Fil(m)osofia Archives - La Chiave di Sophia

20 Mar 2023

Sticky Post By Giacomo Mininni Posted in Articoli Recenti, Cultura, Fil(m)osofia Permalink

Tutto, ovunque, nello stesso momento: il multiverso

Sticky Post By Giacomo Mininni On 20 marzo 2023

Il fisico americano Hugh Everett III, nel 1957, azzardò un’interpretazione della meccanica quantistica che lui definiva “a molti mondi” (e che chiamiamo multiverso). Riassunta in modo il più possibile chiaro (e perciò impreciso), Everett pensava che l’unico modo per confermare la contemporaneità di stati diversi previsto dalla fisica quantistica fosse contemplare l’esistenza di più mondi paralleli, uno per ogni possibilità.
Considerata più che altro un esempio di fringe science (a metà con la fantascienza), la teoria ha ottenuto popolarità negli anni, sia in campo scientifico, dove una minoranza di fisici la postula come conseguenza della teoria delle stringhe e della teoria delle bolle, sia soprattutto in campo di cultura pop. Romanzi, fumetti, film, videogame e serie tv si sono buttati sul concetto di mondi paralleli come nuova miniera d’oro di idee e trovate narrative.

Quello che viene spesso trascurato, però, è la risultante filosofica della teoria del multiverso, che può rappresentare il colpo di grazia definitivo a un antropocentrismo agonizzante fin dalla rivoluzione copernicana. Col progresso scientifico, l’uomo al centro del mondo e signore della creazione si è scoperto una specie tra tante, abitante di un pianeta minuscolo e marginale che orbita intorno a una stella che è una su miliardi, galleggiante in un universo sterminato, vuoto, oscuro, minaccioso e indifferente. La fisica quantistica toglie anche l’ultimo supporto metafisico alla vita umana: la sua unicità, e quindi il suo senso. Se esiste un universo in cui si realizza ogni mia possibile scelta, che senso ha la mia decisione qui e ora? Se esistono miliardi di miliardi di “me”, che importanza posso avere io come individuo?

A sorpresa, questo è il punto centrale di Everything Everywhere All at Once, il film dei The Daniels (Daniel Kwan e Daniel Scheinert) che ha sbancato all’ultima edizione degli Oscar. Il nodo centrale è uno scontro generazionale, quello tra l’iperattiva, stressata e infelice Michelle Yeoh (Evelyn) e sua figlia in cerca di attenzione e affetto Stephanie Hsu (Joy).
Quest’ultima, o meglio una sua versione alternativa, ha una visione d’insieme sul multiverso che la porta a un disperato e assoluto nichilismo. Ogni cosa e ogni persona, ripetute quantisticamente all’infinito, non hanno valore, e il risultato è un panorama mortificante, un nulla pieno di tutto, un crudele gioco di insensatezza cosmica. In preda a una simile angoscia esistenziale, comprensibilmente, la ragazza cerca conforto dalla mamma.

A Evelyn è chiesto di trovare una risposta impossibile, un barlume di senso in un multiverso spaventoso, sempre più complesso, sempre più oscuro e terrificante… e in qualche modo la trova, complice la natura di fabbrica dei sogni che è il cinema. Tra esplosioni di puro dadaismo e psichedelie surreali, trovate piacevolmente folli che fanno apparire il film come un trip acido particolarmente strutturato, si scava disperatamente alla ricerca di qualcosa da salvare in un cosmo alla deriva. In orizzonti di senso svaniti che portano inevitabilmente all'(auto)annientamento, di fronte all’abisso del nulla, la risposta si trova, nascosta, umile e sofferta, in una quotidianità di affetti che si concretizza nelle relazioni. Di fronte all’abisso, l’amore eroico e ostinato che insiste a valorizzare contro ogni evidenza l’oggetto del proprio affetto è l’unico argine possibile alla disperazione.

Tra le pieghe di citazioni dei Wachowski, Satoshi Kon e Kubrick, parodie di Ratatouille e scene sentimentali tra sassi, dita di wurstel e improbabili inserzioni anali, Everything Everywhere All at Once dimostra un’inaspettata profondità, una consapevolezza acuta e dolorosa di una generazione che chiede alla precedente una sola cosa: di esserci, di condividere per quanto possibile tempo, esperienze, emozioni… e magari di trovare proprio in questo una singola scintilla di senso persa nella sterminata oscurità di un multiverso che non offre alcun punto di riferimento.

Giacomo Mininni

[Photo credit Greg Rakozy via Unsplash]

31 Gen 2023

Sticky Post By Giorgia Favero Posted in Articoli Recenti, Cultura, Fil(m)osofia Permalink

“Grazie ragazzi”: nell’attesa di Beckett uno slancio di vita

Sticky Post By Giorgia Favero On 31 gennaio 2023

Un lavoro, un/a compagno/a di vita, una vacanza, la laurea o il diploma, un’uscita con gli amici, un aumento in busta paga, un figlio, la concessione del mutuo, l’inizio di una nuova attività, un abbraccio o un bacio, il Natale, un successo sportivo, una risposta, la fine di qualcosa, la guarigione, la morte, la vita. Passiamo la nostra esistenza ad aspettare – o meglio, forse, sono tante le cose che attendiamo giorno per giorno, a volte in modo ossessivo, a volte vano. Nessuno meglio dei prìncipi dell’attesa della cultura occidentale può raccontarcelo: Estragone e Vladimiro, protagonisti (presenti) del capolavoro di Samuel Beckett Aspettando Godot (1952), le cui riflessioni apparentemente (o veramente) senza senso continuano ancora oggi a pungolarci.

Siamo nel teatro dell’assurdo, una scenografia scarna con pochi personaggi sul palco che non fanno altro che aspettare questo signor Godot, sulla cui identità – fuori dalla sceneggiatura – da decenni ormai le teorie si sprecano – Dio? Impersonificazione della fortuna? Della morte? –, liquidate tutte fin da subito da Beckett stesso che diceva che non sapeva neanche lui chi fosse Godot. Ed è forse proprio questo il punto che rende l’opera così universale.

Di recente se n’è appropriato anche il cinema italiano con Grazie ragazzi di Riccardo Milani (2023), uscito nelle sale da poche settimane e trasposizione dell’originale francese che racconta la storia vera di un attore svedese. La storia di un gruppo di detenuti al quale viene proposto un laboratorio di teatro per mettere in scena proprio l’opera di Beckett. Chi del resto meglio dei carcerati – vuole convincerci l’attore-insegnante di teatro Antonio Albanese – può interpretare al meglio l’attesa continua? L’attesa “del pasto, dei colloqui, dell’ora d’aria, del giorno dopo”, ma soprattutto del giorno della libertà, la madre di tutte le attese.

