L’amica geniale: una ricerca tra immagini e parole

La prima miniserie tratta dall’omonimo bestseller di Elena Ferrante porta lo spettatore a riflettere sul rapporto, spesso conflittuale, tra testo scritto e messa in scena 

 

«Le parole sono importanti» urlava Nanni Moretti in una celeberrima scena di Palombella rossa. Impossibile dargli torto, soprattutto quando si parla di trasposizioni cinematografiche tratte da romanzi di fama internazionale. Dare vita a un testo scritto attraverso le immagini significa spesso dover sacrificare espressioni, situazioni e dettagli che il cinema fatica a mettere in scena nella breve durata di un film. Non è raro, dunque, che i lettori restino delusi avvicinandosi agli adattamenti cinematografici dei loro libri preferiti. La trasposizione televisiva de L’amica geniale sceglie però di utilizzare le immagini non per rielaborare il senso del testo scritto da cui è tratta ma per riaffermarne il valore, esaltando la centralità della parola scritta.
Diretta da Saverio Costanzo, già autore dell’adattamento cinematografico de La solitudine dei numeri primi, questa miniserie in otto episodi stupisce soprattutto per la sua incredibile aderenza al libro di Elena Ferrante. Non a caso la misteriosa scrittrice è una delle sceneggiatrici principali della fiction targata Hbo in onda su Rai 1 da novembre. In quest’ottica la scena d’apertura del primo episodio della serie è a dir poco emblematica: nel buio di una stanza, in piena notte, un telefono squilla e chi risponde inizia a parlare senza nemmeno accendere la luce. Prima le parole, poi le immagini: il messaggio è chiaro fin da subito. I dialoghi in dialetto napoletano, sottotitolati in italiano, marchiano lo schermo del televisore come se le parole del libro si sdoppiassero per aumentare ancor di più il loro peso nella costruzione della storia. In una narrazione scenica dove il testo ha un valore assoluto, lo spazio artistico del regista rischia di ridursi enormemente. La bravura di Costanzo sta però nell’introdurre un tono onirico e spesso surreale (tipico del suo cinema) a molte sequenze della miniserie, evitando che la storia si limiti a essere una piatta copia-carbone della pagina scritta.

Lila e Lenù, le due amiche protagoniste della miniserie, sono due personaggi agli antipodi ma che, nel corso di una vita, avranno il tempo per conoscersi e scoprire di avere molto più in comune di quanto potessero pensare. Idealizzandole, una delle due potrebbe somigliare a un testo scritto mentre l’altra al suo adattamento cinematografico. Parole e immagini che s’inseguono di continuo, tentano di imitarsi e alla fine giungono a una sintesi, magari imperfetta, ma consapevole che l’unione tra due espressioni artistiche può portare alla creazione di storie destinate a lasciare un segno.

 

Alvise Wollner

 

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L’urgenza del vivere da Paul Valéry a Hayao Miyazaki

Ho sempre avuto un certo feeling con il Giappone e tutte le sue follie, dai Kit-Kat al tè macha alla loro incapacità di dirsi “ti amo”, e sebbene in questo ultimo periodo io mi sia appassionata alle teorie dello zen e alla loro estetica precisa ed essenziale, credo che nulla mi abbia ancora affascinato quanto i mondi creati da uno dei più importanti autori di film d’animazione del mondo: il maestro Hayao Miyazaki.

Se non è così difficile farsi trascinare nel mondo fatato degli spiriti de La città incantata né rimanere affascinati dalla porta magica di Howl o desiderare di poter abbracciare il morbido orso/gatto Totoro, meno immediato è forse cogliere la critica di Miyazaki nei confronti di ogni forma di guerra e avvertire le ombre scure da lui gettate sul tema della tecnica e del progresso. Sono tuttavia temi che attraversano tutta la filmografia del maestro, a partire da Conan il ragazzo del futuro (1978) fino all’ultimo capolavoro, del 2013, Si alza il vento. Miyazaki, che in gioventù aveva partecipato attivamente ai movimenti pacifisti e alle proteste che attraversarono il Giappone dagli anni Cinquanta fino almeno al Sessantotto, si interroga senza lasciare vera risposta sugli effetti del progresso tecnologico sul corso della storia e dunque sull’umanità. Le ambientazioni futuristiche di opere come Nausicaä della Valle del Vento e Laputa – Castello nel cielo puntano il dito contro un uomo del presente (ma anche dell’immediato passato) incapace di resistere all’avidità di denaro e potere, che si traduce in maniera immediata in un totale disinteresse per l’ambiente e la Natura. L’uomo insomma, come spiega chiaramente Marco Casolino, «non sarebbe in grado di gestire i cambiamenti sociali e culturali che l’uomo porta con sé»1 e quello che Miyazaki si auspica è un’educazione che sappia pensare insieme la Storia e la tecnica.

Questa ambiguità della tecnica è mirabilmente espressa anche nella storia di Jirō, ingegnere aeronautico protagonista di Si alza il vento, un sognatore che cerca nelle spine di sgombro la curva perfetta per le sue ali, costruttore di un aereo che verrà poi tristemente utilizzato dall’aviazione giapponese nelle missioni cosiddette “kamikaze” della seconda guerra mondiale. La purezza delle intenzioni di Jirō, la sua dedizione sincera verso i suoi ideali e i suoi sogni, incontrano una Storia che invece soffia in modo furibondo verso un’altra direzione. Il vento e l’aria, la leggerezza e gli aeroplani che attraversano con minore o maggiore discrezione tutta la filmografia di Miyazaki, si traducono qui nell’afflato esistenziale dell’individuo (in particolare dei protagonisti Jirō e Nahoko) e nel vento della Storia che avanza e che lo ostacola: l’unica risposta a questo vento contrario, per il maestro giapponese, è esistere. Mentre qualcosa di spaventoso, enorme e impellente domina la Storia, qualcosa di ancora più urgente guida i protagonisti – un po’ come avveniva, secondo Deleuze, ad alcuni personaggi di Dostoevskij: un’urgenza interiore ancora più impellente costituita dall’adesione, sempre e comunque, al proprio progetto di vita. Quel soffio personale del nostro esistere non può sottrarsi al tifone della storia, ma può continuare ad esistervi all’interno se si agisce con dedizione e purezza, senza rischiare di smarrirsi.

