Alla (ri)conquista della contemporaneità tra Sorrentino e Cioran

Il cinema italiano può considerarsi orgoglioso di cineasti come Paolo SorrentinoIl regista, infatti, è riuscito a rinnovare con le sue eccentricità e spinte esistenziali al limite del drammatico corso umano, quello che abbiamo perso da ormai molto tempo: la sfumatura nei riguardi della contemporaneità. 

Nondimeno, la capacità d’interpretare il presente è riservata a pochi eletti. Tutto quel susseguirsi d’istanti, uno dietro l’altro, senza scopo alcuno; serve più di un muro per poterne rallentare il corso e capirne qualcosa che abbia almeno un minimo di significato. Come scrisse il filosofo francese per adozione Emil Cioran nell’opera Sommario di decomposizione, «gli istanti si susseguono gli uni agli altri: nulla conferisce loro l’illusione di un contenuto o la parvenza di un significato; si svolgono; il loro corso non è il nostro; prigionieri di una percezione inebetita, li guardiamo passare; il vuoto del cuore dinanzi al vuoto del tempo […]»1

Volendo riassumere il passaggio appena citato, si potrebbe usare una sola parola: tragicità. Abbiamo paura del tragico, forse, perché non può essere modificato o perché piomba all’improvviso. Comunque sia, è la nostra percezione del contemporaneo che ne paga le conseguenze.

Evocando uno dei monologhi migliori che il cinema ci abbia regalato negli ultimi anni, tratto dal film di Giuseppe Tornatore, La leggenda del pianista sull’oceano, il giovane Novecento affronta la morte del tempo, del suo tempo. Rimprovera la nostra incapacità di comprendere la moltitudine di esperienze, attimi, luoghi, scelte che compiamo e compiacciamo di cogliere e sfruttare nell’atto presente. 

«Non è quello che vidi Max che mi fermò. È quello che non vidi. C’era tutto in quella città, ma non c’era una fine. La fine del mondo. Cristo! Anche, soltanto le strade ce ne erano a migliaia! Ma dimmelo, come fate voialtri laggiù a sceglierne una. A scegliere una donna. Una casa, una terra che sia la vostra, un paesaggio da guardare, un modo di morire»

Ciononostante, non è una novità se ci dicessero che siamo costantemente sovrastati da espedienti e distrazioni. 

Però, se qualcuno ci imputasse colpevoli di negligenza, di menefreghismo o persino d’accidia? Come potremmo anche solo difenderci con parole sensate sopra il chiacchiericcio di sottofondo. 

In altre parole, dove abbiamo potuto nascondere l’interpretazione della vita, la sfumatura senza fondo del mondo? Infine, cosa può farci (ri)piombare nella consapevolezza del nostro tempo? 

Cioran e Sorrentino senza mezzi termini ribatterebbero con la noia. Anche Novecento lo aveva compreso su quella nave. Dopotutto, anche lì il mondo passava ma non più di duemila persone per volta. «La rivelazione del vuoto»2, infatti come Cioran la descrive, appare il filo d’Arianna nelle varie opere del regista campano, sembra cambiare muta di tanto in tanto: nella Grande Bellezza è rappresentata dalla Costa Concordia arenata sullo scoglio del Giglio, in This must be the place è la piscina inservibile nel bel mezzo degli Stati Uniti, l’insonnia di Servillo nelle Conseguenze dell’amore o le sigarette del Pio XIII in The Young Pope e così via. 

È grazie a quell’«esaurirsi, di quel delirio che sostiene – o inventa – la vita»3 riprendendo nuovamente il filosofo francese, che possiamo avere una speranza contro l’oscurantismo e l’ignoranza del nostro tempo. Peccato che l’inedia non sia contemplata all’interno del sistema educativo. Magari tra l’ora persa nello spogliatoio e in quella per la conoscenza dei tre Magi, ci sarebbe spazio per l’insegnamento del nulla. Dopotutto, non servirebbe neppure dover assumere molto personale. Basterebbe il silenzio interrotto dalla campanella e un pugno di pensieri. 

Non è un caso che l’artista se ne serva costantemente come uno dei tanti strumenti del proprio scrigno. Senza l’impiccio, forse, oggi dovremmo togliere dal mobiletto dei trofei personaggi come Michelangelo, Fontana, Leopardi, Montale. Insomma, non avremmo neppure più lo scaffale. 

«Chi non conosce la noia si trova ancora nell’infanzia del mondo, quando le epoche erano di là da venire; rimane chiuso a questo tempo stanco che si sopravvive, che ride delle sue dimensioni, e soccombe sulla soglia del suo stesso avvenire»4.

