Fino all’ultimo respiro, ricordando Jean-Luc Godard

È morto il 13 settembre 2022, il 3 dicembre avrebbe compiuto 92 anni: Jean-Luc Godard, nato a Parigi nel 1930, una delle più importanti personalità della Storia del Cinema, uno dei maggiori esponenti della Nouvelle Vague, ma soprattutto un uomo, che ha scelto di inserire la parola fin in quel lungometraggio o – come avrebbe forse detto uno dei suoi amici dei Cahiers du Cinèma e fondatori della medesima corrente cinematografica, François Truffaut – in quel tourbillon che è la vita. Tra i suoi capolavori che hanno segnato la storia del cinema ricordiamo: À bout de souffle (Fino all’ultimo respiro) del 1961 con Jean Seberg e Jean Paul Belmondo, considerato uno dei manifesti della Nouvelle Vague; Le mépris (Il disprezzo), del 1963, basato sull’omonimo romanzo di Alberto Moravia, con Michel Piccoli e Brigitte Bardot; Bande à part, del 1964 con la celeberrima corsa al Louvre ripresa nel 2003 nell’altrettanto celeberrima scena di The Dreamers di Attilio Bertolucci.

Una morte programmata quella del regista: un suicidio assistito avvenuto in Svizzera a Rolle, in secondo piano, sullo sfondo, nelle pieghe del montaggio, come uno di quei rumori di strada o di una macchia di luce che caratterizzano le inquadrature della Nouvelle Vague che puntano a catturare l’anima delle cose. In primo piano in quei giorni, invece, i riflettori erano puntati su un altro addio, quello di e a una donna, la Regina Elisabetta.

«-Fra il dolore e il nulla io scelgo il dolore. E tu, cosa sceglieresti?
-Il dolore è idiota. Io scelgo il nulla. Non è meglio… ma il dolore è un compromesso. O tutto o niente».

All’indomani della morte di Jean-Luc Godard riecheggiano inevitabilmente queste celebri battute di À bout de souffle, scambiate tra Patricia e Michel e a loro volta citazione dal romanzo Palme selvagge (1939) del Premio Nobel William Faulkner. Artista e uomo rivoluzionario, ribelle e anticonformista, anche Jean-Luc Godard ha scelto il nulla: in quanto regista ha diretto la propria vita fino all’ultimo respiro e di fronte al dilemma, in quanto uomo, del dolore e del nulla, ha scelto il nulla. Kierkegaardianamente scagliato nell’esistenza, eliminato Dio come figura deterministica, paternalistica e consolatrice, e consapevole – come affermava Jean-Paul Sartre celebre nella conferenza L’existentialisme est un humanisme (1945) – che «L’uomo è condannato a essere libero», ha scelto il nulla ed è stato questo il suo addio, per alludere a un refrain di Million Dollar Baby (2005) di Clint Eastwood: «Tra le querce e i cedri dispersi tra il nulla e l’addio».

Jean-Luc Godard è stato un regista totale, in continua sperimentazione e contraddizione, fondatore nel 1969 di un collettivo di estrema sinistra, il Gruppo Dziga Vertov, e per il quale il cinema è prima di tutto montaggio e dovrebbe mostrare quello che non succede e che non si può vedere da nessun altra parte, neppure su Facebook – come lui stesso aveva dichiarato durante una Conferenza Stampa del Festival di Cannes nel 2018 in occasione della presentazione del suo ultimo lavoro, Le livre d’images. Il suo ultimo respiro arriva da un oltretomba lontano: i titoli dei giornali e le rapide notizie televisive sulla sua morte si sono stagliate come un frame dal buio proprio come in questo suo ultimo radicale e innovativo oggetto cinematografico.

Immagino Godard in parte come il Napoleone de Il Cinque maggio manzoniano: un uomo fatale, un uomo che ha incarnato e che ha orientato lo spirito del proprio tempo e che per questo si è paradossalmente eternato; ma comunque un uomo, un uomo nella propria finitezza e un uomo disarmato di fronte al mistero della morte, cui sceglie però di andare incontro, come quel celebre treno dei fratelli Lumière in arrivo alla stazione della Ciotat andava incontro agli spettatori.

Immagino la vita di Godard sia come la celebre corsa del piccolo Antoine Doinel nel finale di uno dei manifesti della Nouvelle Vague, Les 400 coups (I 400 colpi) del 1959 di François Truffaut, sia come quel celebre tourbillon de la vie cantato da Jeanne Moreau in un altro manifesto di tale corrente cinematografica del medesimo regista, Jules et Jim del 1962, tra leggiadria e malinconia, tra spensieratezza e fatale determinazione: la vita come un lungo piano sequenza verso un capolinea e la vita come un gomitolo la cui armonia è proprio il caos. La vita che – sia in una dimensione lineare sia in una dimensione circolare, sia in una qualche prospettiva ultraterrena sia in una prospettiva materialista – è movimento, in greco “kìnesis”. Il “cinema” ha proprio a che fare etimologicamente con la vita e questa è stata la vita di Jean-Luc Godard, da cui mi piace congedarmi affidandomi alle parole conclusive di Il grande Gatsby, «Così continuiamo a remare, barche contro corrente, risospinti senza posa nel passato».

 

Rossella Farnese

 

[Photo credit Jeremy Yap via Unsplash]

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Una breve riflessione sul pensiero critico

La nostra cultura contemporanea concorda pressoché unanimemente sull’importanza del pensiero critico. Ma precisamente qual è lo scopo di questa operazione intellettuale? qual è il risultato empirico-sociale che ci attendiamo? e perché ne sottolineiamo frequentemente la necessità? Al fine di non sottovalutare la rilevanza di questi quesiti scelgo qui di seguito di richiamare e commentare una particolare scena cinematografica del film Codice d’onore del 1992 (titolo originale A Few Good Men).

Mi riferisco alla deposizione al banco dei testimoni del Caporale Jeffrey Barnes (interpretato da Noah Wyle) a cui l’avvocato d’accusa, il Capitano Jack Ross (interpretato da Kevin Bacon) mostra un paio di libri per i Marines allo scopo di fargli ammettere l’inesistenza procedurale del Codice Rosso. In particolare, l’avvocato d’accusa, strutturando il suo ragionamento deduttivo sulla base della premessa che solo ciò che è presente e definito in un libro è potenzialmente applicabile, ricorre alla testimonianza di Barnes sull’assenza del Codice Rosso come argomento di testo, per persuadere la Giuria della colpevolezza dei due Marines che avrebbero così agito indipendentemente da un ordine militare.

