La “casa” che Bruno Ganz ha costruito

«Mettiamola così: pochi fanno tutto il viaggio senza proferire verbo. Le persone sono sopraffatte da una voglia strana e imminente di confessarsi in queste situazioni. Tu procedi pure allegramente ma non credere che mi dirai qualcosa che non ho già sentito prima». Inizia con queste parole il nuovo film di Lars von Trier e, non  a caso, a pronunciarle è l’attore svizzero Bruno Ganz in uno dei suoi ultimi ruoli prima della morte, avvenuta a Wädenswil, in Svizzera, lo scorso 16 febbraio.

La casa di Jack (in uscita al cinema giovedì 28 febbraio) non è un film come tutti gli altri. La recente dipartita dell’attore svizzero lo ha trasformato in una sorta di testamento cinematografico che ci permette di capire ancora più a fondo la grande importanza che Bruno Ganz ha avuto per il cinema contemporaneo. In La casa di Jack l’attore svizzero interpreta Verge, enigmatico Virgilio dei nostri tempi, il cui compito è quello di indurre alla catabasi l’anima di Jack, metodico serial killer interpretato da Matt Dillon alla ricerca continua di un ideale di perfezione estetica generata dall’orrore. Bruno Ganz ascolta e commenta con misurato distacco il racconto di una vita segnata dall’efferatezza, sempre giustificata dalla speranza di un fine superiore, mirato a raggiungere il Sublime attraverso la violenza.

La casa di Jack, per essere raccontata, dovrebbe riempire interi trattati di cinema. Nelle immagini di von Trier continuano a coesistere genio e follia in maniera così razionale e perfetta da diventare disturbante. In questa discesa negli inferi della psiche umana, Bruno Ganz si inserisce alla perfezione come un indimenticabile co-protagonista, in un ruolo capace di diventare simbolo di un’intera carriera. Figlio di un operaio svizzero e di madre italiana, Ganz ha debuttato al cinema nel 1960 con il film Der Herr mit der schwarzen Melone dimostrando fin da subito il suo talento. Il cielo sopra Berlino di Wim Wenders è il capolavoro che lo consacra in tutto il mondo mentre, soprattutto in Italia, deve gran parte della sua fama al film Pane e tulipani di Silvio Soldini e all’interpretazione di Adolf Hitler ne La caduta di Oliver Hirschbiegel. Grande amante del teatro di Bertolt Brecht, Bruno Ganz ha sempre incarnato la figura di un attore che oggi si fatica a trovare in giro. Maschera enigmatica immediatamente riconoscibile, è stato in grado di spaziare dal comico al tragico, dai ruoli di comprimario al talento di sostenere un intero film sulle sue spalle. Mai classificabile come un “tipo”, sempre pronto a lasciare il segno sulla scena anche quando era chiamato a interpretare ruoli di pochi minuti come comparsa. La vita e le opere di Bruno Ganz dovrebbero guidare i nuovi attori del cinema emergente verso la consapevolezza di come si possa essere misurati e incisivi al tempo stesso, divertiti e malinconici in pochi sguardi. Opposti che danno vita a una carriera in cui non è l’attore a diventare immortale grazie a un personaggio, ma sono i ruoli che ha interpretato nel corso di una vita intera a renderlo imperituro. La casa di Jack ce lo ricorda in maniera ineluttabile, regalandoci un’ultima grande prova di cinema attoriale ormai fuori dal tempo.

 

Alvise Wollner

 

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Si dice famiglia se… Riflessioni su “Shoplifters” di Kore-Eda

«Tutte le famiglie felici si somigliano, ogni famiglia infelice è invece disgraziata a modo suo»: questo il celebre incipit di Anna Karenina di Lev Tolstoj. E famiglia e felicità sono i due cardini della pellicola premiata con la Palma d’Oro al Festival di Cannes 2018, Shoplifters, in italiano Un affare di famiglia, del regista e sceneggiatore nipponico Hirokazu Kore-Eda.

Un film contraddittorio che lascia lo spettatore inchiodato alla poltrona in balìa di personali analisi freudiane e dilemmi da contratto sociale, un film pervaso dalla grazia, filtrata anche, a tratti, da un disgustoso realismo ‒ come le scene conviviali durante le quali “la nonna” si taglia le unghie e i commensali succhiano rumorosamente forchettate di spaghetti di soia – un film amaro che analizza le disuguaglianze sociali e il conflitto tra legge e natura.

Di cosa parliamo quando parliamo di famiglia? Il nido pascoliano forse, intrecciato di legami viscerali e indissolubili? O la famiglia delineata da Hegel come relazione etica fondata sul matrimonio, la nascita e l’educazione dei figli? Oppure siamo un po’ come L’Étranger di Camus e di Baudelaire e abbiamo altri points de repères, senza padre, madre, sorella, fratello, né amici né patria, amiamo le nuvole che passano, meravigliose, là-bas?

Kore-Eda non sceglie, Kore-Eda mette tutto in discussione giocando con le sfumature e i dettagli – come le bruciature delle braccia della piccola Yuri e di Nobuyo che creano un legame di maternità, come segni del destino – Kore-Eda non propone il conflitto tra leggi della società e leggi di natura in termini manichei ma sconvolge lo spettatore, regala bellezza – come le inquadrature di una giornata trascorsa al mare e la voce di Yuri che chiama “fratellone” Shota che a sua volta sussurra “papà” guardando indietro, verso Osamu, con la mano appoggiata al finestrino dell’autobus diretto verso la famiglia adottiva – e lascia interrogativi: quanto contano i legami di sangue e quelli acquisiti? Come superare un trauma? Che cos’è la genitorialità?

