L’estetica del male in Arancia Meccanica

Tratto dal libro di Anthony Burgess, Arancia meccanica diviene famoso al grande pubblico grazie alla magistrale regia di Stanley Kubrick. Un’opera non sempre compresa fino in fondo e da molti considerata emblema della violenza gratuita. Ma a tutto questo c’è un motivo: l’autore del libro prima e successivamente Kubrick, non vogliono mettere in scena la mera violenza senza uno scopo più alto, ma scelgono di trattare una delle tematiche primarie della filosofia, ossia la questione del libero arbitrio.

Come ben sappiamo le leggi sottese allo Stato e la cultura, sono fondamentali per la stabilità della vita umana e sappiamo anche che l’idea di un’assoluta libertà, priva di ogni condizionamento esterno, sia da considerarsi un mero paradigma. Se si pensa, infatti, ai cosiddetti drughi, personaggi principali di Arancia meccanica e componenti della banda violenta che si pone al di là della legge compiendo atti inauditi, si comprende come l’essere umano, anche laddove contravvenga alle regole, se ne crei in qualche modo delle proprie, attraverso un processo di autoregolazione personale, che nel caso della banda coincide con il male. 

Ma il personaggio che più colpisce è quello del capo dei drughi, Alex, il cui nome già la dice lunga sulla sua personalità, che sia casuale o meno, se si prova a dividere l’iniziale dal resto del nome, verrà fuori A-lex e considerando la lettera “A” come un’alfa privativa, viene fuori questo: A = senza LEX=legge. Alex è, di fatto, il protagonista dell’opera e il suo comportamento rispecchia pienamente la concezione platonica della libertà basata sulla conoscenza del bene e del male e sulla scelta dell’uno piuttosto che dell’altro:

 «non sarà un demone a scegliere voi, ma sarete voi a scegliere il demone. […] La responsabilità è di chi sceglie […]»1.

Così come Platone ci porta nella sfera della libertà di scelta tra il bene e il male, anche il personaggio di Alex risulta molto ben caratterizzato da questo punto di vista: egli non è, infatti, un semplice teppista come gli altri, egli è la mente cosciente della banda; tutti gli altri compiono il male spinti dal carisma di Alex ed in quanto figli di una società malata, lui invece compie il male scientemente, poiché le sue azioni si basano proprio sulla conoscenza della dicotomia bene/male e sulla scelta di compiere quest’ultimo. 

Alex è infatti l’incarnazione della dicotomia stessa, in quanto è un ragazzo molto colto, appassionato di opera, di Beethoven, sa benissimo cosa sia la bellezza, tuttavia sceglie deliberatamente di perseguire atti di estrema violenza, cosciente delle implicazioni negative della stessa, senza però interessarsene. La differenza fondamentale con gli altri componenti della banda è che questi compiono il male a fini materialistici e per porsi in antitesi con la legge; Alex invece sceglie la via della violenza per puro piacere personale, la sua si può considerare una sorta di “estetica del male”, in cui egli sfoga la sua personalità duale privandola da ogni inibizione.

Questo personaggio, nonostante sia consapevole di essere inserito in una società, si comporta come un essere umano in uno stato ancora primordiale, il cosiddetto “stato di natura”, ossia quella condizione nella quale l’uomo non è ancora inserito in una società e dunque dà sfogo alle sue pulsioni primarie compiendo anche il male. Ma come si comporta lo Stato nei confronti di tali atti di violenza? L’intento dell’autore e del regista di Arancia meccanica è quello di denunciare uno Stato che privilegia la via del lavaggio del cervello, rappresentato emblematicamente dal cosiddetto trattamento sperimentale Ludovico, che più che una cura rappresenta una vera e propria tortura atta a distruggere la violenza di Alex, per far sì che egli si trasformi in una sorta di automa congeniale alla società in cui è inserito. 

Ed è proprio il finale del film a rappresentare pienamente la naturale inclinazione dell’istinto umano: mentre Burgess nel libro preferisce un finale in cui Alex alienando pienamente se stesso allo Stato, si ricolloca pacificamente nella società, redento dalla violenza compiuta in passato, Kubrick fa decisamente di meglio! La scena con cui si chiude il film fa capire che la redenzione di Alex è solo apparente, poiché rimane latente nel suo inconscio la sua tendenza alla sregolatezza, a dimostrazione del fatto che le pulsioni umane non possono essere soppresse, poiché restano latenti nell’uomo che, come il protagonista del film, continua a proiettare nella sua mente tutte le sue perversioni, dunque Alex rimane di fatto se stesso, incarnando un moderno Dioniso nietzschiano. 

 

Federica Parisi

 

NOTE:
1. Platone, La Repubblica, libro X, 617e                                                                                                                              

[immagine tratta da un fermo immagine del film di Kubrick]

lot-sopra_banner-abbonamento2021                                                                                                                                          

 

BoJack Horseman: l’antidoto alla vita è… la vita stessa

Perché scegliere di vivere accettando la mancanza di senso della vita? Cosa ci spinge ad affrontare ogni giorno il nostro passato e un incognito futuro? Sembra che un modo ci sia: una risposta ce la porge BoJack, il protagonista dell’omonima celebre serie TV creato da Raphael Bob-Waksberg.

BoJack Horseman è una ormai nota serie Tv che porta sullo schermo la storia dell’omonimo personaggio, ormai un attore adulto e disilluso, tra disavventure surreali e commoventi episodi; la storia è arricchita da personaggi vari e sfaccettati che, ognuno a suo modo, arricchiranno il percorso che Bojack affronterà.

BoJack un’ex star di Hollywood divenuto celebre per aver preso parte a una serie tv di target adolescenziale. BoJack non riesce ad accettare ciò che è diventato, si rimprovera di non essere “un vero attore”, invidia la serenità di Mr. Peanutbutter perché è riuscito ad “accettarsi e a vivere la sua vita riuscendo a sorridere ogni giorno”. L’atto eroico non è altro che questo accettarsi, ma BoJack sembra non riesca a svincolarsi da un passato che continua a influenzare le sue scelte in ambito lavorativo e privato.