È qui che arriviamo a Paul Valéry e a quel verso de Il cimitero marino (1920) che dà senso al titolo del film: «Le vent se lève!… Il faut tenter de vivre», “si alza il vento, bisogna sforzarsi di vivere” (“kaze tachinu, iza ikimeyamo”, se volete scoprire come suona in giapponese). Nel fluire del vento, ovvero il tempo della Storia, bisogna trovare il proprio spazio esistenziale, come Jirō e Nahoko, «testimonianze vibranti di un impegno etico a vivere appieno il presente, ad essere nel proprio tempo fino in fondo senza però identificarsi del tutto con esso, senza appiattirsi su di esso»2. La lunga poesia di Valéry, ricca di analogie non sempre comprensibili e lasciate alla sensibilità di ciascun lettore, termina con questo grido di adesione alla vita, questo tentativo del poeta di non farsi vincere dal cupo Nulla e dalla Morte e di adagiarsi invece al fluire (a volte turbinoso ma naturale) del mondo, della natura che sta ammirando dalla cima della collina affacciata sul mare. La volontà di parteciparvi in qualche modo, di esistere, è anticipato da quell’ ek- che dà il senso della spinta verso l’esterno, verso quel mondo che è in grado di ferirci ma anche di regalarci doni preziosi, bellezza, scoperta.

Trovare il proprio respiro sul soffio del vento.

 

Giorgia Favero

 

NOTE
1. M. Casolino, Scienza, tecnologia e natura in Miyazaki, in M. Boscariol (a cura d), I mondi di Miyazaki. Percorsi filosofici negli universi dell’artista giapponese, Mimesis Edizioni, Milano 2016, p. 58.
2. M. Ghilardi, Tempo, tecnica, esistenza nell’ultimo Miyazaki, in M. Boscariol (a cura di), op.cit., p. 38.

[Photo Credit: Andrea Junqueira]

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«Chiamami col tuo nome», ma anche no. Il legame tra nome e identità

Chiamami col tuo nome: un film che, anche sulle pagine online di questa rivista (questo è l’articolo) è stato definito: “Un inno alla bellezza”. Può darsi.
Non mi interessa commentare la pellicola, ma mi si consenta di prender spunto da essa per una riflessione. Spostiamo direttamente la nostra attenzione sulla frase eponima che, è noto, recita: “Chiamami col tuo nome ed io ti chiamerò col mio”.
Credo che la maggioranza degli spettatori abbia visto in questa dichiarazione di Oliver a Elio un’espressione d’un amore talmente profondo da culminare addirittura nella perdita della singolarità a favore dell’alterità.
Che bello: io sono te, tu sei me…

A me si gela, francamente, il sangue nelle vene: una battuta del genere, da sola, riassume tutti i pregiudizi, e i malgiudizi, ruotanti attorno la comprensione dei rapporti umani, specialmente quelli implicanti un dispendio sentimentale.
Certo non ho nulla contro il film di Guadagnino o il libro di Aciman: mi oppongo, però, al messaggio sotteso. Ritengo non sia accettabile, neppure come trasposizione estetica, che l’amore sia dipinto come appiattimento di due creature l’una sull’altra, un reciproco scambio d’esistenze o identità.

Dietro alla dichiarazione di Oliver v’è una visione distruttiva dei rapporti interpersonali spacciata per amore; in realtà, è la narrazione d’un suicidio della seità che, generalizzato, porta all’atomizzazione della società: un così subdolo, tornante verso il baratro di una società totalitaria che neppure Orwell avrebbe mai osato immaginare.
Senza nome, o col nome d’altri, siamo non bestie, ma cose, e le cose non si rapportano tra loro, neppure amano.

La cessione a terzi del proprio nome è un gran rifiuto fatto per viltade che, in nessuna maniera, neppure con l’amore, può esser compensato. Cambiare il proprio nome con quello d’un altro non è un dono, ma al contrario è un autostupro, la distruzione d’un dono: il più sommo, quello della singolarità. E senza di essa, c’è il nulla.
Il nome è tutto ciò che io sono, e sono solo io.
Il nome è la mia “etichetta”, il termine a cui referente semantico sono io in quanto concreta incarnazione della mia storia e del mio futuro, la designazione di qualcuno in quanto quell’uno; è l’unica parola della lingua che designa solamente me, non altri. È sano egoismo messo in una catena fonica fatta di storia, possibilità e psicologia; ciò che mi salva dalla massa e fa di me non carne, ma concettualità.
Regalandolo o cambiandolo, io non regalo o cambio me qui e ora, ma metto all’asta la rete di rapporti, di pensieri, di azioni che ho intessuto, e intesserò, lungo l’asse del tempo; mi sono ucciso al mondo e al tempo.

Pensare che i rapporti siano una sorta di adæquatio me ad alteritatem così profonda da sfociare nell’equazione Io = Tu = Me, all’interno della quale, evidentemente, nomi e storie singole sono perfettamente inutili, significa non avere rispetto né di sé, né del prossimo.
Per aver rapporti umani occorre essere in due; come possiamo credere ch’essi possano darsi, se noi in quanto singoli semplicemente diventiamo (l’)altro? Sono le sostanze chimiche a unirsi tra loro per formare un composto nuovo, perdendo le caratteristiche iniziali.
Ma noi siamo esseri umani. Esistiamo. E, soprattutto, abbiamo una dignità.

