Il cinema oggi: la comunicazione che va oltre i dialoghi

Quando si parla di cinema, si parla di comunicazione a 360°: nei film, la combinazione di immagini, parole e suoni si traduce in un linguaggio visivo e sonoro ricco di significati che lo spettatore percepisce ed assimila, quasi automaticamente, scena dopo scena.
Ma cosa succede quando una pellicola, che è essa stessa un tipo linguaggio, cerca di raccontarne un altro?

A questo proposito possiamo citare tre esempi molto diversi tra loro ma uniti da un fil rouge comune: uno dei film più celebri di Denis Villeneuve Arrival, il film vincitore di 4 premi Oscar nel 2017 La forma dell’acqua, regia di Guillermo Del Toro e parte della filmografia di Terrence Malick che va dal capolavoro del 2011 The Tree of Life alle ultime uscite.

In Arrival, Villeneuve immagina l’arrivo sulla terra di creature non identificate che si esprimono in modo per noi quasi inconcepibile: una lingua grafica circolare, non lineare come la nostra, che non ha inizio né fine. Lo schema cognitivo che sta alla base della lingua è una diversa concezione del tempo, che per le creature è circolare, distribuito lungo un eterno presente, non cronologico come quello umano che è invece scandito rigidamente da un passato, un presente e un futuro. Nel film, il team di ricerca capisce progressivamente che per comunicare con i nuovi arrivati l’uomo deve cambiare il suo modo di pensare, aprire la mente a una visione del tempo, dello spazio e della lingua alternativa a quella che ha sempre conosciuto.

Ne La forma dell’acqua la trama ha uno sfondo meno filosofico e più sentimentale, ma comunque degna di nota: una donna delle pulizie affetta da mutismo si innamora di una creatura catturata e destinata ad essere vivisezionata dagli scienziati del laboratorio per cui lavora. Oltre alla quasi immediata intesa che si crea tra i due, la protagonista insegna alla creatura a comunicare attraverso il linguaggio dei segni e utilizza la musica per esprimere meglio le sue emozioni. Il regista mette in scena un nuovo tipo di amore, costruito secondo un modo di comunicare diverso, dove prevalgono quelle che in psicologia sono definite carezze1 non verbali, condizionate e non: si tratta di gesti (a volte) semplici come uno sguardo o un sorriso che noi facciamo (in)consciamente quando apprezziamo l’altro per quello che è nella sua interezza o per le sue singole qualità.

Nelle pellicole di Terrence Malick si prende una direzione totalmente diversa e si viene immersi in un universo parallelo a quello della comunicazione verbale, in cui le battute sono sostituite dagli sguardi e i dialoghi non sono fatti di parole ma di risate, piante, sospiri, urla e silenzi carichi di significato. Questo nuovo tipo di “copione” viene messo in risalto da una regia molto particolare: Malick e gli attori hanno infatti spiegato che raramente le scene vengono girate più volte perché l’obiettivo è catturare l’immediatezza e l’autenticità dei gesti, come se stessero filmando scene di vita di tutti i giorni. Inoltre, agli attori non devono seguire una scaletta specifica durante le riprese; al contrario, viene dato loro solo un’idea generale di quello che sarà il proseguire della storia, in modo da rendere la loro recitazione la più veritiera possibile.

Questi casi appena citati, insieme a molti altri, ci spingono a intendere la comunicazione come un concetto malleabile ed eterogeneo e a separarlo dall’apparente dipendenza dalla parola: prima di essere linguaggio gli uomini sono gesti, sguardi, espressioni, istinti ed impulsi. Forse è proprio questo che Malick vuol fare trasparire attraverso inquadrature che indugiano sempre qualche secondo in più sulle espressioni dei volti o sui movimenti del corpo: cogliere quei messaggi che si riescono a percepire solo attraverso le forme più sottili e pure di comunicazione, quelle non espresse a parole.

A un livello ancora più “profondo”, comunicare significa interpretare. Le parole con cui descriviamo un paesaggio o raccontiamo una storia rispecchiano come abbiamo recepito gli stimoli e come li abbiamo filtrati attraverso il nostro personale bagaglio di conoscenze precedenti, che è sempre e comunque diverso la quello di qualsiasi altra persona.2 Anche quando pensiamo di essere completamente imparziali, in realtà stiamo sempre parlando secondo il nostro punto di vista; quando stiamo zitti perché non abbiamo niente da dire, in realtà stiamo inviando messaggi. Non per nulla il primo assioma della comunicazione secondo Watzlawick recita: è impossibile non comunicare.3

 

Beatrice Pezzella

 

NOTE:
1. E. Berne, A che gioco giochiamo, Milano, Bompiani, 2013
2. M. Groppo, V. Ornaghi, I. Grazzani, L. Carrubba, La psicologia culturale di Bruner. Aspetti teorici ed empirici, Cortina Raffaello, 1999
3. D. Di Lauro, Manuale di comunicazione assertiva, Xenia, 2010

[Immagine tratta da Pexels.com]
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Contro l’indifferenza: The blind man who did not want to see Titanic

Mentre scorrevo i titoli dei film presentati alla 78° edizione della Mostra del Cinema di Venezia, mi  sono imbattuta in The blind man who did not want to see Titanic (Il cieco che non voleva vedere Titanic). Dopo aver letto la sinossi, e aver capito che si trattava della storia d’amore di un cieco  disabile, ho cercato un’alternativa più leggera. Alla fine, per un gioco del destino, mi sono ritrovata  proprio a quella proiezione, con tanto di attori e regista in sala. È stata un’esperienza forte e profonda, che mi ha spinta a valutare il film con il massimo punteggio nella votazione da parte del pubblico. Un sentimento evidentemente condiviso: la pellicola finlandese del regista Teemu Nikki ha infatti vinto il premio degli spettatori Armani Beauty per Orizzonti Extra.  

