Un mondo di Perfetti Sconosciuti: la solitudine del contemporaneo

Quanto conosciamo l’altro? Siamo davvero convinti di sapere tutto sul nostro partner e sui nostri amici più intimi?
Perfetti sconosciuti, film del 2016 diretto da Paolo Genovese, rivela ciò che troveremmo se, durante una cena, tutti mostrassero il contenuto del proprio cellulare, abbattendo le barriere della privacy e condividendo davvero la propria vita. Ne emergerebbe che nessuno è realmente candido nella coscienza, chi per tradimenti, chi per paura di essere giudicato, altri per mancata condivisione delle proprie idee, insomma ognuno mostrerebbe la verità su di sé: la presenza di piccoli o grandi segreti, che nemmeno chi gli è più vicino conosce.

Una sorta di dramma esistenziale, dunque, nel quale lo spettatore facilmente riesce ad identificarsi, guardando sotto la luce della verità la sua vita quotidiana, l’ipocrisia che spesso lo circonda e di cui lui stesso si riveste per apparire in un certo modo difronte al prossimo.

«Siamo tutti frangibili» dirà Rocco, forse il più saggio del gruppo, alla fine del film, mostrando la fragilità dell’individuo attuale, che ha affidato la propria vita alla sim di un cellulare, pensando in questo modo di essere protetto da qualsiasi sguardo indiscreto. Ma in fondo nessuno è forte come crede, in quanto condivide davvero poco con i propri amici o il proprio partner e preferisce comunicare attraverso un dispositivo tecnologico piuttosto di vivere a fondo le relazioni. «Allora se ci parli trenta minuti al giorno sei innamorato» afferma Bianca con ingenuità, rivelando come ormai le nostre conversazioni vere sono ridotte davvero a poca cosa, in mezzo agli impegni giornalieri, tanto che trenta minuti di confronto sarebbero addirittura lo specchio dell’amore.

In Perfetti sconosciuti Paolo Genovese mette insomma in scena il dramma dell’individuo contemporaneo, occupato più ad apparire che ad essere, convinto il più delle volte di non aver nulla da nascondere, per poi scoprire di essere drammaticamente solo e attorniato da “perfetti sconosciuti”.

Si tratta di un’umanità disumana, magistralmente espressa in maniera caricaturale nel film, che lascia l’amaro in bocca a chi, finita la pellicola, non può che guardare con compassionevole partecipazione i sette protagonisti dell’opera.
Siamo dunque destinati a rimanere in questo mondo di inconoscibilità e falsità?

Sotto alcuni aspetti si, come si può intuire dalla conclusione del film, che riporta ognuno dentro alla torre d’avorio dell’io, ignaro della propria solitudine e di quella che lo circonda. Tuttavia, uno spiraglio di luce lo fornisce sempre Rocco, quando, parlando con dolcezza alla moglie, mostra la remota possibilità di un dialogo vero, pregno di umanità.

«Non credo che sia debole chi è disposto a cedere, anzi, è pure saggio. Le uniche coppie che vedo durare sono quelle dove uno dei due, non importa chi, riesce a fare un passo indietro.»

In poche parole, forse dovremmo cercare di ascoltare con umiltà, di condividere e aggiustare finché è possibile, di accettare quando non lo è più, perché questa è la chiave per vivere in modo autentico la nostra relazione.

In fondo l’invito di Perfetti sconosciuti attraverso la voce di Rocco, un Marco Giallini che guarda con pragmatismo alla propria vita, è di essere il più possibile sinceri, perché costruire dei muri che poi diventano voragini non può che allontanare e spingere verso un mondo di isolamento.

Accogliamo dunque l’altro, cercando di ascoltare davvero le esigenze di chi ci sta attorno.

 

Anna Tieppo

 

[Immagine fermo immagine dal film di Paolo Genovese Perfetti sconosciuti]

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Tra ruolo sociale e intima volontà: il personaggio di Anne Elliot in Persuasione (2007)

Tratto dall’omonimo romanzo di Jane Austen, il film Persuasione (2007), diretto da Adrian Shergold, narra la vicenda di Anne Elliot, giovane figlia di Sir Walter Elliot, baronetto di Bath che ha dilapidato tutte le sue proprietà godendo di una vita troppo dispendiosa. Anne, costretta a lasciare la sua casa, rincontra per una serie di coincidenze un suo vecchio fidanzato, il capitano Wentworth, con cui non è giunta a nozze a causa dell’intromissione della sua famiglia. Otto anni prima, infatti, Anne non ha potuto adempiere al proprio desiderio di sposarsi per amore, perché il padre e la madrina, Lady Russel, non approvavano i natali del giovane. Di fatto l’intera vicenda ruota attorno alla figura della protagonista che, incapace di farsi valere, si lascia sfuggire un’occasione unica per i propri sentimenti, che la condanna a otto anni di pene d’amore. Con il tempo, tuttavia, Anne imparerà ad ascoltare di più il proprio cuore, ad essere risoluta e decisa in quello in cui crede.

Da questo punto di vista Anne diventa un po’ l’emblema della donna che lotta per non essere sottomessa, che, con la maturità, impara a non attenersi alle regole della convenienza sociale ottocentesca, che svalutano il valore femminile. Dolce e buona nei modi, incapace di far soffrire chi le sta attorno, solo alla fine della rappresentazione riesce a rifuggire le convenzioni e le etichette che impongono certi atteggiamenti ad una ragazza di alto lignaggio. Anne diventa così l’eroina di tutte, di coloro che desiderano affermarsi a discapito di un ambiente che le vuole incasellate in certe attività e dedicate alla cura del “focolare”. Vittima lei stessa del mondo in cui è cresciuta, il suo personaggio ci fa riflettere a fondo sulla necessità di non uniformarsi alla strada già segnata, prevista da altri, di seguire la propria intima volontà, anche quando chi è attorno a noi ripete incessante gli schemi precostituiti da generazioni. Come afferma infatti Jane Austen nel suo romanzo:

«Anne, con la sua raffinata intelligenza e la sua dolcezza, virtù che avrebbero dovuto collocarla molto in alto nella stima di chiunque fosse dotato di giudizio, non era nessuno né per il padre né per la sorella. La sua parola non aveva alcun valore, le sue esigenze erano sempre considerate poco importanti; era soltanto Anne»1..