Diffidate di chi dice che rapportar-si agli altri è sinonimo di perder-sé. Ogni rapporto positivo è esaltazione della propria ipseità nell’alterità, non annullamento o fusione.
Ogni sentimento buono, principalmente l’amore, è uno sguardo gettato verso un Non-noi che ci piace e senza il quale, pur restando Noi, risultiamo tuttavia un po’ peggiori; perché si realizzi tale sguardo, però, io devo essere ciò che sono, con il mio nome e la mia personalità: se mi svendo non sto amando, sto praticando masochismo.

Se dunque Chiamami col tuo nome ci insegna qualcosa, è esattamente come non ci si deve rapportare agli altri, cioè sostituendosi-a e facendosi-sostituire-da loro.
L’invito è di non dare mai per scontata la propria seità e i modi attraverso cui si manifesta: amici miei, avete un passato e un avvenire riassunti nel vostro nome: non cedetelo, mai.
È l’unica cosa che resterà di voi, incisa, un dì, s’una lapide di marmo e s’una targhetta d’ottone sopra una bella cassa di acero.

 

David Casagrande

 

[Photo Credit: Unsplash.com]

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Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza. Cosa sono la vita e la morte?

Il film Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza è uscito nel 2014, aggiudicandosi il Leone d’Oro al Festival del Cinema di Venezia. È diretto dal regista svedese Roy Andersson, che con questo lungometraggio conclude una peculiare trilogia (composta dai suoi due precedenti lavori Songs from the Second Floor del 2000 e You, the Living del 2007).

Andersson è un regista del quale non si sente molto parlare in Italia – se non fra i critici.  

Ammettiamolo: questo lunghissimo titolo fa pensare a quei film d’essai che spesso si fatica a capire (o a digerire!). Se è vero che la pellicola è un’elucubrazione mentale di matrice certamente filosofica, è anche vero che non si tratta affatto di un film eccessivamente cerebrale o pretenzioso. Direi che si rivela, piuttosto, una gradita e dolce-amara sorpresa. Ma avverto: bisogna armarsi di pazienza. Tante sono le scene mute, esclusivamente e pittoricamente visive, e occorre fare molta attenzione ai particolari.

I titoli di testa ci annunciano che il lungometraggio è la «parte finale di una trilogia sull’essere un essere umano». Il nucleo tematico del film è dunque la fin de la vie, il momento del trapasso – infatti ci vengono mostrati tre incontri con la morte.

Andersson mette subito in scena il suo grottesco umorismo: il primo incontro riguarda un decesso che passa inosservato, quello di un uomo colto da infarto senza che la moglie canterina, impegnata in cucina, si accorga di nulla. Seconda inquadratura: un uomo si reca in ospedale al capezzale della madre morente, dove ritrova i suoi fratelli. La moribonda stringe tra le mani una borsa contenente gioielli e soldi. I fratelli spiegano che la donna vuole portare con sé in paradiso tutti i suoi preziosi averi. Segue un tragicomico tentativo, da parte dei fratelli, di strappare la borsa dalle mani della madre mentre lei si lamenta e il suo letto d’ospedale si sposta accentuando il ridicolo di tutta la situazione. Terzo incontro col sonno eterno: un uomo muore improvvisamente a bordo di un traghetto, proprio dopo aver pagato un pasto e una bibita che, ovviamente, non ha fatto in tempo a consumare. «Non si può certo pagare due volte una consumazione, meglio offrirla a qualcuno» dicono i presenti.

Tanti altri personaggi si avvicendano nel corso del film, che è un susseguirsi di inquadrature frontali – è la prospettiva che avrebbe un piccione appollaiato su un ramo. Pennuto che viene citato a un certo punto della storia: una bambina impacciata sale sul palco durante un saggio scolastico intenzionata a recitare una poesia su questo uccello che «si riposava e pensava, pensava che non aveva soldi e poi volava a casa sua». Come non pensare che il regista ci abbia voluto suggerire che la vita in fondo è questo: riflessione (alla quale Andersson dona enorme importanza), ma anche osservazione, nonché – scadendo nella materialità così come fanno i figli che cercano di scippare la madre morente – soldi e casa.

Che tutto ruoti attorno al denaro lo sanno anche i due venditori di scherzi che paiono mortalmente seri. Uomini bizzarri che vanno in giro con valigette contenti denti da vampiro, sacchetti che riproducono risate e un’inquietante maschera. I due cercano di concludere (senza riuscirci) grandi affari, scontrandosi con la loro vita grigia, arida, miserabile. Vivono in una specie di pensionato che ricorda una prigione, litigano ma si riappacificano perché al mondo non hanno nessun altro. Ci ricordano che la vita non è che uno scherzo grottesco e tragicomico, uno scherzo serio, per usare un calzante ossimoro.

Ma la vita è anche la pulsione sessuale rappresentata dall’insegnante di danza vecchiotta e in carne che incalza il suo bello e giovane allievo. Vita è lo scorcio visivo e sonoro che mostra un bimbo in carrozzina che ride gioioso. Vita è l’energia dei soldati di re Carlo XII di Svezia (che fa una stravagante comparsata in un bar dei giorni nostri) pronti a combattere – ma anche a morire – sul campo di battaglia.

Questo e molto altro ancora è ciò che possiamo trovare in questo film iper filosofico che propone e ripropone alcune silenziose domande: vogliamo essere osservatori come il piccione del titolo oppure soggetti agenti? Vogliamo concentrarci sugli aspetti materiali della vita o sugli affetti (la casa)?

Nel suo tetrafarmaco, Epicuro ci rassicura spiegandoci che non ha senso temere la morte: quando ci siamo noi, lei non c’è e viceversa. Ma il tutto è davvero così semplicistico?

Concludo con una citazione dal film: «Aveva un sasso nella scarpa, è stato bello quando se l’è tolto».

Forse, per sentirci più liberi prima che giunga la fine – risata finta e stonata che incombe sulla vita, riso argentino e genuino – sarebbe meglio togliere qualcosa.