A ciò l’avvocato difensore, il Tenente Daniel Kaffee (interpretato da Tom Cruise) interviene con successo, accogliendo sì la stessa premessa ma in un ragionamento logico finalizzato a evidenziarne la falsità: se solo ciò che è presente e definito in un libro è potenzialmente applicabile come si può spiegare la fruizione concreta del servizio mensa, di cui si accetta, concordemente, l’assenza di una sua indicazione scritta? «Allora non capisco. Come sapeva dov’è la mensa se non è scritto nel manuale?» chiede al testimone con simulato stupore il Tenente Kaffee.

A questo punto, esposto questo dettaglio cinematografico, vorrei evidenziare due aspetti della nostra razionalità per poter poi articolare una breve riflessione sul nostro pensiero critico.

Il primo aspetto riguarda la coerenza logica, che come si evince dalla scena descritta è sì necessaria alla costruzione congruente di un ragionamento razionale ma non è di per sé determinante all’esito vincente di una argomentazione nel momento in cui le premesse di base individuate risultino discutibili o persino totalmente false. Nel dibattito cinematografico il non costituirsi come argomento di testo scritto non equivale a constatare e a sancire la reale inapplicabilità del Codice Rosso.

Il secondo aspetto, delicato perché ambivalente, riguarda l’uso intenzionale della logica. Il Capitano Ross e il Tenente Kaffee mirano entrambi a ottenere il favore del verdetto della Giuria e costruiscono i loro discorsi a sostegno rispettivamente dell’accusa o della difesa degli imputati.  Se generalizziamo questa caratteristica processuale, possiamo sostenere che, se è vero che siamo vincolati dalle medesime regole della logica razionale, è altrettanto vero che, siamo proprio noi i fautori della sua progettazione e selezione argomentativa.

Ora riepilogando, se la coerenza logica è il requisito obbligato di una argomentazione ma non la garanzia di per sé della sua veridicità – e se la parzialità, come l’obiettività, sono più propositi della nostra volontà che qualità intrinseche della razionalità, tanto che l’aggettivo ‘logico’ non è automaticamente sinonimo di ‘giusto’ – possiamo renderci maggiormente conto delle implicazioni effettive del pensiero critico. Esso ci conferisce l’abilità di decostruire tutte quelle affermazioni che appaiono convincenti senza per questo essere necessariamente vere, mostrando per esempio l’erroneità dei presupposti che sono i fondamenti, potenzialmente sempre vulnerabili, dei nostri discorsi. Inoltre e soprattutto, il pensiero critico ci consente di esperire una certa autonomia di pensiero. Ogniqualvolta esso individua e comprende la probabile posizione prospettica altrui acquista di rimbalzo la consapevolezza del proprio intendimento e la facoltà del proprio intento.

Detto questo, in una realtà intricata come la nostra, l’importanza del pensiero critico eccede di gran lunga l’appagamento individuale della propria libertà di pensiero. Esso ha piuttosto un duplice valore strategico: da un lato, ci permette di non subire inconsapevolmente l’abilità persuasiva altrui e dall’altro, ci consente di strutturare più consapevolmente il nostro intento, obiettivo o parziale che sia. In questo senso lo scopo del pensiero critico è anche lo scopo dei nostri valori e delle nostre intenzioni. Il risultato empirico-sociale che attendiamo non è quindi per nulla scontato poiché è la nostra stessa libertà a contemplare la molteplicità delle possibilità. Forse, la frequenza con cui sottolineiamo la necessità del pensiero critico testimonia la nostra generale difficoltà ad argomentare in favore di una società globale migliore.

Ecco che allora riflettere sul pensiero critico significa chiedersi:

  • quanti presupposti so individuare?
  • quanta parzialità sono in grado di percepire o ipotizzare?
  • e soprattutto, quanto riesco a imprimere nella precisione logica della ragione il mio senso personale di giustizia?

 

Anna Castagna

 

[immagine tratta da Unsplash]

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Un mondo senza amore: la doppia tirannia in The Lobster

Guardare The Lobster, film del 2015 del regista greco Yorgos Lanthimos, è un’esperienza quasi surreale. Per tutti i 118 minuti della pellicola, lo spettatore e la spettatrice si trovano quasi costantemente nella scomoda situazione di non sapere se ridere o inorridire. È il risultato di un film davvero ben pensato, oltre che ben realizzato – ma qui non ci soffermeremo sulla fotografia sapientemente algida e sui (rari) movimenti di macchina –, esattamente quel genere di prodotto artistico capace di sollevare degli interrogativi nello stesso momento in cui intrattiene.

La realtà fantascientifica in cui si muovono i protagonisti di The Lobster, primo su tutti David (Colin Farrell), non potrebbe essere più realistica: un hotel dal sapore elegante e antico nella prima parte del film, una fitta foresta nella seconda. Due scenari evidentemente contrapposti, se non fosse che, oltre alla semplice apparenza, risultano entrambi sfondi di una stessa tirannia: quella in cui l’amore è bandito. Nella società in cui vive David infatti è vietato essere single: non appena si perde il compagno o la compagna, si viene “deportati” in dei centri specifici per trovare un sostituto e ricostituire la coppia; se non si riesce nell’intento entro 45 giorni, l’epilogo è la trasformazione in un animale. Scegliere quale tipo di animale è una delle poche concessioni al libero arbitrio previste in questi centri, dove la ricerca di un compagno non ha a che fare con l’amore ma con dei calcoli di affinità degni delle becere promozioni sui cellulari dei primi anni Duemila. Persino in una società in cui è vietato essere soli, dunque, la complessa alchimia dell’amore passa in secondo piano e ciò che conta è la performance della coppia, molto più della sua felicità. Una società repressa in cui non ci si può masturbare, né uscire dal binomio etero o omosessuale, e nemmeno portare il 44,5 come numero di scarpe – come nel caso di David – ma nemmeno avere tratti e caratteristiche dissonanti rispetto a quelle del proprio partner: bisogna essere compatibili in tutto e per tutto. Ed è proprio dinanzi a queste caratteristiche che in The Lobster sembra di veder scomparire l’individuo nella sua unicità, tanto è vero che, a parte David, non ci sono dati sapere i nomi degli altri personaggi, che diventano “donna miope”, “uomo con la zeppola”, “ragazza con l’epistassi” e così via.