Quello di Kore-Eda non è il Giappone sofisticato dei ciliegi in fiore: come il grande regista Ozu, anche Kore-Eda gira prevalentemente in interno, proponendo, in tal caso, un delicatissimo affresco di una sorta di baracca con del verde attorno circondata dai nuovi e confortevoli complessi residenziali. Centrale, inevitabilmente, l’intimità corporea tra le persone che condividono uno spazio minuscolo dove vivono, mangiano, giocano, fanno l’amore: in un misero tugurio troviamo Osamu, che lavora come operaio a cottimo in un’impresa edile, Nobuyo, dipendente di una lavanderia, l’anziana nonna, che ha la pensione del marito e un provento più o meno lecito, Aki, studentessa e prostituta in un peep-show, Shota, un ragazzino abbandonato in un’auto in un parcheggio e la dolce Yuri, una bimba di cinque anni, denutrita e maltrattata dai veri genitori. Kore-Eda sembra bypassare la dicotomia di Malick, che in The Tree of Life afferma «ci sono due modi di affrontare la vita: lo stato di natura e lo stato di grazia», sperimentando un perfetto e precario equilibrio tra coesione affettiva e devianza dalla norma – almeno comunemente e legalmente ritenuta tale. Dopo il disperato tentativo di seppellire “la nonna” in giardino e un furto commesso da Shota volutamente finito male, è il momento di scontrarsi con la crudele e ferale società. «I figli devono crescere con le mamme»: esclama l’assistente sociale durante l’interrogatorio a Nobuyo, arrestata per sequestro di minore e forse anche per omicidio, insinuando maligna che la giovane donna sia invidiosa perché non può avere figli. E Nobuyo, che ha insegnato l’abbraccio alla piccola Yuri sottraendola ai legittimi genitori violenti e perfidi, risponde sarcastica: «È proprio quello che vogliono credere le mamme». Parallelamente Osamu, che non ha iscritto a scuola e lo ha cresciuto con un amore naturale e istintivo sgravato da obblighi di discendenza, dice che gli ha insegnato a rubare perché non aveva altro da insegnargli. È questo l’acme tragico di un film spiazzante e delicato, come la piccola Yuri, che abbandonata a se stessa, lo sguardo nel vuoto, canticchia una filastrocca insegnatele da Aki, sognando di avere di nuovo una famiglia.

 

Rossella Farnese

 

[Scena tratta dal film]

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Incomunicabilità e precarietà dei sentimenti: l’esistenza in La Notte di Antonioni

Some of these days / You’ll miss your honey / Some of these days/ You’ll feel so lonely… una voce femminile calda e avvolgente risuona in un bistrot di Bouville. Le note di questa canzone, che verrà reinterpretata nel corso del tempo da voci leggendarie del jazz, da Louis Armstrong a Ella Fitzgerald, sono l’unico specchio su cui si riflette Antoine Rouquetine, il protagonista del romanzo sartriano La Nausea. Solo lasciandosi trasportare da questa melodia il sentimento di nausea che lo attanaglia sembra lasciarlo libero, anche se solo momentaneamente: la musica riesce a condurlo per un attimo dalla contingenza dell’esistente alla necessità dell’essere.

Anelito all’essere, davanti a un’esistenza che si mostra nella sua frammentarietà e nel suo carattere assurdo, irrazionale. È proprio questo ciò che accomuna Rouquetine ai personaggi dei film di Antonioni, da La Notte a L’Eclisse, passando attraverso L’avventura.

È facile che la noia quotidiana di una vita costruita con impegno ti trascini in un vortice dove le domande non trovano più posto e dove tutto viene travolto da una meccanicità disumanizzante. Qui le relazioni umane diventano precarie e tu resti lì e vedi scorrere la tua vita dall’esterno, come una cassa di risonanza per un ego ormai troppo ingombrante.

È proprio attraverso il concetto di noia che passano le interpretazioni cinematografiche e letterarie di autori che nel secondo dopoguerra si sono scontrati con un “malessere interiore”, di cui hanno cercato di indagare l’origine, dandone ciascuno una personalissima chiave di lettura.

Un male che si origina da una struttura socio-economica, quella borghese neocapitalista, che sul trionfo di un progresso solo apparente ha costruito i propri idoli e, inevitabilmente, i propri fantasmi.

«Quante cose si finiscono per sapere se si resta un po’ soli. E quante cose restano da fare… Mi viene il sospetto di essere rimasto un po’ ai margini di un’impresa che invece mi riguardava. Non ho avuto la forza di andare in fondo». La Notte di Antonioni si apre con le parole di Tommaso, l’amico di famiglia, sul letto di un ospedale prima di morire. È proprio quella consapevolezza a scatenare in Lidia, donna colta dell’alta borghesia milanese, una profonda crisi interiore. Quest’ultima infatti, percepisce la precarietà di una relazione sentimentale ormai finita, che la lega solo apparentemente al marito.

È proprio la fredda indifferenza di Giovanni Pontano, marito di Lidia, scrittore e intellettuale pienamente integrato nel sistema, a incarnare la precarietà del sentimento. Giovanni barcolla sulla superficie della vita, senza viverla mai fino in fondo e, in questo suo incedere incerto e silenzioso, guarda con occhi spenti e stanchi la donna con cui ha trascorso buona parte della propria vita.

I personaggi dei film di Antonioni sembrano vivere un sonno senza fine; inerti rimangono sospesi in una compostezza che non ha più nulla di umano. Simile a fantocci, agiscono, ma sembrano non percepire il peso delle azioni e del proprio essere, come se a muoverli fosse un burattinaio che magistralmente tiene le fila di quelle vite, alle loro spalle. Il vagare di Lidia è l’emblema dell’angoscia esistenziale: assalita da un senso di inquietudine, la donna si allontana dalla libreria dove il marito sta presentando il suo ultimo libro, ritrovandosi a vagare in una Milano distrutta e desolata. In queste scene, il regista lascia spazio a un’acuta analisi psicologica e introspettiva della donna, ormai consapevole della propria infelicità di fronte a una relazione senza senso.