E così quattro uomini tra loro assai diversi vestono i panni dei quattro principali personaggi di Beckett, mettendo in scena quei dialoghi magistralmente assurdi proferiti per ingannare l’attesa – o meglio proprio perché ne sono intrappolati. Su quel palco l’esistenza perde e riassume valore («Ci suicidiamo oggi o domani?», e poi «Troviamo sempre qualcosa, vero, Didi, per darci l’impressione di esistere?»), si alternano momenti di calma e di tensione, d’ilarità e di rabbia, ritorna puntualmente il tema della memoria: «Sono infelice», «Ma no! Da quando?», «Me n’ero dimenticato», «Sono scherzi che ci fa la memoria». I personaggi dimenticano cos’hanno fatto ieri, non sanno se ricorderanno domani cos’hanno fatto oggi («non ricordo di aver incontrato nessuno, ieri. Ma domani non ricorderò di aver incontrato nessuno oggi»), addirittura si dimenticano quello che stanno facendo, cioè aspettare Godot («Che facciamo adesso?», «Aspettiamo Godot.», «Già, è vero»). Presi talvolta da un’apatia di vita, ogni giorno è sempre uguale nell’attesa.

Così in carcere. In una commedia che strappa più di una risata, Grazie ragazzi ci ricorda il potere salvifico dell’arte, la sua capacità di fare breccia nelle mura dell’isolamento, di un’arroganza e menefreghismo costruiti, riportandoci lì dove vogliamo stare, nelle relazioni autentiche e nella bellezza della vita; l’arte che prova a darci una seconda chance o che semplicemente allevia le nostre sofferenze, ci apre una prospettiva nuova. Però ci fa rivalutare anche il sapore del sole sul viso e di un orizzonte ampio, la possibilità di aprire qualsiasi porta e di andare dove vogliamo: in altre parole, della libertà. Una libertà a volte davvero molto fragile e che quando negata ci rinchiude in questo vortice d’attesa. Il film non indugia nel raccontarci perché Damiano, Mignolo, Diego e Radu (con l’unica eccezione di Aziz) sono in carcere, affinché il nostro giudizio possa andare oltre l’evidente fatto, seppur non trascurabile, che hanno compiuto un gesto illegale, inducendoci a non trascurare nemmeno l’umanità che resta al di là delle azioni. Un’umanità nella quale possiamo ancora a sentirci fratelli. Scevro da pietismo e buonismo, il monologo finale di Albanese vuole parlarci dritti al cuore proprio per non lasciarci inermi di fronte allo scorrere del tempo e della vita, e per non voltare lo sguardo lontano dalle tragedie dell’esistenza e della società, arroccati nel pregiudizio. Soprattutto in vista della conclusione del film, un po’ amara ma reale, svincolata dagli happy ending da commedia per restare aderente alla storia originale e anche a un senso di giustizia terrena.

Qualcosa di particolarmente importante però ci distingue da Estragone e Vladimiro e dagli inaspettati attori del film di Milani, ed è questo: loro restano e noi ci muoviamo. Il duo di Beckett rimane accanto all’albero, immobile, mentre noi sfogliamo l’ultima pagina e chiudiamo il libro; Diego, Damiano, Aziz, Radu e Mignolo (attenzione, spoiler!) tornano in carcere mentre noi ci alziamo dalla nostra poltrona comoda e usciamo dalla sala. Abbiamo la nostra occasione di raccogliere tutte le riflessioni del caso e andarcene, farne qualcosa, non vanificare attese e speranze. Inseguendo con rinnovata grinta Godot, oppure lasciandolo finalmente andare.

Giorgia Favero

[photo credit Felix Mooneeram via Unsplash]

12 Gen 2023

Sticky Post By Anna Castagna Posted in Articoli Recenti, Cultura, Fil(m)osofia Permalink

Sull’importanza dello studio come nostra attività quotidiana

Sticky Post By Anna Castagna On 12 gennaio 2023

C’è un brevissimo scambio di battute nel film “Vento di Passioni” del 1994 di cui vorrei avvalermi per introdurre e discutere un tema, quello della formazione e dell’istruzione, sempre più cruciale a molte questioni irrisolte della nostra contemporaneità.

La scena cinematografica è quella che vede il Colonnello Ludlow (Anthony Hopkins) e la futura nuora Susannah (Julia Ormond) condividere la loro cena in cucina con la famiglia incaricata dei servizi domestici della casa. Durante la conversazione a tavola, il Colonnello, accorgendosi delle lacune educative della tredicenne Isabel (Sekwan Auger), offre ai genitori la sua disponibilità a occuparsi personalmente della sua istruzione. Il padre Decker (Paul Desmond) si rivolge quindi alla moglie (Tantoo Cardinal) per un suo parere, e subito dopo, con franchezza e senza fronzoli, pone al Colonnello la seguente domanda: «E che ci farà con tutta questa istruzione?» Al ché il Colonnello Ludlow, in un misto di sorpresa e ovvietà, gli risponde: «Avrà una vita più ricca e più piena!»

Questa risposta rapida e concisa sembra però lasciare un po’ perplesso il padre di Isabel. La sua esclamazione, in pronta battuta, sulla peculiarità d’origine della figlia sembra infatti esprimere il dubbio che l’educazione offerta dal Colonnello possa essere, in qualche modo, inadatta o inappropriata rispetto alle realistiche opportunità future di Isabel.

Il film è ambientato nel Nord-America durante gli anni dello scoppio della Prima Guerra Mondiale, quindi all’incirca poco più che cent’anni fa, ma la domanda del padre di Isabel supera la contingenza temporale cinematografica, qualificandosi piuttosto come un interrogativo tra i più comuni. Chi di noi non si è mai chiesto almeno una volta il senso e il motivo dell’utilità pratica dello studiare?

Ora, se è del tutto normale investire il proprio impegno di studio in previsione di una più o meno specifica occupazione professionale è altrettanto vero che la selezione formativa e conoscitiva operata dalla nostra scelta rischia di circoscrivere l’importanza dello studio esclusivamente a una funzione preparatoria e per questo tacitamente a termine.