Ma non esistono mezze misure nemmeno là dove si millanta la libertà, ovvero nella foresta dove vivono i solitari: un regno primordiale in cui nonostante le difficili condizioni di vita è proibita la solidarietà e – peggio ancora – l’amore. In fuga dall’hotel, David si ritrova in una seconda tirannia, non meno insensata, crudele e punitiva della prima. Due mondi agli antipodi: da un lato la demonizzazione della vita da single, dall’altra quella della vita in coppia. È l’estremizzazione di una situazione che vede l’individuo contemporaneo strattonato da una parte all’altra, tra la ricerca dell’amore a ogni costo – o meglio, la costruzione di una coppia “modello” a prova di social – e la tendenza a non accontentarsi mai, a rinunciare alla ricerca per difendere un ego che sembra sempre meno disposto a spartire le proprie necessità con un altro individuo, o magari a rifiutare la ricerca per la paura del rifiuto. In altre parole un individuo sempre più fragile dinanzi a una società contemporanea sempre più feroce, sempre pronta a inquadrare in degli schemi precostruiti degli esseri umani modello.

Per uno scherzo del destino, è proprio nella foresta dei solitari che David sembra trovare il vero amore, una donna miope interpretata da Rachel Weisz con la quale, dopo mille peripezie, riesce di nuovo a fuggire. E proprio quando The Lobster sembra arrivare a una morale, a un barlume di speranza sulla visione del regista a proposito delle relazioni amorose, ecco che le ultime immagini ci lasciano nuovamente storditi e dinanzi al finale aperto ci si aprono innumerevoli interrogativi. L’amore è davvero una questione di calcolo e compatibilità? È fabbricabile con una serie di falsità e ipocrisie “a fin di bene”? Esiste davvero il – cosiddetto – vero amore? Il film sembra convincerci per tutto il tempo del fatto che la vita di coppia è una pura costruzione sociale fatta di regole scritte e altre non scritte, ma solcate nel nostro DNA morale e sociale, e che quindi la felicità nella vita di coppia è pura utopia. Voi cosa ci vedete in quel finale?

 

Giorgia Favero

 

[immagine in copertina tratta dal film The Lobster]

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Ideologia contro ideologia in The Handmaid’s Tale

In un articolo precedente abbiamo dato un inquadramento sommario al successo planetario del libro di Margaret Atwood Il racconto dell’ancella del 1985 e la fortunata serie tv che ne deriva, distribuita dalla MGM e con una straordinaria Elisabeth Moss come protagonista. Una storia che ha fatto parlare molto di sé e che ha rinvigorito i movimenti femministi un po’ in tutto il mondo per la sua riflessione sul ruolo della donna nella nostra società (ancora troppo vicina a quella del 1985) e soprattutto sulla concezione del suo corpo.

Tuttavia, la serie (e il libro) offrono anche molti altri spunti di riflessione pure ai più allergici alle tematiche femministe (uomini e donne che siano). Particolarmente interessante da prendere in considerazione è l’opinione espressa dal famoso sociologo Slavoj Žižek1, fortemente critico nei confronti di The Handmaid’s Tale, soprattutto la serie tv. Prima di arrivare al suo appunto, è necessario però fare una premessa sul governo che viene descritto nel romanzo e che spodesta con la forza la democrazia statunitense.

Si tratta della Repubblica di Gilead, un governo fondato sul fondamentalismo religioso (cristiano), estremamente conformista (dai ruoli sociali ben definiti fino alle espressioni del parlato, ad esempio nel modo di salutarsi) e crudelmente punitiva (più o meno quotidianamente trasgressori e rivoluzionari vengono “appesi al muro” come monito collettivo). Tanto per fare qualche esempio, come veniva spiegato nell’articolo precedente, le donne potevano ricoprire soltanto cinque ruoli ed era loro proibito leggere, niente musei né intrattenimento, niente vizi né piaceri – fatto salvo, ovviamente solo per gli uomini, nei Jetsebel, dove ci sono le prostitute, si fa uso di droghe, si bevono alcolici e si ascolta musica contemporanea. Niente oggetti elettronici, niente vestiti sgargianti, niente trucco, niente capelli al vento, niente cibo industriale. Il rigore è controllato da una polizia speciale, gli Occhi, che fanno sì che qualsiasi trasgressore subisca pene corporali o venga giustiziato. Una società in cui un padre arriva a segnalare la sua stessa figlia innamorata di qualcuno che non è suo marito, e quindi puntualmente e pubblicamente uccisa per annegamento. Una società che però, come puntualizzato anche più volte nella serie, ha sostanzialmente ridotto l’inquinamento ambientale con il risultato di avere aria e acqua più pulita, più verde. E anche più bambini, grazie all’idea delle Ancelle, vere e proprie donne incubatrici “in servizio” nelle case delle coppie di potere ma sterili. Tutto questo e molto altro è sempre e puntualmente giustificato come “volere di Dio”.

Ma ecco il punto di Slavoj Žižek: The Handmaid’s Tale ci fa gioire del nostro presente perché ci pone sotto gli occhi una società di una brutalità inaudita; come se fossimo benedetti dalla sorte – o meglio, dalla giustizia divina dice il sociologo, scomodando la teologia di Tommaso d’Aquino – e ci trovassimo in Paradiso rispetto a quell’Inferno. Dunque, secondo Žižek la serie è permeata da questo sentimentalismo per il presente, permissivo e liberale, che ci rende ciechi di fronte ai grandi problemi, che però sussistono; in altre parole, non farebbe che cadere essa stessa in un’ideologia che legittima l’ordine attuale (il nostro) offuscandone i punti critici. In effetti, va detto, la serie non affronta mai i temi critici della società e del tempo in cui viviamo, dipingendo gli anni “prima di Gilead” come perfetti, paradisiaci; non si risponde mai a questa semplice domanda, dice Žižek: come ha fatto la nostra società liberale a dare luce agli orrori di Gilead? Non è mai ben spiegato che cosa abbia portato quel gruppo di persone – tra cui due dei protagonisti della serie, i Waterford – a fondare Gilead e a prendere con la forza i territori statunitensi. Non ci si chiede che cosa c’è che non va nella nostra società. Vedere l’Inferno in Gilead ci fa credere di essere in Paradiso ed è per questo che proviamo una segreta – a volte non tanto segreta – gioia nell’osservare le vicende narrate in The Handmaid’s Tale.

Senza cancellare con un colpo di spugna la portata “femminista” del racconto, e i tanti spunti che offre all’attualità, è anche questa una riflessione che vale la pena approfondire.