Il suo temperamento remissivo, così come la sua condizione di donna, la portano a non essere tenuta in considerazione, a discapito della sua intelligenza e del suo buon cuore. L’eccessiva buona condotta, così come la dedizione assoluta all’altro, possono nuocere all’individuo, sembrano voler dire il nostro regista e la nostra scrittrice; è auspicabile aiutare la propria famiglia, essere devoti, ma la fermezza di carattere è necessaria per affermare l’io, in definitiva per crescere ed emanciparsi e creare una propria vita.

Se riflettiamo, anche ognuno di noi è in parte vittima di consuetudini che non riesce a soprassedere: dall’immagine banale, ma ancora viva oggi, di una donna che deve comunque interamente occuparsi delle faccende di casa, pur lavorando le stesse ore del partner, a quella di un uomo a cui è richiesta una gran carriera per sentirsi realizzato, alla necessità di coprire dei ruoli ben definiti, a seconda dell’ambiente da cui il singolo deriva.

Ancora oggi, sebbene con evidenti passi avanti rispetto ai secoli scorsi, permane comunque l’idea di una libertà condizionata per quanto concerne il ruolo che abbiamo all’interno di una famiglia, della società, del mondo. Tale ruolo, forse necessario per una definizione dell’io, non dovrebbe suscitare giudizi di valore sul singolo, o non essere così ricco di incrostazioni antiche, da cui l’individuo sente di non potersi in nessun modo liberare. Diamo spazio ai sentimenti e alla libertà di pensiero, dunque, perché ognuno ha il diritto di affermare la propria intima volontà.

 

Anna Tieppo

 

 

NOTE
1. tratto dall’omonimo romanzo di Jane Austen

 

[fermo immagine tratto dal film]

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“Sto pensando di finirla qui”: il rimpianto nel ritratto grigio di Kaufman

È con un’idea semplice, ma dalla duplice valenza che si apre Sto pensando di finirla qui (2020), l’ultimo film del visionario Charlie Kaufman. Il regista e sceneggiatore statunitense che grazie a pellicole come Anomalisa, Synecdoche, New York, Se mi lasci ti cancello ci aveva regalato profondi reticoli onirici non sempre di facile lettura, ha firmato per Netflix un film tratto dall’omonimo romanzo di Ian Reid.

Sto pensando di finirla qui”: queste sono le parole che la protagonista Lucy si ripete nella testa fin dalle prime scene. Una frase che rivela tutti i dubbi che la ragazza nutre nei confronti della relazione sentimentale con il compagno Jake. Nonostante la storia tra i due sia iniziata da poche settimane, la giovane sembra non essere convinta di voler proseguire. I due vengono ritratti in macchina, durante il viaggio verso casa dei genitori di Jake. Dalla fisica alla poesia, la coppia sembra avere diversi interessi in comune, ma nonostante questo dai dialoghi si intravede una certa distanza emotiva. Lo spettatore riesce a percepire i pensieri nella testa di Lucy e lo stesso Jake in alcuni momenti sembra riuscire a sentirli, risultandone quasi infastidito.

Ben presto un anziano bidello dalla camicia a quadri e dallo sguardo malinconico entra nella pellicola. Scena dopo scena, riusciamo a ricostruirne i tratti fondamentali: deriso dalle ragazze del liceo in cui lavora, il vecchio conduce una vita semplice ed apparentemente non sembra essere connesso con la vicenda principale dei due innamorati.

La campagna deserta e innevata si intravede dal finestrino dell’auto, mentre Jake e Lucy proseguono il viaggio verso casa del ragazzo. Ben presto però i personaggi si intersecano e ognuno sembra perdere la propria identità per rivelarsi in quella dell’altro. Come in Synecdoche, New York (2008), per Kaufman i personaggi diventano un pretestoLucy, Jake, l’anziano bidello, i genitori di Jake: non è questo ciò che conta. L’identità non è che un artefatto per narrare una condizione universale, quella dell’essere umano. E se in Synedcoche, New York era la vita di Caden Cotard, regista teatrale solo e ansioso a far luce sul senso della vita e su tutti quegli aspetti che ne caratterizzano l’esistere, qui è l’amore romantico per una donna ideale ad essere funzionale alla narrazione del rimpianto.

Ciò che è rimasto indefinito, irrealizzato nello spettro dell’esistenza si impersonifica e diventa incubo, inconscio, visione. I personaggi si perdono per ritrovarsi in un’idea più grande di loro e tutto sembra rivelare ben presto il suo carattere effimero: “la vita non è sempre bella in una fattoria”, dice Jake dopo aver raccontato un triste aneddoto alla ragazza.

Mentre l’animale vive solo nel presente, è l’essere umano, in equilibrio precario tra il passato e il futuro, ad essere gettato nell’inevitabilità della morte, un confine e una consapevolezza che non può cancellare dal suo orizzonte. Kaufman tratteggia un dramma esistenziale di straordinaria potenza, così come il cinema riesce a ricostruire: un ritratto che attraversa la vecchiaia, la solitudine e il rimpianto per ciò che non è stato, ma che rimane possibile e agognato fino alla fine dei giorni.

“Alle persone piace pensare di essere come puntini che si muovono nel tempo, ma io credo che possibilmente sia il contrario. Noi siamo fermi e il tempo passa attraverso di noi, soffiando nel vento freddo, rubandoci colore, lasciandoci congelati e screpolati, morti” dice Lucy in uno dei suoi monologhi. Tra le rughe dei volti, nella camminata stanca dell’anziano bidello: è qui che si cela lo scorrere degli anni e l’inevitabilità delle scelte sbagliate.