Ecco che allora la risposta del Colonnello Ludlow ci offre l’occasione di riflettere più in profondità sul senso dello studio. La sua affermazione infatti esprime la convinzione che l’educazione culturale in senso lato, abbia un valore a prescindere da qualsiasi posizione o possibile contesto sociale. Quello studio infatti permetterà a Isabel di vivere «una vita più ricca e più piena» indipendentemente da un suo riconoscimento generale o una sua remunerazione materiale poiché l’importanza dell’impegno e dell’esercizio allo studio sta innanzitutto nel rafforzamento della propria interiorità e personalità. Infatti, attraverso esso, noi impariamo a interrogare il nostro pensiero, ad assumere momentaneamente la prospettiva di altri e ad acquisire, per questo, una maggiore capacità e volontà espressiva.

Queste considerazioni lineari, apparentemente prive di implicazioni pratiche, sfidano, in realtà, almeno due nostre impostazioni culturali piuttosto assodate.

La prima è quella che tende a identificare lo sviluppo della persona con la competenza di una professionalità specifica e contingente nonostante non ci siano evidenze empiriche di una coincidenza al dettaglio tra le funzioni gerarchiche sociali e la diversificazione di ciò che chiamiamo “talento”. Se, dal punto di vista pratico e realistico, sembra più che ottimale una selezione conoscitiva di tipo funzionale, è di certo discutibile l’idea, a essa troppo spesso implicita, di uno sviluppo della nostra persona coincidente e mai abbastanza eccedente la competenza acquisita di una mansione generica o specializzata. Ciò a maggior ragione oggi che le nostre attività occupazionali tendono a subire un dinamismo capace di renderle obsolete.

La seconda, tanto antica quanto imbarazzante, è quella che accorda al sapere l’attributo del potere e che, parimenti, accetta senza riserve la necessità organizzativa delle proprie strutture economiche come criterio elettivo e selettivo del proprio personale patrimonio conoscitivo, determinando un rapporto inverso, e quasi sempre definitivo, tra volume conoscitivo e status sociale. Situazione particolarmente paradossale oggi che la funzionalità dei nostri compiti sembra esonerarci da osservazioni e riflessioni di più ampio respiro.

Per queste ragioni lo studio non è da intendersi come una attività meramente scolastica finalizzata al superamento di un esame e all’ottenimento di un titolo specifico ma come una nostra attività fondamentale da coltivare con libero interesse e ordinarietà. La sua importanza sta nel sostenere la nostra voce che si caratterizza imparando a legittimare l’esigenza di espressività che spunta e muove dalla singolarità della propria vita.

Riuscirà la cultura del nostro secolo a riconoscere il valore dello studio, a tradurlo in pratiche quotidiane e a fiorire grazie all’uso democratico e alla costruzione partecipata della conoscenza?

Anna Castagna

[Photo credit Alexander Grey via Unsplah]

05 Dic 2022

Sticky Post By Rossella Farnese Posted in Articoli Recenti, Fil(m)osofia Permalink

Fino all’ultimo respiro, ricordando Jean-Luc Godard

Sticky Post By Rossella Farnese On 5 dicembre 2022

È morto il 13 settembre 2022, il 3 dicembre avrebbe compiuto 92 anni: Jean-Luc Godard, nato a Parigi nel 1930, una delle più importanti personalità della Storia del Cinema, uno dei maggiori esponenti della Nouvelle Vague, ma soprattutto un uomo, che ha scelto di inserire la parola fin in quel lungometraggio o – come avrebbe forse detto uno dei suoi amici dei Cahiers du Cinèma e fondatori della medesima corrente cinematografica, François Truffaut – in quel tourbillon che è la vita. Tra i suoi capolavori che hanno segnato la storia del cinema ricordiamo: À bout de souffle (Fino all’ultimo respiro) del 1961 con Jean Seberg e Jean Paul Belmondo, considerato uno dei manifesti della Nouvelle Vague; Le mépris (Il disprezzo), del 1963, basato sull’omonimo romanzo di Alberto Moravia, con Michel Piccoli e Brigitte Bardot; Bande à part, del 1964 con la celeberrima corsa al Louvre ripresa nel 2003 nell’altrettanto celeberrima scena di The Dreamers di Attilio Bertolucci.

Una morte programmata quella del regista: un suicidio assistito avvenuto in Svizzera a Rolle, in secondo piano, sullo sfondo, nelle pieghe del montaggio, come uno di quei rumori di strada o di una macchia di luce che caratterizzano le inquadrature della Nouvelle Vague che puntano a catturare l’anima delle cose. In primo piano in quei giorni, invece, i riflettori erano puntati su un altro addio, quello di e a una donna, la Regina Elisabetta.

«-Fra il dolore e il nulla io scelgo il dolore. E tu, cosa sceglieresti?
-Il dolore è idiota. Io scelgo il nulla. Non è meglio… ma il dolore è un compromesso. O tutto o niente».

All’indomani della morte di Jean-Luc Godard riecheggiano inevitabilmente queste celebri battute di À bout de souffle, scambiate tra Patricia e Michel e a loro volta citazione dal romanzo Palme selvagge (1939) del Premio Nobel William Faulkner. Artista e uomo rivoluzionario, ribelle e anticonformista, anche Jean-Luc Godard ha scelto il nulla: in quanto regista ha diretto la propria vita fino all’ultimo respiro e di fronte al dilemma, in quanto uomo, del dolore e del nulla, ha scelto il nulla. Kierkegaardianamente scagliato nell’esistenza, eliminato Dio come figura deterministica, paternalistica e consolatrice, e consapevole – come affermava Jean-Paul Sartre celebre nella conferenza L’existentialisme est un humanisme (1945) – che «L’uomo è condannato a essere libero», ha scelto il nulla ed è stato questo il suo addio, per alludere a un refrain di Million Dollar Baby (2005) di Clint Eastwood: «Tra le querce e i cedri dispersi tra il nulla e l’addio».

Jean-Luc Godard è stato un regista totale, in continua sperimentazione e contraddizione, fondatore nel 1969 di un collettivo di estrema sinistra, il Gruppo Dziga Vertov, e per il quale il cinema è prima di tutto montaggio e dovrebbe mostrare quello che non succede e che non si può vedere da nessun altra parte, neppure su Facebook – come lui stesso aveva dichiarato durante una Conferenza Stampa del Festival di Cannes nel 2018 in occasione della presentazione del suo ultimo lavoro, Le livre d’images. Il suo ultimo respiro arriva da un oltretomba lontano: i titoli dei giornali e le rapide notizie televisive sulla sua morte si sono stagliate come un frame dal buio proprio come in questo suo ultimo radicale e innovativo oggetto cinematografico.

