propria perfezione in se stessa e non al di fuori. […] Essa è un velo piuttosto che uno specchio, sono sue le forme più vere che il vero», quindi è necessario entrare davvero al suo interno per poterla comprendere, per poterne percepire le caratteristiche, le sfumature e lasciare che si immerga nella nostra memoria.

 

Anna Tieppo

 

NOTE
1. A. Costa, Saper Vedere il Cinema, Bompiani, Milano, 2011, p.41.

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“Homo Botanicus”: viaggio nel cuore della Natura

Catalogare la vegetazione che ci circonda per poterla tramandare alle generazioni future. Tratteggiare la storia di una foresta per arrivare a comprendere più a fondo noi stessi e la storia dell’umanità. Homo Botanicus, primo film da regista del colombiano Guillermo Quintero, non si limita a raccontare la vita di Julio Betancur, professore ordinario di biologia a Bogotá, e del suo discepolo Cristian Castro, ma documenta un rapporto tra uomo e natura in grado di mettere in scena una visione che trascende i confini del discorso filosofico per arrivare a lambire la sfera del sacro.

Tutto ha inizio nel verde tropicale di una grande foresta colombiana dove il regista porta la sua macchina da presa per seguire, da distanza privilegiata, la ricerca dei due studiosi intenti a raccogliere e catalogare quante più piante possibili per poterle inserire nel grande archivio botanico della Colombia: l’Herbario Nacional. La ricerca dei due protagonisti è in realtà solo un pretesto per raccontare il senso più intimo e ancestrale della ricerca naturalistica. In una delle sequenze chiave del film, Castro racconta al maestro Betancur come lo studio della natura sia, a suo modo di vedere, la forma d’amore più pura al mondo. Chi ama la natura sa che il suo sentimento non verrà mai ricambiato al contrario di una relazione tra esseri umani ma, al tempo stesso, nutre dentro di sé uno dei sentimenti più autentici che si possano provare: l’amore disinteressato. È questo il sentimento che distingue l’uomo dal vegetale. Il film segue per buona parte della sua durata l’immersione dei due studiosi nella foresta tropicale. Più si avvicinano al cuore della natura, più sembrano diventare un tutt’uno con la vegetazione mentre le piante catalogate iniziano a rivelarsi in tutta la loro sorprendente umanità. In 27 anni di onorata carriera, il professor Julio Betancur è entrato nella storia della biologia colombiana per aver raccolto e catalogato oltre 20mila specie sconosciute di piante che lui stesso ha scovato nelle foreste, descritto e catalogato all’interno degli archivi dell’Herbario Nacional. È questo il luogo dove si svolge l’ultima parte del documentario di Quintero. Nel momento in cui la ricerca nella foresta finisce, arriva la complessità di un lavoro il cui scopo più alto diventa la creazione di una conoscenza comune e sociale. Un archivio inestimabile di vite vegetali che raccontano storie preziose a chi si avvicina alla natura con lo scopo di studiarla e capirne l’essenza. Resterà deluso chi pensa a Homo Botanicus come un film militante contro la minaccia dei cambiamenti climatici e i danni che l’uomo sta infliggendo alla natura. Qui c’è una riflessione molto più profonda e acuta sul bisogno che abbiamo nei confronti dell’ambiente per riuscire a capire meglio noi stessi.

Film d’apertura all’ultima edizione del Sole Luna Doc Film Festival di Treviso e vincitore del premio per il Miglior documentario Internazionale al Torino Film Festival 2018, Homo Botanicus è un’opera perfettamente a fuoco sul nostro presente. Un viaggio in un mondo esotico e lontano che racconta la storia di una ricerca verdeggiante dove uomo, natura, cinema e filosofia si compenetrano alla perfezione. Il finale è aperto, non scritto, come le possibilità che ancora ci restano per poter iniziare a vivere la natura che ci circonda con un pizzico di consapevolezza in più.