La sua vita è solo l’ombra di ciò che egli stesso avrebbe realmente voluto e nonostante tutto, a suo modo, non smette di cercare di vivere. Cerca di svincolarsi da una madre ingombrante che riflette su di lui i suoi insuccessi e trova in Diane chi gli ricorderà che la felicità dipende solo dalle nostre azioni, e che per quanto sia impossibile dimenticare il passato è possibile lavorare sulle nostre scelte, perché nonostante tutto si continua a vivere.

BoJack è cinico, realista e incarna il nichilista contemporaneo: quando sembra che scelga di arrendersi a quella vita che non lo soddisfa, è allora che trova la forza di reagire: è emblematico che chieda a Diane se è mai troppo tardi per ricominciare, le chiederà una mano per non ricadere nel circolo vizioso dell’alcool e delle droghe e in uno dei momenti più toccanti affermerà che “in un mondo orribile tutto ciò che abbiamo sono i legami che costruiamo”.

Una delle risposte alle domande iniziali è proprio questa: ciò che ci salva sono i legami che siamo in grado di creare, legami che sono capaci di darci un nuovo sguardo su noi stessi e guidarci, legami che ci ricordano che in un mondo privo di senso non siamo soli perché noi vi apparteniamo, legami che sono i soli ad affermare la nostra permanenza in questa vita e a darne un senso. Questa però non è l’unica risposta possibile alle nostre questioni iniziali.

La grandezza di BoJack è nell’accettare di vivere una vita fatta di discese e risalite, accetta di essere sé stesso e di portare il suo fardello. È commovente che il protagonista, nel momento in cui sembra voler porre fine alla sua vita, scelga nuovamente di vivere nel momento in cui osserva dei cavalli selvaggi che corrono liberi adiacenti alla strada che sta percorrendo. In quel momento capisce che la felicità è fatta di tentativi, di strade impervie e a volte dura solo pochi attimi e per questi vale la pena vivere.

Bisogna guardare l’abisso prima di potervi prendere le distanze e questo BoJack lo fa, prende le distanze dall’abisso cercando di guardare “il panorama a metà strada”: cioè riesce per un momento a guardare la sua vita dall’alto e a prenderne le distanze, paradossalmente avvicinandosi nuovamente ad essa, ma con una consapevolezza diversa.

BoJack potrebbe essere paragonato al Sisifo di cui parla Camus nel suo saggio omonimo, affermando che l’unica vera domanda a cui la filosofia dovrebbe rispondere è sul perché valga la pena scegliere di vivere ogni giorno. La soluzione dell’autore è nell’accettare i nostri limiti e le discese e le risalite che la vita ci offre. Così come Sisifo porta il suo fardello ogni giorno, così BoJack accetta di vivere con la consapevolezza che la vita è fatta di attimi, ma allo stesso tempo se non si comincia la salita con il nostro fardello non ci può essere discesa. Deus ex machina, rivelazione che il protagonista apprende da un personaggio quasi mistico che incrocia sulla sua strada mentre sta correndo affaticato: un babbuino gli dirà che correre è difficile, ma provando ogni giorno diventa più semplice.

In effetti la vita non può essere che questo, una corsa a ostacoli sempre nuovi in cui a volte l’orizzonte è così lontano che ci viene voglia di abbandonare la nostra strada non curandoci di ciò che abbiamo percorso. Correndo ci accorgiamo anche che non siamo soli e, nonostante la corsa non sia mai piana, è proprio nelle salite che ci salvano i legami che siamo capaci di creare, che ci fanno pensare che vale la pena vivere.

 

Francesca Peluso

 

[immagine tratta da un fermo immagine della serie televisiva]

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La “fortuna” in Match Point: Woody Allen e Machiavelli a confronto

Il tema centrale della pellicola Match Point (2005) di Woody Allen è la fortuna: nel monologo iniziale una voce narrante fuori campo ci dice che gli uomini sono spaventati da quanto essa possa influire sulla nostra vita; un qualcosa di incontrollabile è capace di decidere l’esito delle nostre azioni, la nostra perdita e la nostra vittoria. Minuto dopo minuto, il film mostra perfettamente quanto poco a volte conti l’operato umano e con esso sia le sue buone azioni che quelle crudeli.

Il protagonista, infatti, pur reo di aver commesso omicidio ed adulterio, per una serie di eventi fortuiti riuscirà a continuare a vivere la sua vita dorata. Il match point nello sport è quel momento in cui si decide l’esito della partita: nel tennis la palla colpisce il nastro della rete e può andare nel lato avversario segnando punto oppure può rimbalzare indietro decretando la perdita. Tutto è incontrollato, tutto sfugge dalle nostre mani, che senso ha allora agire?

La visione di Woody Allen mi ha sempre colpita per il suo estremo realismo: è evidente che il regista pensi che non siamo noi a decidere l’esito delle nostre azioni, pur essendo liberi di agire. Esse non le definisce una divinità, ma semplicemente una serie di causa/effetto che non siamo noi a determinare. Il dramma è che noi siamo lasciati liberi nell’azione in un mondo che a volte in maniera incontrollata ribalta tutto ciò che abbiamo creato o inaspettatamente volge il futuro in nostro favore. Nel momento in cui riusciamo a capirlo abbiamo afferrato cosa sia realmente la vita: una serie di cause ed effetti inevitabile, fortuita, sconosciuta, che solo in parte siamo capaci di gestire. Accettare questo vuol dire accettare che la fortuna, questa entità mistica, governi la vita in qualche modo con noi e che forse abbia anche più potere. Ecco il dramma: l’essere umano è semplicemente frutto di una serie di eventi che lo hanno determinato casualmente e continueranno a determinarlo.