The blind man who did not want to see Titanic è una scommessa narrativa e soprattutto fotografica: la vicenda di Jaakko, il protagonista affetto da sclerosi multipla che lo ha reso cieco e lo ha costretto in carrozzina, viene narrata dal suo punto di vista (beffardo gioco di parole). Il film non si spinge ad essere solo sonoro, ma la camera è sempre puntata sul viso del protagonista o sulla sua nuca, con un effetto di offuscamento continuo sul resto dello spazio. Lo scopo è evidentemente quello di fare  immedesimare lo spettatore con il personaggio di Jaakko, limitandone lo sguardo il più possibile,  ma senza privarlo dell’elemento visivo, e in particolare delle espressioni dell’attore, Petri Poikolainen (davvero cieco e in carrozzina a causa della sclerosi multipla). Così, durante gli 80 minuti di proiezione, l’orizzonte di chi guarda risulta poco più vasto rispetto a quello del protagonista. Sebbene questa scelta sia senza dubbio azzardata, colpisce nel segno: l’empatia aumenta man mano che la storia procede, e la tensione è sempre molto alta, anche grazie allo sviluppo narrativo. Infatti, se la prima parte del film è dedicata a introdurre la condizione di  solitudine di Jaakko – recluso in casa assieme agli oggetti che in passato poteva vedere  (specialmente i suoi amati dvd) – la seconda è un continuo crescendo di suspance. La vicenda si dinamizza quando Jaakko scopre che Sirpa, malata terminale che ha incontrato online e con la quale ha instaurato una corrispondenza solamente telefonica (eppure tanto profonda da farli innamorare vicendevolmente) ha ricevuto cattive notizie rispetto alla cura che aveva intenzione di intraprendere. È infatti a questo punto che il protagonista decide di lasciare il proprio appartamento per lanciarsi in un’avventura spericolata: raggiungere Sirpa contando solo sulle proprie forze, dato che la persona che solitamente lo aiuta in quel momento non lo può accompagnare. Per Jaakko, inizia un viaggio alla scoperta della propria libertà e allo stesso tempo della spietatezza del mondo. Nel tragitto che lo separa da Sirpa, infatti, egli incontrerà non solo chi sarà disposto ad aiutarlo, ma anche chi si approfitterà dei suoi handicap per ricavarne vantaggio. Questo nonostante Jaakko abbia bisogno “solo” di cinque sconosciuti su cui contare, durante lo spostamento in taxi e in treno.

The blind man who did not want to see Titanic è un film contro l’indifferenza. Per lo meno, io  l’ho percepito così, perché io stessa, quando ho scorso i titoli per scegliere la proiezione, ho provato  un senso di repulsione per una storia che al momento mi era parsa pietosa oltre i limiti della sopportazione. Mi sbagliavo. Attraverso scene drammatiche ma al contempo brillanti e divertenti, il film apre gli occhi su un mondo che ci fa paura e che per questo tendiamo a respingere. Mostra quanto diverso ma al contempo simile sia l’universo di chi non può vedere i colori delle cose, ma può apprezzare (a volte perfino meglio di chi è sano) le sfumature della vita. Il punto di vista di Jaakko – che lo spettatore fa suo – è infatti ristretto e offuscato, ma è anche un’esplosione continua di emozioni fortissime e talvolta contrastanti. Il particolare meccanismo di immedesimazione che il regista ha sviluppato tramite la scelta fotografica non può che portare lo spettatore a sentirsi, alla fine della proiezione, un tutt’uno con il protagonista. È impossibile rimanere indifferenti alla storia di Jaakko e, di conseguenza, a quella di chiunque si trovi nella sua stessa condizione. Questo film ci spinge contro l’indifferenza, ci spinge ad aprire gli occhi, attraverso quelli di chi non può vedere.

 

Petra Codato

 

[immagine tratta da Unsplash]

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Squid Game, la spietatezza e la morale

Chi non ne ha ancora sentito parlare? Squid Game, serie sud coreana vietata ai minori di 14 anni in onda su Netflix, sta portando un po’ di scompiglio ovunque. Infatti, le notizie di bambini che replicano durante i loro giochi scene provenienti dalla serie in questione, si stanno facendo sentire in vari luoghi del mondo. Dalla California al Belgio, da Londra a Parigi. Ne parlano svariate fonti di notizie, dal Guardian al Le Point. Insomma, ci sono tutti gli elementi per fantasticare su una nuova serie distopica: bambini di tutto il mondo abbandonati davanti agli schermi si allenano a diventare dei potenziali violenti pronti a sconvolgere gli adulti. Adulti troppo indaffarati per controllare cosa guardano i propri figli sui dispositivi tecnologici. Ecco il vero allarme.

La serie ha avuto un successo strepitoso, battendo il record di visualizzazioni di Netflix. Non porta nulla di totalmente originale: scenari distopici, violenza gratuita, apparenza giocosa in contrasto con il contenuto, disagio sociale ed economico, approfondimento dei personaggi e del loro mondo. La combinazione di questi elementi, tuttavia, ha creato un prodotto che è piaciuto immediatamente, il cui successo ha creato quella bolla di notorietà per la quale molte altre persone si sono messe a guardare la serie. Cosa si trova in questa storia? In realtà si possono fare delle considerazioni interessanti. Oltre alla denuncia della situazione sociale della Corea del Sud, dove l’indebitamento ha accentuato il divario sociale tra ricchi e poveri, c’è altro di interessante, se valutato da un pubblico adulto. Il fatto, ad esempio, che quasi tutti i personaggi, una volta capita la pericolosità del gioco, siano disposti a giocare perché la loro vita non ha di meglio da offrire. Non per tutti e non in ogni circostanza la vita è un valore assoluto.

Altro elemento degno di nota in Squid Game è il fatto che, il manager iper-istruito tanto quanto il criminale navigato, di fronte ai giochi diventano uguali. Indossano una tuta con un numero progressivo, che ricorda molto le procedure naziste di registrazione dei prigionieri. Omologazione, ma anche depersonalizzazione: a nessuno interessa più il tuo nome o chi sei veramente. Prigionieri volontari insomma, il che appare un ossimoro, peggio della servitù volontaria di Etienne de La Boetie1.