 

Alvise Wollner

 

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Joker: una critica violenta ma inefficace dei disagi del capitalismo

Se Joker di Todd Phillips si sta imponendo così massicciamente nel dibattito pubblico non è solo per la grande prova attoriale di Joaquin Phoenix, né per i meriti cinematografici dell’opera, riconosciuti in modo unanime dalla critica italiana, ma messi in dubbio da quella inglese e statunitense. Il successo di Joker sta nella sua capacità di aver inserito il fascino della storia del villain più famoso dei fumetti nella realtà concreta, nel disagio sociale sempre più avvertibile nel mondo occidentale. E non è infatti un caso che il regista abbia dichiarato di ispirarsi più al realismo e alla narrazione del mondo degli esclusi di Martin Scorsese che alla spettacolare ma volutamente irrealistica trilogia di Batman firmata da Christopher Nolan.

Certamente Phillips ha avuto il merito (e la furbizia) di aver legato la storia di Joker a un tema attuale e bruciante come la disparità sociale e la conseguente rabbia degli esclusi del progresso. E bisogna ammettere che non è affatto scontato che una grande produzione hollywoodiana lasci trasparire un ritratto così cupo e negativo della società capitalista. Il problema però è che Joker si accontenta di riprodurre questa rabbia sociale, di metterla in scena in modo particolarmente violento e shoccante, senza tuttavia tentare di offrirne un’alternativa. Il film culmina così in una scena finale di caos e morte, dove i negozi vengono distrutti e le macchine della polizia bruciate e Joker si dipinge sulla faccia un sorriso di sangue che non ha nulla di gioioso, ma è solo la sublimazione violenta di una rabbia che non ha trovato senso o risposta.

Phillips sembra aver traslato nell’universo pop una strategia già da tempo attuata nell’arte contemporanea, che il filosofo francese Jacques Ranciere nei suoi scritti descrive come arte critica. Si tratta cioè di un’arte che per combattere le contraddizioni del capitalismo si limita a raddoppiarle ed esagerarle, a costringere lo spettatore a confrontarsi con quegli effetti dell’esclusione sociale che nella nostra quotidianità sono rimossi, senza però cercare di modificarne la nostra percezione e lasciando quindi nel pubblico una sensazione di disagio e impotenza. Anche di fronte a Joker lo spettatore non può che rimanere annichilito, reso consapevole dell’insopportabile disparità sociale prodotta dal capitalismo, ma lasciato di fronte a due possibilità ugualmente spiacevoli: o celebrare la ribellione furiosa di Joker, oppure condannarlo, rimanendo quindi nel sistema dominante e accettandone l’ingiustizia.

Ranciere sostiene quindi che un’arte e un cinema critico nei confronti del capitalismo siano oggi quanto mai necessari, ma che non possano accontentarsi di denunciare le condizioni presenti e ricercare lo shock dello spettatore. In tal modo si rischia soltanto di diffondere ulteriormente degli stereotipi e di confermare in modo drammatico che non ci sia via d’uscita ai disagi della società contemporanea. Al contrario l’arte avrebbe il compito di aprire nuovi spazi di possibilità, di mettere in dubbio le condizioni esistenti per riformularle, di lasciar emergere un nucleo positivo e costruttivo e non un discorso puramente nichilistico. Che anche il grande cinema hollywoodiano si stia avvicinando ai temi della disparità sociale è un passo in avanti e al contempo il sintomo di un problema così pressante da invadere anche gli spazi del cinema commerciale, ma è tempo di cercare risposte diverse.

 

Lorenzo Gineprini

 

[Immagine di copertina tratta dal film Joker]

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“Lo Specchio” di Tarkowskij: memoria e riflessi di esistenza

“Ja mogu govorit”: io posso parlare. Poche semplici parole pronunciate da un giovane balbuziente che con l’aiuto dell’ipnosi cerca di ritrovare la chiarezza del linguaggio. Si può dire che la poetica di Lo Specchio, quarto lungometraggio di Andrej Tarkowskij basato sui ricordi personali della vita e del passato del regista, sia condensata tutta qui, in questa primissima scena. 