 

Francesca Plesnizer

 

[immagine tratta da Google immagini]

 

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“The New Wild”. Un’eco della natura

Sullo sfondo di montagne silenziose che custodiscono segreti millenari, un’eco si diffonde in quei fiumi che dalle loro sorgenti nascono e da cui si allontanano, serpeggiando verso valli lontane. Tigli, abeti, olmi e arbusti salutano il cielo e offrono nutrimento alla fauna che qui trova ristoro e si avventura per borghi un tempo antropizzati.

Questo è il dipinto in cui si appaesa la storia che Christopher Thomson racconta in The New Wild. In quei luoghi dove l’assenza si fa presenza, dove il passato, il presente e il futuro sfumano l’uno nell’altro, dove trova linfa vitale l’idea di questo ragazzo che vuole scrivere e raccontare, tramite immagini che rapiscono i sensi, il “New Wild”.

Da sette anni dalla natia e “rigonfia” Londra, lui sceglie, ogni giorno, la Val d’Aupa, un piccolo grande spazio condiviso che ospita un paese di pochi abitanti, Dordolla.

The New Wild_La chiave di SophiaQuesto film-scoperta raccoglie grande attenzione a diverse latitudini, dal Friuli alla Campania, da Tallinn a Sofia e Innsbruck e riporta alla mente gli scritti del poeta Thoreau e parallelamente la storia di Christopher McCandless (su cui si basa il film Into the wild) e Devis Bonanni (scrittore friulano di Pecora Nera e Il buon selvaggio). Presto questo lungometraggio, cui ha fatto seguito la stesura del libro omonimo, si diffonderà in tutta la nostra penisola, vincendo anche i confini svizzeri, verso il nord.

L’idea di Christopher è solo alla fase di avvio: dopo due libri di fotografie e questo film, lui si sta preparando per il nuovo The Postman Project, col fine di sviluppare nuove reciprocità tra piccoli luoghi remoti d’Europa, per mettere in comunicazione storie di innovazione e resilienza.

Christopher s’interessa di investigare i luoghi rurali abbandonati, sempre in continua espansione a livello europeo: ha scelto, in particolare, il Friuli dove questo fenomeno forse si fa sentire con maggiore forza. Lo sforzo del giovane è quello di raccontare di un nuovo “ambiente naturale”, quello che viene riacquisito totalmente dalla flora e dalla fauna, un tempo “umano”.

Il lungometraggio, per circa 70 minuti (intensi e tutti da assorbire) conduce lo spettatore lungo un sentiero di immagini, piccole clip offerte da una voce narrante acuta e incisiva: quella di Sarah Waring, scrittrice e compagna di vita e d’avventura di Christopher.

Tre sono le sezioni in cui si articola il film: in ordine, trovano vita in immagini, che parlano della forza della natura, il tema dell’abbandono, della presenza e dell’assenza, poi quello dell’impero della natura, in grado di riassorbire ciò che è suo di diritto e infine viene proiettato un centro, di vite e di storie, che lotta per sopravvivere e costruirsi una presenza.

Dordolla, ripresa anche in un momento di convivialità e festa, di condivisone di sguardi e impegni, viene eletta a sito dove scegliere un tipo di vita valoriale piuttosto che funzionale. Un luogo dove viene sviluppato, ogni giorno, un processo di costruzione sociale che guarda al territorio in chiave evolutiva e si rappresenta tramite un’azione territoriale capace di agire su un piano organizzativo, materiale e simbolico.

Uno stile di vita, una scelta libera e incondizionata: la libertà di essere presenti a se stessi, in un luogo apparentemente semi-abbandonato, che è invece fulcro di vita. Si tratta di un abbandono che non riguarda solo la presenza fisica, ma anche la circolazione di cultura: quel vento fresco di idee e pensieri, che impreziosisce la nostra esistenza.

Questo, a mio avviso, vuole raccontare, raggiungendo la meta, Christopher. Lui, generosamente, offre l’occasione per una riflessione, lenta e discreta, sincera e profonda, così rara oggi quanto necessaria, per accedere al segreto della nostra terra: il placido e contrastante muoversi della vita, scandito da quel tempo che rappresenta la nostra unica e vera forma di ricchezza.

 

Riccardo Liguori

 

Link al trailer del film > qui

 

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Loro, l’estetizzazione della politica e lo spettatore emancipato

Loro, attesissimo film in due parti di Paolo Sorrentino è finalmente uscito nelle sale e, che sia piaciuto o no, ha dato di che parlare. Certo tra stimolare due chiacchiere a cena e avere qualcosa da dire c’è una bella differenza, però una riflessione a partire dal lavoro di Sorrentino si può fare, ovvero ripensare alla relazione tra estetica e politica. Perché, per quanto il regista lo abbia negato più volte, se fai un film su Silvio Berlusconi – o sul berlusconismo che sia – la politica un po’ finisce per centrarci. Il problema è proprio questo, non voler includere la politica nel contenuto di un’opera d’arte, non significa automaticamente che il fine dell’opera non possa essere politico o politicizzabile.

Se togliamo il discorso politico da Loro, infatti, il film perde completamente il suo senso.

I personaggi di Sorrentino sono reali (sebbene il regista eviti nomi e cognomi), ancora attivi pubblicamente e con incarichi istituzionali. Come si può non considerarlo un film politico?

Sorrentino ci mostra con il suo tipico cinismo l’estrema estetizzazione della politica, una tendenza che a partire dai regimi totalitari del XX secolo ha preso sempre più piede, e magari è cambiata nelle forme ma il succo è sempre quello: la politica come grande spettacolo. Fenomeno che non segue credi, partiti e posizioni, perché coinvolge tutte le parti. In primo luogo coinvolge noi, che da elettori siamo diventati progressivamente spettatori a tempo pieno.