Vogliamo veramente rimanere chiusi nelle «nostre dismisure e nelle nostre sregolatezze»5, mirare alla sola nuda sopravvivenza? Oppure, prima di puntare il dito al prossimo capro espiatorio per insabbiare la nostra disattenzione nei confronti della realtà che si svolge, cogliamo l’attimo in compagnia del tedio, magari riscoprendo la vita e aprendoci al mondo che rappresentiamo. Non quello d’ieri o di domani ma del hic et nunc prima della nostra prossima scelta e dopo la lettura di questo scarabocchio.  

 

Simone Pederzolli

 

NOTE:
1.E.M. Cioran, Sommario di Decomposizione, 1949.
2.Ibidem.
3.Ibidem.
4.Ibidem. 
5.Ibidem. 

[immagine tratta da Unsplash]

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60 anni fa L’Avventura di Michelangelo Antonioni

Nel 1960 vedono la luce tre capolavori cinematografici, punti di riferimento del cinema della modernità, La dolce vita di Fellini, Rocco e i suoi fratelli di Visconti e L’avventura di Antonioni: opere diverse e sintomatiche perché da diversi punti di vista offrono un ritratto della crisi, crisi dei singoli e della società italiana, i personaggi sono infatti espressioni emergenti di un disagio dovuto allo sfaldamento dei rapporti individuali e a un contrasto con l’ambiente e con la storia. Se Visconti è fiducioso nel racconto legato alla grande tradizione tragico-melodrammatica, Fellini e Antonioni avvertono invece l’insufficienza del cinema di cui sono eredi a rappresentare il nuovo e sentono la necessità di aggiornare gli strumenti espressivi. Antonioni, convinto che un cinema della crisi dovesse ancor prima mettere in crisi il cinema, è il più radicale: si pensi a quattro aspetti tecnici peculiari della pellicola, ovvero la sospensione contemplativa, lo straniamento, le inquadrature soggettive senza soggetto, gli attori come «corpi stanchi» ‒ secondo la definizione di Deleuze – e appositi errori di grammatica filmica. Travagliato (mesi di interruzione, estenuante lavoro di realizzazione e di montaggio, ritiro del produttore, mancanza di fondi) e presentato al Festival di Cannes con un’accoglienza contrastata, L’avventura, primo film della trilogia dell’incomunicabilità comprendente La notte e L’eclisse, indaga, con frequenti panoramiche e la macchina da presa esterna all’azione, il vuoto, la corrosione degli affetti, la contingenza e la provvisorietà delle relazioni. Opera aperta, che lascia fluttuare gli eventi nelle smagliature del montaggio ora accumulandoli ora dilatandoli con una tipica tecnica barocca – riflesso dell’architettura della cittadina di Noto, capitale del Barocco siciliano dove il film è in parte girato – L’avventura è un film alla Cézanne dove, così come nella tela La montagna Sainte-Victoire, gli sguardi e i punti di fuga si moltiplicano, gli occhi diventano tanti, l’unicità del soggetto lascia il posto a una serie indefinita di possibilità, lo sguardo autoriale si dissolve (e questo spiega l’uso non ortodosso del campo/controcampo, le prospettive distorte, i falsi raccordi), le linee del racconto si scardinano portando a cogliere l’eco dei fatti, la composizione non è unitaria ma frammentata, riflesso della crisi d’identità della cultura novecentesca. E si pensi a tal proposito alle scene d’amore tra Claudia e Sandro – interpretati da Monica Vitti e Gabriele Ferzetti, attori modellati come corpi plastici ‒ montate per immagini alternate a mo’ di quadro cubista, come la fragilità dei sentimenti. 

L’erotismo è un possibile fil rouge della pellicola, precario e provvisorio come i luoghi cui è associato (un interno geometrizzato alla Mondrian, un prato, un divano d’albergo), altro leitmotiv il paesaggio, violento, sacro, dionisiaco, magmatico, figura della scomparsa di Anna – si pensi al vento fortissimo che scompagina il montaggio del film evocando l’esistenza di una forza superiore invisibile, o ai resti preistorici di Panarea, esaminati da Corrado come se fossero correlati alla mancanza di Anna, o ancora nel prologo al dialogo tra Anna e il padre sull’avanzare della città che prefigura la perdita della giovane donna così come quella del paesaggio. Paesaggio protagonista della bellissima inquadratura finale: da un lato l’Etna bianco innevato e dall’altro un muro. Un paesaggio che ha la potenza arcaica del simbolo che unisce gli opposti in una coesistenza non superata ma consapevole: il rapporto irrisolto uomo-donna, metafora della differenza uomo-mondo è riflesso nell’orizzonte aperto e chiuso, l’io e l’altro sono una persona solo rimanendo diversi e mediante uno slancio, di cui è portatrice Claudia collocata nella metà dell’Etna e che con esitazione, dopo la scoperta del tradimento, appoggia una mano sulla spalla di Sandro, seduto su una panchina, sullo sfondo il muro. Affido la spiegazione alle parole di Antonioni: «i personaggi si salvano quando tra loro può stabilirsi un legame fondato sulla pietà reciproca e la rassegnazione che non è debolezza ma la sola forza che permette loro di restare assieme e opporsi alla catastrofe». 