Una pellicola in cui  Tarkowskij prova a narrare se stesso, cercando di fare ordine nei frammenti della memoria e del ricordo di un’infanzia che sembra lontana, ma che inevitabilmente non è che un riflesso del proprio presente. È questo “non detto” che prende vita nel film, rivelando lo stato d’animo di una coscienza che si pone di fronte allo scorrere del tempo e che comprende di aver smarrito la fede e il significato dell’eternità.

Per sfuggire alla fallibilità del linguaggio umano, per sua natura sempre mancante, il regista sceglie una poetica dell’immagine capace di dipingere con intensità  la complessa interiorità umana e l’esistenza, in bilico tra passato, presente e futuro.

I frammenti di vita di Aleksej, protagonista della pellicola e alter ego cinematografico del regista, si cristallizza nel potere evocativo dello specchio: è proprio grazie al riflesso che la sua infanzia e il suo presente si incontrano nel ricordo e nella figura femminile della madre e della moglie. Ormai in fin di vita, l’uomo desidera fare un bilancio della propria esistenza, intrecciando due vicende che nella pellicola arrivano a tratti a sovrapporsi: da una parte l’infanzia e il legame con la madre, dall’altra la separazione dalla moglie e dal figlio quando Aleksej è ormai maturo.

Lo spettatore, fin dai primi fotogrammi, non può che essere confuso, dal momento che Tarkowskij non segue una struttura narrativa tradizionale: la continuità spazio temporale non viene rispettata e ruoli diversi vengono interpretati dagli stessi attori. Ci troviamo così, di fronte allo straniamento, dove non ci sono nessi causali ma un condensato di vita, di cui è difficile ricostruire il prima e il dopo, ma che ci regala scene di rara bellezza cinematografica, grazie alla sublime fotografia di Georgi Reberg.

Nel periodo di lavorazione al film, Tarkowskij stava attraversando un momento difficile dal punto di vista privato: si era appena lasciato dalla prima moglie e allontanato dal figlio, facendo affrontare proprio a quest’ultimo ciò che lui stesso aveva vissuto in prima persona durante l’infanzia, quando il padre se ne era andato di casa.

Sono le situazioni di crisi, come la malattia, a far emergere la necessità di riconsiderare la propria esistenza: da qui le sequenze del film si susseguono, come fossero libere associazioni del regista, reminiscenze che si condensano in immagini e voci fuori campo che sembrano uscire da un sogno. Realtà, ricordo, immaginazione? Non possiamo dirlo con certezza, ma quel che sappiamo è che lo stato d’animo di Aleksej (Tarkowskij) emerge chiaramente in ogni scena della pellicola, rivelando quella nostalgia creativa, che solo un vero artista riesce ad esprimere. 

Da una parte il rapporto affettivo con la madre, dall’altra l’assenza della figura paterna, che nel film si trasforma non solo in presenza fisica nei ricordi d’ infanzia mediante le immagini, ma anche in presenza spirituale attraverso una voce fuori campo che recita le poesie di Arsenij Tarkowskij. 

I versi di Pervye svidanija (Primi incontri, 1962), poesia dedicata al primo amore del poeta, dialogano con le immagini e fanno da cornice alla sofferenza della giovane moglie, in attesa che il marito faccia ritorno dalla propria famiglia. La donna, infatti, rientra sconsolata nella propria dimora, dopo esser stata tratta in inganno dall’arrivo di un giovane medico sconosciuto: 

Dei nostri incontri ogni momento noi 
festeggiavamo come epifania, 
soli nell’universo tutto. Tu 
più ardita e lieve di un battito d’ala 
su per la scala, come un capogiro 
volavi sulla soglia, conducendomi 
tra l’umido lilla, dentro il tuo regno 
che sta dall’altra parte dello specchio

Lo Specchio è la ricerca umana dell’identità, attraverso quei frammenti di tempo e memoria che ognuno di noi è chiamato a cercare di ricostruire e ordinare nella propria esistenza. Definito troppo incomprensibile e spirituale dal Comitato Statale per la Cinematografia, il film ha ricevuto un grande apprezzamento da parte della critica e del pubblico. Una pellicola in cui l’elemento autobiografico diventa a tratti il pretesto per una riflessione che travalica la singola individualità e rivela il suo carattere storico: le immagini di repertorio della seconda guerra mondiale e della bomba atomica diventano così, schegge di vetro attraverso cui può riflettersi una vicenda esistenziale capace di accomunare intere generazioni.