Queste riflessioni mi riportano al capitolo XXV de Il Principe (1532) di Machiavelli in cui l’autore definisce la fortuna: essa è l’azione del caso che influisce solo su una parte delle vicende umane, perché una delle doti del Principe deve essere la virtù. Essa consisterà dunque nella capacità di prevenire determinate situazioni, ma anche nella capacità di adattarsi a situazioni nuove e diverse volgendole a proprio vantaggio. La fortuna di cui parla Machiavelli si discosta nettamente dalla concezione medievale di una fortuna intesa come destino predestinato da un Dio e quindi ineluttabile. Sembra, infatti, che nelle pagine di Machiavelli l’azione dell’uomo acquisti nuovamente valore, dia una certa speranza all’agire umano. È importante notare che Machiavelli rappresenta l’intellettuale rinascimentale che rivendica l’arbitrio dell’uomo nel mondo e non cita divinità alcuna che domini la vita, ma solo una casuale concatenazione di eventi che a volte si verifica e che bisogna essere in grado di governare.

Si può dire che Allen concordi con Machiavelli nell’asserire che non vi è divinità alcuna che governi il corso delle vicende umane dal momento che asserire una cosa del genere andrebbe incontro ad evidenti contraddizioni e sarebbe ingiustificabile; concorda anche nel definire la fortuna come pura azione del caso che dà vita ad eventi imprevedibili.

La cosa più importante da sottolineare è che il regista perde l’ottimismo machiavelliano aderendo ad una visione più materialistica e nichilistica della vita e delle azioni umane. Allen è figlio dell’età contemporanea, del nichilismo imperante e in quanto figlio della sua epoca è spinto a pensare che oramai non conta essere virtuosi o detenere buone qualità dell’animo quando tutto è ineluttabile. Gli esseri umani non sono sempre in grado di adattarsi a nuove situazioni, né tantomeno hanno uno sguardo così lungo da poterle prevenire. La verità è che le cose succedono: al di là di chi sia il protagonista della storia, la fortuna non si cura del nostro passato, dei nostri sforzi, ma la cruda realtà è che nella vita tutto accade e non ci resta che accorciarci le maniche e provare a reagire.

Se da un lato è vero che la vita è incontrollabile e questo ci è difficile da accettare, è vero anche, come afferma Allen, che disperarci per questo ci porta solo sulla strada più facile. La vera partita nella vita la si gioca solo con sé stessi: forse non si vince o non si perde del tutto, ma ci sono le nostre scelte, c’è la vita che accade giorno per giorno e non si può che accettarla così come si presenta a noi e fare della “fortuna il nostro talento”.

 

Francesca Peluso

 

[immagine tratta da un fermo immagine del film Match Point di Woody Allen]

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Un mondo di Perfetti Sconosciuti: la solitudine del contemporaneo

Quanto conosciamo l’altro? Siamo davvero convinti di sapere tutto sul nostro partner e sui nostri amici più intimi?
Perfetti sconosciuti, film del 2016 diretto da Paolo Genovese, rivela ciò che troveremmo se, durante una cena, tutti mostrassero il contenuto del proprio cellulare, abbattendo le barriere della privacy e condividendo davvero la propria vita. Ne emergerebbe che nessuno è realmente candido nella coscienza, chi per tradimenti, chi per paura di essere giudicato, altri per mancata condivisione delle proprie idee, insomma ognuno mostrerebbe la verità su di sé: la presenza di piccoli o grandi segreti, che nemmeno chi gli è più vicino conosce.

Una sorta di dramma esistenziale, dunque, nel quale lo spettatore facilmente riesce ad identificarsi, guardando sotto la luce della verità la sua vita quotidiana, l’ipocrisia che spesso lo circonda e di cui lui stesso si riveste per apparire in un certo modo difronte al prossimo.

«Siamo tutti frangibili» dirà Rocco, forse il più saggio del gruppo, alla fine del film, mostrando la fragilità dell’individuo attuale, che ha affidato la propria vita alla sim di un cellulare, pensando in questo modo di essere protetto da qualsiasi sguardo indiscreto. Ma in fondo nessuno è forte come crede, in quanto condivide davvero poco con i propri amici o il proprio partner e preferisce comunicare attraverso un dispositivo tecnologico piuttosto di vivere a fondo le relazioni. «Allora se ci parli trenta minuti al giorno sei innamorato» afferma Bianca con ingenuità, rivelando come ormai le nostre conversazioni vere sono ridotte davvero a poca cosa, in mezzo agli impegni giornalieri, tanto che trenta minuti di confronto sarebbero addirittura lo specchio dell’amore.

In Perfetti sconosciuti Paolo Genovese mette insomma in scena il dramma dell’individuo contemporaneo, occupato più ad apparire che ad essere, convinto il più delle volte di non aver nulla da nascondere, per poi scoprire di essere drammaticamente solo e attorniato da “perfetti sconosciuti”.

Si tratta di un’umanità disumana, magistralmente espressa in maniera caricaturale nel film, che lascia l’amaro in bocca a chi, finita la pellicola, non può che guardare con compassionevole partecipazione i sette protagonisti dell’opera.
Siamo dunque destinati a rimanere in questo mondo di inconoscibilità e falsità?

Sotto alcuni aspetti si, come si può intuire dalla conclusione del film, che riporta ognuno dentro alla torre d’avorio dell’io, ignaro della propria solitudine e di quella che lo circonda. Tuttavia, uno spiraglio di luce lo fornisce sempre Rocco, quando, parlando con dolcezza alla moglie, mostra la remota possibilità di un dialogo vero, pregno di umanità.

«Non credo che sia debole chi è disposto a cedere, anzi, è pure saggio. Le uniche coppie che vedo durare sono quelle dove uno dei due, non importa chi, riesce a fare un passo indietro.»

In poche parole, forse dovremmo cercare di ascoltare con umiltà, di condividere e aggiustare finché è possibile, di accettare quando non lo è più, perché questa è la chiave per vivere in modo autentico la nostra relazione.

In fondo l’invito di Perfetti sconosciuti attraverso la voce di Rocco, un Marco Giallini che guarda con pragmatismo alla propria vita, è di essere il più possibile sinceri, perché costruire dei muri che poi diventano voragini non può che allontanare e spingere verso un mondo di isolamento.