 

 

Giorgia Favero

NOTE
1. The radical revolution, Slavoj Zizek – ‘ the Handmaid’s Tale’. Slavoj Zizek discusses the TV show ‘the Handmaid’s Tale’ based on the classic novel by Margaret Atwood. Specifically, he argues that the series is an example of what Frederic Jameson calls ‘nostalgia for the present’ in the sense that it paints a near-future dystopian society to make us feel better about our current neoliberal social order. Youtube, 3:44, https://www.youtube.com/watch?v=4K3hdhz4_8c.

[immagine tratta da Unsplash]

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Alcuni spunti attuali da The Handmaid’s Tale

Basata sul romanzo omonimo di Margaret Atwood, The Handmaid’s Tale (Il racconto dell’ancella) è una serie tv del 2017 e ancora in produzione che ha saputo far parlare di sé per il futuro (non troppo futuro) distopico che ne viene affrescato, in cui una repubblica patriarcale dominata dal fondamentalismo religioso crea un sistema di controllo totale, in cui le donne sono relegate a precisi ruoli che le tengono lontane da qualsiasi forma di decisione (comunitaria e personale) ma anche di libertà.

Moglie, Marta, Zia, Nondonna, Ancella: queste sono le uniche possibilità di vita delle donne adulte nella Repubblica di Gilead, che con la forza militare si è fatta spazio dall’interno negli Stati Uniti soppiantandoli in toto. Ci sono le Mogli (e tra queste spiccano quelle dei Comandanti, l’élite del sistema); le Marta, ovvero le domestiche; le Zie, crudeli addestratrici di Ancelle, particolarmente devote alla causa e ugualmente violente; le Nondonne, peccatrici e traditrici spesso relegate in luoghi come Jezebel (bordelli) o le Colonie (dove s’incontra morte lenta e dolorosa); infine le Ancelle, quelle che, in quanto fertili o già madri, vengono rapite e utilizzate come meri “forni” per garantire la discendenza dei Comandanti. Infatti, in questo futuro distopico le armi chimiche e nucleari hanno provocato un calo drastico della natalità e le Ancelle, appositamente addestrate, vivono nelle case dei Comandanti per poter essere fecondate – nei giorni di fertilità – durante una Cerimonia (di fatto uno “stupro cerimoniale”) a cui partecipano entrambi i coniugi.

“Tu non sei qui. Tu non esisti” si ripete Difred durante queste cerimonie. Difred è la protagonista, suo è il “racconto” cui si fa riferimento nel titolo. Negli Stati Uniti il suo nome era June Osborne, editor in una casa editrice, moglie di Luke e madre di Hannah; rapita da Gilead viene addestrata come ancella e in apertura alla serie la vediamo impiegata nella casa del Comandante Fred Waterford, da qui il nome Difred: sì perché se le Ancelle non hanno più un corpo, considerato come vero e proprio mezzo di procreazione, non hanno neanche più un nome proprio. Tanto è vero che, dopo aver dato alla luce il figlio dei Waterford, June viene spostata a casa di un altro Comandante, Joseph Lawrence, dove di conseguenza diventa Dijoseph.

C’è un motivo se nel 2018, durante le manifestazioni in Irlanda per il referendum sull’abolizione dell’ottavo emendamento della Costituzione (che vieta l’interruzione di gravidanza) alcune donne si sono vestite da ancelle (abito rosso e copricapo bianco). Il libro della Atwood è addirittura del 1985 ma ci ha chiaramente visto lungo: negli anni Venti del ventunesimo secolo la società è ancora sostanzialmente patriarcale e desiderosa di esercitare il proprio controllo sul corpo femminile. Basti vedere la clamorosa cancellazione della sentenza Roe vs. Wade negli Stati Uniti poco meno di un mese fa. Per molti e molte questo è il vero e proprio centro del romanzo e anche il messaggio (per così dire) della scrittrice. June, la nostra protagonista, è una donna forte, ingegnosa e abile che non solo soffre le pene dell’inferno per non piegarsi al regime, ma riesce anche a spingere una lunga serie di personaggi (soprattutto Ancelle) a ribellarsi altrettanto. Anche in questo la modernità ha letto alcuni echi di attualità, e mi riferisco in particolare al movimento #MeToo che sta portando le donne a denunciare sempre di più i casi di stupro. Basti ricordare a questo proposito uno dei motti della saga – soprattutto della prima stagione –, una frase in latino maccheronico scritta su un muro da un’ancella poi morta suicida: “Nolite te bastardes carborundorum” (letteralmente “Non lasciare che i bastardi ti annientino”) che può agilmente diventare mantra universale.

Altrettanto interessante è la posizione delle altre donne in questo quadro: al di là delle temibili Zie, sono le Mogli ad attirare l’attenzione in quanto docili complici del sistema. Contraltare “Moglie” di June è Serena Joy Waterford: altrettanto forte e determinata ma sullo schieramento opposto, prima di Gilead è stata uno degli architetti del sistema e autrice di un libro che auspicava il ritorno delle donne al ruolo di madri e angeli del focolare. E poco importa che nella sua Gilead non potesse neanche leggere il suo stesso libro (in Gilead la lettura è proibita al sesso femminile, pena l’amputazione di un dito). Per questo Serena Joy viene vista da molti come un simbolo di tutte quelle donne che, nel nostro mondo attuale, sono partecipi ideologiche di questa autentica repressione femminile. Una donna estremamente egoista e narcisista, di pochi scrupoli, saltuariamente ribelle – si batte per esempio in un’occasione per il diritto all’educazione delle bambine – ma puntualmente punita, resta sostanzialmente complice visto che, tra le altre cose, essendo sterile ma volendo disperatamente un figlio non mette mai in discussione tutta la questione delle Ancelle.

Ma non solo questione femminile: altri spunti di riflessione stanno all’orizzonte di The Handmaid’s Tale. Merita attenzione tra le altre la lettura che ne ha fatto il famoso sociologo Slavoj Žižek, abbastanza fuori dal coro degli apprezzamenti. Ma questa è un’altra storia.