Sorrentino usa il vuoto per intrattenere e distrarre, il vuoto nella sua versione più desiderabile e attraente. Silvio Berlusconi viene quindi raffigurato come il miglior venditore di questo vuoto, ed è indubbio che gli acquirenti siano gli italiani. Non c’è giudizio se non una sensazione diffusa di quanto questo gioco sia patetico, sia per Loro che per noi, il pubblico che lo alimenta. Non è un film di critica, su questo non c’è dubbio, ma d’altronde un regista deve essere libero di esprimere il suo punto di vista senza l’obbligo di prendere posizione. È questa appunto la libertà dell’arte per l’arte. Ma siamo sicuri che sia così semplice?

La verità è che l’arte da sempre si relaziona al fare politico, chi la produce non può che stare al gioco. Ovviamente qui si parla di artisti riconosciuti e affermati, perché, certo, ognuno a casa sua può fare arte nel modo che ritenga più libero.

La libertà dell’arte è però più un’ideale che una realtà, in alcuni casi questa si può assoggettare ad un credo politico, ad un movimento di pensiero, ma sempre e comunque sarà soggetta alle leggi del mercato.

A maggior ragione oggi, dato che viviamo in una società dove la comunicazione passa principalmente per l’immagine e siamo distratti da un continuo bombardamento mediatico. Un sistema che genera apatia e consenso, oscurando le possibilità di un punto di vista critico. Ne consegue che chi si trova nella posizione di manipolare delle immagini per mostrarle ad un pubblico, deve anche tener conto della grande responsabilità che questo comporta.

Fellini diceva di non fare film per dibattere tesi o sostenere teorie, il suo era un modo di fare cinema “alla stessa maniera in cui si vive un sogno, che è affascinante finché rimane misterioso e allusivo, diventa insipido se viene spiegato”. Sorrentino, d’altronde, ha sempre dichiarato di considerare il regista romagnolo come suo più grande maestro e fonte d’ispirazione. Ma se il soggetto di fronte alla cinepresa è un personaggio politico, ancora attivo sulla scena, candidabile, votabile, forse è il caso di uscire dal sogno e parlare della realtà.

È indubbio il valore persuasivo e distraente dell’immagine, in particolare quella cinematografica, si tratta quindi di una scelta etica di fronte alla quale ogni regista si trova a fare i conti, che non è certo obbligata ma forse più interessante, di sicuro più difficile. Tra il documentario storico e il film pamphlettario c’è comunque uno spazio infinito di scelte stilistiche ed espressive.

Ora, però, se la politica non può più prescindere dalla sua stessa estetizzazione e chi fa arte deve avere la possibilità di agire in totale libertà, senza il timore dell’etichetta di superficiale da una parte o moralista dall’altra, la questione si rovescia. La responsabilità cade in pieno nelle nostre mani come pubblico. Bisogna essere consapevoli che non siamo più un’audience passiva: grazie ai nuovi mezzi d’informazione siamo diventati destinatari e allo stesso tempo mittenti di una comunicazione di massa. La presa di coscienza passa quindi per l’emancipazione, ovvero il questionamento, la capacità di dare un senso al discorso, di associare e dissociare concetti e immagini. Insomma, l’unica risposta che possiamo dare all’inarrestabile estetizzazione della politica è quella di essere spettatori sì, ma spettatori emancipati*.

 

Claudia Carbonari

 

*la definizione di spettatore emancipato è del filosofo francese Jacques Rancière, vedi: Le partage du sensible. Esthétique et politique, La Fabrique 2000, Parigi.

 

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Dalla tradizione ebraica e celtica al cinema: l’albero della vita

Elegante e rigoglioso, l’albero della vita è un simbolo ed un archetipo che accompagna molte religioni e credenze, soprattutto la Cabala e la tradizione celtica. L’albero della vita viene generalmente considerato come sorgente dell’esistenza stessa, luogo in cui ogni forma di vita trae la propria sussistenza, seppur con qualche distinzione tra una cultura e l’altra. È ciò che dona ossigeno e permette ad ogni forma di vita di avanzare nelle sue diverse fasi di sviluppo e crescita.

La vita viene rappresentata dai quattro elementi che compongono l’albero e ognuno di essi indica un particolare momento o aspetto dell’esistenza stessa. Le radici, ciò che è invisibile all’occhio, si snodano in profondità per essere ben salde. Rendono immutabile il legame che unisce l’albero alla terra, che lo nutre e lo fortifica. Il tronco, solido e resistente, è il sostegno dei rami e delle foglie. A questi ultimi, che si protendono verso il cielo, sono associate proprietà curative. I frutti, abbondanti solo in taluni periodi, sono preziosi, nutrimento per il corpo e per lo spirito. Intrecciando questi elementi, si crea l’auspicio per una vita basata su solide e nodose radici. Radici che, come la famiglia e gli affetti più cari, avvolgono la persona creando un rifugio e una rete di protezione e di sostegno. Le numerose e rigogliose foglie, invece, custodiscono l’augurio per una vita piena e ricca, la cui intensità si rivela nell’opportunità di cogliere istanti od occasioni, tanto preziosi quanto i frutti maturi.

Talvolta l’albero della vita assume anche il significato di albero della conoscenza, il quale svolge un ruolo di mediatore tra il mondo terreno e quello ultraterreno o spirituale. È a quest’ultimo significato che il film Un monstruo viene a verme si ispira. Diretto da Juan Antonio Bayona e tratto dal libro Sette minuti dopo la mezzanotte (titolo italiano) di Patrick Ness, il film mostra con chiarezza come non tutte le storie siano per bambini e, al contempo, come ci siano narrazioni che i bambini farebbero meglio a non conoscere. O a non sperimentare. Eppure, ecco che Connor, a soli dodici anni, si ritrova ad affrontare la malattia della madre, la solitudine ed il bullismo dei compagni di scuola. Si rifugia così in un mondo che solo apparentemente è fantastico in quanto privo di un lieto fine. Non vi è nessun chiarimento e nessuna panoramica circa la vicenda in cui il giovane fanciullo si trova a muoversi: ogni accadimento, anche quello più insignificante, è visto attraverso i suoi occhi.