Accogliamo dunque l’altro, cercando di ascoltare davvero le esigenze di chi ci sta attorno.

 

Anna Tieppo

 

[Immagine fermo immagine dal film di Paolo Genovese Perfetti sconosciuti]

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Tra ruolo sociale e intima volontà: il personaggio di Anne Elliot in Persuasione (2007)

Tratto dall’omonimo romanzo di Jane Austen, il film Persuasione (2007), diretto da Adrian Shergold, narra la vicenda di Anne Elliot, giovane figlia di Sir Walter Elliot, baronetto di Bath che ha dilapidato tutte le sue proprietà godendo di una vita troppo dispendiosa. Anne, costretta a lasciare la sua casa, rincontra per una serie di coincidenze un suo vecchio fidanzato, il capitano Wentworth, con cui non è giunta a nozze a causa dell’intromissione della sua famiglia. Otto anni prima, infatti, Anne non ha potuto adempiere al proprio desiderio di sposarsi per amore, perché il padre e la madrina, Lady Russel, non approvavano i natali del giovane. Di fatto l’intera vicenda ruota attorno alla figura della protagonista che, incapace di farsi valere, si lascia sfuggire un’occasione unica per i propri sentimenti, che la condanna a otto anni di pene d’amore. Con il tempo, tuttavia, Anne imparerà ad ascoltare di più il proprio cuore, ad essere risoluta e decisa in quello in cui crede.

Da questo punto di vista Anne diventa un po’ l’emblema della donna che lotta per non essere sottomessa, che, con la maturità, impara a non attenersi alle regole della convenienza sociale ottocentesca, che svalutano il valore femminile. Dolce e buona nei modi, incapace di far soffrire chi le sta attorno, solo alla fine della rappresentazione riesce a rifuggire le convenzioni e le etichette che impongono certi atteggiamenti ad una ragazza di alto lignaggio. Anne diventa così l’eroina di tutte, di coloro che desiderano affermarsi a discapito di un ambiente che le vuole incasellate in certe attività e dedicate alla cura del “focolare”. Vittima lei stessa del mondo in cui è cresciuta, il suo personaggio ci fa riflettere a fondo sulla necessità di non uniformarsi alla strada già segnata, prevista da altri, di seguire la propria intima volontà, anche quando chi è attorno a noi ripete incessante gli schemi precostituiti da generazioni. Come afferma infatti Jane Austen nel suo romanzo:

«Anne, con la sua raffinata intelligenza e la sua dolcezza, virtù che avrebbero dovuto collocarla molto in alto nella stima di chiunque fosse dotato di giudizio, non era nessuno né per il padre né per la sorella. La sua parola non aveva alcun valore, le sue esigenze erano sempre considerate poco importanti; era soltanto Anne»1..

Il suo temperamento remissivo, così come la sua condizione di donna, la portano a non essere tenuta in considerazione, a discapito della sua intelligenza e del suo buon cuore. L’eccessiva buona condotta, così come la dedizione assoluta all’altro, possono nuocere all’individuo, sembrano voler dire il nostro regista e la nostra scrittrice; è auspicabile aiutare la propria famiglia, essere devoti, ma la fermezza di carattere è necessaria per affermare l’io, in definitiva per crescere ed emanciparsi e creare una propria vita.

Se riflettiamo, anche ognuno di noi è in parte vittima di consuetudini che non riesce a soprassedere: dall’immagine banale, ma ancora viva oggi, di una donna che deve comunque interamente occuparsi delle faccende di casa, pur lavorando le stesse ore del partner, a quella di un uomo a cui è richiesta una gran carriera per sentirsi realizzato, alla necessità di coprire dei ruoli ben definiti, a seconda dell’ambiente da cui il singolo deriva.

Ancora oggi, sebbene con evidenti passi avanti rispetto ai secoli scorsi, permane comunque l’idea di una libertà condizionata per quanto concerne il ruolo che abbiamo all’interno di una famiglia, della società, del mondo. Tale ruolo, forse necessario per una definizione dell’io, non dovrebbe suscitare giudizi di valore sul singolo, o non essere così ricco di incrostazioni antiche, da cui l’individuo sente di non potersi in nessun modo liberare. Diamo spazio ai sentimenti e alla libertà di pensiero, dunque, perché ognuno ha il diritto di affermare la propria intima volontà.

 

Anna Tieppo

 

 

NOTE
1. tratto dall’omonimo romanzo di Jane Austen

 

[fermo immagine tratto dal film]

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“Sto pensando di finirla qui”: il rimpianto nel ritratto grigio di Kaufman

È con un’idea semplice, ma dalla duplice valenza che si apre Sto pensando di finirla qui (2020), l’ultimo film del visionario Charlie Kaufman. Il regista e sceneggiatore statunitense che grazie a pellicole come Anomalisa, Synecdoche, New York, Se mi lasci ti cancello ci aveva regalato profondi reticoli onirici non sempre di facile lettura, ha firmato per Netflix un film tratto dall’omonimo romanzo di Ian Reid.

Sto pensando di finirla qui”: queste sono le parole che la protagonista Lucy si ripete nella testa fin dalle prime scene. Una frase che rivela tutti i dubbi che la ragazza nutre nei confronti della relazione sentimentale con il compagno Jake. Nonostante la storia tra i due sia iniziata da poche settimane, la giovane sembra non essere convinta di voler proseguire. I due vengono ritratti in macchina, durante il viaggio verso casa dei genitori di Jake. Dalla fisica alla poesia, la coppia sembra avere diversi interessi in comune, ma nonostante questo dai dialoghi si intravede una certa distanza emotiva. Lo spettatore riesce a percepire i pensieri nella testa di Lucy e lo stesso Jake in alcuni momenti sembra riuscire a sentirli, risultandone quasi infastidito.