 

Giorgia Favero

 

[in copertina un fermo immagine dalla serie The Handmaid’s Tale]

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Tick, tick… boom! Pause impossibili nella vita che ticchetta

Per molto tempo in fisica e nelle scienze si sono avute due certezze assolute: il tempo e lo spazio. Sebbene il secondo sia chiaramente definibile, descrivibile e malleabile, più difficile è il tempo, che stando alla scrittrice americana Eudora Welty è «anonimo», nel senso che «non ci dice nulla di sé, salvo segnalarci che sta passando»1. E forse è anche per questo che viviamo il suo scorrere in modo così angoscioso. La letteratura ce lo racconta da secoli, spendendo meravigliosi versi e prose sulla caducità umana – da Mimnermo a Ungaretti passando per Petrarca e tanti altri–, ma a fronte di una popolazione che invecchia sempre più velocemente e di un futuro sempre più incerto a causa dei cambiamenti climatici e del crescente debito pubblico, forse del tempo stanno smettendo di occuparsene i vecchi e comincia a essere un tema da giovani.

Tra una sola settimana avrò trent’anni. Più vecchio di Stephen Sondheim quando ebbe il suo debutto a Broadway, più vecchio di Paul McCartney quando scrisse la sua ultima canzone con John Lennon. Quando i miei genitori avevano trent’anni avevano già due figli, un lavoro stabile, delle garanzie… un mutuo! In otto giorni la mia giovinezza se ne andrà per sempre, e che cosa avrò per me stesso?”. Questo è il ragionamento con cui si apre uno dei musical più interessanti degli anni Novanta, Tick, tick… boom!, e la voce narrante è quella dell’autore/protagonista, il geniale Jonathan Larson. Un individuo sulla soglia dei trenta nel 1990 posto di fronte all’inesorabilità del fluire temporale e alla difficoltà di concretizzazione delle proprie aspirazioni. Un tema sociale di enorme peso che nel 2022 è semmai ancora più evidente e urgente, considerando il moltiplicarsi delle pressioni sociali e dei modelli vincenti che si propagano tra i giovani.

Il film/musical2 comincia su queste riflessioni con un tono giocoso fatto di ritmi incalzanti e testi tragicomici: “Why can’t you stay 29? / Hell, you still feel like you’re 22 / Turn thirty, 1990 / Bang! You’rе dead / What can you do?”. Pochi giorni separano il protagonista drammaturgo newyorkese dai 30 anni ma anche da una prova importante: un workshop che può significare l’ingresso ufficiale a Broadway. Un sogno per il quale è disposto a tutto, anche se piano piano la sua cerchia ristretta di amici sognatori comincia a mollare la presa e a metterlo spalle al muro con la scelta di una vita cosiddetta “normale”, dettata da solide entrate economiche, una famiglia allargata, una casa degna di questo nome. Eppure, come racconta la canzone, Johnny can’t decide: “Johnny sees that Susan’s right / Ambition eats right through you”, ma “Can he bend his dreams, / Just like his friends? […] Can he make a mark, / If he gives up his spark? […] How can you soar / If your nailed to the floor?”.

La fame di lasciare un segno del proprio passaggio si scontra con l’inesorabile scorrere del tempo che ci costringe a incastrarci in una forma di vita già testata e stabilita; uno stampo dal quale poi, però, non si può più uscire. Per questo Johnny esita, ma è una pausa impossibile perché nel frattempo Susan accetta una proposta di lavoro lontano da lui, il suo amico Michael si scopre malato di HIV e la canzone portante del musical che deve presentare nella sua grande prova non riesce a tradursi in note e parole. Intanto il tempo «anonimo» di Eudora Welty ticchetta sempre uguale e Johnny sente di averci ingaggiato una lotta irrisolvibile. Dai toni canzonatori dell’inizio si piomba in melodie che si rincorrono, tonalità più gravi e versi di grande intensità emotiva che dalla riflessione individuale scivolano anche su temi universali di un’intera generazione: “What does it take to wake up a generation? / How can you make someone take off and fly?”.

Infine, la soluzione non-soluzione che offre Tick, tick… boom! L’accettazione del fatto che l’unica cosa che sappiamo del tempo è il suo movimento e che – volenti o nolenti – da qualche parte muove anche noi. “Cages or wings, which do you prefer? / Ask the birds / Fear or love, baby? Don’t say the answer / Actions speak louder than words”. L’agire umano: la nostra unica forma di libertà contro il tempo che ci sposta a suo piacimento e con il suo ritmo; siamo almeno liberi di muoverci noi stessi e con decisione all’interno del suo fluire. Forse lì potremo comunque lasciare il nostro segno. Del resto il tempo si è beffato di Jonathan Larson fino alla fine: è morto di aneurisma cerebrale su un palcoscenico la sera prima del suo grande debutto a Broadway nel 1996 con Rent. Ma il tempo dopo di lui ha continuato a fluire e quel suo “mark” indelebile lo ha lasciato lo stesso, ed esiste tutt’ora.
Giorgia Favero

 

NOTE:
1 E. Welty, Una cosa piena di mistero. Saggi sulla scrittura, Minimum Fax, Roma 2009, p. 131
2 Una recente interpretazione del musical Tick, tick… boom! è attualmente visibile su Netflix, per la regia di Lin-Manuel Miranda

[photo credit immagine ufficiale del film Tick, tick… boom! di Lin-Manuel Miranda]

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Il cinema oggi: la comunicazione che va oltre i dialoghi

Quando si parla di cinema, si parla di comunicazione a 360°: nei film, la combinazione di immagini, parole e suoni si traduce in un linguaggio visivo e sonoro ricco di significati che lo spettatore percepisce ed assimila, quasi automaticamente, scena dopo scena.
Ma cosa succede quando una pellicola, che è essa stessa un tipo linguaggio, cerca di raccontarne un altro?

A questo proposito possiamo citare tre esempi molto diversi tra loro ma uniti da un fil rouge comune: uno dei film più celebri di Denis Villeneuve Arrival, il film vincitore di 4 premi Oscar nel 2017 La forma dell’acqua, regia di Guillermo Del Toro e parte della filmografia di Terrence Malick che va dal capolavoro del 2011 The Tree of Life alle ultime uscite.

In Arrival, Villeneuve immagina l’arrivo sulla terra di creature non identificate che si esprimono in modo per noi quasi inconcepibile: una lingua grafica circolare, non lineare come la nostra, che non ha inizio né fine. Lo schema cognitivo che sta alla base della lingua è una diversa concezione del tempo, che per le creature è circolare, distribuito lungo un eterno presente, non cronologico come quello umano che è invece scandito rigidamente da un passato, un presente e un futuro. Nel film, il team di ricerca capisce progressivamente che per comunicare con i nuovi arrivati l’uomo deve cambiare il suo modo di pensare, aprire la mente a una visione del tempo, dello spazio e della lingua alternativa a quella che ha sempre conosciuto.