Immagino Godard in parte come il Napoleone de Il Cinque maggio manzoniano: un uomo fatale, un uomo che ha incarnato e che ha orientato lo spirito del proprio tempo e che per questo si è paradossalmente eternato; ma comunque un uomo, un uomo nella propria finitezza e un uomo disarmato di fronte al mistero della morte, cui sceglie però di andare incontro, come quel celebre treno dei fratelli Lumière in arrivo alla stazione della Ciotat andava incontro agli spettatori.

Immagino la vita di Godard sia come la celebre corsa del piccolo Antoine Doinel nel finale di uno dei manifesti della Nouvelle Vague, Les 400 coups (I 400 colpi) del 1959 di François Truffaut, sia come quel celebre tourbillon de la vie cantato da Jeanne Moreau in un altro manifesto di tale corrente cinematografica del medesimo regista, Jules et Jim del 1962, tra leggiadria e malinconia, tra spensieratezza e fatale determinazione: la vita come un lungo piano sequenza verso un capolinea e la vita come un gomitolo la cui armonia è proprio il caos. La vita che – sia in una dimensione lineare sia in una dimensione circolare, sia in una qualche prospettiva ultraterrena sia in una prospettiva materialista – è movimento, in greco “kìnesis”. Il “cinema” ha proprio a che fare etimologicamente con la vita e questa è stata la vita di Jean-Luc Godard, da cui mi piace congedarmi affidandomi alle parole conclusive di Il grande Gatsby, «Così continuiamo a remare, barche contro corrente, risospinti senza posa nel passato».

Rossella Farnese

[Photo credit Jeremy Yap via Unsplash]

22 Nov 2022

Sticky Post By Anna Castagna Posted in Articoli Recenti, Cultura, Fil(m)osofia Permalink

Una breve riflessione sul pensiero critico

Sticky Post By Anna Castagna On 22 novembre 2022

La nostra cultura contemporanea concorda pressoché unanimemente sull’importanza del pensiero critico. Ma precisamente qual è lo scopo di questa operazione intellettuale? qual è il risultato empirico-sociale che ci attendiamo? e perché ne sottolineiamo frequentemente la necessità? Al fine di non sottovalutare la rilevanza di questi quesiti scelgo qui di seguito di richiamare e commentare una particolare scena cinematografica del film Codice d’onore del 1992 (titolo originale A Few Good Men).

Mi riferisco alla deposizione al banco dei testimoni del Caporale Jeffrey Barnes (interpretato da Noah Wyle) a cui l’avvocato d’accusa, il Capitano Jack Ross (interpretato da Kevin Bacon) mostra un paio di libri per i Marines allo scopo di fargli ammettere l’inesistenza procedurale del Codice Rosso. In particolare, l’avvocato d’accusa, strutturando il suo ragionamento deduttivo sulla base della premessa che solo ciò che è presente e definito in un libro è potenzialmente applicabile, ricorre alla testimonianza di Barnes sull’assenza del Codice Rosso come argomento di testo, per persuadere la Giuria della colpevolezza dei due Marines che avrebbero così agito indipendentemente da un ordine militare.

A ciò l’avvocato difensore, il Tenente Daniel Kaffee (interpretato da Tom Cruise) interviene con successo, accogliendo sì la stessa premessa ma in un ragionamento logico finalizzato a evidenziarne la falsità: se solo ciò che è presente e definito in un libro è potenzialmente applicabile come si può spiegare la fruizione concreta del servizio mensa, di cui si accetta, concordemente, l’assenza di una sua indicazione scritta? «Allora non capisco. Come sapeva dov’è la mensa se non è scritto nel manuale?» chiede al testimone con simulato stupore il Tenente Kaffee.

A questo punto, esposto questo dettaglio cinematografico, vorrei evidenziare due aspetti della nostra razionalità per poter poi articolare una breve riflessione sul nostro pensiero critico.

Il primo aspetto riguarda la coerenza logica, che come si evince dalla scena descritta è sì necessaria alla costruzione congruente di un ragionamento razionale ma non è di per sé determinante all’esito vincente di una argomentazione nel momento in cui le premesse di base individuate risultino discutibili o persino totalmente false. Nel dibattito cinematografico il non costituirsi come argomento di testo scritto non equivale a constatare e a sancire la reale inapplicabilità del Codice Rosso.

Il secondo aspetto, delicato perché ambivalente, riguarda l’uso intenzionale della logica. Il Capitano Ross e il Tenente Kaffee mirano entrambi a ottenere il favore del verdetto della Giuria e costruiscono i loro discorsi a sostegno rispettivamente dell’accusa o della difesa degli imputati. Se generalizziamo questa caratteristica processuale, possiamo sostenere che, se è vero che siamo vincolati dalle medesime regole della logica razionale, è altrettanto vero che, siamo proprio noi i fautori della sua progettazione e selezione argomentativa.

Ora riepilogando, se la coerenza logica è il requisito obbligato di una argomentazione ma non la garanzia di per sé della sua veridicità – e se la parzialità, come l’obiettività, sono più propositi della nostra volontà che qualità intrinseche della razionalità, tanto che l’aggettivo ‘logico’ non è automaticamente sinonimo di ‘giusto’ – possiamo renderci maggiormente conto delle implicazioni effettive del pensiero critico. Esso ci conferisce l’abilità di decostruire tutte quelle affermazioni che appaiono convincenti senza per questo essere necessariamente vere, mostrando per esempio l’erroneità dei presupposti che sono i fondamenti, potenzialmente sempre vulnerabili, dei nostri discorsi. Inoltre e soprattutto, il pensiero critico ci consente di esperire una certa autonomia di pensiero. Ogniqualvolta esso individua e comprende la probabile posizione prospettica altrui acquista di rimbalzo la consapevolezza del proprio intendimento e la facoltà del proprio intento.

Detto questo, in una realtà intricata come la nostra, l’importanza del pensiero critico eccede di gran lunga l’appagamento individuale della propria libertà di pensiero. Esso ha piuttosto un duplice valore strategico: da un lato, ci permette di non subire inconsapevolmente l’abilità persuasiva altrui e dall’altro, ci consente di strutturare più consapevolmente il nostro intento, obiettivo o parziale che sia. In questo senso lo scopo del pensiero critico è anche lo scopo dei nostri valori e delle nostre intenzioni. Il risultato empirico-sociale che attendiamo non è quindi per nulla scontato poiché è la nostra stessa libertà a contemplare la molteplicità delle possibilità. Forse, la frequenza con cui sottolineiamo la necessità del pensiero critico testimonia la nostra generale difficoltà ad argomentare in favore di una società globale migliore.