Ancora, interessante è il fatto che, una volta omologati, i giocatori-prigionieri possono differenziarsi mettendo in luce la loro vera natura morale, quella che la sociologia e la filosofia discutono da secoli. Siamo esseri più votati a costruire legami sociali o a ingaggiarci in relazioni competitive? Soci o rivali? Un quesito che ci eravamo già posti in questo articolo. La storia si dispiega allora mostrandoci le diverse scelte dei protagonisti, la loro libertà di scegliere il comportamento secondo i loro valori e anche le conseguenze. Il punto più toccante raggiunto in Squid Game è quando durante una sfida a due, dove uno vince e l’altro muore, due donne scelgono di dedicare il tempo a disposizione al conoscersi, al raccontarsi le loro drammatiche storie e solo nell’ultimo minuto decidere chi sopravvivrà, regalando alla sfida una tonalità morale inattesa, diversamente da tutti gli altri giocatori. Senza rivelare il finale, anche chi vince porta con sé un messaggio morale di un certo tipo. Il gioco è spietato al punto che giungere alla fine, passando sopra a centinaia di cadaveri, arriva persino a perdere senso, per gli ultimissimi giocatori in gara. E nella sfida finale ancora una volta si scopre che è in gioco l’eterna contrapposizione: alleati o nemici? È evidente che chi vince i soldi perde tutto il resto, perché sopravvivere a questo gioco significa accettare di aver messo il denaro al di sopra delle vite di tutti i giocatori e le giocatrici, compreso chi era stato alleato/a durante le dinamiche di rivalità tali da tentare di farsi fuori alla prima occasione (anche fuori dal gioco). Chi controlla il gioco e perché lo fa viene in parte svelato alla fine, ma rimangono ancora degli interrogativi, che aprono la strada alla seconda serie.

Tutte queste considerazioni mettono in discussione la morale umana anche in una storia dove la violenza e la spietatezza del gioco sono le prime caratteristiche che spiccano, e forse le uniche che possono cogliere gli spettatori più piccoli che, purtroppo, non vengono protetti da questi contenuti. È dimostrato che nelle menti ancora in formazione l’esposizione a contenuti violenti è dannosa, sia perché predispone a replicare la violenza, sia perché crea ansia.

A noi adulti, invece, la spietatezza del gioco di Squid Game (che tra l’altro si svolge su uno scenario colorato e giocoso che crea un contrasto immenso tra forma e contenuto) ricorda che il male può prendere forme impreviste, ingannarci con la sua parvenza, ma celare sotto le sue sembianze la crudeltà e disumanità di altri esseri umani, pronti a giocare e fare spettacolo con le vite di chi è caduto in miseria ed è disponibile a tutto.

 

Pamela Boldrin

 

NOTE:
1. Il discorso sulla servitù volontaria (1576) è l’opera più famosa di La Boetie, filosofo cinquecentesco amico di Montagne. Analizza le condizioni mentali che portano le persone a cedere le loro libertà ai tiranni, che per numero sono sempre molto inferiori alla massa.

[In copertina un fermo immagine dalla serie tv]

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L’estetica del male in Arancia Meccanica

Tratto dal libro di Anthony Burgess, Arancia meccanica diviene famoso al grande pubblico grazie alla magistrale regia di Stanley Kubrick. Un’opera non sempre compresa fino in fondo e da molti considerata emblema della violenza gratuita. Ma a tutto questo c’è un motivo: l’autore del libro prima e successivamente Kubrick, non vogliono mettere in scena la mera violenza senza uno scopo più alto, ma scelgono di trattare una delle tematiche primarie della filosofia, ossia la questione del libero arbitrio.

Come ben sappiamo le leggi sottese allo Stato e la cultura, sono fondamentali per la stabilità della vita umana e sappiamo anche che l’idea di un’assoluta libertà, priva di ogni condizionamento esterno, sia da considerarsi un mero paradigma. Se si pensa, infatti, ai cosiddetti drughi, personaggi principali di Arancia meccanica e componenti della banda violenta che si pone al di là della legge compiendo atti inauditi, si comprende come l’essere umano, anche laddove contravvenga alle regole, se ne crei in qualche modo delle proprie, attraverso un processo di autoregolazione personale, che nel caso della banda coincide con il male. 

Ma il personaggio che più colpisce è quello del capo dei drughi, Alex, il cui nome già la dice lunga sulla sua personalità, che sia casuale o meno, se si prova a dividere l’iniziale dal resto del nome, verrà fuori A-lex e considerando la lettera “A” come un’alfa privativa, viene fuori questo: A = senza LEX=legge. Alex è, di fatto, il protagonista dell’opera e il suo comportamento rispecchia pienamente la concezione platonica della libertà basata sulla conoscenza del bene e del male e sulla scelta dell’uno piuttosto che dell’altro:

 «non sarà un demone a scegliere voi, ma sarete voi a scegliere il demone. […] La responsabilità è di chi sceglie […]»1.

Così come Platone ci porta nella sfera della libertà di scelta tra il bene e il male, anche il personaggio di Alex risulta molto ben caratterizzato da questo punto di vista: egli non è, infatti, un semplice teppista come gli altri, egli è la mente cosciente della banda; tutti gli altri compiono il male spinti dal carisma di Alex ed in quanto figli di una società malata, lui invece compie il male scientemente, poiché le sue azioni si basano proprio sulla conoscenza della dicotomia bene/male e sulla scelta di compiere quest’ultimo. 

Alex è infatti l’incarnazione della dicotomia stessa, in quanto è un ragazzo molto colto, appassionato di opera, di Beethoven, sa benissimo cosa sia la bellezza, tuttavia sceglie deliberatamente di perseguire atti di estrema violenza, cosciente delle implicazioni negative della stessa, senza però interessarsene. La differenza fondamentale con gli altri componenti della banda è che questi compiono il male a fini materialistici e per porsi in antitesi con la legge; Alex invece sceglie la via della violenza per puro piacere personale, la sua si può considerare una sorta di “estetica del male”, in cui egli sfoga la sua personalità duale privandola da ogni inibizione.