Ne La forma dell’acqua la trama ha uno sfondo meno filosofico e più sentimentale, ma comunque degna di nota: una donna delle pulizie affetta da mutismo si innamora di una creatura catturata e destinata ad essere vivisezionata dagli scienziati del laboratorio per cui lavora. Oltre alla quasi immediata intesa che si crea tra i due, la protagonista insegna alla creatura a comunicare attraverso il linguaggio dei segni e utilizza la musica per esprimere meglio le sue emozioni. Il regista mette in scena un nuovo tipo di amore, costruito secondo un modo di comunicare diverso, dove prevalgono quelle che in psicologia sono definite carezze1 non verbali, condizionate e non: si tratta di gesti (a volte) semplici come uno sguardo o un sorriso che noi facciamo (in)consciamente quando apprezziamo l’altro per quello che è nella sua interezza o per le sue singole qualità.

Nelle pellicole di Terrence Malick si prende una direzione totalmente diversa e si viene immersi in un universo parallelo a quello della comunicazione verbale, in cui le battute sono sostituite dagli sguardi e i dialoghi non sono fatti di parole ma di risate, piante, sospiri, urla e silenzi carichi di significato. Questo nuovo tipo di “copione” viene messo in risalto da una regia molto particolare: Malick e gli attori hanno infatti spiegato che raramente le scene vengono girate più volte perché l’obiettivo è catturare l’immediatezza e l’autenticità dei gesti, come se stessero filmando scene di vita di tutti i giorni. Inoltre, agli attori non devono seguire una scaletta specifica durante le riprese; al contrario, viene dato loro solo un’idea generale di quello che sarà il proseguire della storia, in modo da rendere la loro recitazione la più veritiera possibile.

Questi casi appena citati, insieme a molti altri, ci spingono a intendere la comunicazione come un concetto malleabile ed eterogeneo e a separarlo dall’apparente dipendenza dalla parola: prima di essere linguaggio gli uomini sono gesti, sguardi, espressioni, istinti ed impulsi. Forse è proprio questo che Malick vuol fare trasparire attraverso inquadrature che indugiano sempre qualche secondo in più sulle espressioni dei volti o sui movimenti del corpo: cogliere quei messaggi che si riescono a percepire solo attraverso le forme più sottili e pure di comunicazione, quelle non espresse a parole.

A un livello ancora più “profondo”, comunicare significa interpretare. Le parole con cui descriviamo un paesaggio o raccontiamo una storia rispecchiano come abbiamo recepito gli stimoli e come li abbiamo filtrati attraverso il nostro personale bagaglio di conoscenze precedenti, che è sempre e comunque diverso la quello di qualsiasi altra persona.2 Anche quando pensiamo di essere completamente imparziali, in realtà stiamo sempre parlando secondo il nostro punto di vista; quando stiamo zitti perché non abbiamo niente da dire, in realtà stiamo inviando messaggi. Non per nulla il primo assioma della comunicazione secondo Watzlawick recita: è impossibile non comunicare.3

 

Beatrice Pezzella

 

NOTE:
1. E. Berne, A che gioco giochiamo, Milano, Bompiani, 2013
2. M. Groppo, V. Ornaghi, I. Grazzani, L. Carrubba, La psicologia culturale di Bruner. Aspetti teorici ed empirici, Cortina Raffaello, 1999
3. D. Di Lauro, Manuale di comunicazione assertiva, Xenia, 2010

[Immagine tratta da Pexels.com]
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Contro l’indifferenza: The blind man who did not want to see Titanic

Mentre scorrevo i titoli dei film presentati alla 78° edizione della Mostra del Cinema di Venezia, mi  sono imbattuta in The blind man who did not want to see Titanic (Il cieco che non voleva vedere Titanic). Dopo aver letto la sinossi, e aver capito che si trattava della storia d’amore di un cieco  disabile, ho cercato un’alternativa più leggera. Alla fine, per un gioco del destino, mi sono ritrovata  proprio a quella proiezione, con tanto di attori e regista in sala. È stata un’esperienza forte e profonda, che mi ha spinta a valutare il film con il massimo punteggio nella votazione da parte del pubblico. Un sentimento evidentemente condiviso: la pellicola finlandese del regista Teemu Nikki ha infatti vinto il premio degli spettatori Armani Beauty per Orizzonti Extra.  

The blind man who did not want to see Titanic è una scommessa narrativa e soprattutto fotografica: la vicenda di Jaakko, il protagonista affetto da sclerosi multipla che lo ha reso cieco e lo ha costretto in carrozzina, viene narrata dal suo punto di vista (beffardo gioco di parole). Il film non si spinge ad essere solo sonoro, ma la camera è sempre puntata sul viso del protagonista o sulla sua nuca, con un effetto di offuscamento continuo sul resto dello spazio. Lo scopo è evidentemente quello di fare  immedesimare lo spettatore con il personaggio di Jaakko, limitandone lo sguardo il più possibile,  ma senza privarlo dell’elemento visivo, e in particolare delle espressioni dell’attore, Petri Poikolainen (davvero cieco e in carrozzina a causa della sclerosi multipla). Così, durante gli 80 minuti di proiezione, l’orizzonte di chi guarda risulta poco più vasto rispetto a quello del protagonista. Sebbene questa scelta sia senza dubbio azzardata, colpisce nel segno: l’empatia aumenta man mano che la storia procede, e la tensione è sempre molto alta, anche grazie allo sviluppo narrativo. Infatti, se la prima parte del film è dedicata a introdurre la condizione di  solitudine di Jaakko – recluso in casa assieme agli oggetti che in passato poteva vedere  (specialmente i suoi amati dvd) – la seconda è un continuo crescendo di suspance. La vicenda si dinamizza quando Jaakko scopre che Sirpa, malata terminale che ha incontrato online e con la quale ha instaurato una corrispondenza solamente telefonica (eppure tanto profonda da farli innamorare vicendevolmente) ha ricevuto cattive notizie rispetto alla cura che aveva intenzione di intraprendere. È infatti a questo punto che il protagonista decide di lasciare il proprio appartamento per lanciarsi in un’avventura spericolata: raggiungere Sirpa contando solo sulle proprie forze, dato che la persona che solitamente lo aiuta in quel momento non lo può accompagnare. Per Jaakko, inizia un viaggio alla scoperta della propria libertà e allo stesso tempo della spietatezza del mondo. Nel tragitto che lo separa da Sirpa, infatti, egli incontrerà non solo chi sarà disposto ad aiutarlo, ma anche chi si approfitterà dei suoi handicap per ricavarne vantaggio. Questo nonostante Jaakko abbia bisogno “solo” di cinque sconosciuti su cui contare, durante lo spostamento in taxi e in treno.