Ben presto un anziano bidello dalla camicia a quadri e dallo sguardo malinconico entra nella pellicola. Scena dopo scena, riusciamo a ricostruirne i tratti fondamentali: deriso dalle ragazze del liceo in cui lavora, il vecchio conduce una vita semplice ed apparentemente non sembra essere connesso con la vicenda principale dei due innamorati.

La campagna deserta e innevata si intravede dal finestrino dell’auto, mentre Jake e Lucy proseguono il viaggio verso casa del ragazzo. Ben presto però i personaggi si intersecano e ognuno sembra perdere la propria identità per rivelarsi in quella dell’altro. Come in Synecdoche, New York (2008), per Kaufman i personaggi diventano un pretestoLucy, Jake, l’anziano bidello, i genitori di Jake: non è questo ciò che conta. L’identità non è che un artefatto per narrare una condizione universale, quella dell’essere umano. E se in Synedcoche, New York era la vita di Caden Cotard, regista teatrale solo e ansioso a far luce sul senso della vita e su tutti quegli aspetti che ne caratterizzano l’esistere, qui è l’amore romantico per una donna ideale ad essere funzionale alla narrazione del rimpianto.

Ciò che è rimasto indefinito, irrealizzato nello spettro dell’esistenza si impersonifica e diventa incubo, inconscio, visione. I personaggi si perdono per ritrovarsi in un’idea più grande di loro e tutto sembra rivelare ben presto il suo carattere effimero: “la vita non è sempre bella in una fattoria”, dice Jake dopo aver raccontato un triste aneddoto alla ragazza.

Mentre l’animale vive solo nel presente, è l’essere umano, in equilibrio precario tra il passato e il futuro, ad essere gettato nell’inevitabilità della morte, un confine e una consapevolezza che non può cancellare dal suo orizzonte. Kaufman tratteggia un dramma esistenziale di straordinaria potenza, così come il cinema riesce a ricostruire: un ritratto che attraversa la vecchiaia, la solitudine e il rimpianto per ciò che non è stato, ma che rimane possibile e agognato fino alla fine dei giorni.

“Alle persone piace pensare di essere come puntini che si muovono nel tempo, ma io credo che possibilmente sia il contrario. Noi siamo fermi e il tempo passa attraverso di noi, soffiando nel vento freddo, rubandoci colore, lasciandoci congelati e screpolati, morti” dice Lucy in uno dei suoi monologhi. Tra le rughe dei volti, nella camminata stanca dell’anziano bidello: è qui che si cela lo scorrere degli anni e l’inevitabilità delle scelte sbagliate.

Qui siamo lontani dell’amor fati nietzschiano. Avrei sempre voluto domandare a Nietzsche qual è il segreto del superuomo, la ricetta per accettare e amare ciò che accade per l’eternità. Più ci si prova più le visioni grigie di Kaufman sembrano descrivere al meglio quel che veramente siamo e possiamo essere: umani, nient’altro che questo. Così, una scelta precisa che facciamo nella vita fa cadere il sipario su tutto ciò che poteva essere e non è stato. Così, la società appare distante dal singolo e decadente, il riconoscimento dato dallo sguardo altrui si rivela essenziale per vivere, anzi, per non diventare invisibili. La speranza qui è una chimera, una costruzione prettamente umana creata per celare tutt’altra verità.

Solo alla fine del film, forse, apparirà chiara l’altra possibile lettura di quell’idea così semplice che fa capolino nella testa di Lucy/Jake fin dall’inizio del film: la possibilità di “finirla qui”. Ancora una volta una creazione di Charlie Kaufman capace di lacerare per la struggente lucidità e l’intensità dei ritratti psicologici narrati. Un altro magnifico esempio di come la potenza del cinema possa manifestare così chiaramente l’interiorità umana, abitata anche dal grigiore dei rimorsi, rimpianti e desideri rimasti inespressi nel tempo.

 

Greta Esposito

 

[In copertina: fermo immagine dal film]

 

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Favolacce: morire basta per rinascere?

Favolacce (2020) dei fratelli D’Innocenzo è un’opera complessa da definire, una favola nera in cui non vi sono eroi e forse neanche dei veri e propri cattivi; una favola oscura che ci porta all’interno di una realtà sospesa tra l’assurdo e l’onirico.

Pur essendo l’opera ambientata ai giorni nostri sembra di trovarsi in un limbo, i personaggi sono incapaci di ogni tipo d’azione – e anzi, gli adulti che si sono assuefatti alla realtà ne sono incapaci, ma chi agisce sono i bambini o meglio i quasi adolescenti: sono gli unici che riescono a concepire un’estrema via di fuga e (forse) consapevolmente prendono un’estrema decisione. Nel finale la voce narrante legge alcune parole dal diario di una giovane protagonista affermando di essere dispiaciuta di aver raccontato una storia al limite dell’assurdo, ma ora il tragico finale ci “riporterà a iniziare da zero”.

Ma è davvero la morte l’unica soluzione per poter rinascere? La morte delle nuove generazioni sembra essere ciò che riesce a purificare le vite ormai perdute dei genitori, una redenzione non richiesta, ma essenziale. I genitori che hanno condannato a morte inconsapevolmente i propri figli attraverso la loro infelicità e incomprensione sembra vengano condannati alla sofferenza, ma attraverso questa assolti.

Eppure la morte non basta, perché il ciclo delle vite dannate e assuefatte continua e lo si nota nelle ultime immagini che raffigurano un ennesimo dramma familiare.

Ma se neanche morire è sufficiente, come si può rinascere dalle ceneri del proprio fallimento? Il triste messaggio dell’opera è ciò che spaventa di più ascoltare e vedere: la realtà è senza scampo e per quanto si voglia cercare di fuggirne essa è pronta nuovamente a tendere un agguato, le ceneri che ci portiamo dentro saranno la nostra cicatrice eterna. Si può scegliere di morire prima di essere assuefatti da una realtà che ci priva della nostra sensibilità, come fanno i giovani protagonisti, o si può scegliere di non scegliere e agire come i genitori.