Possiamo così scorgere quella che lentamente si modella come la sua verità: la condizione esistenziale di isolamento dettata dalla malattia della madre, dal rifiuto del padre a portarlo definitivamente con sé oltreoceano, dal rapporto conflittuale con la nonna e dagli scontri con i bulli. È alla sua personale verità che fa riferimento il mostro originatosi dal tronco di un tasso una notte, appena sette minuti dopo la mezzanotte. Questi gli racconterà tre storie, al termine delle quali Connor dovrà rivelargli la sua verità, la sua storia. L’albero gigante sembra minaccioso, pronto all’ira. Nei suoi tre racconti − quella della morte misteriosa di un re, di uno speziale e di un prete, di un bambino che nessuno vedeva − non c’è una morale scontata e assoluta, il lieto fine non esiste. La lezione che vuole insegnare è difficile tanto da spiegare quanto da comprendere. E Connor non può capire se quel mostro sia lì per aiutarlo.

Questo albero-mostro, che mostro infine non è, nelle sue nodosità cela la formula complessa dell’esistenza. Seguendo la Cabala ed il misticismo ebraico, esso, formato da dieci nodi interconnessi tra loro, custodisce il segreto della creazione, il cui flusso si muove dal Divino alla Terra e presuppone il ritorno al Divino stesso.

Dal canto suo, il popolo celtico, nel suo stretto legame con la natura, definiva l’albero della vita come Crann Bethadh, composto da numerosi rami che si intrecciano, si avvicinano e si allontanano formando una trama complessa. Nella simbologia celtica, il tronco dell’albero della vita rappresenta il mondo in cui viviamo. Le sue radici sono la strada verso i mondi inferiori mentre i rami dell’albero rappresentano una guida verso i mondi superiori. I rami, che nel loro diramarsi indicano la complessa trama della vita, guardano ai propri nodi come ai diversi eventi che compongono l’esistenza e agli ostacoli che si frappongono lungo il cammino di ciascuno. Vi è un’intrinseca differenza tra i nodi e i rami. Mentre i nodi rappresentano gli ostacoli e le avversità che chiunque presto o tardi si troverà ad affrontare, il movimento e l’estensione dei rami denotano l’evoluzione spirituale della persona, la quale può elevare il proprio corpo e il proprio spirito dalle profonde radici fin dove l’aria diviene rarefatta ed ogni cosa cessa di essere tale.

L’idea di fondo, che il film fa propria, è dunque di un miglioramento della persona attraverso gli ostacoli da affrontare nella vita. È l’albero animato che, come coscienza universale, porta Connor a far nascere la sua stessa verità e, soprattutto, ad accettarla. Essa, come le tre storie precedenti, si struttura in perenne bilico tra gli umani compromessi, così estranei alla concezione fanciullesca fatta di dogmi precisi, di bianchi e neri, di assenza di grigi, di bene e male. Compromesso e contraddizione si annidano nel giovane animo di Connor, la cui verità altro non è se non la necessità di accettare quei sentimenti di dolore, collera e senso di colpa che richiedono lo sforzo maggiore: perdono e comprensione.

 

Sonia Cominassi

 

 

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“Ready Player One” è un viaggio ai confini della realtà

Chiunque sia entrato in un cinema almeno una volta negli ultimi quarant’anni, non può non essersi imbattuto anche solo in uno dei trentadue lungometraggi diretti da Steven Spielberg. Il regista americano è parte integrante di quella schiera di autori le cui opere sono entrate di diritto nell’immaginario collettivo di milioni di persone. Al di là dei gusti personali che, di volta in volta, possono farci amare o meno i suoi film, Spielberg ha il pregio di voler continuare a sperimentare le nuove vie del cinema nonostante abbia raggiunto la soglia dei 72 anni d’età. Il suo nuovo gioiello si chiama “Ready Player One” ed è un viaggio fantasmagorico che anticipa il futuro guardando al passato.

Tratto dall’omonimo romanzo dello scrittore statunitense Ernest Cline, “Ready Player One” racconta di un’avventurosa caccia al tesoro per la conquista di Oasis, uno sterminato universo virtuale in cui, nel 2045, gli abitanti della Terra si rifugiano per sfuggire alla desolazione e ai problemi della vita reale. I temi chiave su cui si basa il nuovo film di Spielberg sono essenzialmente due: il primo è quello della rilettura del passato per imparare a comprendere il futuro che ci attende. Il secondo riguarda l’eterna diatriba sui possibili sviluppi della realtà virtuale e sull’importanza di continuare a instaurare rapporti autentici e reali in un mondo sempre più dominato dalla tecnologia. Il primo dei due nodi tematici appena citati, viene sciolto da Spielberg attraverso l’utilizzo smodato del citazionismo che raggiunge l’apice nella seconda delle tre prove per la conquista di Oasis. Il tema della realtà virtuale contrapposta al reale è invece la parte più debole della storia, dal momento che non riesce mai a sfociare in un ragionamento approfondito sull’importanza del carattere umano, contrapposto al progresso della realtà virtuale.

Nel pensiero filosofico contemporaneo, la problematica della realtà esterna ha assunto una valenza prevalentemente gnoseologica. La riflessione neopositivistica, per esempio in Carnap, ha invece etichettato i contenuti e le soluzioni proposte in passato come risposte a uno pseudoproblema, in quanto non suscettibile di verifica sperimentale. Nella riflessione successiva al neopositivismo il problema della realtà è stato variamente discusso all’interno del rinnovato dibattito sul realismo, illustrando come la contrapposizione con una dimensione virtuale stia assumendo sempre più rilevanza nella nostra quotidianità. Il fatto che questi temi restino solamente accennati in “Ready Player One” costituisce il vero punto debole di un film che merita comunque di essere visto per lo spettacolo che offre agli occhi dello spettatore. Una colossale visione futurista che non può non lasciare a bocca aperta anche chi di cinema non se ne intende. “Ready Player One” è l’immagine di una realtà alla deriva che ci ricorda quanto sia necessario tenere a mente le parole del drammaturgo George Bernard Shaw, il quale sosteneva che «senza l’arte, la crudezza della realtà renderebbe il nostro mondo del tutto intollerabile».