 

Greta Esposito

 

[immagine tratta da Pixabay; Credits a Simedblack]

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I “Mad Men”, la pubblicità, la felicità e infine Karl Marx

Più ci penso e più mi rendo conto che la pubblicità è come veleno per la nostra società. Tutti i mezzi possibili vengono utilizzati (l’estetica, lo storytelling, discorsi motivazionali, lo humor…) per attirarci verso un bene da acquistare e in questo modo noi, inevitabilmente, acquistiamo. Credo possa essere presuntuoso per chiunque affermare che una pubblicità non ci ha mai attirato e spesso alla fine convinti ad acquistare qualcosa, sia che ci sembrasse utile oppure no.

Da studiosa di arte contemporanea ho avuto modo di studiare la pubblicità: attraverso il graphic design e la cartellonistica ho approfondito il tema soprattutto a livello estetico e, se soltanto a questo si limitasse (ovvero l’estetica), non potrei avere nulla in contrario alla pubblicità. Il problema è che ci spinge inesorabilmente al consumo, all’accumulo, allo spreco. Siamo la società dello spreco come mai prima, noi occidentali in particolare, ipocriti paladini di ogni cosa buona e giusta su questa Terra mentre provano a nascondere sotto il tappeto le proprie malefatte; nel caso dei rifiuti non riciclabili (e si parla di migliaia e migliaia di tonnellate) derivanti dal nostro consumo compulsivo, lo “smaltimento” avviene lontano dai nostri occhi, in Asia1.

Il perché la pubblicità funzioni così bene ce lo spiega un signore molto affascinante che si chiama Don Draper, aitante pubblicitario della Manhattan dei primi anni Sessanta nella serie televisiva Mad Men:

«La pubblicità si basa su un’unica cosa: la felicità. E sapete cos’è la felicità? È una macchina nuova, è liberarsi dalla paura, è un cartellone pubblicitario che ti salta all’occhio e che ti grida a gran voce che qualunque cosa tu faccia va bene, che tu sei ok»2.

Non importa cosa tu faccia, chi tu sia o che cosa provi, se comprerai quella cosa andrà tutto bene, tu sarai a posto e ti sentirai meglio. Una delle più grandi menzogne in cui tuttavia cadiamo e lo facciamo a causa della nostra naturale tensione a voler essere felici. Sistematicamente falliamo nel tentativo perché crediamo che per essere felici bisogna comprare qualcosa, avere qualcosa di nuovo o di diverso che nel momento presente non abbiamo (infatti, si sa, la felicità la proiettiamo spesso come una meta nel futuro); allora compriamo e quando lo facciamo però ci ritroviamo poco dopo di nuovo infelici, e il cerchio si chiude ma ricomincia in eterno. «La felicità è il momento precedente al volere più felicità», rincara la dose il nostro Mad Man in un altro episodio. Chi più chi meno, dal compratore compulsivo al più anticapitalista, si finisce in questo sistema in cui la felicità si consuma in fretta, e allora forse prima o poi ci renderemo conto che non era vera felicità. Lo stesso Don Draper ne è emblema con la sua bellezza e perfezione pubblicitaria che non è altro che una facciata dietro cui si nasconde un uomo insicuro, infelice, bisognoso di essere amato, perennemente in errore nelle relazioni interpersonali. Eppure visto da tutti come un dio, un idolo, uno da cui prendere esempio. Tra le pieghe di questa meravigliosa serie, dove ogni designer o esteta può andare in brodo di giuggiole beandosi della cura perfetta dell’ambientazione anni Sessanta, questo paradosso emerge costantemente episodio dopo episodio.