Uomini e donne separati dalla noia, in una solitudine esasperata da una vita che sembra non appartenere ad essi veramente. Questi i ritratti costruiti da Antonioni. Qui, i sentimenti rivelano la fragilità umana, ciò che marca il labile confine tra essere ed esistere. Lidia, così come Vittoria, giovane protagonista di L’Eclisse, sperimentano quel senso di estraneità rispetto al compagno di una vita ed è proprio da questo nulla tormentato che cercano di fuggire, trovando però solo angoscia e solitudine. “Ci sono dei giorni in cui avere in mano una stoffa, un ago, un libro, un uomo è la stessa cosa” – con queste parole Vittoria confida all’amica tutta la sua disperazione.

Sembra che così come Rouquetine, anche i personaggi immortalati da Antonioni desiderino “essere”, ma si scontrano con un esistere che non possono che accettare e vivere passivamente.

Un’angoscia che rivela tutta la reversibilità delle emozioni e dei legami, ratio anche del film L’Avventura, come lo stesso regista dichiara nel 1976 durante un’intervista al Corriere della Sera: “il dolore dei sentimenti che finiscono o dei quali si intravede la fine nel momento in cui nascono”.

Non resta allora che continuare a far suonare la propria melodia, seguire quel ritornello capace anche solo per un attimo di condurci al di là del silenzio assordante di un’esistenza per sua natura incomprensibile alla razionalità umana.

 

Greta Esposito

 

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L’amica geniale: una ricerca tra immagini e parole

La prima miniserie tratta dall’omonimo bestseller di Elena Ferrante porta lo spettatore a riflettere sul rapporto, spesso conflittuale, tra testo scritto e messa in scena 

 

«Le parole sono importanti» urlava Nanni Moretti in una celeberrima scena di Palombella rossa. Impossibile dargli torto, soprattutto quando si parla di trasposizioni cinematografiche tratte da romanzi di fama internazionale. Dare vita a un testo scritto attraverso le immagini significa spesso dover sacrificare espressioni, situazioni e dettagli che il cinema fatica a mettere in scena nella breve durata di un film. Non è raro, dunque, che i lettori restino delusi avvicinandosi agli adattamenti cinematografici dei loro libri preferiti. La trasposizione televisiva de L’amica geniale sceglie però di utilizzare le immagini non per rielaborare il senso del testo scritto da cui è tratta ma per riaffermarne il valore, esaltando la centralità della parola scritta.
Diretta da Saverio Costanzo, già autore dell’adattamento cinematografico de La solitudine dei numeri primi, questa miniserie in otto episodi stupisce soprattutto per la sua incredibile aderenza al libro di Elena Ferrante. Non a caso la misteriosa scrittrice è una delle sceneggiatrici principali della fiction targata Hbo in onda su Rai 1 da novembre. In quest’ottica la scena d’apertura del primo episodio della serie è a dir poco emblematica: nel buio di una stanza, in piena notte, un telefono squilla e chi risponde inizia a parlare senza nemmeno accendere la luce. Prima le parole, poi le immagini: il messaggio è chiaro fin da subito. I dialoghi in dialetto napoletano, sottotitolati in italiano, marchiano lo schermo del televisore come se le parole del libro si sdoppiassero per aumentare ancor di più il loro peso nella costruzione della storia. In una narrazione scenica dove il testo ha un valore assoluto, lo spazio artistico del regista rischia di ridursi enormemente. La bravura di Costanzo sta però nell’introdurre un tono onirico e spesso surreale (tipico del suo cinema) a molte sequenze della miniserie, evitando che la storia si limiti a essere una piatta copia-carbone della pagina scritta.

Lila e Lenù, le due amiche protagoniste della miniserie, sono due personaggi agli antipodi ma che, nel corso di una vita, avranno il tempo per conoscersi e scoprire di avere molto più in comune di quanto potessero pensare. Idealizzandole, una delle due potrebbe somigliare a un testo scritto mentre l’altra al suo adattamento cinematografico. Parole e immagini che s’inseguono di continuo, tentano di imitarsi e alla fine giungono a una sintesi, magari imperfetta, ma consapevole che l’unione tra due espressioni artistiche può portare alla creazione di storie destinate a lasciare un segno.

 

Alvise Wollner

 

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L’urgenza del vivere da Paul Valéry a Hayao Miyazaki

Ho sempre avuto un certo feeling con il Giappone e tutte le sue follie, dai Kit-Kat al tè macha alla loro incapacità di dirsi “ti amo”, e sebbene in questo ultimo periodo io mi sia appassionata alle teorie dello zen e alla loro estetica precisa ed essenziale, credo che nulla mi abbia ancora affascinato quanto i mondi creati da uno dei più importanti autori di film d’animazione del mondo: il maestro Hayao Miyazaki.