Qui siamo lontani dell’amor fati nietzschiano. Avrei sempre voluto domandare a Nietzsche qual è il segreto del superuomo, la ricetta per accettare e amare ciò che accade per l’eternità. Più ci si prova più le visioni grigie di Kaufman sembrano descrivere al meglio quel che veramente siamo e possiamo essere: umani, nient’altro che questo. Così, una scelta precisa che facciamo nella vita fa cadere il sipario su tutto ciò che poteva essere e non è stato. Così, la società appare distante dal singolo e decadente, il riconoscimento dato dallo sguardo altrui si rivela essenziale per vivere, anzi, per non diventare invisibili. La speranza qui è una chimera, una costruzione prettamente umana creata per celare tutt’altra verità.

Solo alla fine del film, forse, apparirà chiara l’altra possibile lettura di quell’idea così semplice che fa capolino nella testa di Lucy/Jake fin dall’inizio del film: la possibilità di “finirla qui”. Ancora una volta una creazione di Charlie Kaufman capace di lacerare per la struggente lucidità e l’intensità dei ritratti psicologici narrati. Un altro magnifico esempio di come la potenza del cinema possa manifestare così chiaramente l’interiorità umana, abitata anche dal grigiore dei rimorsi, rimpianti e desideri rimasti inespressi nel tempo.

 

Greta Esposito

 

[In copertina: fermo immagine dal film]

 

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Favolacce: morire basta per rinascere?

Favolacce (2020) dei fratelli D’Innocenzo è un’opera complessa da definire, una favola nera in cui non vi sono eroi e forse neanche dei veri e propri cattivi; una favola oscura che ci porta all’interno di una realtà sospesa tra l’assurdo e l’onirico.

Pur essendo l’opera ambientata ai giorni nostri sembra di trovarsi in un limbo, i personaggi sono incapaci di ogni tipo d’azione – e anzi, gli adulti che si sono assuefatti alla realtà ne sono incapaci, ma chi agisce sono i bambini o meglio i quasi adolescenti: sono gli unici che riescono a concepire un’estrema via di fuga e (forse) consapevolmente prendono un’estrema decisione. Nel finale la voce narrante legge alcune parole dal diario di una giovane protagonista affermando di essere dispiaciuta di aver raccontato una storia al limite dell’assurdo, ma ora il tragico finale ci “riporterà a iniziare da zero”.

Ma è davvero la morte l’unica soluzione per poter rinascere? La morte delle nuove generazioni sembra essere ciò che riesce a purificare le vite ormai perdute dei genitori, una redenzione non richiesta, ma essenziale. I genitori che hanno condannato a morte inconsapevolmente i propri figli attraverso la loro infelicità e incomprensione sembra vengano condannati alla sofferenza, ma attraverso questa assolti.

Eppure la morte non basta, perché il ciclo delle vite dannate e assuefatte continua e lo si nota nelle ultime immagini che raffigurano un ennesimo dramma familiare.

Ma se neanche morire è sufficiente, come si può rinascere dalle ceneri del proprio fallimento? Il triste messaggio dell’opera è ciò che spaventa di più ascoltare e vedere: la realtà è senza scampo e per quanto si voglia cercare di fuggirne essa è pronta nuovamente a tendere un agguato, le ceneri che ci portiamo dentro saranno la nostra cicatrice eterna. Si può scegliere di morire prima di essere assuefatti da una realtà che ci priva della nostra sensibilità, come fanno i giovani protagonisti, o si può scegliere di non scegliere e agire come i genitori.

In un noto romanzo di Günter Gräss, Il tamburo di latta, il giovane protagonista rifiuta la sua realtà su cui incombe la minaccia del nazionalsocialismo e decide di provocarsi un danno fisico per non crescere più e di non esprimersi se non attraverso il suono del suo tamburo di latta. La scelta del protagonista è dovuta al fatto che egli afferma di non voler vivere in un modo dove l’individualità è scomparsa, dove non vi sono più eroi o rivoluzionari, ma solo coloro che hanno deciso acriticamente di vivere una realtà in cui non sono più protagonisti, ma spettatori. Ciò che pensa il giovane protagonista del romanzo descrive esattamente quello che è il messaggio che i giovani protagonisti di Favolacce vogliono passi attraverso lo schermo: si deve lasciare la scena prima di diventare privi di sensibilità e delle grandi qualità umane da romanzo quali l’ambizione, l’umanità, l’empatia.

I genitori dei giovani protagonisti sono affetti da una malattia tipica dell’età moderna: la continua ricerca di qualcosa che superi ciò che già si possiede. Sono incapaci di prendersi la responsabilità delle proprie scelte e talmente incentrati su sé stessi che diventano cechi di fronte alle esigenze dei propri figli, tanto da non riuscire a vedere ciò che accade alla luce del sole dinanzi ai loro occhi.

I genitori mancano di empatia perché concentrati sulla propria insoddisfazione ed eterna sensazione di non essere mai abbastanza, una terribile sensazione di “normalità” sembra li assalga. Sono incapaci di ambizione perché inconsciamente non vogliono uscire dal microcosmo di una provincia immaginaria troppo reale e asfissiante di cui fanno parte, l’atto estremo dei bambini è un atto di ribellione, la ribellione è un sentimento forte che si cela dietro anche gesti estremi. La morte come ribellione è un concetto difficile e forse a tratti paradossale, la ribellione intesa come azione qui si trasforma in un atto che pone fine ad ogni azione. L’umanità e la paura dei giovani protagonisti è tangibile quando poco prima dell’atto estremo una lacrima riga un volto; è straziante che siano così indifesi e soli e per questo disperatamente costretti ad agire.

Favolacce è una parabola amara che cattura l’attenzione dello spettatore, lo trasporta in una storia macabra, oscura, simile a un incubo e forse ciò che spaventa di più è che sia in effetti reale, troppo reale. Non c’è risposta alle domande dello spettatore che deve accettare che a volte bisogna soltanto riflettere e osservare; la grandezza di un’opera d’arte sta nel suscitare domande che non hanno risposta e spingerci oltre il nostro piccolo microcosmo: in questa prospettiva Favolacce è sicuramente un’opera eccezionale.