Ecco che allora riflettere sul pensiero critico significa chiedersi:

quanti presupposti so individuare?
quanta parzialità sono in grado di percepire o ipotizzare?
e soprattutto, quanto riesco a imprimere nella precisione logica della ragione il mio senso personale di giustizia?

Anna Castagna

[immagine tratta da Unsplash]

10 Ott 2022

Sticky Post By Giorgia Favero Posted in Articoli Recenti, Cultura, Fil(m)osofia Permalink

Un mondo senza amore: la doppia tirannia in The Lobster

Sticky Post By Giorgia Favero On 10 ottobre 2022

Guardare The Lobster, film del 2015 del regista greco Yorgos Lanthimos, è un’esperienza quasi surreale. Per tutti i 118 minuti della pellicola, lo spettatore e la spettatrice si trovano quasi costantemente nella scomoda situazione di non sapere se ridere o inorridire. È il risultato di un film davvero ben pensato, oltre che ben realizzato – ma qui non ci soffermeremo sulla fotografia sapientemente algida e sui (rari) movimenti di macchina –, esattamente quel genere di prodotto artistico capace di sollevare degli interrogativi nello stesso momento in cui intrattiene.

La realtà fantascientifica in cui si muovono i protagonisti di The Lobster, primo su tutti David (Colin Farrell), non potrebbe essere più realistica: un hotel dal sapore elegante e antico nella prima parte del film, una fitta foresta nella seconda. Due scenari evidentemente contrapposti, se non fosse che, oltre alla semplice apparenza, risultano entrambi sfondi di una stessa tirannia: quella in cui l’amore è bandito. Nella società in cui vive David infatti è vietato essere single: non appena si perde il compagno o la compagna, si viene “deportati” in dei centri specifici per trovare un sostituto e ricostituire la coppia; se non si riesce nell’intento entro 45 giorni, l’epilogo è la trasformazione in un animale. Scegliere quale tipo di animale è una delle poche concessioni al libero arbitrio previste in questi centri, dove la ricerca di un compagno non ha a che fare con l’amore ma con dei calcoli di affinità degni delle becere promozioni sui cellulari dei primi anni Duemila. Persino in una società in cui è vietato essere soli, dunque, la complessa alchimia dell’amore passa in secondo piano e ciò che conta è la performance della coppia, molto più della sua felicità. Una società repressa in cui non ci si può masturbare, né uscire dal binomio etero o omosessuale, e nemmeno portare il 44,5 come numero di scarpe – come nel caso di David – ma nemmeno avere tratti e caratteristiche dissonanti rispetto a quelle del proprio partner: bisogna essere compatibili in tutto e per tutto. Ed è proprio dinanzi a queste caratteristiche che in The Lobster sembra di veder scomparire l’individuo nella sua unicità, tanto è vero che, a parte David, non ci sono dati sapere i nomi degli altri personaggi, che diventano “donna miope”, “uomo con la zeppola”, “ragazza con l’epistassi” e così via.

Ma non esistono mezze misure nemmeno là dove si millanta la libertà, ovvero nella foresta dove vivono i solitari: un regno primordiale in cui nonostante le difficili condizioni di vita è proibita la solidarietà e – peggio ancora – l’amore. In fuga dall’hotel, David si ritrova in una seconda tirannia, non meno insensata, crudele e punitiva della prima. Due mondi agli antipodi: da un lato la demonizzazione della vita da single, dall’altra quella della vita in coppia. È l’estremizzazione di una situazione che vede l’individuo contemporaneo strattonato da una parte all’altra, tra la ricerca dell’amore a ogni costo – o meglio, la costruzione di una coppia “modello” a prova di social – e la tendenza a non accontentarsi mai, a rinunciare alla ricerca per difendere un ego che sembra sempre meno disposto a spartire le proprie necessità con un altro individuo, o magari a rifiutare la ricerca per la paura del rifiuto. In altre parole un individuo sempre più fragile dinanzi a una società contemporanea sempre più feroce, sempre pronta a inquadrare in degli schemi precostruiti degli esseri umani modello.

Per uno scherzo del destino, è proprio nella foresta dei solitari che David sembra trovare il vero amore, una donna miope interpretata da Rachel Weisz con la quale, dopo mille peripezie, riesce di nuovo a fuggire. E proprio quando The Lobster sembra arrivare a una morale, a un barlume di speranza sulla visione del regista a proposito delle relazioni amorose, ecco che le ultime immagini ci lasciano nuovamente storditi e dinanzi al finale aperto ci si aprono innumerevoli interrogativi. L’amore è davvero una questione di calcolo e compatibilità? È fabbricabile con una serie di falsità e ipocrisie “a fin di bene”? Esiste davvero il – cosiddetto – vero amore? Il film sembra convincerci per tutto il tempo del fatto che la vita di coppia è una pura costruzione sociale fatta di regole scritte e altre non scritte, ma solcate nel nostro DNA morale e sociale, e che quindi la felicità nella vita di coppia è pura utopia. Voi cosa ci vedete in quel finale?

Giorgia Favero

[immagine in copertina tratta dal film The Lobster]

30 Ago 2022

Sticky Post By Giorgia Favero Posted in Articoli Recenti, Cultura, Fil(m)osofia Permalink

Ideologia contro ideologia in The Handmaid’s Tale

Sticky Post By Giorgia Favero On 30 agosto 2022

In un articolo precedente abbiamo dato un inquadramento sommario al successo planetario del libro di Margaret Atwood Il racconto dell’ancella del 1985 e la fortunata serie tv che ne deriva, distribuita dalla MGM e con una straordinaria Elisabeth Moss come protagonista. Una storia che ha fatto parlare molto di sé e che ha rinvigorito i movimenti femministi un po’ in tutto il mondo per la sua riflessione sul ruolo della donna nella nostra società (ancora troppo vicina a quella del 1985) e soprattutto sulla concezione del suo corpo.

Tuttavia, la serie (e il libro) offrono anche molti altri spunti di riflessione pure ai più allergici alle tematiche femministe (uomini e donne che siano). Particolarmente interessante da prendere in considerazione è l’opinione espressa dal famoso sociologo Slavoj Žižek¹, fortemente critico nei confronti di The Handmaid’s Tale, soprattutto la serie tv. Prima di arrivare al suo appunto, è necessario però fare una premessa sul governo che viene descritto nel romanzo e che spodesta con la forza la democrazia statunitense.