Se non è così difficile farsi trascinare nel mondo fatato degli spiriti de La città incantata né rimanere affascinati dalla porta magica di Howl o desiderare di poter abbracciare il morbido orso/gatto Totoro, meno immediato è forse cogliere la critica di Miyazaki nei confronti di ogni forma di guerra e avvertire le ombre scure da lui gettate sul tema della tecnica e del progresso. Sono tuttavia temi che attraversano tutta la filmografia del maestro, a partire da Conan il ragazzo del futuro (1978) fino all’ultimo capolavoro, del 2013, Si alza il vento. Miyazaki, che in gioventù aveva partecipato attivamente ai movimenti pacifisti e alle proteste che attraversarono il Giappone dagli anni Cinquanta fino almeno al Sessantotto, si interroga senza lasciare vera risposta sugli effetti del progresso tecnologico sul corso della storia e dunque sull’umanità. Le ambientazioni futuristiche di opere come Nausicaä della Valle del Vento e Laputa – Castello nel cielo puntano il dito contro un uomo del presente (ma anche dell’immediato passato) incapace di resistere all’avidità di denaro e potere, che si traduce in maniera immediata in un totale disinteresse per l’ambiente e la Natura. L’uomo insomma, come spiega chiaramente Marco Casolino, «non sarebbe in grado di gestire i cambiamenti sociali e culturali che l’uomo porta con sé»1 e quello che Miyazaki si auspica è un’educazione che sappia pensare insieme la Storia e la tecnica.

Questa ambiguità della tecnica è mirabilmente espressa anche nella storia di Jirō, ingegnere aeronautico protagonista di Si alza il vento, un sognatore che cerca nelle spine di sgombro la curva perfetta per le sue ali, costruttore di un aereo che verrà poi tristemente utilizzato dall’aviazione giapponese nelle missioni cosiddette “kamikaze” della seconda guerra mondiale. La purezza delle intenzioni di Jirō, la sua dedizione sincera verso i suoi ideali e i suoi sogni, incontrano una Storia che invece soffia in modo furibondo verso un’altra direzione. Il vento e l’aria, la leggerezza e gli aeroplani che attraversano con minore o maggiore discrezione tutta la filmografia di Miyazaki, si traducono qui nell’afflato esistenziale dell’individuo (in particolare dei protagonisti Jirō e Nahoko) e nel vento della Storia che avanza e che lo ostacola: l’unica risposta a questo vento contrario, per il maestro giapponese, è esistere. Mentre qualcosa di spaventoso, enorme e impellente domina la Storia, qualcosa di ancora più urgente guida i protagonisti – un po’ come avveniva, secondo Deleuze, ad alcuni personaggi di Dostoevskij: un’urgenza interiore ancora più impellente costituita dall’adesione, sempre e comunque, al proprio progetto di vita. Quel soffio personale del nostro esistere non può sottrarsi al tifone della storia, ma può continuare ad esistervi all’interno se si agisce con dedizione e purezza, senza rischiare di smarrirsi.

È qui che arriviamo a Paul Valéry e a quel verso de Il cimitero marino (1920) che dà senso al titolo del film: «Le vent se lève!… Il faut tenter de vivre», “si alza il vento, bisogna sforzarsi di vivere” (“kaze tachinu, iza ikimeyamo”, se volete scoprire come suona in giapponese). Nel fluire del vento, ovvero il tempo della Storia, bisogna trovare il proprio spazio esistenziale, come Jirō e Nahoko, «testimonianze vibranti di un impegno etico a vivere appieno il presente, ad essere nel proprio tempo fino in fondo senza però identificarsi del tutto con esso, senza appiattirsi su di esso»2. La lunga poesia di Valéry, ricca di analogie non sempre comprensibili e lasciate alla sensibilità di ciascun lettore, termina con questo grido di adesione alla vita, questo tentativo del poeta di non farsi vincere dal cupo Nulla e dalla Morte e di adagiarsi invece al fluire (a volte turbinoso ma naturale) del mondo, della natura che sta ammirando dalla cima della collina affacciata sul mare. La volontà di parteciparvi in qualche modo, di esistere, è anticipato da quell’ ek- che dà il senso della spinta verso l’esterno, verso quel mondo che è in grado di ferirci ma anche di regalarci doni preziosi, bellezza, scoperta.

Trovare il proprio respiro sul soffio del vento.

 

Giorgia Favero

 

NOTE
1. M. Casolino, Scienza, tecnologia e natura in Miyazaki, in M. Boscariol (a cura d), I mondi di Miyazaki. Percorsi filosofici negli universi dell’artista giapponese, Mimesis Edizioni, Milano 2016, p. 58.
2. M. Ghilardi, Tempo, tecnica, esistenza nell’ultimo Miyazaki, in M. Boscariol (a cura di), op.cit., p. 38.

[Photo Credit: Andrea Junqueira]

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«Chiamami col tuo nome», ma anche no. Il legame tra nome e identità

Chiamami col tuo nome: un film che, anche sulle pagine online di questa rivista (questo è l’articolo) è stato definito: “Un inno alla bellezza”. Può darsi.
Non mi interessa commentare la pellicola, ma mi si consenta di prender spunto da essa per una riflessione. Spostiamo direttamente la nostra attenzione sulla frase eponima che, è noto, recita: “Chiamami col tuo nome ed io ti chiamerò col mio”.
Credo che la maggioranza degli spettatori abbia visto in questa dichiarazione di Oliver a Elio un’espressione d’un amore talmente profondo da culminare addirittura nella perdita della singolarità a favore dell’alterità.
Che bello: io sono te, tu sei me…

A me si gela, francamente, il sangue nelle vene: una battuta del genere, da sola, riassume tutti i pregiudizi, e i malgiudizi, ruotanti attorno la comprensione dei rapporti umani, specialmente quelli implicanti un dispendio sentimentale.
Certo non ho nulla contro il film di Guadagnino o il libro di Aciman: mi oppongo, però, al messaggio sotteso. Ritengo non sia accettabile, neppure come trasposizione estetica, che l’amore sia dipinto come appiattimento di due creature l’una sull’altra, un reciproco scambio d’esistenze o identità.

Dietro alla dichiarazione di Oliver v’è una visione distruttiva dei rapporti interpersonali spacciata per amore; in realtà, è la narrazione d’un suicidio della seità che, generalizzato, porta all’atomizzazione della società: un così subdolo, tornante verso il baratro di una società totalitaria che neppure Orwell avrebbe mai osato immaginare.
Senza nome, o col nome d’altri, siamo non bestie, ma cose, e le cose non si rapportano tra loro, neppure amano.