 

Rossella Farnese

 

[Immagine tratta da Google Immagini]

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The new pope: la rappresentazione di un’utopia o di una chiesa possibile?

Che si voglia o meno la chiesa, come istituzione, fa parte della nostra storia e ha influenzato il nostro modo di vivere, i nostri valori. La storia della chiesa è fatta di ascesa, conquiste, potere, scandali, ma si deve ricordare il suo ruolo di mecenate in arte e cultura e di madre per gli ultimi della società. La chiesa trova le sue radici nella Bibbia ed ha quindi delle leggi immutabili, ma questa immutabilità viene a scontrarsi con la società moderna che si potrebbe definire fluida. La domanda è: la chiesa potrà mai mettersi al passo con i tempi, mostrarsi aperta nei confronti di questioni discusse come il matrimonio tra i prelati o il riconoscere l’unione religiosa delle coppie omosessuali?

È una domanda che mi sono sempre posta e guardare The New Pope di Sorrentino mi ha spinto a tornare sulla questione. Ciò che questa serie mette in scena è un Vaticano lontano dalla realtà eppure paradossalmente così vicino. Il papa che Sorrentino ci presenta è un papa che vuole mettersi al passo con i tempi, un papa che parla liberamente di amore, arte e unioni civili. Un papa che vuole «legittimare l’amore per evitare un amore aberrante»: questa citazione è rivoluzionaria perché ci fa capire che siamo tutti esseri umani, tutti abbiamo bisogno di amore carnale, di vicinanza, di affetto e quanto sia innaturale chiedere a qualcuno di privarsene; probabilmente Dio non lo vorrebbe. Tutti siamo uguali, tutti possiamo amare e tutti possiamo far parte della vita della chiesa come laici o religiosi. Il papa si domanda se la legge della Bibbia può essere revisionata, ma se lo fosse non sarebbe più eterna, non sarebbe più arte, quindi diverrebbe parte della vita e prima o poi come ogni cosa soggetta di mutamento si degraderebbe.

Il punto focale è che la legge non può essere arte, la Bibbia ha una sua storia che rimarrà sempre viva, ma che dovrà sapersi in parte adattare alle nuove contingenze; il messaggio non può cambiare, ma può cambiare la lettura che ne ricaveranno gli uomini. La legge è rischio, è cambiamento perché del tutto umana. Tutto ciò che è umano e ha a che fare con la vita dell’uomo deve poter essere soggetto al mutamento altrimenti perirà. Quindi quale dei valori della Bibbia deve essere riletto? La chiesa può davvero compiere passi così rivoluzionari? La risposta è sì ed è nel proseguimento di una via media a metà strada tra la tradizione e la nuova società.

The New Pope ci insegna che le restrizioni che la chiesa impone in campo sessuale, sul celibato ed anche sui (così pochi) ruoli riservati alle suore (le grandi estromesse dalla storia della chiesa) non portano altro che a un progressivo allontanarsi delle nuove generazioni dalla chiesa, ma anche un allontanamento da parte dei religiosi stessi che scegliendo di essere parte attiva dell’Istituzione hanno l’onere di rispettare importanti vincoli e voti che costano impegno, dedizione e sacrificio. Ciò porta i religiosi talvolta ad allontanarsi dai valori così detti sani, ciò non è affatto una giustificazione per gli scandali di natura sessuale all’interno della chiesa, ma spiega il clima entro cui si celano.

La grandezza di questa brillante serie è mostrare il lato umano di persone che vediamo come eteree, la bellezza è riscoprirsi tutti parte di un unico universo governato da impulsi, passioni, voglia di emanciparsi e di sentirsi liberi. Un universo che non potrebbe altro che essere definito umano. L’umana chiesa deve rendersi tale per far sì che continui il suo operato, il vedere il lato umano dell’Istituzione più longeva al mondo aiuterebbe ogni uomo ad avvicinarsi e magari, come afferma il papa di Sorrentino, farebbe ricredere anche Nietzsche. Perché questa serie è più nicciana che mai, il riconoscere l’umanità delle istituzioni, la variabilità delle leggi umane troppo umane, porterebbe l’uomo alla consapevolezza del suo proprio essere e gli darebbe una nuova prospettiva sulla sua vita, sul suo operato. Il riconoscersi parte di una società liquida vuol dire riconoscersi parte di un continuo mutamento, accettare l’eterno divenire delle cose vuol dire mettersi in gioco ed accettare la propria fallibilità, vuol dire tentare di adattarsi per poter sopravvivere.