In un noto romanzo di Günter Gräss, Il tamburo di latta, il giovane protagonista rifiuta la sua realtà su cui incombe la minaccia del nazionalsocialismo e decide di provocarsi un danno fisico per non crescere più e di non esprimersi se non attraverso il suono del suo tamburo di latta. La scelta del protagonista è dovuta al fatto che egli afferma di non voler vivere in un modo dove l’individualità è scomparsa, dove non vi sono più eroi o rivoluzionari, ma solo coloro che hanno deciso acriticamente di vivere una realtà in cui non sono più protagonisti, ma spettatori. Ciò che pensa il giovane protagonista del romanzo descrive esattamente quello che è il messaggio che i giovani protagonisti di Favolacce vogliono passi attraverso lo schermo: si deve lasciare la scena prima di diventare privi di sensibilità e delle grandi qualità umane da romanzo quali l’ambizione, l’umanità, l’empatia.

I genitori dei giovani protagonisti sono affetti da una malattia tipica dell’età moderna: la continua ricerca di qualcosa che superi ciò che già si possiede. Sono incapaci di prendersi la responsabilità delle proprie scelte e talmente incentrati su sé stessi che diventano cechi di fronte alle esigenze dei propri figli, tanto da non riuscire a vedere ciò che accade alla luce del sole dinanzi ai loro occhi.

I genitori mancano di empatia perché concentrati sulla propria insoddisfazione ed eterna sensazione di non essere mai abbastanza, una terribile sensazione di “normalità” sembra li assalga. Sono incapaci di ambizione perché inconsciamente non vogliono uscire dal microcosmo di una provincia immaginaria troppo reale e asfissiante di cui fanno parte, l’atto estremo dei bambini è un atto di ribellione, la ribellione è un sentimento forte che si cela dietro anche gesti estremi. La morte come ribellione è un concetto difficile e forse a tratti paradossale, la ribellione intesa come azione qui si trasforma in un atto che pone fine ad ogni azione. L’umanità e la paura dei giovani protagonisti è tangibile quando poco prima dell’atto estremo una lacrima riga un volto; è straziante che siano così indifesi e soli e per questo disperatamente costretti ad agire.

Favolacce è una parabola amara che cattura l’attenzione dello spettatore, lo trasporta in una storia macabra, oscura, simile a un incubo e forse ciò che spaventa di più è che sia in effetti reale, troppo reale. Non c’è risposta alle domande dello spettatore che deve accettare che a volte bisogna soltanto riflettere e osservare; la grandezza di un’opera d’arte sta nel suscitare domande che non hanno risposta e spingerci oltre il nostro piccolo microcosmo: in questa prospettiva Favolacce è sicuramente un’opera eccezionale.

 

Francesca Peluso

 

[immagine tratta dal film]

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L’amore e l’uomo: l’ultima lotta tra Nolan e la scienza

Approcciarsi alla filosofia non è impresa facile. Si può facilmente incappare in stati di confusione e perplessità quando si affrontano parole come l’Essere, il Soggetto, l’Ermeneutica, l’Infinito; espressioni nella qualità di Per sé, In sé; oppure contrapposizioni in termini di Realtà/Apparenza, Immaginazione/Meraviglia, Origine/Provenienza, Metafora/Teoria. Per fortuna, però, esistono molteplici strade per impedire qualsivoglia scoraggiamento e il cinema è una di quelle. Molto spesso infatti, e soprattutto negli ultimi decenni, l’arte cinematografica ha cercato l’origine e il senso del tutto tramite immagini e suoni grazie al lavoro di grandi cineasti che hanno offerto un alternativo approccio alla filosofia per il grande pubblico. Pionieri del calibro di Hitchcock, Bergman, Fellini, Kubrick e i più contemporanei da Anderson a Lars Von Trier, da Sorrentino ai Fratelli Coen hanno tentato l’impresa. E forse ci sono anche riusciti, come piccoli filosofi del grande schermo, tratteggiando le loro opere con temi fondativi della vita umana.

Tra i tanti autori che si potrebbero aggiungere alla lista ce n’è uno che ha fatto del proprio lavoro e del cinema un mezzo di riflessione: Christopher Nolan, l’amante del tempo per eccellenza. Infatti l’inesorabilità del passato, il contorcersi degli attimi e l’orologio impazzito e molleggiante sono i suoi cavalli di battaglia e Interstellar (2014) può rappresentare un punto cruciale del suo percorso speculativo.

È innanzitutto un film di fantascienza: un miscuglio tra fisica quantistica e passioni umane, nell’apparente caos di un tempo capriccioso e mutevole; un legame tra soggetto individuale e un’umanità che deve essere salvata; un amore tra un padre e una figlia, forte abbastanza da condurre l’intera trama in una missione quasi senza speranza. Non sorprende, dunque, che Nolan abbia ricevuto molteplici critiche: molti fisici, infatti, hanno storto il naso, soprattutto tenendo presente come dalla nascita della teoria della relatività di Einstein la stessa comunità scientifica viaggi su binari opposti, ma contemporaneamente confermati nella loro veridicità da complesse proporzioni matematiche.

Polemiche scientifiche a parte, non possiamo ignorare il fulcro della trama cioè l’amore. La passione più complessa dell’essere umano, infatti, rappresenta nell’opera il filo conduttore tra tempo e spazio apparentemente infiniti e così strettamente legati. Un amore che cerca di divincolarsi tra l’individuale e l’assoluto e anzi, che si propone esso stesso il collante per entrambe le dimensioni. Un amore come unico mezzo di comunicazione.