La cessione a terzi del proprio nome è un gran rifiuto fatto per viltade che, in nessuna maniera, neppure con l’amore, può esser compensato. Cambiare il proprio nome con quello d’un altro non è un dono, ma al contrario è un autostupro, la distruzione d’un dono: il più sommo, quello della singolarità. E senza di essa, c’è il nulla.
Il nome è tutto ciò che io sono, e sono solo io.
Il nome è la mia “etichetta”, il termine a cui referente semantico sono io in quanto concreta incarnazione della mia storia e del mio futuro, la designazione di qualcuno in quanto quell’uno; è l’unica parola della lingua che designa solamente me, non altri. È sano egoismo messo in una catena fonica fatta di storia, possibilità e psicologia; ciò che mi salva dalla massa e fa di me non carne, ma concettualità.
Regalandolo o cambiandolo, io non regalo o cambio me qui e ora, ma metto all’asta la rete di rapporti, di pensieri, di azioni che ho intessuto, e intesserò, lungo l’asse del tempo; mi sono ucciso al mondo e al tempo.

Pensare che i rapporti siano una sorta di adæquatio me ad alteritatem così profonda da sfociare nell’equazione Io = Tu = Me, all’interno della quale, evidentemente, nomi e storie singole sono perfettamente inutili, significa non avere rispetto né di sé, né del prossimo.
Per aver rapporti umani occorre essere in due; come possiamo credere ch’essi possano darsi, se noi in quanto singoli semplicemente diventiamo (l’)altro? Sono le sostanze chimiche a unirsi tra loro per formare un composto nuovo, perdendo le caratteristiche iniziali.
Ma noi siamo esseri umani. Esistiamo. E, soprattutto, abbiamo una dignità.

Diffidate di chi dice che rapportar-si agli altri è sinonimo di perder-sé. Ogni rapporto positivo è esaltazione della propria ipseità nell’alterità, non annullamento o fusione.
Ogni sentimento buono, principalmente l’amore, è uno sguardo gettato verso un Non-noi che ci piace e senza il quale, pur restando Noi, risultiamo tuttavia un po’ peggiori; perché si realizzi tale sguardo, però, io devo essere ciò che sono, con il mio nome e la mia personalità: se mi svendo non sto amando, sto praticando masochismo.

Se dunque Chiamami col tuo nome ci insegna qualcosa, è esattamente come non ci si deve rapportare agli altri, cioè sostituendosi-a e facendosi-sostituire-da loro.
L’invito è di non dare mai per scontata la propria seità e i modi attraverso cui si manifesta: amici miei, avete un passato e un avvenire riassunti nel vostro nome: non cedetelo, mai.
È l’unica cosa che resterà di voi, incisa, un dì, s’una lapide di marmo e s’una targhetta d’ottone sopra una bella cassa di acero.

 

David Casagrande

 

[Photo Credit: Unsplash.com]

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Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza. Cosa sono la vita e la morte?

Il film Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza è uscito nel 2014, aggiudicandosi il Leone d’Oro al Festival del Cinema di Venezia. È diretto dal regista svedese Roy Andersson, che con questo lungometraggio conclude una peculiare trilogia (composta dai suoi due precedenti lavori Songs from the Second Floor del 2000 e You, the Living del 2007).

Andersson è un regista del quale non si sente molto parlare in Italia – se non fra i critici.  

Ammettiamolo: questo lunghissimo titolo fa pensare a quei film d’essai che spesso si fatica a capire (o a digerire!). Se è vero che la pellicola è un’elucubrazione mentale di matrice certamente filosofica, è anche vero che non si tratta affatto di un film eccessivamente cerebrale o pretenzioso. Direi che si rivela, piuttosto, una gradita e dolce-amara sorpresa. Ma avverto: bisogna armarsi di pazienza. Tante sono le scene mute, esclusivamente e pittoricamente visive, e occorre fare molta attenzione ai particolari.

I titoli di testa ci annunciano che il lungometraggio è la «parte finale di una trilogia sull’essere un essere umano». Il nucleo tematico del film è dunque la fin de la vie, il momento del trapasso – infatti ci vengono mostrati tre incontri con la morte.

Andersson mette subito in scena il suo grottesco umorismo: il primo incontro riguarda un decesso che passa inosservato, quello di un uomo colto da infarto senza che la moglie canterina, impegnata in cucina, si accorga di nulla. Seconda inquadratura: un uomo si reca in ospedale al capezzale della madre morente, dove ritrova i suoi fratelli. La moribonda stringe tra le mani una borsa contenente gioielli e soldi. I fratelli spiegano che la donna vuole portare con sé in paradiso tutti i suoi preziosi averi. Segue un tragicomico tentativo, da parte dei fratelli, di strappare la borsa dalle mani della madre mentre lei si lamenta e il suo letto d’ospedale si sposta accentuando il ridicolo di tutta la situazione. Terzo incontro col sonno eterno: un uomo muore improvvisamente a bordo di un traghetto, proprio dopo aver pagato un pasto e una bibita che, ovviamente, non ha fatto in tempo a consumare. «Non si può certo pagare due volte una consumazione, meglio offrirla a qualcuno» dicono i presenti.

Tanti altri personaggi si avvicendano nel corso del film, che è un susseguirsi di inquadrature frontali – è la prospettiva che avrebbe un piccione appollaiato su un ramo. Pennuto che viene citato a un certo punto della storia: una bambina impacciata sale sul palco durante un saggio scolastico intenzionata a recitare una poesia su questo uccello che «si riposava e pensava, pensava che non aveva soldi e poi volava a casa sua». Come non pensare che il regista ci abbia voluto suggerire che la vita in fondo è questo: riflessione (alla quale Andersson dona enorme importanza), ma anche osservazione, nonché – scadendo nella materialità così come fanno i figli che cercano di scippare la madre morente – soldi e casa.