La pubblicità è una di quelle cose che il filosofo Karl Marx definirebbe sovrastruttura, cioè una finzione che nasconde la verità, una distrazione dalla realtà. Ad una posizione come la sua, il nostro Don Draper risponderebbe, come in effetti fa nell’ottavo episodio della prima stagione, che non c’è nessuna grande menzogna, “nessuna sovrastruttura” diremmo noi, e che «l’universo è indifferente». L’ennesima menzogna raccontata a sé stesso, vista la facilità con cui ricade, stagione dopo stagione, negli stessi errori: la sua vita continua a dimostrargli che la felicità non può essere comprata.

Marx non è indifferente al tema della felicità e, certo del fallimento della felicità pubblicitaria e capitalistica, ne formula una sua: una felicità collettiva in cui tutti sono felici perché inseriti in una società più giusta dove il lavoratore non viene sfruttato e non ci sono squilibri circa i beni posseduti. Una felicità concreta anche se non derivante da beni materiali, una felicità reale grazie all’eliminazione della religione, poiché la mette su un piano illusorio e distante dalla vita quotidiana (in una vita ultraterrena). Un progetto, quello comunista, che si trasforma esso stesso in una illusione nel momento stesso in cui si concretizza, anche se rivisitato, con l’arrivo al potere di Lenin in Russia nel 1917. A questo proposito scrive il filosofo Tommaso Ariemma: «Vedendo la realizzazione del comunismo in Russia, ma anche in altre parti del mondo, viene da confermare quello che di solito si pensa a proposito del rapporto tra prodotto e spot pubblicitario: la pubblicità è meglio»3. Un altro paradosso che probabilmente a Marx, morto nel 1883, non sarebbe andato giù.

 

Giorgia Favero

 

NOTE
1. Qualche approfondimento sul tema: Più difficile esportare rifiuti in plastica nei paesi poveri (National Geographic, 13 maggio 2019) e Le Filippine hanno spedito indietro al Canada 69 container di rifiuti non riciclabili (Il Post, 31 maggio 2019).
2. Stagione 1, episodio 1. Per sentirlo con le sue parole, cliccate qui.
3. T. Ariemma, La filosofia spiegata con le serie tv, Mondadori, Milano 2017, p. 125.

[Photo credits: Don Draper (Jon Hamm) in uno scatto della serie tv Mad Men e foto storica di Karl Marx. Immagine realizzata dall’autrice]

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La forza perduta della narrazione in Game of Thrones

La conclusione di una serie tv amata e seguita come Game of Thrones non poteva che causare polemiche, ampliate a dismisura dai social network. Eppure, come nota Nick Cohen in un articolo su The Guardian, è insolito che la fine di una saga fantasy così amata porti con sé più perplessità che commozione. Non era accaduto nulla di simile quando Il signore degli anelli e Harry Potter si erano conclusi; a nessuno ad esempio era venuto in mente di chiedersi: perché dopo aver ripreso l’anello Gollum danza felice sulle pendici del monte Fato invece di fuggire con il suo tesoro? Questo perché tanto la coerenza dei personaggi con le proprie azioni quanto il coinvolgimento emotivo dello spettatore erano mantenuti su un livello più alto. Quello che invece è mancato nel finale di Game of Thrones è stata proprio la narrazione, la capacità di affabulare il lettore e persuaderlo della credibilità degli eventi (da qui in poi attenzione agli spoiler).

La follia distruttrice di Daenerys ha semi antichi ed è ovvio che una volta che la regina dei draghi si è trasformata in una tiranna – proprio lei che era destinata a “spezzare la ruota” del potere e della sottomissione – debba morire. Ad ucciderla non può che essere Jon Snow, colui che la ama ma sa anteporre il proprio dovere ai sentimenti. E anche la scelta di Bran come re sembra la conclusione di un percorso simbolico: a regnare è colui che possiede la memoria storica dell’intera umanità e che, potendo imparare dagli errori del passato, sarà capace di governare in modo giusto.