Si tratta della Repubblica di Gilead, un governo fondato sul fondamentalismo religioso (cristiano), estremamente conformista (dai ruoli sociali ben definiti fino alle espressioni del parlato, ad esempio nel modo di salutarsi) e crudelmente punitiva (più o meno quotidianamente trasgressori e rivoluzionari vengono “appesi al muro” come monito collettivo). Tanto per fare qualche esempio, come veniva spiegato nell’articolo precedente, le donne potevano ricoprire soltanto cinque ruoli ed era loro proibito leggere, niente musei né intrattenimento, niente vizi né piaceri – fatto salvo, ovviamente solo per gli uomini, nei Jetsebel, dove ci sono le prostitute, si fa uso di droghe, si bevono alcolici e si ascolta musica contemporanea. Niente oggetti elettronici, niente vestiti sgargianti, niente trucco, niente capelli al vento, niente cibo industriale. Il rigore è controllato da una polizia speciale, gli Occhi, che fanno sì che qualsiasi trasgressore subisca pene corporali o venga giustiziato. Una società in cui un padre arriva a segnalare la sua stessa figlia innamorata di qualcuno che non è suo marito, e quindi puntualmente e pubblicamente uccisa per annegamento. Una società che però, come puntualizzato anche più volte nella serie, ha sostanzialmente ridotto l’inquinamento ambientale con il risultato di avere aria e acqua più pulita, più verde. E anche più bambini, grazie all’idea delle Ancelle, vere e proprie donne incubatrici “in servizio” nelle case delle coppie di potere ma sterili. Tutto questo e molto altro è sempre e puntualmente giustificato come “volere di Dio”.

Ma ecco il punto di Slavoj Žižek: The Handmaid’s Tale ci fa gioire del nostro presente perché ci pone sotto gli occhi una società di una brutalità inaudita; come se fossimo benedetti dalla sorte – o meglio, dalla giustizia divina dice il sociologo, scomodando la teologia di Tommaso d’Aquino – e ci trovassimo in Paradiso rispetto a quell’Inferno. Dunque, secondo Žižek la serie è permeata da questo sentimentalismo per il presente, permissivo e liberale, che ci rende ciechi di fronte ai grandi problemi, che però sussistono; in altre parole, non farebbe che cadere essa stessa in un’ideologia che legittima l’ordine attuale (il nostro) offuscandone i punti critici. In effetti, va detto, la serie non affronta mai i temi critici della società e del tempo in cui viviamo, dipingendo gli anni “prima di Gilead” come perfetti, paradisiaci; non si risponde mai a questa semplice domanda, dice Žižek: come ha fatto la nostra società liberale a dare luce agli orrori di Gilead? Non è mai ben spiegato che cosa abbia portato quel gruppo di persone – tra cui due dei protagonisti della serie, i Waterford – a fondare Gilead e a prendere con la forza i territori statunitensi. Non ci si chiede che cosa c’è che non va nella nostra società. Vedere l’Inferno in Gilead ci fa credere di essere in Paradiso ed è per questo che proviamo una segreta – a volte non tanto segreta – gioia nell’osservare le vicende narrate in The Handmaid’s Tale.

Senza cancellare con un colpo di spugna la portata “femminista” del racconto, e i tanti spunti che offre all’attualità, è anche questa una riflessione che vale la pena approfondire.

Giorgia Favero

NOTE
1. The radical revolution, Slavoj Zizek – ‘ the Handmaid’s Tale’. Slavoj Zizek discusses the TV show ‘the Handmaid’s Tale’ based on the classic novel by Margaret Atwood. Specifically, he argues that the series is an example of what Frederic Jameson calls ‘nostalgia for the present’ in the sense that it paints a near-future dystopian society to make us feel better about our current neoliberal social order. Youtube, 3:44, https://www.youtube.com/watch?v=4K3hdhz4_8c.

[immagine tratta da Unsplash]

22 Giu 2022

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Tick, tick… boom! Pause impossibili nella vita che ticchetta

Sticky Post By Giorgia Favero On 22 giugno 2022

Per molto tempo in fisica e nelle scienze si sono avute due certezze assolute: il tempo e lo spazio. Sebbene il secondo sia chiaramente definibile, descrivibile e malleabile, più difficile è il tempo, che stando alla scrittrice americana Eudora Welty è «anonimo», nel senso che «non ci dice nulla di sé, salvo segnalarci che sta passando»¹. E forse è anche per questo che viviamo il suo scorrere in modo così angoscioso. La letteratura ce lo racconta da secoli, spendendo meravigliosi versi e prose sulla caducità umana – da Mimnermo a Ungaretti passando per Petrarca e tanti altri–, ma a fronte di una popolazione che invecchia sempre più velocemente e di un futuro sempre più incerto a causa dei cambiamenti climatici e del crescente debito pubblico, forse del tempo stanno smettendo di occuparsene i vecchi e comincia a essere un tema da giovani.

“Tra una sola settimana avrò trent’anni. Più vecchio di Stephen Sondheim quando ebbe il suo debutto a Broadway, più vecchio di Paul McCartney quando scrisse la sua ultima canzone con John Lennon. Quando i miei genitori avevano trent’anni avevano già due figli, un lavoro stabile, delle garanzie… un mutuo! In otto giorni la mia giovinezza se ne andrà per sempre, e che cosa avrò per me stesso?”. Questo è il ragionamento con cui si apre uno dei musical più interessanti degli anni Novanta, Tick, tick… boom!, e la voce narrante è quella dell’autore/protagonista, il geniale Jonathan Larson. Un individuo sulla soglia dei trenta nel 1990 posto di fronte all’inesorabilità del fluire temporale e alla difficoltà di concretizzazione delle proprie aspirazioni. Un tema sociale di enorme peso che nel 2022 è semmai ancora più evidente e urgente, considerando il moltiplicarsi delle pressioni sociali e dei modelli vincenti che si propagano tra i giovani.

Il film/musical² comincia su queste riflessioni con un tono giocoso fatto di ritmi incalzanti e testi tragicomici: “Why can’t you stay 29? / Hell, you still feel like you’re 22 / Turn thirty, 1990 / Bang! You’rе dead / What can you do?”. Pochi giorni separano il protagonista drammaturgo newyorkese dai 30 anni ma anche da una prova importante: un workshop che può significare l’ingresso ufficiale a Broadway. Un sogno per il quale è disposto a tutto, anche se piano piano la sua cerchia ristretta di amici sognatori comincia a mollare la presa e a metterlo spalle al muro con la scelta di una vita cosiddetta “normale”, dettata da solide entrate economiche, una famiglia allargata, una casa degna di questo nome. Eppure, come racconta la canzone, Johnny can’t decide: “Johnny sees that Susan’s right / Ambition eats right through you”, ma “Can he bend his dreams, / Just like his friends? […] Can he make a mark, / If he gives up his spark? […] How can you soar / If your nailed to the floor?”.