Che tutto ruoti attorno al denaro lo sanno anche i due venditori di scherzi che paiono mortalmente seri. Uomini bizzarri che vanno in giro con valigette contenti denti da vampiro, sacchetti che riproducono risate e un’inquietante maschera. I due cercano di concludere (senza riuscirci) grandi affari, scontrandosi con la loro vita grigia, arida, miserabile. Vivono in una specie di pensionato che ricorda una prigione, litigano ma si riappacificano perché al mondo non hanno nessun altro. Ci ricordano che la vita non è che uno scherzo grottesco e tragicomico, uno scherzo serio, per usare un calzante ossimoro.

Ma la vita è anche la pulsione sessuale rappresentata dall’insegnante di danza vecchiotta e in carne che incalza il suo bello e giovane allievo. Vita è lo scorcio visivo e sonoro che mostra un bimbo in carrozzina che ride gioioso. Vita è l’energia dei soldati di re Carlo XII di Svezia (che fa una stravagante comparsata in un bar dei giorni nostri) pronti a combattere – ma anche a morire – sul campo di battaglia.

Questo e molto altro ancora è ciò che possiamo trovare in questo film iper filosofico che propone e ripropone alcune silenziose domande: vogliamo essere osservatori come il piccione del titolo oppure soggetti agenti? Vogliamo concentrarci sugli aspetti materiali della vita o sugli affetti (la casa)?

Nel suo tetrafarmaco, Epicuro ci rassicura spiegandoci che non ha senso temere la morte: quando ci siamo noi, lei non c’è e viceversa. Ma il tutto è davvero così semplicistico?

Concludo con una citazione dal film: «Aveva un sasso nella scarpa, è stato bello quando se l’è tolto».

Forse, per sentirci più liberi prima che giunga la fine – risata finta e stonata che incombe sulla vita, riso argentino e genuino – sarebbe meglio togliere qualcosa.

 

Francesca Plesnizer

 

[immagine tratta da Google immagini]

 

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“The New Wild”. Un’eco della natura

Sullo sfondo di montagne silenziose che custodiscono segreti millenari, un’eco si diffonde in quei fiumi che dalle loro sorgenti nascono e da cui si allontanano, serpeggiando verso valli lontane. Tigli, abeti, olmi e arbusti salutano il cielo e offrono nutrimento alla fauna che qui trova ristoro e si avventura per borghi un tempo antropizzati.

Questo è il dipinto in cui si appaesa la storia che Christopher Thomson racconta in The New Wild. In quei luoghi dove l’assenza si fa presenza, dove il passato, il presente e il futuro sfumano l’uno nell’altro, dove trova linfa vitale l’idea di questo ragazzo che vuole scrivere e raccontare, tramite immagini che rapiscono i sensi, il “New Wild”.

Da sette anni dalla natia e “rigonfia” Londra, lui sceglie, ogni giorno, la Val d’Aupa, un piccolo grande spazio condiviso che ospita un paese di pochi abitanti, Dordolla.

The New Wild_La chiave di SophiaQuesto film-scoperta raccoglie grande attenzione a diverse latitudini, dal Friuli alla Campania, da Tallinn a Sofia e Innsbruck e riporta alla mente gli scritti del poeta Thoreau e parallelamente la storia di Christopher McCandless (su cui si basa il film Into the wild) e Devis Bonanni (scrittore friulano di Pecora Nera e Il buon selvaggio). Presto questo lungometraggio, cui ha fatto seguito la stesura del libro omonimo, si diffonderà in tutta la nostra penisola, vincendo anche i confini svizzeri, verso il nord.

L’idea di Christopher è solo alla fase di avvio: dopo due libri di fotografie e questo film, lui si sta preparando per il nuovo The Postman Project, col fine di sviluppare nuove reciprocità tra piccoli luoghi remoti d’Europa, per mettere in comunicazione storie di innovazione e resilienza.

Christopher s’interessa di investigare i luoghi rurali abbandonati, sempre in continua espansione a livello europeo: ha scelto, in particolare, il Friuli dove questo fenomeno forse si fa sentire con maggiore forza. Lo sforzo del giovane è quello di raccontare di un nuovo “ambiente naturale”, quello che viene riacquisito totalmente dalla flora e dalla fauna, un tempo “umano”.

Il lungometraggio, per circa 70 minuti (intensi e tutti da assorbire) conduce lo spettatore lungo un sentiero di immagini, piccole clip offerte da una voce narrante acuta e incisiva: quella di Sarah Waring, scrittrice e compagna di vita e d’avventura di Christopher.

Tre sono le sezioni in cui si articola il film: in ordine, trovano vita in immagini, che parlano della forza della natura, il tema dell’abbandono, della presenza e dell’assenza, poi quello dell’impero della natura, in grado di riassorbire ciò che è suo di diritto e infine viene proiettato un centro, di vite e di storie, che lotta per sopravvivere e costruirsi una presenza.

Dordolla, ripresa anche in un momento di convivialità e festa, di condivisone di sguardi e impegni, viene eletta a sito dove scegliere un tipo di vita valoriale piuttosto che funzionale. Un luogo dove viene sviluppato, ogni giorno, un processo di costruzione sociale che guarda al territorio in chiave evolutiva e si rappresenta tramite un’azione territoriale capace di agire su un piano organizzativo, materiale e simbolico.