A non funzionare non è quindi tanto il cosa, ma il come gli eventi sono stati raccontati. Da quando la serie tv si è separata dal suo creatore George Martin – solo consulente esterno nelle ultime due stagioni – ha perso anche la sua potenza narrativa. Senza dialoghi sagaci e capaci di rivelare la psicologia dei personaggi le azioni hanno cominciato ad apparire arbitrarie invece di essere conseguenze logiche ed inevitabili della personalità dei protagonisti. Se sul web così tanti hanno iniziato a domandarsi perché Arya o Tyrion hanno fatto x invece di y non è solo una conseguenza dell’epoca dei social network, dove tutti si sentono in dovere di criticare, ma anche di una sceneggiatura che ha smesso di evolversi in modo credibile. 

È mancata poi la capacità drammaturgica di costruire i colpi di scena, accumulando tensione e sciogliendola in una sequenza. Eventi come l’esecuzione di Ned Stark o le nozze rosse avevano sconvolto gli spettatori; e non solo per quello che succedeva, ma per il modo in cui esse erano narrate. La morte di Daenerys nell’ultimo episodio avrebbe potuto essere un evento di questo tipo, eppure la scena manca di tensione drammatica: uno dei personaggi più longevi della serie, di cui abbiamo seguito da vicino aspirazioni e sofferenze, viene tolta di scena frettolosamente e senza nemmeno regalarle un’ultima parola. 

Naturalmente sarebbe ingiusto giudicare una serie tv lunga otto anni solo per i suoi ultimi episodi, ma è un peccato che una saga di tale potenza si sia conclusa in modo così fiacco. E al contempo il particolare percorso di Game of Thrones ha molto da insegnarci. Il trono di spade è partita come una serie nerd a basso costo, costretta a recuperare costumi di fortuna. È poi cresciuta al punto da potersi permettere i migliori effetti speciali e scegliere scenografie spettacolari. Eppure, malgrado la qualità visiva abbia raggiunto vertici raramente toccati in tv, la serie ha perso fascino e potere immaginifico: in fondo avere una buona storia e sapere come raccontarla continua a rimanere il nucleo irrinunciabile di qualsiasi narrazione. 

 

Lorenzo Gineprini

 

[immagine tratta da Unsplash]

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Lo Stato perfetto in Psycho-Pass

Rispetto ad opere di ingegno come i romanzi, o d’arte come i film, gli anime talvolta possono far storcere alquanto il naso, considerati come sono dai più (in Occidente) come “cose da bambini”, quasi non possano avere la stessa “dignità” dei romanzi o dei film. A ben considerare, questo giudizio non è però del tutto errato: gli anime, le trasposizioni animate dei manga (ossia dei fumetti nipponici) sono effettivamente anche “cose da bambini”, nella misura in cui i contenuti in essi espressi possono avere come target di riferimento i fanciulli – come non citare in proposito, ad esempio, Captain Tsubasa (1983-1986), noto in Italia con il titolo di Holly & Benji, i due fuoriclasse, oppure Sailor Moon (1993-1997)? Ma, appunto, quel giudizio è anche erroneo, perché gli anime possono veicolare messaggi “da bambini”, oppure “da adulti”. E quest’ultimo è appunto il caso di Psycho-Pass (2012-2014).

Psycho-Pass: in questa sede non ci si occuperà di evidenziare tutti i temi “adulti” (pure, molteplici) affrontati dalla serie ma di analizzare il concetto di Stato che essa mostra, un’analisi che culminerà con la questione concernente la perfezione o l’imperfezione di quell’ordinamento giuridico che pur, e sin dal primo episodio dell’anime, pretende di essere senza criticità di sorta.

L’anno è il 2112. La tecnologia ha raggiunto vette sì remote da permettere agli esseri umani di delegare totalmente alle macchine attività fondamentali per la sopravvivenza come l’agricoltura – ciò che ha permesso al Giappone di raggiungere l’autosufficienza alimentare, che a sua volta ha condotto a una politica estera isolazionista. La tecnologia, ancora, ha raggiunto vette sì remote da permettere agli esseri umani di delegare alle macchine la salvaguardia della propria specie – mediante il cosiddetto Sybil System. Il nome è evocativo e niente affatto “casuale”: così come, nell’età classica, la Sibilla Cumana tentava di predire gli eventi interpretando la volontà del dio Apollo, allo stesso modo molti secoli dopo un sistema neurale predice se il carattere di un individuo sia tale da condurlo a compiere crimini che possano infrangere l’equilibrio sociale.