 

Francesca Peluso

 

[immagine tratta dal film]

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L’amore e l’uomo: l’ultima lotta tra Nolan e la scienza

Approcciarsi alla filosofia non è impresa facile. Si può facilmente incappare in stati di confusione e perplessità quando si affrontano parole come l’Essere, il Soggetto, l’Ermeneutica, l’Infinito; espressioni nella qualità di Per sé, In sé; oppure contrapposizioni in termini di Realtà/Apparenza, Immaginazione/Meraviglia, Origine/Provenienza, Metafora/Teoria. Per fortuna, però, esistono molteplici strade per impedire qualsivoglia scoraggiamento e il cinema è una di quelle. Molto spesso infatti, e soprattutto negli ultimi decenni, l’arte cinematografica ha cercato l’origine e il senso del tutto tramite immagini e suoni grazie al lavoro di grandi cineasti che hanno offerto un alternativo approccio alla filosofia per il grande pubblico. Pionieri del calibro di Hitchcock, Bergman, Fellini, Kubrick e i più contemporanei da Anderson a Lars Von Trier, da Sorrentino ai Fratelli Coen hanno tentato l’impresa. E forse ci sono anche riusciti, come piccoli filosofi del grande schermo, tratteggiando le loro opere con temi fondativi della vita umana.

Tra i tanti autori che si potrebbero aggiungere alla lista ce n’è uno che ha fatto del proprio lavoro e del cinema un mezzo di riflessione: Christopher Nolan, l’amante del tempo per eccellenza. Infatti l’inesorabilità del passato, il contorcersi degli attimi e l’orologio impazzito e molleggiante sono i suoi cavalli di battaglia e Interstellar (2014) può rappresentare un punto cruciale del suo percorso speculativo.

È innanzitutto un film di fantascienza: un miscuglio tra fisica quantistica e passioni umane, nell’apparente caos di un tempo capriccioso e mutevole; un legame tra soggetto individuale e un’umanità che deve essere salvata; un amore tra un padre e una figlia, forte abbastanza da condurre l’intera trama in una missione quasi senza speranza. Non sorprende, dunque, che Nolan abbia ricevuto molteplici critiche: molti fisici, infatti, hanno storto il naso, soprattutto tenendo presente come dalla nascita della teoria della relatività di Einstein la stessa comunità scientifica viaggi su binari opposti, ma contemporaneamente confermati nella loro veridicità da complesse proporzioni matematiche.

Polemiche scientifiche a parte, non possiamo ignorare il fulcro della trama cioè l’amore. La passione più complessa dell’essere umano, infatti, rappresenta nell’opera il filo conduttore tra tempo e spazio apparentemente infiniti e così strettamente legati. Un amore che cerca di divincolarsi tra l’individuale e l’assoluto e anzi, che si propone esso stesso il collante per entrambe le dimensioni. Un amore come unico mezzo di comunicazione.

Nell’ottica di Nolan quest’idea è possibile e la storia della filosofia, forse, potrebbe dargli ragione. Già agli albori della cultura greca, infatti, l’amore ebbe un forte rilievo poiché assunse la mansione di intermediario tra l’uomo e gli dèi. Una passione non propriamente divina, come invece fu sottolineato dai posteri medievali, ma piuttosto un dono concesso all’uomo dall’Olimpo. Un dono capace di sancire un importante canale di comunicazione. Perché, di partecipazione si parla in Interstellar e di parola come ricerca del sapere nel Simposio. Potremmo interpretarlo in questi termini come una sorta di purgatorio a un passo dall’unità dell’essere, a un passo dal dipanarsi del tutto. Tutto questo però sembra non bastare: il bottino è troppo grande per l’uomo, il suo respiro sembra affannarsi durante il cammino, i sensi si affievoliscono, la ragione via a via leggermente si appanna.

Nolan, infatti, cerca di andare oltre. Vuole che l’amore oltrepassi l’ultimo scoglio, che esso possa, sfruttando l’infinità del tempo e dello spazio, unire la soggettività dei protagonisti al futuro dell’umanità nell’oggettività ancora troppo oscura dello spazio. Continuando nell’itinerario offertoci dalla filosofia, è nell’Ottocento che possiamo intravedere un’alternativa: con il lavoro di Hegel, infatti, il soggetto non è solo in grado di sposarsi con l’Assoluto oggettivo, ma esso stesso nel proprio dipanarsi, si scopre alla base di esso. È questa l’illuminazione che il regista cerca: scoprendosi, scontrandosi, liberandosi, infatti, la soggettività dell’uomo capisce di essere essa stessa il fulcro del tutto. Un soggetto che non si sacrifica per una causa esterna a sé, come vorrebbe la metafisica classica, ma che tramite l’amore sacrifichi sé stesso per sé stesso e per l’altro come Gesù Cristo sulla croce. È in questo modo che il Soggetto si propaga come Amore. Un amore che parte dal limite dell’individuo e che si libera esponenzialmente verso ciò che gli era ignoto.

Basta avere il coraggio di prenderlo, il bisogno di possederlo, l’affetto nel sacrificarlo. Insomma, un amore che si fa Uomo, che si scopre come tale nel momento in cui ottiene la responsabilità della libertà, il rischio della perdita, la consapevolezza di non potersi più tirare indietro davanti sé stesso e all’Assoluto che rappresenta.

 

Simone Pederzolli

 

[Photo credit space.com]

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Alla (ri)conquista della contemporaneità tra Sorrentino e Cioran

Il cinema italiano può considerarsi orgoglioso di cineasti come Paolo SorrentinoIl regista, infatti, è riuscito a rinnovare con le sue eccentricità e spinte esistenziali al limite del drammatico corso umano, quello che abbiamo perso da ormai molto tempo: la sfumatura nei riguardi della contemporaneità. 