Nell’ottica di Nolan quest’idea è possibile e la storia della filosofia, forse, potrebbe dargli ragione. Già agli albori della cultura greca, infatti, l’amore ebbe un forte rilievo poiché assunse la mansione di intermediario tra l’uomo e gli dèi. Una passione non propriamente divina, come invece fu sottolineato dai posteri medievali, ma piuttosto un dono concesso all’uomo dall’Olimpo. Un dono capace di sancire un importante canale di comunicazione. Perché, di partecipazione si parla in Interstellar e di parola come ricerca del sapere nel Simposio. Potremmo interpretarlo in questi termini come una sorta di purgatorio a un passo dall’unità dell’essere, a un passo dal dipanarsi del tutto. Tutto questo però sembra non bastare: il bottino è troppo grande per l’uomo, il suo respiro sembra affannarsi durante il cammino, i sensi si affievoliscono, la ragione via a via leggermente si appanna.

Nolan, infatti, cerca di andare oltre. Vuole che l’amore oltrepassi l’ultimo scoglio, che esso possa, sfruttando l’infinità del tempo e dello spazio, unire la soggettività dei protagonisti al futuro dell’umanità nell’oggettività ancora troppo oscura dello spazio. Continuando nell’itinerario offertoci dalla filosofia, è nell’Ottocento che possiamo intravedere un’alternativa: con il lavoro di Hegel, infatti, il soggetto non è solo in grado di sposarsi con l’Assoluto oggettivo, ma esso stesso nel proprio dipanarsi, si scopre alla base di esso. È questa l’illuminazione che il regista cerca: scoprendosi, scontrandosi, liberandosi, infatti, la soggettività dell’uomo capisce di essere essa stessa il fulcro del tutto. Un soggetto che non si sacrifica per una causa esterna a sé, come vorrebbe la metafisica classica, ma che tramite l’amore sacrifichi sé stesso per sé stesso e per l’altro come Gesù Cristo sulla croce. È in questo modo che il Soggetto si propaga come Amore. Un amore che parte dal limite dell’individuo e che si libera esponenzialmente verso ciò che gli era ignoto.

Basta avere il coraggio di prenderlo, il bisogno di possederlo, l’affetto nel sacrificarlo. Insomma, un amore che si fa Uomo, che si scopre come tale nel momento in cui ottiene la responsabilità della libertà, il rischio della perdita, la consapevolezza di non potersi più tirare indietro davanti sé stesso e all’Assoluto che rappresenta.

 

Simone Pederzolli

 

[Photo credit space.com]

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Alla (ri)conquista della contemporaneità tra Sorrentino e Cioran

Il cinema italiano può considerarsi orgoglioso di cineasti come Paolo SorrentinoIl regista, infatti, è riuscito a rinnovare con le sue eccentricità e spinte esistenziali al limite del drammatico corso umano, quello che abbiamo perso da ormai molto tempo: la sfumatura nei riguardi della contemporaneità. 

Nondimeno, la capacità d’interpretare il presente è riservata a pochi eletti. Tutto quel susseguirsi d’istanti, uno dietro l’altro, senza scopo alcuno; serve più di un muro per poterne rallentare il corso e capirne qualcosa che abbia almeno un minimo di significato. Come scrisse il filosofo francese per adozione Emil Cioran nell’opera Sommario di decomposizione, «gli istanti si susseguono gli uni agli altri: nulla conferisce loro l’illusione di un contenuto o la parvenza di un significato; si svolgono; il loro corso non è il nostro; prigionieri di una percezione inebetita, li guardiamo passare; il vuoto del cuore dinanzi al vuoto del tempo […]»1

Volendo riassumere il passaggio appena citato, si potrebbe usare una sola parola: tragicità. Abbiamo paura del tragico, forse, perché non può essere modificato o perché piomba all’improvviso. Comunque sia, è la nostra percezione del contemporaneo che ne paga le conseguenze.

Evocando uno dei monologhi migliori che il cinema ci abbia regalato negli ultimi anni, tratto dal film di Giuseppe Tornatore, La leggenda del pianista sull’oceano, il giovane Novecento affronta la morte del tempo, del suo tempo. Rimprovera la nostra incapacità di comprendere la moltitudine di esperienze, attimi, luoghi, scelte che compiamo e compiacciamo di cogliere e sfruttare nell’atto presente. 

«Non è quello che vidi Max che mi fermò. È quello che non vidi. C’era tutto in quella città, ma non c’era una fine. La fine del mondo. Cristo! Anche, soltanto le strade ce ne erano a migliaia! Ma dimmelo, come fate voialtri laggiù a sceglierne una. A scegliere una donna. Una casa, una terra che sia la vostra, un paesaggio da guardare, un modo di morire»

Ciononostante, non è una novità se ci dicessero che siamo costantemente sovrastati da espedienti e distrazioni. 

Però, se qualcuno ci imputasse colpevoli di negligenza, di menefreghismo o persino d’accidia? Come potremmo anche solo difenderci con parole sensate sopra il chiacchiericcio di sottofondo. 

In altre parole, dove abbiamo potuto nascondere l’interpretazione della vita, la sfumatura senza fondo del mondo? Infine, cosa può farci (ri)piombare nella consapevolezza del nostro tempo? 

Cioran e Sorrentino senza mezzi termini ribatterebbero con la noia. Anche Novecento lo aveva compreso su quella nave. Dopotutto, anche lì il mondo passava ma non più di duemila persone per volta. «La rivelazione del vuoto»2, infatti come Cioran la descrive, appare il filo d’Arianna nelle varie opere del regista campano, sembra cambiare muta di tanto in tanto: nella Grande Bellezza è rappresentata dalla Costa Concordia arenata sullo scoglio del Giglio, in This must be the place è la piscina inservibile nel bel mezzo degli Stati Uniti, l’insonnia di Servillo nelle Conseguenze dell’amore o le sigarette del Pio XIII in The Young Pope e così via. 

È grazie a quell’«esaurirsi, di quel delirio che sostiene – o inventa – la vita»3 riprendendo nuovamente il filosofo francese, che possiamo avere una speranza contro l’oscurantismo e l’ignoranza del nostro tempo. Peccato che l’inedia non sia contemplata all’interno del sistema educativo. Magari tra l’ora persa nello spogliatoio e in quella per la conoscenza dei tre Magi, ci sarebbe spazio per l’insegnamento del nulla. Dopotutto, non servirebbe neppure dover assumere molto personale. Basterebbe il silenzio interrotto dalla campanella e un pugno di pensieri. 