Questo insomma il Giappone del futuro raccontato dall’anime: una società perfetta nella quale vi è completo ordine sociale grazie al totale controllo esercitato dal Sybil System, che, attraverso la polizia, provvede a reprimere i cittadini il cui carattere presenti un coefficiente di criminalità oltre i limiti consentiti, e a reprimerli in due modi, o rinchiudendoli in centri di terapie comportamentali dai quali solo difficilmente potranno uscire, oppure, se il loro coefficiente di criminalità è troppo alto, uccidendoli.

È davvero una società perfetta, questa? Sembra piuttosto discutibile. Discutibile perché perfezione non è sinonimo soltanto di ordine, in primo luogo. Uno stato totalitario è, ad esempio, totalmente ordinato, ma forse che per questo si possa dire sia anche perfetto? No, certo che no. Un ordinamento giuridico può essere pensato come ideale se, in esso, ai cittadini è garantita la libertà di essere pienamente fini-a-sé, e se ad ognuno di essi le politiche statuali garantiscono le medesime possibilità di essere scopi in se stessi, in piena giustizia – l’assenza di conflitti che da ciò consegue è dunque solo uno degli elementi che contraddistinguono una società perfetta, che primariamente è tale perché è etica. Ma, e nonostante tutta la sua avanzatezza tecnologica, quest’ultima è una considerazione che non è sviluppata dal Sybil System, da tale elaboratore dati che sfrutta la sinergia simultanea di cervelli umani per agire – in effetti, è una sorta di biocomputer. Che, al contrario, ritiene di aver dato i natali ad una società perfetta – secondo la tesi, tanto logicamente corretta quanto moralmente riduttiva, che uno Stato sia ideale se nessun cittadino infrange la legge. Quando in realtà la Tokyo del 2112 da esso retta è solo una società perfettamente disumana.

 

Riccardo Coppola

 

[Immagine tratta da Unsplash]

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Green book e gli idoli del linguaggio

Quest’anno, agli Academy Awards, è stato Green book ad aggiudicarsi l’Oscar come Miglior film. Diretto da Peter Farrelly, il film narra la storia (vera) di un’amicizia nata tra il rozzo italoamericano Tony “Lip” Vallelonga (Viggo Mortensen) e il raffinato musicista afroamericano Don Shirley (Mahershala Ali). Siamo nel 1962, in piena segregazione razziale. Shirley decide coraggiosamente di intraprendere una tourneé nel profondo sud degli Stati Uniti. Parliamo di Louisiana, Alabama, Georgia, stati in cui i neri sono visti come scarafaggi o, nel migliore dei casi, sotto-uomini sporchi e pericolosi. Quel green book, infatti, è una guida turistica per persone di colore: indica dove possono alloggiare e rifocillarsi in giro per l’America senza incorrere in “problemi” con i bianchi.
Shirley ha bisogno di un’autista che sia anche un po’ guardia del corpo, e Tony è perfetto: incline alla violenza e ad attacchi d’ira, sa certamente come difendere e come colpire. Vallelonga ha assoluto bisogno di un impiego (lavora al Copacabana come buttafuori, ma il locale ha chiuso per un po’) e il pianista paga bene.

Inizia così il loro viaggio on the road e la loro non facile conoscenza. I due uomini sono agli antipodi e parlano due lingue differenti. Tony è sboccato, impulsivo, spesso politicamente scorretto, e vive la vita assaporandola senza rimorsi: mangia senza sosta, fuma, beve, non si nega alcun piacere. Shirley è rigido, contenuto, fin troppo attento alle buone maniere ed omosessuale (perciò doppiamente discriminato); non è solo un artista, ma anche un fine intellettuale. È nero, ma della cultura “della sua gente” non sa quasi nulla: ha studiato la musica classica in un conservatorio in Russia e non conosce le tipiche sonorità nere che si suonano nei night clubs. Il modo in cui si veste, parla e si comporta è lontano anni luce dalle consuetudini nere dell’epoca. Emblematica la scena in cui la costosa vettura su cui viaggiano Don e Tony si ferma nel bel mezzo della campagna meridionale statunitense, e un gruppo di afroamericani intenti a lavorare nei campi fissa con sconcerto quest’uomo dalla pelle nera seduto sul sedile posteriore, comodo e al sicuro, mentre un bianco apre il cofano sudando e sbuffando, cercando di capire quale sia il problema.