Questo personaggio, nonostante sia consapevole di essere inserito in una società, si comporta come un essere umano in uno stato ancora primordiale, il cosiddetto “stato di natura”, ossia quella condizione nella quale l’uomo non è ancora inserito in una società e dunque dà sfogo alle sue pulsioni primarie compiendo anche il male. Ma come si comporta lo Stato nei confronti di tali atti di violenza? L’intento dell’autore e del regista di Arancia meccanica è quello di denunciare uno Stato che privilegia la via del lavaggio del cervello, rappresentato emblematicamente dal cosiddetto trattamento sperimentale Ludovico, che più che una cura rappresenta una vera e propria tortura atta a distruggere la violenza di Alex, per far sì che egli si trasformi in una sorta di automa congeniale alla società in cui è inserito. 

Ed è proprio il finale del film a rappresentare pienamente la naturale inclinazione dell’istinto umano: mentre Burgess nel libro preferisce un finale in cui Alex alienando pienamente se stesso allo Stato, si ricolloca pacificamente nella società, redento dalla violenza compiuta in passato, Kubrick fa decisamente di meglio! La scena con cui si chiude il film fa capire che la redenzione di Alex è solo apparente, poiché rimane latente nel suo inconscio la sua tendenza alla sregolatezza, a dimostrazione del fatto che le pulsioni umane non possono essere soppresse, poiché restano latenti nell’uomo che, come il protagonista del film, continua a proiettare nella sua mente tutte le sue perversioni, dunque Alex rimane di fatto se stesso, incarnando un moderno Dioniso nietzschiano. 

 

Federica Parisi

 

NOTE:
1. Platone, La Repubblica, libro X, 617e                                                                                                                              

[immagine tratta da un fermo immagine del film di Kubrick]

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BoJack Horseman: l’antidoto alla vita è… la vita stessa

Perché scegliere di vivere accettando la mancanza di senso della vita? Cosa ci spinge ad affrontare ogni giorno il nostro passato e un incognito futuro? Sembra che un modo ci sia: una risposta ce la porge BoJack, il protagonista dell’omonima celebre serie TV creato da Raphael Bob-Waksberg.

BoJack Horseman è una ormai nota serie Tv che porta sullo schermo la storia dell’omonimo personaggio, ormai un attore adulto e disilluso, tra disavventure surreali e commoventi episodi; la storia è arricchita da personaggi vari e sfaccettati che, ognuno a suo modo, arricchiranno il percorso che Bojack affronterà.

BoJack un’ex star di Hollywood divenuto celebre per aver preso parte a una serie tv di target adolescenziale. BoJack non riesce ad accettare ciò che è diventato, si rimprovera di non essere “un vero attore”, invidia la serenità di Mr. Peanutbutter perché è riuscito ad “accettarsi e a vivere la sua vita riuscendo a sorridere ogni giorno”. L’atto eroico non è altro che questo accettarsi, ma BoJack sembra non riesca a svincolarsi da un passato che continua a influenzare le sue scelte in ambito lavorativo e privato.

La sua vita è solo l’ombra di ciò che egli stesso avrebbe realmente voluto e nonostante tutto, a suo modo, non smette di cercare di vivere. Cerca di svincolarsi da una madre ingombrante che riflette su di lui i suoi insuccessi e trova in Diane chi gli ricorderà che la felicità dipende solo dalle nostre azioni, e che per quanto sia impossibile dimenticare il passato è possibile lavorare sulle nostre scelte, perché nonostante tutto si continua a vivere.

BoJack è cinico, realista e incarna il nichilista contemporaneo: quando sembra che scelga di arrendersi a quella vita che non lo soddisfa, è allora che trova la forza di reagire: è emblematico che chieda a Diane se è mai troppo tardi per ricominciare, le chiederà una mano per non ricadere nel circolo vizioso dell’alcool e delle droghe e in uno dei momenti più toccanti affermerà che “in un mondo orribile tutto ciò che abbiamo sono i legami che costruiamo”.

Una delle risposte alle domande iniziali è proprio questa: ciò che ci salva sono i legami che siamo in grado di creare, legami che sono capaci di darci un nuovo sguardo su noi stessi e guidarci, legami che ci ricordano che in un mondo privo di senso non siamo soli perché noi vi apparteniamo, legami che sono i soli ad affermare la nostra permanenza in questa vita e a darne un senso. Questa però non è l’unica risposta possibile alle nostre questioni iniziali.

La grandezza di BoJack è nell’accettare di vivere una vita fatta di discese e risalite, accetta di essere sé stesso e di portare il suo fardello. È commovente che il protagonista, nel momento in cui sembra voler porre fine alla sua vita, scelga nuovamente di vivere nel momento in cui osserva dei cavalli selvaggi che corrono liberi adiacenti alla strada che sta percorrendo. In quel momento capisce che la felicità è fatta di tentativi, di strade impervie e a volte dura solo pochi attimi e per questi vale la pena vivere.

Bisogna guardare l’abisso prima di potervi prendere le distanze e questo BoJack lo fa, prende le distanze dall’abisso cercando di guardare “il panorama a metà strada”: cioè riesce per un momento a guardare la sua vita dall’alto e a prenderne le distanze, paradossalmente avvicinandosi nuovamente ad essa, ma con una consapevolezza diversa.

BoJack potrebbe essere paragonato al Sisifo di cui parla Camus nel suo saggio omonimo, affermando che l’unica vera domanda a cui la filosofia dovrebbe rispondere è sul perché valga la pena scegliere di vivere ogni giorno. La soluzione dell’autore è nell’accettare i nostri limiti e le discese e le risalite che la vita ci offre. Così come Sisifo porta il suo fardello ogni giorno, così BoJack accetta di vivere con la consapevolezza che la vita è fatta di attimi, ma allo stesso tempo se non si comincia la salita con il nostro fardello non ci può essere discesa. Deus ex machina, rivelazione che il protagonista apprende da un personaggio quasi mistico che incrocia sulla sua strada mentre sta correndo affaticato: un babbuino gli dirà che correre è difficile, ma provando ogni giorno diventa più semplice.