Nondimeno, la capacità d’interpretare il presente è riservata a pochi eletti. Tutto quel susseguirsi d’istanti, uno dietro l’altro, senza scopo alcuno; serve più di un muro per poterne rallentare il corso e capirne qualcosa che abbia almeno un minimo di significato. Come scrisse il filosofo francese per adozione Emil Cioran nell’opera Sommario di decomposizione, «gli istanti si susseguono gli uni agli altri: nulla conferisce loro l’illusione di un contenuto o la parvenza di un significato; si svolgono; il loro corso non è il nostro; prigionieri di una percezione inebetita, li guardiamo passare; il vuoto del cuore dinanzi al vuoto del tempo […]»1

Volendo riassumere il passaggio appena citato, si potrebbe usare una sola parola: tragicità. Abbiamo paura del tragico, forse, perché non può essere modificato o perché piomba all’improvviso. Comunque sia, è la nostra percezione del contemporaneo che ne paga le conseguenze.

Evocando uno dei monologhi migliori che il cinema ci abbia regalato negli ultimi anni, tratto dal film di Giuseppe Tornatore, La leggenda del pianista sull’oceano, il giovane Novecento affronta la morte del tempo, del suo tempo. Rimprovera la nostra incapacità di comprendere la moltitudine di esperienze, attimi, luoghi, scelte che compiamo e compiacciamo di cogliere e sfruttare nell’atto presente. 

«Non è quello che vidi Max che mi fermò. È quello che non vidi. C’era tutto in quella città, ma non c’era una fine. La fine del mondo. Cristo! Anche, soltanto le strade ce ne erano a migliaia! Ma dimmelo, come fate voialtri laggiù a sceglierne una. A scegliere una donna. Una casa, una terra che sia la vostra, un paesaggio da guardare, un modo di morire»

Ciononostante, non è una novità se ci dicessero che siamo costantemente sovrastati da espedienti e distrazioni. 

Però, se qualcuno ci imputasse colpevoli di negligenza, di menefreghismo o persino d’accidia? Come potremmo anche solo difenderci con parole sensate sopra il chiacchiericcio di sottofondo. 

In altre parole, dove abbiamo potuto nascondere l’interpretazione della vita, la sfumatura senza fondo del mondo? Infine, cosa può farci (ri)piombare nella consapevolezza del nostro tempo? 

Cioran e Sorrentino senza mezzi termini ribatterebbero con la noia. Anche Novecento lo aveva compreso su quella nave. Dopotutto, anche lì il mondo passava ma non più di duemila persone per volta. «La rivelazione del vuoto»2, infatti come Cioran la descrive, appare il filo d’Arianna nelle varie opere del regista campano, sembra cambiare muta di tanto in tanto: nella Grande Bellezza è rappresentata dalla Costa Concordia arenata sullo scoglio del Giglio, in This must be the place è la piscina inservibile nel bel mezzo degli Stati Uniti, l’insonnia di Servillo nelle Conseguenze dell’amore o le sigarette del Pio XIII in The Young Pope e così via. 

È grazie a quell’«esaurirsi, di quel delirio che sostiene – o inventa – la vita»3 riprendendo nuovamente il filosofo francese, che possiamo avere una speranza contro l’oscurantismo e l’ignoranza del nostro tempo. Peccato che l’inedia non sia contemplata all’interno del sistema educativo. Magari tra l’ora persa nello spogliatoio e in quella per la conoscenza dei tre Magi, ci sarebbe spazio per l’insegnamento del nulla. Dopotutto, non servirebbe neppure dover assumere molto personale. Basterebbe il silenzio interrotto dalla campanella e un pugno di pensieri. 

Non è un caso che l’artista se ne serva costantemente come uno dei tanti strumenti del proprio scrigno. Senza l’impiccio, forse, oggi dovremmo togliere dal mobiletto dei trofei personaggi come Michelangelo, Fontana, Leopardi, Montale. Insomma, non avremmo neppure più lo scaffale. 

«Chi non conosce la noia si trova ancora nell’infanzia del mondo, quando le epoche erano di là da venire; rimane chiuso a questo tempo stanco che si sopravvive, che ride delle sue dimensioni, e soccombe sulla soglia del suo stesso avvenire»4.

Vogliamo veramente rimanere chiusi nelle «nostre dismisure e nelle nostre sregolatezze»5, mirare alla sola nuda sopravvivenza? Oppure, prima di puntare il dito al prossimo capro espiatorio per insabbiare la nostra disattenzione nei confronti della realtà che si svolge, cogliamo l’attimo in compagnia del tedio, magari riscoprendo la vita e aprendoci al mondo che rappresentiamo. Non quello d’ieri o di domani ma del hic et nunc prima della nostra prossima scelta e dopo la lettura di questo scarabocchio.  

 

Simone Pederzolli

 

NOTE:
1.E.M. Cioran, Sommario di Decomposizione, 1949.
2.Ibidem.
3.Ibidem.
4.Ibidem. 
5.Ibidem. 

[immagine tratta da Unsplash]

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60 anni fa L’Avventura di Michelangelo Antonioni