The blind man who did not want to see Titanic è un film contro l’indifferenza. Per lo meno, io  l’ho percepito così, perché io stessa, quando ho scorso i titoli per scegliere la proiezione, ho provato  un senso di repulsione per una storia che al momento mi era parsa pietosa oltre i limiti della sopportazione. Mi sbagliavo. Attraverso scene drammatiche ma al contempo brillanti e divertenti, il film apre gli occhi su un mondo che ci fa paura e che per questo tendiamo a respingere. Mostra quanto diverso ma al contempo simile sia l’universo di chi non può vedere i colori delle cose, ma può apprezzare (a volte perfino meglio di chi è sano) le sfumature della vita. Il punto di vista di Jaakko – che lo spettatore fa suo – è infatti ristretto e offuscato, ma è anche un’esplosione continua di emozioni fortissime e talvolta contrastanti. Il particolare meccanismo di immedesimazione che il regista ha sviluppato tramite la scelta fotografica non può che portare lo spettatore a sentirsi, alla fine della proiezione, un tutt’uno con il protagonista. È impossibile rimanere indifferenti alla storia di Jaakko e, di conseguenza, a quella di chiunque si trovi nella sua stessa condizione. Questo film ci spinge contro l’indifferenza, ci spinge ad aprire gli occhi, attraverso quelli di chi non può vedere.

 

Petra Codato

 

[immagine tratta da Unsplash]

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Squid Game, la spietatezza e la morale

Chi non ne ha ancora sentito parlare? Squid Game, serie sud coreana vietata ai minori di 14 anni in onda su Netflix, sta portando un po’ di scompiglio ovunque. Infatti, le notizie di bambini che replicano durante i loro giochi scene provenienti dalla serie in questione, si stanno facendo sentire in vari luoghi del mondo. Dalla California al Belgio, da Londra a Parigi. Ne parlano svariate fonti di notizie, dal Guardian al Le Point. Insomma, ci sono tutti gli elementi per fantasticare su una nuova serie distopica: bambini di tutto il mondo abbandonati davanti agli schermi si allenano a diventare dei potenziali violenti pronti a sconvolgere gli adulti. Adulti troppo indaffarati per controllare cosa guardano i propri figli sui dispositivi tecnologici. Ecco il vero allarme.

La serie ha avuto un successo strepitoso, battendo il record di visualizzazioni di Netflix. Non porta nulla di totalmente originale: scenari distopici, violenza gratuita, apparenza giocosa in contrasto con il contenuto, disagio sociale ed economico, approfondimento dei personaggi e del loro mondo. La combinazione di questi elementi, tuttavia, ha creato un prodotto che è piaciuto immediatamente, il cui successo ha creato quella bolla di notorietà per la quale molte altre persone si sono messe a guardare la serie. Cosa si trova in questa storia? In realtà si possono fare delle considerazioni interessanti. Oltre alla denuncia della situazione sociale della Corea del Sud, dove l’indebitamento ha accentuato il divario sociale tra ricchi e poveri, c’è altro di interessante, se valutato da un pubblico adulto. Il fatto, ad esempio, che quasi tutti i personaggi, una volta capita la pericolosità del gioco, siano disposti a giocare perché la loro vita non ha di meglio da offrire. Non per tutti e non in ogni circostanza la vita è un valore assoluto.

Altro elemento degno di nota in Squid Game è il fatto che, il manager iper-istruito tanto quanto il criminale navigato, di fronte ai giochi diventano uguali. Indossano una tuta con un numero progressivo, che ricorda molto le procedure naziste di registrazione dei prigionieri. Omologazione, ma anche depersonalizzazione: a nessuno interessa più il tuo nome o chi sei veramente. Prigionieri volontari insomma, il che appare un ossimoro, peggio della servitù volontaria di Etienne de La Boetie1.

Ancora, interessante è il fatto che, una volta omologati, i giocatori-prigionieri possono differenziarsi mettendo in luce la loro vera natura morale, quella che la sociologia e la filosofia discutono da secoli. Siamo esseri più votati a costruire legami sociali o a ingaggiarci in relazioni competitive? Soci o rivali? Un quesito che ci eravamo già posti in questo articolo. La storia si dispiega allora mostrandoci le diverse scelte dei protagonisti, la loro libertà di scegliere il comportamento secondo i loro valori e anche le conseguenze. Il punto più toccante raggiunto in Squid Game è quando durante una sfida a due, dove uno vince e l’altro muore, due donne scelgono di dedicare il tempo a disposizione al conoscersi, al raccontarsi le loro drammatiche storie e solo nell’ultimo minuto decidere chi sopravvivrà, regalando alla sfida una tonalità morale inattesa, diversamente da tutti gli altri giocatori. Senza rivelare il finale, anche chi vince porta con sé un messaggio morale di un certo tipo. Il gioco è spietato al punto che giungere alla fine, passando sopra a centinaia di cadaveri, arriva persino a perdere senso, per gli ultimissimi giocatori in gara. E nella sfida finale ancora una volta si scopre che è in gioco l’eterna contrapposizione: alleati o nemici? È evidente che chi vince i soldi perde tutto il resto, perché sopravvivere a questo gioco significa accettare di aver messo il denaro al di sopra delle vite di tutti i giocatori e le giocatrici, compreso chi era stato alleato/a durante le dinamiche di rivalità tali da tentare di farsi fuori alla prima occasione (anche fuori dal gioco). Chi controlla il gioco e perché lo fa viene in parte svelato alla fine, ma rimangono ancora degli interrogativi, che aprono la strada alla seconda serie.

Tutte queste considerazioni mettono in discussione la morale umana anche in una storia dove la violenza e la spietatezza del gioco sono le prime caratteristiche che spiccano, e forse le uniche che possono cogliere gli spettatori più piccoli che, purtroppo, non vengono protetti da questi contenuti. È dimostrato che nelle menti ancora in formazione l’esposizione a contenuti violenti è dannosa, sia perché predispone a replicare la violenza, sia perché crea ansia.

A noi adulti, invece, la spietatezza del gioco di Squid Game (che tra l’altro si svolge su uno scenario colorato e giocoso che crea un contrasto immenso tra forma e contenuto) ricorda che il male può prendere forme impreviste, ingannarci con la sua parvenza, ma celare sotto le sue sembianze la crudeltà e disumanità di altri esseri umani, pronti a giocare e fare spettacolo con le vite di chi è caduto in miseria ed è disponibile a tutto.