In effetti la vita non può essere che questo, una corsa a ostacoli sempre nuovi in cui a volte l’orizzonte è così lontano che ci viene voglia di abbandonare la nostra strada non curandoci di ciò che abbiamo percorso. Correndo ci accorgiamo anche che non siamo soli e, nonostante la corsa non sia mai piana, è proprio nelle salite che ci salvano i legami che siamo capaci di creare, che ci fanno pensare che vale la pena vivere.

 

Francesca Peluso

 

[immagine tratta da un fermo immagine della serie televisiva]

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La “fortuna” in Match Point: Woody Allen e Machiavelli a confronto

Il tema centrale della pellicola Match Point (2005) di Woody Allen è la fortuna: nel monologo iniziale una voce narrante fuori campo ci dice che gli uomini sono spaventati da quanto essa possa influire sulla nostra vita; un qualcosa di incontrollabile è capace di decidere l’esito delle nostre azioni, la nostra perdita e la nostra vittoria. Minuto dopo minuto, il film mostra perfettamente quanto poco a volte conti l’operato umano e con esso sia le sue buone azioni che quelle crudeli.

Il protagonista, infatti, pur reo di aver commesso omicidio ed adulterio, per una serie di eventi fortuiti riuscirà a continuare a vivere la sua vita dorata. Il match point nello sport è quel momento in cui si decide l’esito della partita: nel tennis la palla colpisce il nastro della rete e può andare nel lato avversario segnando punto oppure può rimbalzare indietro decretando la perdita. Tutto è incontrollato, tutto sfugge dalle nostre mani, che senso ha allora agire?

La visione di Woody Allen mi ha sempre colpita per il suo estremo realismo: è evidente che il regista pensi che non siamo noi a decidere l’esito delle nostre azioni, pur essendo liberi di agire. Esse non le definisce una divinità, ma semplicemente una serie di causa/effetto che non siamo noi a determinare. Il dramma è che noi siamo lasciati liberi nell’azione in un mondo che a volte in maniera incontrollata ribalta tutto ciò che abbiamo creato o inaspettatamente volge il futuro in nostro favore. Nel momento in cui riusciamo a capirlo abbiamo afferrato cosa sia realmente la vita: una serie di cause ed effetti inevitabile, fortuita, sconosciuta, che solo in parte siamo capaci di gestire. Accettare questo vuol dire accettare che la fortuna, questa entità mistica, governi la vita in qualche modo con noi e che forse abbia anche più potere. Ecco il dramma: l’essere umano è semplicemente frutto di una serie di eventi che lo hanno determinato casualmente e continueranno a determinarlo.

Queste riflessioni mi riportano al capitolo XXV de Il Principe (1532) di Machiavelli in cui l’autore definisce la fortuna: essa è l’azione del caso che influisce solo su una parte delle vicende umane, perché una delle doti del Principe deve essere la virtù. Essa consisterà dunque nella capacità di prevenire determinate situazioni, ma anche nella capacità di adattarsi a situazioni nuove e diverse volgendole a proprio vantaggio. La fortuna di cui parla Machiavelli si discosta nettamente dalla concezione medievale di una fortuna intesa come destino predestinato da un Dio e quindi ineluttabile. Sembra, infatti, che nelle pagine di Machiavelli l’azione dell’uomo acquisti nuovamente valore, dia una certa speranza all’agire umano. È importante notare che Machiavelli rappresenta l’intellettuale rinascimentale che rivendica l’arbitrio dell’uomo nel mondo e non cita divinità alcuna che domini la vita, ma solo una casuale concatenazione di eventi che a volte si verifica e che bisogna essere in grado di governare.

Si può dire che Allen concordi con Machiavelli nell’asserire che non vi è divinità alcuna che governi il corso delle vicende umane dal momento che asserire una cosa del genere andrebbe incontro ad evidenti contraddizioni e sarebbe ingiustificabile; concorda anche nel definire la fortuna come pura azione del caso che dà vita ad eventi imprevedibili.

La cosa più importante da sottolineare è che il regista perde l’ottimismo machiavelliano aderendo ad una visione più materialistica e nichilistica della vita e delle azioni umane. Allen è figlio dell’età contemporanea, del nichilismo imperante e in quanto figlio della sua epoca è spinto a pensare che oramai non conta essere virtuosi o detenere buone qualità dell’animo quando tutto è ineluttabile. Gli esseri umani non sono sempre in grado di adattarsi a nuove situazioni, né tantomeno hanno uno sguardo così lungo da poterle prevenire. La verità è che le cose succedono: al di là di chi sia il protagonista della storia, la fortuna non si cura del nostro passato, dei nostri sforzi, ma la cruda realtà è che nella vita tutto accade e non ci resta che accorciarci le maniche e provare a reagire.

Se da un lato è vero che la vita è incontrollabile e questo ci è difficile da accettare, è vero anche, come afferma Allen, che disperarci per questo ci porta solo sulla strada più facile. La vera partita nella vita la si gioca solo con sé stessi: forse non si vince o non si perde del tutto, ma ci sono le nostre scelte, c’è la vita che accade giorno per giorno e non si può che accettarla così come si presenta a noi e fare della “fortuna il nostro talento”.

 

Francesca Peluso

 

[immagine tratta da un fermo immagine del film Match Point di Woody Allen]

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Un mondo di Perfetti Sconosciuti: la solitudine del contemporaneo

Quanto conosciamo l’altro? Siamo davvero convinti di sapere tutto sul nostro partner e sui nostri amici più intimi?
Perfetti sconosciuti, film del 2016 diretto da Paolo Genovese, rivela ciò che troveremmo se, durante una cena, tutti mostrassero il contenuto del proprio cellulare, abbattendo le barriere della privacy e condividendo davvero la propria vita. Ne emergerebbe che nessuno è realmente candido nella coscienza, chi per tradimenti, chi per paura di essere giudicato, altri per mancata condivisione delle proprie idee, insomma ognuno mostrerebbe la verità su di sé: la presenza di piccoli o grandi segreti, che nemmeno chi gli è più vicino conosce.