A questo link potete trovare il trailer del film, al cinema da mercoledì 28 marzo.

 

Alvise Wollner

 

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La potenza dell’immagine: il volto, il nulla e l’identità nella maschera di “Persona”

Un cortocircuito di immagini, frammenti di una simbologia cercata, prestata alla narrazione, l’incrocio delle esistenze di due donne, quelle di Elisabet e Alma.

Persona, film del 1966 diretto dal regista svedese Ingmar Bergman, si apre con un prologo che racchiude forza ed espressività; una successione di immagini che preannunciano l’orrore, il timore e il regno degli incubi psichici di una giovane attrice. Immagini che si susseguono, una ricchezza che simboleggia non solo il vasto immaginario bergmaniano, composto da richiami cinematografici, teatrali, letterari e filosofici, ma anche l’idea di un cinema mai del tutto compiuto, che si definisce soltanto in corso d’opera. È lo stesso regista a suggerirlo: «Non ho composto una sceneggiatura nell’accezione comune. Quello che ho scritto mi pare assomigli piuttosto al motivo di una melodia che, con l’aiuto dei miei collaboratori, dovrò strumentare durante il corso della lavorazione del film»1.

Ecco allora l’arco voltaico di un proiettore lasciare il posto al fotogramma rovesciato di un cartone animato, all’immagine di un ragno in movimento che segue il primo piano di una mano crocifissa, un cancello di ferro, il mento di un cadavere. Particolari dalla forte potenza evocativa che trascendono il significato di ciò che rappresentano. Un ragazzo disteso su un lettino di una stanza spoglia comincia a leggere un libro, si alza, indossa gli occhiali ed accarezza uno schermo. Lì, proprio su quella superficie, in un bianco e nero che lascia spazio al contorno indefinito dei volti, si intravedono le protagoniste di questa pellicola.

Elisabet Vogler, interpretata da un’ affascinante Liv Ulmann, è un’attrice che durante una rappresentazione di Elettra a teatro, colta da un’irrefrenabile voglia di ridere, rimane in silenzio per circa un minuto. Dopo questo episodio, la donna cade in uno stato catatonico e sceglie il silenzio, soffocata da un mutismo a cui sembra non volersi sottrarre.

«Credi che non capisca. Il sogno senza speranza di essere. Non sembrare, ma essere. In ogni attimo consapevole, all’erta. E allo stesso tempo l’abisso tra ciò che tu sei per gli altri e ciò che tu sei di fronte a te stessa. Il senso di vertigine e la costante brama di essere scoperta, di essere finalmente smascherata, ridimensionata, forse annientata»2. Così la dottoressa parla ad Elisabet, affidandone le cure ad Alma, una giovane promettente infermiera. Bergman sceglie di utilizzare il verbo “smascherare”, forse non a caso. È proprio il concetto di “maschera”, infatti, che rientra nella storia di Persona. L’etimologia della parola “persona”, infatti, anche se ancora incerta, ha tra le diverse ipotesi la derivazione dal greco pròsopon (con il significato di “per il volto” e per estensione “volto” e poi “personaggio”), l’etrusco phersu (sempre con il significato di “maschera”) e il latino per-sonare (“suonare attraverso”, riferendosi alla maschera come dispositivo attraverso cui la voce può giungere al pubblico).

Nel linguaggio comune tendiamo ad associare alla parola persona l’individualità, il sé, la propria autenticità, la “verità”, in contrapposizione a ciò che appare all’altro, alla finzione, l’inganno, il nascondimento del sé. In altri termini, come ha sottolineato Moravia, la “maschera” nell’interpretazione junghiana: «indica la parte esterna e spesso declamatoria della psiche in opposizione all’anima che ne è la parte segreta e profonda»3.

Ma forse non potremmo pensare alla nostra vita come a un grande palcoscenico in cui si sussegue la rappresentazione di quel che noi chiamiamo individualità e in cui tuttavia, ciò che conta non è fingere, ma creare dei significati possibili delle nostre azioni?

Ecco che la maschera e la persona non possono che passare attraverso l’immagine del volto, ciò che rivela e nasconde al tempo stesso. In questa pellicola i volti sono due, quello dell’attrice e della sua infermiera, che in un primo momento appaiono distanti e per così dire “autentici”, essendo le protagoniste ognuna nelle vesti di se stessa, per poi sovrapporsi nel fotomontaggio del volto di Liv.

Ulmann-Bibi Andersson. Una ricerca, quella di Bergman, che indaga una linea di confine sottile, quasi invisibile, quella tra vita e morte, identità e alterità, finzione e realtà. Il volto diventa l’espressione della persona e della maschera attraverso cui essa si rivela. Bergman non ci spiega com’è avvenuto il transfer, la sovrapposizione delle due personalità, ma come nota Deleuze, ciò che possiamo cogliere attraverso la scelta del primo piano è la volontà di dipingere quei volti nel disfacimento della loro “individualità”: «È vano chiedersi in Persona se sono due persone che si somigliavano prima, o che cominciano a somigliarsi, o al contrario una sola persona che si sdoppia. È altro. Il primo piano ha soltanto spinto il volto fino a quelle regioni in cui il principio di individuazione cessa di regnare»4. Alma e Elisabet non si somigliano, ma entrambe perdono la propria “individuazione” e nel loro isolamento non possono più comunicare. Sono i volti a rivelare questo nulla, la stessa parola “nulla” che l’infermiera chiede a Elisabet di ripetere prima di lasciare la casa al mare.