Uno stile di vita, una scelta libera e incondizionata: la libertà di essere presenti a se stessi, in un luogo apparentemente semi-abbandonato, che è invece fulcro di vita. Si tratta di un abbandono che non riguarda solo la presenza fisica, ma anche la circolazione di cultura: quel vento fresco di idee e pensieri, che impreziosisce la nostra esistenza.

Questo, a mio avviso, vuole raccontare, raggiungendo la meta, Christopher. Lui, generosamente, offre l’occasione per una riflessione, lenta e discreta, sincera e profonda, così rara oggi quanto necessaria, per accedere al segreto della nostra terra: il placido e contrastante muoversi della vita, scandito da quel tempo che rappresenta la nostra unica e vera forma di ricchezza.

 

Riccardo Liguori

 

Link al trailer del film > qui

 

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Loro, l’estetizzazione della politica e lo spettatore emancipato

Loro, attesissimo film in due parti di Paolo Sorrentino è finalmente uscito nelle sale e, che sia piaciuto o no, ha dato di che parlare. Certo tra stimolare due chiacchiere a cena e avere qualcosa da dire c’è una bella differenza, però una riflessione a partire dal lavoro di Sorrentino si può fare, ovvero ripensare alla relazione tra estetica e politica. Perché, per quanto il regista lo abbia negato più volte, se fai un film su Silvio Berlusconi – o sul berlusconismo che sia – la politica un po’ finisce per centrarci. Il problema è proprio questo, non voler includere la politica nel contenuto di un’opera d’arte, non significa automaticamente che il fine dell’opera non possa essere politico o politicizzabile.

Se togliamo il discorso politico da Loro, infatti, il film perde completamente il suo senso.

I personaggi di Sorrentino sono reali (sebbene il regista eviti nomi e cognomi), ancora attivi pubblicamente e con incarichi istituzionali. Come si può non considerarlo un film politico?

Sorrentino ci mostra con il suo tipico cinismo l’estrema estetizzazione della politica, una tendenza che a partire dai regimi totalitari del XX secolo ha preso sempre più piede, e magari è cambiata nelle forme ma il succo è sempre quello: la politica come grande spettacolo. Fenomeno che non segue credi, partiti e posizioni, perché coinvolge tutte le parti. In primo luogo coinvolge noi, che da elettori siamo diventati progressivamente spettatori a tempo pieno.

Sorrentino usa il vuoto per intrattenere e distrarre, il vuoto nella sua versione più desiderabile e attraente. Silvio Berlusconi viene quindi raffigurato come il miglior venditore di questo vuoto, ed è indubbio che gli acquirenti siano gli italiani. Non c’è giudizio se non una sensazione diffusa di quanto questo gioco sia patetico, sia per Loro che per noi, il pubblico che lo alimenta. Non è un film di critica, su questo non c’è dubbio, ma d’altronde un regista deve essere libero di esprimere il suo punto di vista senza l’obbligo di prendere posizione. È questa appunto la libertà dell’arte per l’arte. Ma siamo sicuri che sia così semplice?

La verità è che l’arte da sempre si relaziona al fare politico, chi la produce non può che stare al gioco. Ovviamente qui si parla di artisti riconosciuti e affermati, perché, certo, ognuno a casa sua può fare arte nel modo che ritenga più libero.

La libertà dell’arte è però più un’ideale che una realtà, in alcuni casi questa si può assoggettare ad un credo politico, ad un movimento di pensiero, ma sempre e comunque sarà soggetta alle leggi del mercato.

A maggior ragione oggi, dato che viviamo in una società dove la comunicazione passa principalmente per l’immagine e siamo distratti da un continuo bombardamento mediatico. Un sistema che genera apatia e consenso, oscurando le possibilità di un punto di vista critico. Ne consegue che chi si trova nella posizione di manipolare delle immagini per mostrarle ad un pubblico, deve anche tener conto della grande responsabilità che questo comporta.

Fellini diceva di non fare film per dibattere tesi o sostenere teorie, il suo era un modo di fare cinema “alla stessa maniera in cui si vive un sogno, che è affascinante finché rimane misterioso e allusivo, diventa insipido se viene spiegato”. Sorrentino, d’altronde, ha sempre dichiarato di considerare il regista romagnolo come suo più grande maestro e fonte d’ispirazione. Ma se il soggetto di fronte alla cinepresa è un personaggio politico, ancora attivo sulla scena, candidabile, votabile, forse è il caso di uscire dal sogno e parlare della realtà.

È indubbio il valore persuasivo e distraente dell’immagine, in particolare quella cinematografica, si tratta quindi di una scelta etica di fronte alla quale ogni regista si trova a fare i conti, che non è certo obbligata ma forse più interessante, di sicuro più difficile. Tra il documentario storico e il film pamphlettario c’è comunque uno spazio infinito di scelte stilistiche ed espressive.

Ora, però, se la politica non può più prescindere dalla sua stessa estetizzazione e chi fa arte deve avere la possibilità di agire in totale libertà, senza il timore dell’etichetta di superficiale da una parte o moralista dall’altra, la questione si rovescia. La responsabilità cade in pieno nelle nostre mani come pubblico. Bisogna essere consapevoli che non siamo più un’audience passiva: grazie ai nuovi mezzi d’informazione siamo diventati destinatari e allo stesso tempo mittenti di una comunicazione di massa. La presa di coscienza passa quindi per l’emancipazione, ovvero il questionamento, la capacità di dare un senso al discorso, di associare e dissociare concetti e immagini. Insomma, l’unica risposta che possiamo dare all’inarrestabile estetizzazione della politica è quella di essere spettatori sì, ma spettatori emancipati*.

 

Claudia Carbonari

 

*la definizione di spettatore emancipato è del filosofo francese Jacques Rancière, vedi: Le partage du sensible. Esthétique et politique, La Fabrique 2000, Parigi.