Una sorta di dramma esistenziale, dunque, nel quale lo spettatore facilmente riesce ad identificarsi, guardando sotto la luce della verità la sua vita quotidiana, l’ipocrisia che spesso lo circonda e di cui lui stesso si riveste per apparire in un certo modo difronte al prossimo.

«Siamo tutti frangibili» dirà Rocco, forse il più saggio del gruppo, alla fine del film, mostrando la fragilità dell’individuo attuale, che ha affidato la propria vita alla sim di un cellulare, pensando in questo modo di essere protetto da qualsiasi sguardo indiscreto. Ma in fondo nessuno è forte come crede, in quanto condivide davvero poco con i propri amici o il proprio partner e preferisce comunicare attraverso un dispositivo tecnologico piuttosto di vivere a fondo le relazioni. «Allora se ci parli trenta minuti al giorno sei innamorato» afferma Bianca con ingenuità, rivelando come ormai le nostre conversazioni vere sono ridotte davvero a poca cosa, in mezzo agli impegni giornalieri, tanto che trenta minuti di confronto sarebbero addirittura lo specchio dell’amore.

In Perfetti sconosciuti Paolo Genovese mette insomma in scena il dramma dell’individuo contemporaneo, occupato più ad apparire che ad essere, convinto il più delle volte di non aver nulla da nascondere, per poi scoprire di essere drammaticamente solo e attorniato da “perfetti sconosciuti”.

Si tratta di un’umanità disumana, magistralmente espressa in maniera caricaturale nel film, che lascia l’amaro in bocca a chi, finita la pellicola, non può che guardare con compassionevole partecipazione i sette protagonisti dell’opera.
Siamo dunque destinati a rimanere in questo mondo di inconoscibilità e falsità?

Sotto alcuni aspetti si, come si può intuire dalla conclusione del film, che riporta ognuno dentro alla torre d’avorio dell’io, ignaro della propria solitudine e di quella che lo circonda. Tuttavia, uno spiraglio di luce lo fornisce sempre Rocco, quando, parlando con dolcezza alla moglie, mostra la remota possibilità di un dialogo vero, pregno di umanità.

«Non credo che sia debole chi è disposto a cedere, anzi, è pure saggio. Le uniche coppie che vedo durare sono quelle dove uno dei due, non importa chi, riesce a fare un passo indietro.»

In poche parole, forse dovremmo cercare di ascoltare con umiltà, di condividere e aggiustare finché è possibile, di accettare quando non lo è più, perché questa è la chiave per vivere in modo autentico la nostra relazione.

In fondo l’invito di Perfetti sconosciuti attraverso la voce di Rocco, un Marco Giallini che guarda con pragmatismo alla propria vita, è di essere il più possibile sinceri, perché costruire dei muri che poi diventano voragini non può che allontanare e spingere verso un mondo di isolamento.

Accogliamo dunque l’altro, cercando di ascoltare davvero le esigenze di chi ci sta attorno.

 

Anna Tieppo

 

[Immagine fermo immagine dal film di Paolo Genovese Perfetti sconosciuti]

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L’urgenza del vivere da Paul Valéry a Hayao Miyazaki

Ho sempre avuto un certo feeling con il Giappone e tutte le sue follie, dai Kit-Kat al tè macha alla loro incapacità di dirsi “ti amo”, e sebbene in questo ultimo periodo io mi sia appassionata alle teorie dello zen e alla loro estetica precisa ed essenziale, credo che nulla mi abbia ancora affascinato quanto i mondi creati da uno dei più importanti autori di film d’animazione del mondo: il maestro Hayao Miyazaki.

Se non è così difficile farsi trascinare nel mondo fatato degli spiriti de La città incantata né rimanere affascinati dalla porta magica di Howl o desiderare di poter abbracciare il morbido orso/gatto Totoro, meno immediato è forse cogliere la critica di Miyazaki nei confronti di ogni forma di guerra e avvertire le ombre scure da lui gettate sul tema della tecnica e del progresso. Sono tuttavia temi che attraversano tutta la filmografia del maestro, a partire da Conan il ragazzo del futuro (1978) fino all’ultimo capolavoro, del 2013, Si alza il vento. Miyazaki, che in gioventù aveva partecipato attivamente ai movimenti pacifisti e alle proteste che attraversarono il Giappone dagli anni Cinquanta fino almeno al Sessantotto, si interroga senza lasciare vera risposta sugli effetti del progresso tecnologico sul corso della storia e dunque sull’umanità. Le ambientazioni futuristiche di opere come Nausicaä della Valle del Vento e Laputa – Castello nel cielo puntano il dito contro un uomo del presente (ma anche dell’immediato passato) incapace di resistere all’avidità di denaro e potere, che si traduce in maniera immediata in un totale disinteresse per l’ambiente e la Natura. L’uomo insomma, come spiega chiaramente Marco Casolino, «non sarebbe in grado di gestire i cambiamenti sociali e culturali che […] porta con sé»1 e quello che Miyazaki si auspica è un’educazione che sappia pensare insieme la Storia e la tecnica.

Questa ambiguità della tecnica è mirabilmente espressa anche nella storia di Jirō, ingegnere aeronautico protagonista di Si alza il vento, un sognatore che cerca nelle spine di sgombro la curva perfetta per le sue ali, costruttore di un aereo che verrà poi tristemente utilizzato dall’aviazione giapponese nelle missioni cosiddette “kamikaze” della seconda guerra mondiale. La purezza delle intenzioni di Jirō, la sua dedizione sincera verso i suoi ideali e i suoi sogni, incontrano una Storia che invece soffia in modo furibondo verso un’altra direzione. Il vento e l’aria, la leggerezza e gli aeroplani che attraversano con minore o maggiore discrezione tutta la filmografia di Miyazaki, si traducono qui nell’afflato esistenziale dell’individuo (in particolare dei protagonisti Jirō e Nahoko) e nel vento della Storia che avanza e che lo ostacola: l’unica risposta a questo vento contrario, per il maestro giapponese, è esistere. Mentre qualcosa di spaventoso, enorme e impellente domina la Storia, qualcosa di ancora più urgente guida i protagonisti – un po’ come avveniva, secondo Deleuze, ad alcuni personaggi di Dostoevskij: un’urgenza interiore ancora più impellente costituita dall’adesione, sempre e comunque, al proprio progetto di vita. Quel soffio personale del nostro esistere non può sottrarsi al tifone della storia, ma può continuare ad esistervi all’interno se si agisce con dedizione e purezza, senza rischiare di smarrirsi.