Nel 1960 vedono la luce tre capolavori cinematografici, punti di riferimento del cinema della modernità, La dolce vita di Fellini, Rocco e i suoi fratelli di Visconti e L’avventura di Antonioni: opere diverse e sintomatiche perché da diversi punti di vista offrono un ritratto della crisi, crisi dei singoli e della società italiana, i personaggi sono infatti espressioni emergenti di un disagio dovuto allo sfaldamento dei rapporti individuali e a un contrasto con l’ambiente e con la storia. Se Visconti è fiducioso nel racconto legato alla grande tradizione tragico-melodrammatica, Fellini e Antonioni avvertono invece l’insufficienza del cinema di cui sono eredi a rappresentare il nuovo e sentono la necessità di aggiornare gli strumenti espressivi. Antonioni, convinto che un cinema della crisi dovesse ancor prima mettere in crisi il cinema, è il più radicale: si pensi a quattro aspetti tecnici peculiari della pellicola, ovvero la sospensione contemplativa, lo straniamento, le inquadrature soggettive senza soggetto, gli attori come «corpi stanchi» ‒ secondo la definizione di Deleuze – e appositi errori di grammatica filmica. Travagliato (mesi di interruzione, estenuante lavoro di realizzazione e di montaggio, ritiro del produttore, mancanza di fondi) e presentato al Festival di Cannes con un’accoglienza contrastata, L’avventura, primo film della trilogia dell’incomunicabilità comprendente La notte e L’eclisse, indaga, con frequenti panoramiche e la macchina da presa esterna all’azione, il vuoto, la corrosione degli affetti, la contingenza e la provvisorietà delle relazioni. Opera aperta, che lascia fluttuare gli eventi nelle smagliature del montaggio ora accumulandoli ora dilatandoli con una tipica tecnica barocca – riflesso dell’architettura della cittadina di Noto, capitale del Barocco siciliano dove il film è in parte girato – L’avventura è un film alla Cézanne dove, così come nella tela La montagna Sainte-Victoire, gli sguardi e i punti di fuga si moltiplicano, gli occhi diventano tanti, l’unicità del soggetto lascia il posto a una serie indefinita di possibilità, lo sguardo autoriale si dissolve (e questo spiega l’uso non ortodosso del campo/controcampo, le prospettive distorte, i falsi raccordi), le linee del racconto si scardinano portando a cogliere l’eco dei fatti, la composizione non è unitaria ma frammentata, riflesso della crisi d’identità della cultura novecentesca. E si pensi a tal proposito alle scene d’amore tra Claudia e Sandro – interpretati da Monica Vitti e Gabriele Ferzetti, attori modellati come corpi plastici ‒ montate per immagini alternate a mo’ di quadro cubista, come la fragilità dei sentimenti. 

L’erotismo è un possibile fil rouge della pellicola, precario e provvisorio come i luoghi cui è associato (un interno geometrizzato alla Mondrian, un prato, un divano d’albergo), altro leitmotiv il paesaggio, violento, sacro, dionisiaco, magmatico, figura della scomparsa di Anna – si pensi al vento fortissimo che scompagina il montaggio del film evocando l’esistenza di una forza superiore invisibile, o ai resti preistorici di Panarea, esaminati da Corrado come se fossero correlati alla mancanza di Anna, o ancora nel prologo al dialogo tra Anna e il padre sull’avanzare della città che prefigura la perdita della giovane donna così come quella del paesaggio. Paesaggio protagonista della bellissima inquadratura finale: da un lato l’Etna bianco innevato e dall’altro un muro. Un paesaggio che ha la potenza arcaica del simbolo che unisce gli opposti in una coesistenza non superata ma consapevole: il rapporto irrisolto uomo-donna, metafora della differenza uomo-mondo è riflesso nell’orizzonte aperto e chiuso, l’io e l’altro sono una persona solo rimanendo diversi e mediante uno slancio, di cui è portatrice Claudia collocata nella metà dell’Etna e che con esitazione, dopo la scoperta del tradimento, appoggia una mano sulla spalla di Sandro, seduto su una panchina, sullo sfondo il muro. Affido la spiegazione alle parole di Antonioni: «i personaggi si salvano quando tra loro può stabilirsi un legame fondato sulla pietà reciproca e la rassegnazione che non è debolezza ma la sola forza che permette loro di restare assieme e opporsi alla catastrofe». 

 

Rossella Farnese

 

[Immagine tratta da Google Immagini]

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The new pope: la rappresentazione di un’utopia o di una chiesa possibile?

Che si voglia o meno la chiesa, come istituzione, fa parte della nostra storia e ha influenzato il nostro modo di vivere, i nostri valori. La storia della chiesa è fatta di ascesa, conquiste, potere, scandali, ma si deve ricordare il suo ruolo di mecenate in arte e cultura e di madre per gli ultimi della società. La chiesa trova le sue radici nella Bibbia ed ha quindi delle leggi immutabili, ma questa immutabilità viene a scontrarsi con la società moderna che si potrebbe definire fluida. La domanda è: la chiesa potrà mai mettersi al passo con i tempi, mostrarsi aperta nei confronti di questioni discusse come il matrimonio tra i prelati o il riconoscere l’unione religiosa delle coppie omosessuali?

È una domanda che mi sono sempre posta e guardare The New Pope di Sorrentino mi ha spinto a tornare sulla questione. Ciò che questa serie mette in scena è un Vaticano lontano dalla realtà eppure paradossalmente così vicino. Il papa che Sorrentino ci presenta è un papa che vuole mettersi al passo con i tempi, un papa che parla liberamente di amore, arte e unioni civili. Un papa che vuole «legittimare l’amore per evitare un amore aberrante»: questa citazione è rivoluzionaria perché ci fa capire che siamo tutti esseri umani, tutti abbiamo bisogno di amore carnale, di vicinanza, di affetto e quanto sia innaturale chiedere a qualcuno di privarsene; probabilmente Dio non lo vorrebbe. Tutti siamo uguali, tutti possiamo amare e tutti possiamo far parte della vita della chiesa come laici o religiosi. Il papa si domanda se la legge della Bibbia può essere revisionata, ma se lo fosse non sarebbe più eterna, non sarebbe più arte, quindi diverrebbe parte della vita e prima o poi come ogni cosa soggetta di mutamento si degraderebbe.

Il punto focale è che la legge non può essere arte, la Bibbia ha una sua storia che rimarrà sempre viva, ma che dovrà sapersi in parte adattare alle nuove contingenze; il messaggio non può cambiare, ma può cambiare la lettura che ne ricaveranno gli uomini. La legge è rischio, è cambiamento perché del tutto umana. Tutto ciò che è umano e ha a che fare con la vita dell’uomo deve poter essere soggetto al mutamento altrimenti perirà. Quindi quale dei valori della Bibbia deve essere riletto? La chiesa può davvero compiere passi così rivoluzionari? La risposta è sì ed è nel proseguimento di una via media a metà strada tra la tradizione e la nuova società.