 

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Dalla tradizione ebraica e celtica al cinema: l’albero della vita

Elegante e rigoglioso, l’albero della vita è un simbolo ed un archetipo che accompagna molte religioni e credenze, soprattutto la Cabala e la tradizione celtica. L’albero della vita viene generalmente considerato come sorgente dell’esistenza stessa, luogo in cui ogni forma di vita trae la propria sussistenza, seppur con qualche distinzione tra una cultura e l’altra. È ciò che dona ossigeno e permette ad ogni forma di vita di avanzare nelle sue diverse fasi di sviluppo e crescita.

La vita viene rappresentata dai quattro elementi che compongono l’albero e ognuno di essi indica un particolare momento o aspetto dell’esistenza stessa. Le radici, ciò che è invisibile all’occhio, si snodano in profondità per essere ben salde. Rendono immutabile il legame che unisce l’albero alla terra, che lo nutre e lo fortifica. Il tronco, solido e resistente, è il sostegno dei rami e delle foglie. A questi ultimi, che si protendono verso il cielo, sono associate proprietà curative. I frutti, abbondanti solo in taluni periodi, sono preziosi, nutrimento per il corpo e per lo spirito. Intrecciando questi elementi, si crea l’auspicio per una vita basata su solide e nodose radici. Radici che, come la famiglia e gli affetti più cari, avvolgono la persona creando un rifugio e una rete di protezione e di sostegno. Le numerose e rigogliose foglie, invece, custodiscono l’augurio per una vita piena e ricca, la cui intensità si rivela nell’opportunità di cogliere istanti od occasioni, tanto preziosi quanto i frutti maturi.

Talvolta l’albero della vita assume anche il significato di albero della conoscenza, il quale svolge un ruolo di mediatore tra il mondo terreno e quello ultraterreno o spirituale. È a quest’ultimo significato che il film Un monstruo viene a verme si ispira. Diretto da Juan Antonio Bayona e tratto dal libro Sette minuti dopo la mezzanotte (titolo italiano) di Patrick Ness, il film mostra con chiarezza come non tutte le storie siano per bambini e, al contempo, come ci siano narrazioni che i bambini farebbero meglio a non conoscere. O a non sperimentare. Eppure, ecco che Connor, a soli dodici anni, si ritrova ad affrontare la malattia della madre, la solitudine ed il bullismo dei compagni di scuola. Si rifugia così in un mondo che solo apparentemente è fantastico in quanto privo di un lieto fine. Non vi è nessun chiarimento e nessuna panoramica circa la vicenda in cui il giovane fanciullo si trova a muoversi: ogni accadimento, anche quello più insignificante, è visto attraverso i suoi occhi.

Possiamo così scorgere quella che lentamente si modella come la sua verità: la condizione esistenziale di isolamento dettata dalla malattia della madre, dal rifiuto del padre a portarlo definitivamente con sé oltreoceano, dal rapporto conflittuale con la nonna e dagli scontri con i bulli. È alla sua personale verità che fa riferimento il mostro originatosi dal tronco di un tasso una notte, appena sette minuti dopo la mezzanotte. Questi gli racconterà tre storie, al termine delle quali Connor dovrà rivelargli la sua verità, la sua storia. L’albero gigante sembra minaccioso, pronto all’ira. Nei suoi tre racconti − quella della morte misteriosa di un re, di uno speziale e di un prete, di un bambino che nessuno vedeva − non c’è una morale scontata e assoluta, il lieto fine non esiste. La lezione che vuole insegnare è difficile tanto da spiegare quanto da comprendere. E Connor non può capire se quel mostro sia lì per aiutarlo.

Questo albero-mostro, che mostro infine non è, nelle sue nodosità cela la formula complessa dell’esistenza. Seguendo la Cabala ed il misticismo ebraico, esso, formato da dieci nodi interconnessi tra loro, custodisce il segreto della creazione, il cui flusso si muove dal Divino alla Terra e presuppone il ritorno al Divino stesso.

Dal canto suo, il popolo celtico, nel suo stretto legame con la natura, definiva l’albero della vita come Crann Bethadh, composto da numerosi rami che si intrecciano, si avvicinano e si allontanano formando una trama complessa. Nella simbologia celtica, il tronco dell’albero della vita rappresenta il mondo in cui viviamo. Le sue radici sono la strada verso i mondi inferiori mentre i rami dell’albero rappresentano una guida verso i mondi superiori. I rami, che nel loro diramarsi indicano la complessa trama della vita, guardano ai propri nodi come ai diversi eventi che compongono l’esistenza e agli ostacoli che si frappongono lungo il cammino di ciascuno. Vi è un’intrinseca differenza tra i nodi e i rami. Mentre i nodi rappresentano gli ostacoli e le avversità che chiunque presto o tardi si troverà ad affrontare, il movimento e l’estensione dei rami denotano l’evoluzione spirituale della persona, la quale può elevare il proprio corpo e il proprio spirito dalle profonde radici fin dove l’aria diviene rarefatta ed ogni cosa cessa di essere tale.

L’idea di fondo, che il film fa propria, è dunque di un miglioramento della persona attraverso gli ostacoli da affrontare nella vita. È l’albero animato che, come coscienza universale, porta Connor a far nascere la sua stessa verità e, soprattutto, ad accettarla. Essa, come le tre storie precedenti, si struttura in perenne bilico tra gli umani compromessi, così estranei alla concezione fanciullesca fatta di dogmi precisi, di bianchi e neri, di assenza di grigi, di bene e male. Compromesso e contraddizione si annidano nel giovane animo di Connor, la cui verità altro non è se non la necessità di accettare quei sentimenti di dolore, collera e senso di colpa che richiedono lo sforzo maggiore: perdono e comprensione.

 

Sonia Cominassi

 

 

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