È qui che arriviamo a Paul Valéry e a quel verso de Il cimitero marino (1920) che dà senso al titolo del film: «Le vent se lève!… Il faut tenter de vivre», “si alza il vento, bisogna sforzarsi di vivere” (“kaze tachinu, iza ikimeyamo”, se volete scoprire come suona in giapponese). Nel fluire del vento, ovvero il tempo della Storia, bisogna trovare il proprio spazio esistenziale, come Jirō e Nahoko, «testimonianze vibranti di un impegno etico a vivere appieno il presente, ad essere nel proprio tempo fino in fondo senza però identificarsi del tutto con esso, senza appiattirsi su di esso»2. La lunga poesia di Valéry, ricca di analogie non sempre comprensibili e lasciate alla sensibilità di ciascun lettore, termina con questo grido di adesione alla vita, questo tentativo del poeta di non farsi vincere dal cupo Nulla e dalla Morte e di adagiarsi invece al fluire (a volte turbinoso ma naturale) del mondo, della natura che sta ammirando dalla cima della collina affacciata sul mare. La volontà di parteciparvi in qualche modo, di esistere, è anticipato da quell’ ek- che dà il senso della spinta verso l’esterno, verso quel mondo che è in grado di ferirci ma anche di regalarci doni preziosi, bellezza, scoperta.

Trovare il proprio respiro sul soffio del vento.

 

Giorgia Favero

 

NOTE
1. M. Casolino, Scienza, tecnologia e natura in Miyazaki, in M. Boscariol (a cura d), I mondi di Miyazaki. Percorsi filosofici negli universi dell’artista giapponese, Mimesis Edizioni, Milano 2016, p. 58.
2. M. Ghilardi, Tempo, tecnica, esistenza nell’ultimo Miyazaki, in M. Boscariol (a cura di), op.cit., p. 38.

[Photo Credit: Andrea Junqueira]

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Tra ruolo sociale e intima volontà: il personaggio di Anne Elliot in Persuasione (2007)

Tratto dall’omonimo romanzo di Jane Austen, il film Persuasione (2007), diretto da Adrian Shergold, narra la vicenda di Anne Elliot, giovane figlia di Sir Walter Elliot, baronetto di Bath che ha dilapidato tutte le sue proprietà godendo di una vita troppo dispendiosa. Anne, costretta a lasciare la sua casa, rincontra per una serie di coincidenze un suo vecchio fidanzato, il capitano Wentworth, con cui non è giunta a nozze a causa dell’intromissione della sua famiglia. Otto anni prima, infatti, Anne non ha potuto adempiere al proprio desiderio di sposarsi per amore, perché il padre e la madrina, Lady Russel, non approvavano i natali del giovane. Di fatto l’intera vicenda ruota attorno alla figura della protagonista che, incapace di farsi valere, si lascia sfuggire un’occasione unica per i propri sentimenti, che la condanna a otto anni di pene d’amore. Con il tempo, tuttavia, Anne imparerà ad ascoltare di più il proprio cuore, ad essere risoluta e decisa in quello in cui crede.

Da questo punto di vista Anne diventa un po’ l’emblema della donna che lotta per non essere sottomessa, che, con la maturità, impara a non attenersi alle regole della convenienza sociale ottocentesca, che svalutano il valore femminile. Dolce e buona nei modi, incapace di far soffrire chi le sta attorno, solo alla fine della rappresentazione riesce a rifuggire le convenzioni e le etichette che impongono certi atteggiamenti ad una ragazza di alto lignaggio. Anne diventa così l’eroina di tutte, di coloro che desiderano affermarsi a discapito di un ambiente che le vuole incasellate in certe attività e dedicate alla cura del “focolare”. Vittima lei stessa del mondo in cui è cresciuta, il suo personaggio ci fa riflettere a fondo sulla necessità di non uniformarsi alla strada già segnata, prevista da altri, di seguire la propria intima volontà, anche quando chi è attorno a noi ripete incessante gli schemi precostituiti da generazioni. Come afferma infatti Jane Austen nel suo romanzo:

«Anne, con la sua raffinata intelligenza e la sua dolcezza, virtù che avrebbero dovuto collocarla molto in alto nella stima di chiunque fosse dotato di giudizio, non era nessuno né per il padre né per la sorella. La sua parola non aveva alcun valore, le sue esigenze erano sempre considerate poco importanti; era soltanto Anne»1..

Il suo temperamento remissivo, così come la sua condizione di donna, la portano a non essere tenuta in considerazione, a discapito della sua intelligenza e del suo buon cuore. L’eccessiva buona condotta, così come la dedizione assoluta all’altro, possono nuocere all’individuo, sembrano voler dire il nostro regista e la nostra scrittrice; è auspicabile aiutare la propria famiglia, essere devoti, ma la fermezza di carattere è necessaria per affermare l’io, in definitiva per crescere ed emanciparsi e creare una propria vita.

Se riflettiamo, anche ognuno di noi è in parte vittima di consuetudini che non riesce a soprassedere: dall’immagine banale, ma ancora viva oggi, di una donna che deve comunque interamente occuparsi delle faccende di casa, pur lavorando le stesse ore del partner, a quella di un uomo a cui è richiesta una gran carriera per sentirsi realizzato, alla necessità di coprire dei ruoli ben definiti, a seconda dell’ambiente da cui il singolo deriva.