The New Pope ci insegna che le restrizioni che la chiesa impone in campo sessuale, sul celibato ed anche sui (così pochi) ruoli riservati alle suore (le grandi estromesse dalla storia della chiesa) non portano altro che a un progressivo allontanarsi delle nuove generazioni dalla chiesa, ma anche un allontanamento da parte dei religiosi stessi che scegliendo di essere parte attiva dell’Istituzione hanno l’onere di rispettare importanti vincoli e voti che costano impegno, dedizione e sacrificio. Ciò porta i religiosi talvolta ad allontanarsi dai valori così detti sani, ciò non è affatto una giustificazione per gli scandali di natura sessuale all’interno della chiesa, ma spiega il clima entro cui si celano.

La grandezza di questa brillante serie è mostrare il lato umano di persone che vediamo come eteree, la bellezza è riscoprirsi tutti parte di un unico universo governato da impulsi, passioni, voglia di emanciparsi e di sentirsi liberi. Un universo che non potrebbe altro che essere definito umano. L’umana chiesa deve rendersi tale per far sì che continui il suo operato, il vedere il lato umano dell’Istituzione più longeva al mondo aiuterebbe ogni uomo ad avvicinarsi e magari, come afferma il papa di Sorrentino, farebbe ricredere anche Nietzsche. Perché questa serie è più nicciana che mai, il riconoscere l’umanità delle istituzioni, la variabilità delle leggi umane troppo umane, porterebbe l’uomo alla consapevolezza del suo proprio essere e gli darebbe una nuova prospettiva sulla sua vita, sul suo operato. Il riconoscersi parte di una società liquida vuol dire riconoscersi parte di un continuo mutamento, accettare l’eterno divenire delle cose vuol dire mettersi in gioco ed accettare la propria fallibilità, vuol dire tentare di adattarsi per poter sopravvivere.

 

Francesca Peluso

 

[In copertina fermo immagine della serie televisiva The new pope]

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La sintesi incompiuta: Giasone nella Medea pasoliniana

Dopo aver affrontato le vicende di Edipo in Edipo re (1967), Pier Paolo Pasolini tornò ad occuparsi di tragedia greca in Medea (1969): una pellicola, questa, che però non è soltanto incentrata sugli eventi che vedono protagonisti la maga e Giasone, bensì anche quelli che precedono la loro unione, ossia la spedizione degli Argonauti. Medea risulta quindi diviso in due metà: nella prima, Pasolini racconta l’infanzia di Giasone, l’educazione impartitagli dal centauro Chirone e la successiva conquista del vello d’oro, mentre nella seconda il regista descrive gli eventi occorsi a Medea e all’uomo a Corinto. La scelta registica appare particolarmente sensata, in quanto permette allo spettatore di giustificarsi il matrimonio fra i due personaggi, nonché di avere chiara la visione del mondo della donna.

Vi sono varie coppie concettuali che possono identificare le visioni del mondo dei due protagonisti di Medea: natura\cultura, religione\ragione, in particolare sacro\sconsacrato. L’esistenza che conduce la maga prima dell’arrivo degli Argonauti è agreste, scandita dal ripetersi ciclico delle stagioni, dalla reiterazione di quei riti religiosi (fra i quali vi è anche l’adorazione del vello d’oro) tesi a propiziare il favore degli dei, panteisticamente presenti in ogni raggio di sole, in ogni spiga di grano inchinata al vento, in ogni rumoreggiare dei torrenti.

Anche l’esistenza di Giasone era marcatamente agreste, perlomeno durante la sua infanzia ed adolescenza. In queste fasi della vita, il futuro condottiero della spedizione argonautica, viveva nei pressi di un lago incontaminato dalle acque immote, dedito ad attività come la pesca con il solo utilizzo dei piedi. Nessuna forma di cultura, se non il linguaggio con il quale Chirone gli trasmette i suoi insegnamenti, è ammessa in quel luogo, che per questo – ed è lo stesso centauro a sottolinearlo in un monologo nelle fasi iniziali del film – è sacro, la forma di esistenza di Giasone altrettanto sacra, ed in quella accezione panteistica che già si è evidenziata nel caso di Medea. 

La maga e l’altro protagonista del film sono dunque accomunati da ciò, sembra sostenere Pasolini, ossia da una forma di vita religiosa in un ambiente naturale, dal sacro. Però, con l’ingresso nell’età adulta, ecco che il genere d’esistenza di Giasone muta, diventando razionale e culturale, secondo il regista sconsacrato. Perché ciò che interessa ora all’eroe è, prima, la conquista del vello d’oro che gli permetterà di guadagnarsi il trono di Iolco, in Tessaglia, e, in seguito, la mano di Glauce, ciò che gli consentirebbe di aspirare al ruolo di futuro sovrano corinzio. Con l’ingresso nell’età adulta, a poco a poco, in altre parole si può affermare che l’uomo diventi cosciente del fatto che in lui coesistano due opposte visioni del mondo e modi d’esistenza: il fanciullo, ente naturale di una natura pantesticamente intesa, nell’adulto, attore della cultura in una realtà piegata dalla ratio tecnologica. Il sacro, afferma Pasolini per bocca del suo Chirone, viene negato dallo sconsacrato, sopravvivendo precisamente in esso appunto in quanto ciò che non è più ma che ancora è.

Negato, ma non tolto. In un’ottica d’analisi hegeliana, si può assentire con il regista nell’ammettere che il sacro possa sopravvivere in ciò che è sconsacrato, sicché ciò che è sconsacrato è tale proprio perché “ex-siste”, è, a partire da un Grund, da una “radice” appunto sacra. Con Hegel, la tesi si mantiene come negata nell’antitesi. E Giasone, in Medea, pare proprio essere l’antitesi cultura della tesi natura che è Medea. Ma non è la sintesi, e non lo è perché le due visioni del mondo, i due modi d’esistenza non sono armonizzati insieme a costituire un unico modo di vita: Giasone ha semplicemente negato la natura, la religione, quindi il sacro (tesi) in sé per trapassare nell’altro da sé, nella cultura, nella ragione, nello sconsacrato (antitesi).