Nonostante questo, però, per i bianchi Shirley resta un nero qualunque, che non merita di cenare nei loro ristoranti né di usare la loro toilette.

Il cuore di tutto il film è racchiuso in questa battuta di Shirley, che stanco di subire vessazioni, mette da parte la sua buona creanza ed esplode dicendo al suo nuovo amico: «Se non sono abbastanza nero, né abbastanza bianco, né abbastanza uomo, allora che cosa sono?».

È dura essere un outsider. Di certo esserlo ha portato Don a diventare un grande nel suo campo: ha seguito le sue inclinazioni musicali, non la strada fatta di soul, jazz e R&B, che ci si aspettava seguisse in quanto musicista di colore. E questo ha pagato, artisticamente parlando. Da un punto di vista umano, tuttavia, Shirley è solo e non si sente a casa da nessuna parte. Tony ha la sua chiassosa e numerosa famiglia, una moglie innamorata, dei figli, un posto cui fare ritorno. Don ha solo la sua musica, che non lo consola durante le sue tristi notti solitarie – a confortarlo è la bottiglia. Eppure, lentamente, prende forma una inaspettata quanto improbabile amicizia che si rivela provvidenziale.

Sia Don che Tony, in modalità diverse, imparano ad abbattere quelli che il filosofo Francesco Bacone chiamava idòla fori: i pregiudizi della pubblica piazza, derivanti dal linguaggio e da termini che usiamo senza pensarci troppo, ma che in realtà possono rivelarsi designazioni errate, viziate, distruttive. “Negro”, “mangia-spaghetti”, “finocchio”: sono solo parole, ma il foro e il popolo le fanno diventare mondi. Universi totalizzanti e fuorvianti che imprigionano.

Definire Green book un film incentrato solo sul razzismo è alquanto riduttivo e semplicistico.

Per Tony il razzismo è qualcosa di invisibile al quale, prima di conoscere Don, si adattava senza rifletterci. Una questione culturale: i suoi parenti e amici provavano un timore quasi istintivo per i neri e lui si uniformava. Anche Shirley, uomo di cultura dal quale ci si aspetterebbe grande apertura mentale, si lascia inizialmente andare ai pregiudizi: vede Tony come un sempliciotto volgare e ignorante, privo di sensibilità e preda di bassi istinti (istinti che, però, Don fatica a riconoscere in se stesso: vedi il suo alcolismo tenuto nascosto o le sue pulsioni sessuali). Green book è l’incontro/scontro di due mondi e dei rispettivi preconcetti.

Ci vuole sempre del tempo, per abbattere pregiudizi che si sono sedimentati nel nostro modo di parlare, ascoltare e pensare. Tony e Don hanno del tempo a loro disposizione, sono costretti a convivere e cominciano a parlare, discutere, confrontarsi. Aiutarsi.

Guardare questa storia sullo schermo fa venire a galla emozioni universali: il bisogno d’affetto, la necessità di abbattere muri che causano solitudine e segregazione.

Non sempre abbiamo tempo di conoscere il diverso, un diverso che già incaselliamo e inquadriamo col solo atto di chiamarlo così: “diverso”.

Faremmo un gran favore a noi stessi se questo tempo lo trovassimo, se lo spendessimo per buttare giù delle barriere, aprire le orecchie, dare una mano, osservare ribaltando le prospettive.

Potremmo in tal modo distruggere l’opinione della pubblica piazza – che generalizza, ferisce, mistifica.

 

Francesca Plesnizer

 

[immagine tratta da Unsplash]

 

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