Ancora oggi, sebbene con evidenti passi avanti rispetto ai secoli scorsi, permane comunque l’idea di una libertà condizionata per quanto concerne il ruolo che abbiamo all’interno di una famiglia, della società, del mondo. Tale ruolo, forse necessario per una definizione dell’io, non dovrebbe suscitare giudizi di valore sul singolo, o non essere così ricco di incrostazioni antiche, da cui l’individuo sente di non potersi in nessun modo liberare. Diamo spazio ai sentimenti e alla libertà di pensiero, dunque, perché ognuno ha il diritto di affermare la propria intima volontà.

 

Anna Tieppo

 

 

NOTE
1. tratto dall’omonimo romanzo di Jane Austen

 

[fermo immagine tratto dal film]

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“Sto pensando di finirla qui”: il rimpianto nel ritratto grigio di Kaufman

È con un’idea semplice, ma dalla duplice valenza che si apre Sto pensando di finirla qui (2020), l’ultimo film del visionario Charlie Kaufman. Il regista e sceneggiatore statunitense che grazie a pellicole come Anomalisa, Synecdoche, New York, Se mi lasci ti cancello ci aveva regalato profondi reticoli onirici non sempre di facile lettura, ha firmato per Netflix un film tratto dall’omonimo romanzo di Ian Reid.

Sto pensando di finirla qui”: queste sono le parole che la protagonista Lucy si ripete nella testa fin dalle prime scene. Una frase che rivela tutti i dubbi che la ragazza nutre nei confronti della relazione sentimentale con il compagno Jake. Nonostante la storia tra i due sia iniziata da poche settimane, la giovane sembra non essere convinta di voler proseguire. I due vengono ritratti in macchina, durante il viaggio verso casa dei genitori di Jake. Dalla fisica alla poesia, la coppia sembra avere diversi interessi in comune, ma nonostante questo dai dialoghi si intravede una certa distanza emotiva. Lo spettatore riesce a percepire i pensieri nella testa di Lucy e lo stesso Jake in alcuni momenti sembra riuscire a sentirli, risultandone quasi infastidito.

Ben presto un anziano bidello dalla camicia a quadri e dallo sguardo malinconico entra nella pellicola. Scena dopo scena, riusciamo a ricostruirne i tratti fondamentali: deriso dalle ragazze del liceo in cui lavora, il vecchio conduce una vita semplice ed apparentemente non sembra essere connesso con la vicenda principale dei due innamorati.

La campagna deserta e innevata si intravede dal finestrino dell’auto, mentre Jake e Lucy proseguono il viaggio verso casa del ragazzo. Ben presto però i personaggi si intersecano e ognuno sembra perdere la propria identità per rivelarsi in quella dell’altro. Come in Synecdoche, New York (2008), per Kaufman i personaggi diventano un pretestoLucy, Jake, l’anziano bidello, i genitori di Jake: non è questo ciò che conta. L’identità non è che un artefatto per narrare una condizione universale, quella dell’essere umano. E se in Synedcoche, New York era la vita di Caden Cotard, regista teatrale solo e ansioso a far luce sul senso della vita e su tutti quegli aspetti che ne caratterizzano l’esistere, qui è l’amore romantico per una donna ideale ad essere funzionale alla narrazione del rimpianto.

Ciò che è rimasto indefinito, irrealizzato nello spettro dell’esistenza si impersonifica e diventa incubo, inconscio, visione. I personaggi si perdono per ritrovarsi in un’idea più grande di loro e tutto sembra rivelare ben presto il suo carattere effimero: “la vita non è sempre bella in una fattoria”, dice Jake dopo aver raccontato un triste aneddoto alla ragazza.

Mentre l’animale vive solo nel presente, è l’essere umano, in equilibrio precario tra il passato e il futuro, ad essere gettato nell’inevitabilità della morte, un confine e una consapevolezza che non può cancellare dal suo orizzonte. Kaufman tratteggia un dramma esistenziale di straordinaria potenza, così come il cinema riesce a ricostruire: un ritratto che attraversa la vecchiaia, la solitudine e il rimpianto per ciò che non è stato, ma che rimane possibile e agognato fino alla fine dei giorni.

“Alle persone piace pensare di essere come puntini che si muovono nel tempo, ma io credo che possibilmente sia il contrario. Noi siamo fermi e il tempo passa attraverso di noi, soffiando nel vento freddo, rubandoci colore, lasciandoci congelati e screpolati, morti” dice Lucy in uno dei suoi monologhi. Tra le rughe dei volti, nella camminata stanca dell’anziano bidello: è qui che si cela lo scorrere degli anni e l’inevitabilità delle scelte sbagliate.

Qui siamo lontani dell’amor fati nietzschiano. Avrei sempre voluto domandare a Nietzsche qual è il segreto del superuomo, la ricetta per accettare e amare ciò che accade per l’eternità. Più ci si prova più le visioni grigie di Kaufman sembrano descrivere al meglio quel che veramente siamo e possiamo essere: umani, nient’altro che questo. Così, una scelta precisa che facciamo nella vita fa cadere il sipario su tutto ciò che poteva essere e non è stato. Così, la società appare distante dal singolo e decadente, il riconoscimento dato dallo sguardo altrui si rivela essenziale per vivere, anzi, per non diventare invisibili. La speranza qui è una chimera, una costruzione prettamente umana creata per celare tutt’altra verità.

Solo alla fine del film, forse, apparirà chiara l’altra possibile lettura di quell’idea così semplice che fa capolino nella testa di Lucy/Jake fin dall’inizio del film: la possibilità di “finirla qui”. Ancora una volta una creazione di Charlie Kaufman capace di lacerare per la struggente lucidità e l’intensità dei ritratti psicologici narrati. Un altro magnifico esempio di come la potenza del cinema possa manifestare così chiaramente l’interiorità umana, abitata anche dal grigiore dei rimorsi, rimpianti e desideri rimasti inespressi nel tempo.

 

Greta Esposito

 

[In copertina: fermo immagine dal film]

 

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