La fame di lasciare un segno del proprio passaggio si scontra con l’inesorabile scorrere del tempo che ci costringe a incastrarci in una forma di vita già testata e stabilita; uno stampo dal quale poi, però, non si può più uscire. Per questo Johnny esita, ma è una pausa impossibile perché nel frattempo Susan accetta una proposta di lavoro lontano da lui, il suo amico Michael si scopre malato di HIV e la canzone portante del musical che deve presentare nella sua grande prova non riesce a tradursi in note e parole. Intanto il tempo «anonimo» di Eudora Welty ticchetta sempre uguale e Johnny sente di averci ingaggiato una lotta irrisolvibile. Dai toni canzonatori dell’inizio si piomba in melodie che si rincorrono, tonalità più gravi e versi di grande intensità emotiva che dalla riflessione individuale scivolano anche su temi universali di un’intera generazione: “What does it take to wake up a generation? / How can you make someone take off and fly?”.

Infine, la soluzione non-soluzione che offre Tick, tick… boom! L’accettazione del fatto che l’unica cosa che sappiamo del tempo è il suo movimento e che – volenti o nolenti – da qualche parte muove anche noi. “Cages or wings, which do you prefer? / Ask the birds / Fear or love, baby? Don’t say the answer / Actions speak louder than words”. L’agire umano: la nostra unica forma di libertà contro il tempo che ci sposta a suo piacimento e con il suo ritmo; siamo almeno liberi di muoverci noi stessi e con decisione all’interno del suo fluire. Forse lì potremo comunque lasciare il nostro segno. Del resto il tempo si è beffato di Jonathan Larson fino alla fine: è morto di aneurisma cerebrale su un palcoscenico la sera prima del suo grande debutto a Broadway nel 1996 con Rent. Ma il tempo dopo di lui ha continuato a fluire e quel suo “mark” indelebile lo ha lasciato lo stesso, ed esiste tutt’ora.
Giorgia Favero

NOTE:
1 E. Welty, Una cosa piena di mistero. Saggi sulla scrittura, Minimum Fax, Roma 2009, p. 131
2 Una recente interpretazione del musical Tick, tick… boom! è attualmente visibile su Netflix, per la regia di Lin-Manuel Miranda

[photo credit immagine ufficiale del film Tick, tick… boom! di Lin-Manuel Miranda]

22 Apr 2022

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Alcuni spunti attuali da The Handmaid’s Tale

Sticky Post By Giorgia Favero On 22 aprile 2022

Basata sul romanzo omonimo di Margaret Atwood, The Handmaid’s Tale (Il racconto dell’ancella) è una serie tv del 2017 e ancora in produzione che ha saputo far parlare di sé per il futuro (non troppo futuro) distopico che ne viene affrescato, in cui una repubblica patriarcale dominata dal fondamentalismo religioso crea un sistema di controllo totale, in cui le donne sono relegate a precisi ruoli che le tengono lontane da qualsiasi forma di decisione (comunitaria e personale) ma anche di libertà.

Moglie, Marta, Zia, Nondonna, Ancella: queste sono le uniche possibilità di vita delle donne adulte nella Repubblica di Gilead, che con la forza militare si è fatta spazio dall’interno negli Stati Uniti soppiantandoli in toto. Ci sono le Mogli (e tra queste spiccano quelle dei Comandanti, l’élite del sistema); le Marta, ovvero le domestiche; le Zie, crudeli addestratrici di Ancelle, particolarmente devote alla causa e ugualmente violente; le Nondonne, peccatrici e traditrici spesso relegate in luoghi come Jezebel (bordelli) o le Colonie (dove s’incontra morte lenta e dolorosa); infine le Ancelle, quelle che, in quanto fertili o già madri, vengono rapite e utilizzate come meri “forni” per garantire la discendenza dei Comandanti. Infatti, in questo futuro distopico le armi chimiche e nucleari hanno provocato un calo drastico della natalità e le Ancelle, appositamente addestrate, vivono nelle case dei Comandanti per poter essere fecondate – nei giorni di fertilità – durante una Cerimonia (di fatto uno “stupro cerimoniale”) a cui partecipano entrambi i coniugi.

“Tu non sei qui. Tu non esisti” si ripete Difred durante queste cerimonie. Difred è la protagonista, suo è il “racconto” cui si fa riferimento nel titolo. Negli Stati Uniti il suo nome era June Osborne, editor in una casa editrice, moglie di Luke e madre di Hannah; rapita da Gilead viene addestrata come ancella e in apertura alla serie la vediamo impiegata nella casa del Comandante Fred Waterford, da qui il nome Difred: sì perché se le Ancelle non hanno più un corpo, considerato come vero e proprio mezzo di procreazione, non hanno neanche più un nome proprio. Tanto è vero che, dopo aver dato alla luce il figlio dei Waterford, June viene spostata a casa di un altro Comandante, Joseph Lawrence, dove di conseguenza diventa Dijoseph.

C’è un motivo se nel 2018, durante le manifestazioni in Irlanda per il referendum sull’abolizione dell’ottavo emendamento della Costituzione (che vieta l’interruzione di gravidanza) alcune donne si sono vestite da ancelle (abito rosso e copricapo bianco). Il libro della Atwood è addirittura del 1985 ma ci ha chiaramente visto lungo: negli anni Venti del ventunesimo secolo la società è ancora sostanzialmente patriarcale e desiderosa di esercitare il proprio controllo sul corpo femminile. Basti vedere la clamorosa cancellazione della sentenza Roe vs. Wade negli Stati Uniti poco meno di un mese fa. Per molti e molte questo è il vero e proprio centro del romanzo e anche il messaggio (per così dire) della scrittrice. June, la nostra protagonista, è una donna forte, ingegnosa e abile che non solo soffre le pene dell’inferno per non piegarsi al regime, ma riesce anche a spingere una lunga serie di personaggi (soprattutto Ancelle) a ribellarsi altrettanto. Anche in questo la modernità ha letto alcuni echi di attualità, e mi riferisco in particolare al movimento #MeToo che sta portando le donne a denunciare sempre di più i casi di stupro. Basti ricordare a questo proposito uno dei motti della saga – soprattutto della prima stagione –, una frase in latino maccheronico scritta su un muro da un’ancella poi morta suicida: “Nolite te bastardes carborundorum” (letteralmente “Non lasciare che i bastardi ti annientino”) che può agilmente diventare mantra universale.