 

Pamela Boldrin

 

NOTE:
1. Il discorso sulla servitù volontaria (1576) è l’opera più famosa di La Boetie, filosofo cinquecentesco amico di Montagne. Analizza le condizioni mentali che portano le persone a cedere le loro libertà ai tiranni, che per numero sono sempre molto inferiori alla massa.

[In copertina un fermo immagine dalla serie tv]

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I “Mad Men”, la pubblicità, la felicità e infine Karl Marx

Più ci penso e più mi rendo conto che la pubblicità è come veleno per la nostra società. Tutti i mezzi possibili vengono utilizzati (l’estetica, lo storytelling, discorsi motivazionali, lo humor…) per attirarci verso un bene da acquistare e in questo modo noi, inevitabilmente, acquistiamo. Credo possa essere presuntuoso per chiunque affermare che una pubblicità non ci ha mai attirato e spesso alla fine convinti ad acquistare qualcosa, sia che ci sembrasse utile oppure no.

Da studiosa di arte contemporanea ho avuto modo di studiare la pubblicità: attraverso il graphic design e la cartellonistica ho approfondito il tema soprattutto a livello estetico e, se soltanto a questo si limitasse (ovvero l’estetica), non potrei avere nulla in contrario alla pubblicità. Il problema è che ci spinge inesorabilmente al consumo, all’accumulo, allo spreco. Siamo la società dello spreco come mai prima, noi occidentali in particolare, ipocriti paladini di ogni cosa buona e giusta su questa Terra mentre provano a nascondere sotto il tappeto le proprie malefatte; nel caso dei rifiuti non riciclabili (e si parla di migliaia e migliaia di tonnellate) derivanti dal nostro consumo compulsivo, lo “smaltimento” avviene lontano dai nostri occhi, in Asia1.

Il perché la pubblicità funzioni così bene ce lo spiega un signore molto affascinante che si chiama Don Draper, aitante pubblicitario della Manhattan dei primi anni Sessanta nella serie televisiva Mad Men:

«La pubblicità si basa su un’unica cosa: la felicità. E sapete cos’è la felicità? È una macchina nuova, è liberarsi dalla paura, è un cartellone pubblicitario che ti salta all’occhio e che ti grida a gran voce che qualunque cosa tu faccia va bene, che tu sei ok»2.

Non importa cosa tu faccia, chi tu sia o che cosa provi, se comprerai quella cosa andrà tutto bene, tu sarai a posto e ti sentirai meglio. Una delle più grandi menzogne in cui tuttavia cadiamo e lo facciamo a causa della nostra naturale tensione a voler essere felici. Sistematicamente falliamo nel tentativo perché crediamo che per essere felici bisogna comprare qualcosa, avere qualcosa di nuovo o di diverso che nel momento presente non abbiamo (infatti, si sa, la felicità la proiettiamo spesso come una meta nel futuro); allora compriamo e quando lo facciamo però ci ritroviamo poco dopo di nuovo infelici, e il cerchio si chiude ma ricomincia in eterno. «La felicità è il momento precedente al volere più felicità», rincara la dose il nostro Mad Man in un altro episodio. Chi più chi meno, dal compratore compulsivo al più anticapitalista, si finisce in questo sistema in cui la felicità si consuma in fretta, e allora forse prima o poi ci renderemo conto che non era vera felicità. Lo stesso Don Draper ne è emblema con la sua bellezza e perfezione pubblicitaria che non è altro che una facciata dietro cui si nasconde un uomo insicuro, infelice, bisognoso di essere amato, perennemente in errore nelle relazioni interpersonali. Eppure visto da tutti come un dio, un idolo, uno da cui prendere esempio. Tra le pieghe di questa meravigliosa serie, dove ogni designer o esteta può andare in brodo di giuggiole beandosi della cura perfetta dell’ambientazione anni Sessanta e Settanta, questo paradosso emerge costantemente episodio dopo episodio.

La pubblicità è una di quelle cose che il filosofo Karl Marx definirebbe sovrastruttura, cioè una finzione che nasconde la verità, una distrazione dalla realtà. A una posizione come la sua, il nostro Don Draper risponderebbe, come in effetti fa nell’ottavo episodio della prima stagione, che non c’è nessuna grande menzogna, “nessuna sovrastruttura” diremmo noi, e che «l’universo è indifferente». L’ennesima menzogna raccontata a sé stesso, vista la facilità con cui ricade, stagione dopo stagione, negli stessi errori: la sua vita continua a dimostrargli che la felicità non può essere comprata.

Marx non è indifferente al tema della felicità e, certo del fallimento della felicità pubblicitaria e capitalistica, ne formula una sua: una felicità collettiva in cui tutti sono felici perché inseriti in una società più giusta dove il lavoratore non viene sfruttato e non ci sono squilibri circa i beni posseduti. Una felicità concreta anche se non derivante da beni materiali, una felicità reale grazie all’eliminazione della religione, poiché la mette su un piano illusorio e distante dalla vita quotidiana (in una vita ultraterrena). Un progetto, quello comunista, che si trasforma esso stesso in una illusione nel momento stesso in cui si concretizza, anche se rivisitato, con l’arrivo al potere di Lenin in Russia nel 1917. A questo proposito scrive il filosofo Tommaso Ariemma: «Vedendo la realizzazione del comunismo in Russia, ma anche in altre parti del mondo, viene da confermare quello che di solito si pensa a proposito del rapporto tra prodotto e spot pubblicitario: la pubblicità è meglio»3. Un altro paradosso che probabilmente a Marx, morto nel 1883, non sarebbe andato giù.

 

Giorgia Favero

 

NOTE
1. Qualche approfondimento sul tema: Più difficile esportare rifiuti in plastica nei paesi poveri (National Geographic, 13 maggio 2019) e Le Filippine hanno spedito indietro al Canada 69 container di rifiuti non riciclabili (Il Post, 31 maggio 2019).
2. Stagione 1, episodio 1. Per sentirlo con le sue parole, cliccate qui.
3. T. Ariemma, La filosofia spiegata con le serie tv, Mondadori, Milano 2017, p. 125.

[Photo credits: Don Draper (Jon Hamm) in uno scatto della serie tv Mad Men e foto storica di Karl Marx. Immagine realizzata dall’autrice]

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