Questa, dunque, l’obiezione filosofica che, in ultima analisi, si può avanzare a Pasolini: il sacro non viene tolto dallo sconsacrato, viene semplicemente negato. Perché si dia vera sintesi è necessario che sacro e sconsacrato trapassino in un’altra unità, che è poi quella dell’io vivente, in cui si dà tanto l’uno quanto l’altro, in cui non si dà quindi né veramente il primo e né veramente il secondo.

 

Riccardo Coppola

 

[Credits image: @olva via Unsplash.com]

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Tempi moderni: mutismo di un’epoca e di una leggenda del cinema

Mentre Hollywood già da tempo si cimentava nella produzione di film all-talkie (interamente dialogati) e cominciava a imporsi come modello di cinema universale, il celebre Charles Chaplin perseverava nella creazione di film muti, dimostrando non poco scetticismo per il parlato. Sarà solo con Tempi moderni, uscito nel tardo 1936, che sentiremo, benché in sporadiche circostanze, delle voci umane e, in via del tutto eccezionale, quella di Charlot.

Considerato come uno dei capolavori del cinema chapliniano, dove al meglio si formalizza la sintesi tra patetismo romantico e critica al sociale, Tempi moderni si colloca giustappunto nel centro della dialettica muto-sonoro che coinvolgeva Chaplin in quegli anni. In un film in prevalenza musicato come questo, la parola viene contingentata e inserita solo in alcuni frammenti della narrazione. Il risultato è un chiaro e significativo confronto tra capacità e incapacità espressiva della parola, nel ristretto contesto estetico del cinema come anche nel più ampio orizzonte dell’attualità storica del tempo.

La modernità del capitalismo, della macchina, dell’industria, bersaglio principale del film, che per questo ben si colloca nel panorama artistico dei primi decenni del XX secolo, assoggetta l’uomo alle proprie logiche produttive, ne scandisce i ritmi e i tempi d’azione, ne riduce l’esistenza all’animalità, fino a fagocitarlo letteralmente nei propri ingranaggi. In questo, lo stesso linguaggio viene doppiamente scarnificato: nelle poche occasioni in cui è stato registrato il parlato, l’atto linguistico si isterilisce sia sul piano della relazione tra i comunicanti sia su quello dei contenuti. 

Ad una attenta visione di Tempi moderni, si noterà che a parlare non è mai una persona fisicamente presente, una persona in carne e ossa che entri in contatto diretto con l’interlocutore: la parola umana è sempre mediata da un apparecchio tecnologico. Questo vale per il direttore della fabbrica e il suo sistema di video-telecamere; per la voce dell’inventore riprodotta dal registratore; per lo speaker della radio nell’ufficio di polizia della prigione. Nella generale afasia dell’umano, sono le macchine ad aver conquistato il diritto all’udibilità dei propri “discorsi”, ad essersi guadagnate il monopolio della comunicazione verbale, compresa quella dell’uomo. Quest’ultima è così costretta a ridurre il dialogo attraverso cui si articola la relazione bilaterale tra i parlanti a un monologo a senso unico: gli ordini del direttore, le informazioni sull’invenzione, le notizie di attualità del cronista radiofonico e l’intervento inopportuno dello spot pubblicitario della radio non necessitano del contributo del ricevente. Nelle industrializzate metropoli della modernità, a quanto pare, si apre bocca – o, meglio, il microfono – solo per trasmettere contenuti poveri di emotività.

È chiaro, dunque, che il muto di Tempi moderni si carica di una valenza critica nei confronti del progresso tecnologico e industriale, ma se lo si intendesse esclusivamente in questi termini si rischierebbe di ridurre la rilevanza che esso assume nel più generale contesto della prima produzione filmica di Chaplin. Importante chiave di lettura, in tal senso, è la celeberrima scena della canzone senza senso cantata da Charlot nel caffè. Per la prima volta, come si accennava, l’ormai leggendario omino dagli sdruciti abiti ottocenteschi fa sentire la propria voce, rovesciando così una delle caratteristiche peculiari del “canone-Charlot”, ovvero la comunicazione averbale. Eppure, l’immancabile sbadatezza del personaggio e l’acuta trovata della perdita dei polsini, nonché del testo della canzone, impediscono l’effettiva realizzazione dell’atto linguistico. Le parole incomprensibili, date dalla mescolanza di termini e cadenze prosodiche tratte da lingue differenti, divengono pura forma, puro significante privo di contenuto identificativo, bisognose del supporto della gestualità. Trovando proprio nell’esibizione comica il luogo più adatto per esprimersi, Chaplin-Charlot mette in scena se stesso e la sostanza del suo fare artistico, ovvero la “comicità formale”, ma non per questo poco eloquente, ed universale delle sue performance. The tramp vive nel muto e del muto, dell’espressività del volto e dell’esagerazione dei movimenti del corpo, perciò, perché la storia del cinema, ormai indirizzata al sonoro, faccia il suo corso, non può che abbandonare gli schermi. È così che, dichiarando la propria appartenenza a quel mondo, Charlot si congeda dal pubblico e, assieme ad esso, da Chaplin, a sua volta pronto a lasciare che quella parte di sé si faccia passato.

Altro sarà infatti il futuro: quello della nostra contemporaneità, di un uomo fedele alla coerenza mimetica dell’opera cinematografica e abituato alla convivenza con i media tecnologici, alla loro rielaborazione dell’umano. Ritornare, allora, ai tempi dello shock del confronto tra uomo e macchina possa aiutare a tenere in considerazione i limiti della nostra dipendenza tecnologia, i rischi di mutismo collettivo nelle relazioni non virtuali, ma inviti anche a tentare il superamento delle conflittualità e ad aprirsi alle nuove fasi dell’umano.

 

Beatrice Magoga

 

[In copertina un fotogramma del film Tempi moderni]

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