Altrettanto interessante è la posizione delle altre donne in questo quadro: al di là delle temibili Zie, sono le Mogli ad attirare l’attenzione in quanto docili complici del sistema. Contraltare “Moglie” di June è Serena Joy Waterford: altrettanto forte e determinata ma sullo schieramento opposto, prima di Gilead è stata uno degli architetti del sistema e autrice di un libro che auspicava il ritorno delle donne al ruolo di madri e angeli del focolare. E poco importa che nella sua Gilead non potesse neanche leggere il suo stesso libro (in Gilead la lettura è proibita al sesso femminile, pena l’amputazione di un dito). Per questo Serena Joy viene vista da molti come un simbolo di tutte quelle donne che, nel nostro mondo attuale, sono partecipi ideologiche di questa autentica repressione femminile. Una donna estremamente egoista e narcisista, di pochi scrupoli, saltuariamente ribelle – si batte per esempio in un’occasione per il diritto all’educazione delle bambine – ma puntualmente punita, resta sostanzialmente complice visto che, tra le altre cose, essendo sterile ma volendo disperatamente un figlio non mette mai in discussione tutta la questione delle Ancelle.

Ma non solo questione femminile: altri spunti di riflessione stanno all’orizzonte di The Handmaid’s Tale. Merita attenzione tra le altre la lettura che ne ha fatto il famoso sociologo Slavoj Žižek, abbastanza fuori dal coro degli apprezzamenti. Ma questa è un’altra storia.

Giorgia Favero

[in copertina un fermo immagine dalla serie The Handmaid’s Tale]

17 Nov 2021

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Il cinema oggi: la comunicazione che va oltre i dialoghi

Sticky Post By Beatrice Pezzella On 17 novembre 2021

Quando si parla di cinema, si parla di comunicazione a 360°: nei film, la combinazione di immagini, parole e suoni si traduce in un linguaggio visivo e sonoro ricco di significati che lo spettatore percepisce ed assimila, quasi automaticamente, scena dopo scena.
Ma cosa succede quando una pellicola, che è essa stessa un tipo linguaggio, cerca di raccontarne un altro?

A questo proposito possiamo citare tre esempi molto diversi tra loro ma uniti da un fil rouge comune: uno dei film più celebri di Denis Villeneuve Arrival, il film vincitore di 4 premi Oscar nel 2017 La forma dell’acqua, regia di Guillermo Del Toro e parte della filmografia di Terrence Malick che va dal capolavoro del 2011 The Tree of Life alle ultime uscite.

In Arrival, Villeneuve immagina l’arrivo sulla terra di creature non identificate che si esprimono in modo per noi quasi inconcepibile: una lingua grafica circolare, non lineare come la nostra, che non ha inizio né fine. Lo schema cognitivo che sta alla base della lingua è una diversa concezione del tempo, che per le creature è circolare, distribuito lungo un eterno presente, non cronologico come quello umano che è invece scandito rigidamente da un passato, un presente e un futuro. Nel film, il team di ricerca capisce progressivamente che per comunicare con i nuovi arrivati l’uomo deve cambiare il suo modo di pensare, aprire la mente a una visione del tempo, dello spazio e della lingua alternativa a quella che ha sempre conosciuto.

Ne La forma dell’acqua la trama ha uno sfondo meno filosofico e più sentimentale, ma comunque degna di nota: una donna delle pulizie affetta da mutismo si innamora di una creatura catturata e destinata ad essere vivisezionata dagli scienziati del laboratorio per cui lavora. Oltre alla quasi immediata intesa che si crea tra i due, la protagonista insegna alla creatura a comunicare attraverso il linguaggio dei segni e utilizza la musica per esprimere meglio le sue emozioni. Il regista mette in scena un nuovo tipo di amore, costruito secondo un modo di comunicare diverso, dove prevalgono quelle che in psicologia sono definite carezze¹ non verbali, condizionate e non: si tratta di gesti (a volte) semplici come uno sguardo o un sorriso che noi facciamo (in)consciamente quando apprezziamo l’altro per quello che è nella sua interezza o per le sue singole qualità.

Nelle pellicole di Terrence Malick si prende una direzione totalmente diversa e si viene immersi in un universo parallelo a quello della comunicazione verbale, in cui le battute sono sostituite dagli sguardi e i dialoghi non sono fatti di parole ma di risate, piante, sospiri, urla e silenzi carichi di significato. Questo nuovo tipo di “copione” viene messo in risalto da una regia molto particolare: Malick e gli attori hanno infatti spiegato che raramente le scene vengono girate più volte perché l’obiettivo è catturare l’immediatezza e l’autenticità dei gesti, come se stessero filmando scene di vita di tutti i giorni. Inoltre, agli attori non devono seguire una scaletta specifica durante le riprese; al contrario, viene dato loro solo un’idea generale di quello che sarà il proseguire della storia, in modo da rendere la loro recitazione la più veritiera possibile.

Questi casi appena citati, insieme a molti altri, ci spingono a intendere la comunicazione come un concetto malleabile ed eterogeneo e a separarlo dall’apparente dipendenza dalla parola: prima di essere linguaggio gli uomini sono gesti, sguardi, espressioni, istinti ed impulsi. Forse è proprio questo che Malick vuol fare trasparire attraverso inquadrature che indugiano sempre qualche secondo in più sulle espressioni dei volti o sui movimenti del corpo: cogliere quei messaggi che si riescono a percepire solo attraverso le forme più sottili e pure di comunicazione, quelle non espresse a parole.

A un livello ancora più “profondo”, comunicare significa interpretare. Le parole con cui descriviamo un paesaggio o raccontiamo una storia rispecchiano come abbiamo recepito gli stimoli e come li abbiamo filtrati attraverso il nostro personale bagaglio di conoscenze precedenti, che è sempre e comunque diverso la quello di qualsiasi altra persona.² Anche quando pensiamo di essere completamente imparziali, in realtà stiamo sempre parlando secondo il nostro punto di vista; quando stiamo zitti perché non abbiamo niente da dire, in realtà stiamo inviando messaggi. Non per nulla il primo assioma della comunicazione secondo Watzlawick recita: è impossibile non comunicare.³

Beatrice Pezzella

NOTE:
1. E. Berne, A che gioco giochiamo, Milano, Bompiani, 2013
2. M. Groppo, V. Ornaghi, I. Grazzani, L. Carrubba, La psicologia culturale di Bruner. Aspetti teorici ed empirici, Cortina Raffaello, 1999
3. D. Di Lauro, Manuale di comunicazione assertiva, Xenia, 2010

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