Non è un caso che l’artista se ne serva costantemente come uno dei tanti strumenti del proprio scrigno. Senza l’impiccio, forse, oggi dovremmo togliere dal mobiletto dei trofei personaggi come Michelangelo, Fontana, Leopardi, Montale. Insomma, non avremmo neppure più lo scaffale. 

«Chi non conosce la noia si trova ancora nell’infanzia del mondo, quando le epoche erano di là da venire; rimane chiuso a questo tempo stanco che si sopravvive, che ride delle sue dimensioni, e soccombe sulla soglia del suo stesso avvenire»4.

Vogliamo veramente rimanere chiusi nelle «nostre dismisure e nelle nostre sregolatezze»5, mirare alla sola nuda sopravvivenza? Oppure, prima di puntare il dito al prossimo capro espiatorio per insabbiare la nostra disattenzione nei confronti della realtà che si svolge, cogliamo l’attimo in compagnia del tedio, magari riscoprendo la vita e aprendoci al mondo che rappresentiamo. Non quello d’ieri o di domani ma del hic et nunc prima della nostra prossima scelta e dopo la lettura di questo scarabocchio.  

 

Simone Pederzolli

 

NOTE:
1.E.M. Cioran, Sommario di Decomposizione, 1949.
2.Ibidem.
3.Ibidem.
4.Ibidem. 
5.Ibidem. 

[immagine tratta da Unsplash]

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60 anni fa L’Avventura di Michelangelo Antonioni

Nel 1960 vedono la luce tre capolavori cinematografici, punti di riferimento del cinema della modernità, La dolce vita di Fellini, Rocco e i suoi fratelli di Visconti e L’avventura di Antonioni: opere diverse e sintomatiche perché da diversi punti di vista offrono un ritratto della crisi, crisi dei singoli e della società italiana, i personaggi sono infatti espressioni emergenti di un disagio dovuto allo sfaldamento dei rapporti individuali e a un contrasto con l’ambiente e con la storia. Se Visconti è fiducioso nel racconto legato alla grande tradizione tragico-melodrammatica, Fellini e Antonioni avvertono invece l’insufficienza del cinema di cui sono eredi a rappresentare il nuovo e sentono la necessità di aggiornare gli strumenti espressivi. Antonioni, convinto che un cinema della crisi dovesse ancor prima mettere in crisi il cinema, è il più radicale: si pensi a quattro aspetti tecnici peculiari della pellicola, ovvero la sospensione contemplativa, lo straniamento, le inquadrature soggettive senza soggetto, gli attori come «corpi stanchi» ‒ secondo la definizione di Deleuze – e appositi errori di grammatica filmica. Travagliato (mesi di interruzione, estenuante lavoro di realizzazione e di montaggio, ritiro del produttore, mancanza di fondi) e presentato al Festival di Cannes con un’accoglienza contrastata, L’avventura, primo film della trilogia dell’incomunicabilità comprendente La notte e L’eclisse, indaga, con frequenti panoramiche e la macchina da presa esterna all’azione, il vuoto, la corrosione degli affetti, la contingenza e la provvisorietà delle relazioni. Opera aperta, che lascia fluttuare gli eventi nelle smagliature del montaggio ora accumulandoli ora dilatandoli con una tipica tecnica barocca – riflesso dell’architettura della cittadina di Noto, capitale del Barocco siciliano dove il film è in parte girato – L’avventura è un film alla Cézanne dove, così come nella tela La montagna Sainte-Victoire, gli sguardi e i punti di fuga si moltiplicano, gli occhi diventano tanti, l’unicità del soggetto lascia il posto a una serie indefinita di possibilità, lo sguardo autoriale si dissolve (e questo spiega l’uso non ortodosso del campo/controcampo, le prospettive distorte, i falsi raccordi), le linee del racconto si scardinano portando a cogliere l’eco dei fatti, la composizione non è unitaria ma frammentata, riflesso della crisi d’identità della cultura novecentesca. E si pensi a tal proposito alle scene d’amore tra Claudia e Sandro – interpretati da Monica Vitti e Gabriele Ferzetti, attori modellati come corpi plastici ‒ montate per immagini alternate a mo’ di quadro cubista, come la fragilità dei sentimenti. 

L’erotismo è un possibile fil rouge della pellicola, precario e provvisorio come i luoghi cui è associato (un interno geometrizzato alla Mondrian, un prato, un divano d’albergo), altro leitmotiv il paesaggio, violento, sacro, dionisiaco, magmatico, figura della scomparsa di Anna – si pensi al vento fortissimo che scompagina il montaggio del film evocando l’esistenza di una forza superiore invisibile, o ai resti preistorici di Panarea, esaminati da Corrado come se fossero correlati alla mancanza di Anna, o ancora nel prologo al dialogo tra Anna e il padre sull’avanzare della città che prefigura la perdita della giovane donna così come quella del paesaggio. Paesaggio protagonista della bellissima inquadratura finale: da un lato l’Etna bianco innevato e dall’altro un muro. Un paesaggio che ha la potenza arcaica del simbolo che unisce gli opposti in una coesistenza non superata ma consapevole: il rapporto irrisolto uomo-donna, metafora della differenza uomo-mondo è riflesso nell’orizzonte aperto e chiuso, l’io e l’altro sono una persona solo rimanendo diversi e mediante uno slancio, di cui è portatrice Claudia collocata nella metà dell’Etna e che con esitazione, dopo la scoperta del tradimento, appoggia una mano sulla spalla di Sandro, seduto su una panchina, sullo sfondo il muro. Affido la spiegazione alle parole di Antonioni: «i personaggi si salvano quando tra loro può stabilirsi un legame fondato sulla pietà reciproca e la rassegnazione che non è debolezza ma la sola forza che permette loro di restare assieme e opporsi alla catastrofe». 

 

Rossella Farnese

 

[Immagine tratta da Google Immagini]

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