Proprio di fronte a questo nulla, alle innumerevoli maschere indossate nella nostra esistenza e ai molteplici ruoli impersonati, forse lo sguardo dell’altro si rivela indispensabile affinché il nostro abisso interiore possa risultare visibile a noi stessi.

 

Greta Esposito

 

NOTE
1. I. Bergman, Sei film, Einaudi, 1979, p. 269
2. Ivi, p. 278.
3. A. Moravia, Al cinema. Centoquarantotto film d’autore, Bompiani, Milano 1975, p. 59
4. G. Deleuze, L’immagine-movimento. Cinema 1, Einaudi, 1983, pp. 122-123

[immagine tratta da Google immagini]

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Woody Allen a pezzi nel paese delle meraviglie. L’ideale della Wonder Wheel

Non solo Alice ma anche Woody Allen, in balìa del proprio estro creativo inconfondibile – ma ormai, e proprio per questo, piatto e in frantumi – nel paese delle meraviglie. Quando? Dove? A partire da Natale 2017 al cinema, su una Wonder Wheel, titolo del suo ultimo film, prodotto e distribuito da Amazon Studios, nelle sale italiane come La ruota delle meraviglie.

Dopo il raffinato e malinconico Café Society, il regista del celebre capolavoro metacinematografico ‒ e in generale metacreativo – Harry a pezzi rimescola le medesime tessere del puzzle del proprio genio giocando questa volta in minore, scegliendo di indagare il dramma delle piccole vite di uomini e donne in equilibrio precario alla ricerca della montaliana «maglia rotta della rete», di uno squarcio di luce.

Coney Island. Anni Cinquanta. La ruota del Luna Park gira variopinta nel suo infinito cromatismo edulcorato sulle note di un motivetto jazz quando entra in scena una prosperosa e smarrita Juno Temple, figlia del gestore di una giostra, Humpty – interpretato da Jim Belushi ‒, in fuga dall’entourage del marito mafioso.

Sarà proprio questa ragazzina dai boccoli biondi poco più che ventenne, Carolina, a turbare gli ingranaggi perfetti e fragili del tourbillon de la vie di Coney Island, dove il vedovo Humpty vive con una cameriera quarantenne, Ginny, una macbethiana Kate Winslet, sposata in seconde nozze e con il figlio di lei, il decenne Richie ‒ verso cui gli spettatori provano spontanea simpatia.

Richie è un piccolo ribelle, bimbo intelligente che non frequenta la noiosa scuola estiva per andare al cinema e appiccare fuoco e che fa la domanda giusta al momento giusto alla persona giusta: chiede infatti alla madre, insoddisfatta, melodrammaticamente evasiva e isterica, cosa si intenda con il modo “condizionale”.

Per Ginny il condizionale è forse un barlume di sana irrazionalità, una medesima onda nuova e coccolante come quell’antico scialle a paillettes da ex attrice ancora indossato ripetutamente a casa: Mickey – interpretato da Justin Timberlake – il bagnino ‒ in inglese lifeguard ‒ lo studente universitario aspirante drammaturgo e voce narrante, un’amletica possibilità di fuga dal reale, dal meccanismo asfittico della Wonder Wheel.

Lungi dal fare la morale, se La Marea, ovvero il ciclo dei Vinti di Verga, si regge, anche, sul noto ideale dell’ostrica, l’ultima pellicola di Allen potrebbe farsi portatrice dell’ideale della Wonder Wheel, ruota delle meraviglie simile alla ruota del criceto, allegoria della vita, precaria e in labile equilibrio su marchingegni ignoti, schizofrenici e schizomorfi di «un chimico demente» ‒ per citare Dualismo di Arrigo Boito.

Humpty e Ginny sono legati da una relazione non certo di amore, ma di affetto, forse e quasi esclusivamente da parte di lui, e di aiuto reciproco: entrambi ex alcolisti, nevrotici e violenti, hanno cercato di rimettere in ordine i loro cocci aguzzi di bottiglia e di risalire sulla Wonder Wheel, una delle quali è gestita dal buon Humpty che come passatempo va a pescare con gli amici, attimi di luce nel vortice della ruota.

La vita e l’evasione, il presente e il condizionale, l’appartamento e la scena del teatro, la ruota delle meraviglie e la meraviglia, la sonnolenza o lo stupor, inteso come il ratto degli dei, l’acqua e il fuoco: Woody Allen si immerge con disincanto, genialità e leggerezza in una comune tranche de vie, con un piglio psicanalitico tuttavia eccessivo, con un lirismo tragico euripideo nauseante ma ben dosato con la trama e il risultato è una pellicola-arcobaleno, un film che nel riflettere la fisiologia del colore, indaga la cognizione del dolore.

Dire di “no” al baratro: è forse questa la terapia di vita? Quel “no”, ad esempio, sussurrato fino alla fine da Ginny al costante invito del marito ad andare a pescare, con la leggera brezza del vento tra i capelli e lo sguardo fisso. Oppure il fuoco di cui è portatore il piccolo Richie, appiccato ovunque, dagli androni dei palazzi allo studio della psichiatra, contro il sistema della Wonder Wheel, simbolo della purificazione e di quel piccolo qualcosa che arde e che deve continuare ad ardere.

Concludo riflettendo sulla meraviglia che si prova, insieme alla catarsi propria dei film di Allen, usciti dalle sale cinematografiche. La ruota delle meraviglie: un film breve e tutto sommato nuovo, chiaro e che suscita un piccolo riso amaro facendo sentire le cose insensibili e vedere le invisibili, un’allegoria di se stesso – secondo le parole del Tesauro nel Trattato della metafora inclusa nel Cannocchiale aristotelico – che suscita appunto «maraviglia, la qual è una reflessione attenta che t’imprime nella mente il concetto».

 

Rossella Farnese

 

[immagine tratta da google immagini]

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