 

Francesca Peluso

 

[In copertina fermo immagine della serie televisiva The new pope]

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La sintesi incompiuta: Giasone nella Medea pasoliniana

Dopo aver affrontato le vicende di Edipo in Edipo re (1967), Pier Paolo Pasolini tornò ad occuparsi di tragedia greca in Medea (1969): una pellicola, questa, che però non è soltanto incentrata sugli eventi che vedono protagonisti la maga e Giasone, bensì anche quelli che precedono la loro unione, ossia la spedizione degli Argonauti. Medea risulta quindi diviso in due metà: nella prima, Pasolini racconta l’infanzia di Giasone, l’educazione impartitagli dal centauro Chirone e la successiva conquista del vello d’oro, mentre nella seconda il regista descrive gli eventi occorsi a Medea e all’uomo a Corinto. La scelta registica appare particolarmente sensata, in quanto permette allo spettatore di giustificarsi il matrimonio fra i due personaggi, nonché di avere chiara la visione del mondo della donna.

Vi sono varie coppie concettuali che possono identificare le visioni del mondo dei due protagonisti di Medea: natura\cultura, religione\ragione, in particolare sacro\sconsacrato. L’esistenza che conduce la maga prima dell’arrivo degli Argonauti è agreste, scandita dal ripetersi ciclico delle stagioni, dalla reiterazione di quei riti religiosi (fra i quali vi è anche l’adorazione del vello d’oro) tesi a propiziare il favore degli dei, panteisticamente presenti in ogni raggio di sole, in ogni spiga di grano inchinata al vento, in ogni rumoreggiare dei torrenti.

Anche l’esistenza di Giasone era marcatamente agreste, perlomeno durante la sua infanzia ed adolescenza. In queste fasi della vita, il futuro condottiero della spedizione argonautica, viveva nei pressi di un lago incontaminato dalle acque immote, dedito ad attività come la pesca con il solo utilizzo dei piedi. Nessuna forma di cultura, se non il linguaggio con il quale Chirone gli trasmette i suoi insegnamenti, è ammessa in quel luogo, che per questo – ed è lo stesso centauro a sottolinearlo in un monologo nelle fasi iniziali del film – è sacro, la forma di esistenza di Giasone altrettanto sacra, ed in quella accezione panteistica che già si è evidenziata nel caso di Medea. 

La maga e l’altro protagonista del film sono dunque accomunati da ciò, sembra sostenere Pasolini, ossia da una forma di vita religiosa in un ambiente naturale, dal sacro. Però, con l’ingresso nell’età adulta, ecco che il genere d’esistenza di Giasone muta, diventando razionale e culturale, secondo il regista sconsacrato. Perché ciò che interessa ora all’eroe è, prima, la conquista del vello d’oro che gli permetterà di guadagnarsi il trono di Iolco, in Tessaglia, e, in seguito, la mano di Glauce, ciò che gli consentirebbe di aspirare al ruolo di futuro sovrano corinzio. Con l’ingresso nell’età adulta, a poco a poco, in altre parole si può affermare che l’uomo diventi cosciente del fatto che in lui coesistano due opposte visioni del mondo e modi d’esistenza: il fanciullo, ente naturale di una natura pantesticamente intesa, nell’adulto, attore della cultura in una realtà piegata dalla ratio tecnologica. Il sacro, afferma Pasolini per bocca del suo Chirone, viene negato dallo sconsacrato, sopravvivendo precisamente in esso appunto in quanto ciò che non è più ma che ancora è.

Negato, ma non tolto. In un’ottica d’analisi hegeliana, si può assentire con il regista nell’ammettere che il sacro possa sopravvivere in ciò che è sconsacrato, sicché ciò che è sconsacrato è tale proprio perché “ex-siste”, è, a partire da un Grund, da una “radice” appunto sacra. Con Hegel, la tesi si mantiene come negata nell’antitesi. E Giasone, in Medea, pare proprio essere l’antitesi cultura della tesi natura che è Medea. Ma non è la sintesi, e non lo è perché le due visioni del mondo, i due modi d’esistenza non sono armonizzati insieme a costituire un unico modo di vita: Giasone ha semplicemente negato la natura, la religione, quindi il sacro (tesi) in sé per trapassare nell’altro da sé, nella cultura, nella ragione, nello sconsacrato (antitesi).

Questa, dunque, l’obiezione filosofica che, in ultima analisi, si può avanzare a Pasolini: il sacro non viene tolto dallo sconsacrato, viene semplicemente negato. Perché si dia vera sintesi è necessario che sacro e sconsacrato trapassino in un’altra unità, che è poi quella dell’io vivente, in cui si dà tanto l’uno quanto l’altro, in cui non si dà quindi né veramente il primo e né veramente il secondo.

 

Riccardo Coppola

 

[Credits image: @olva via Unsplash.com]

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Tempi moderni: mutismo di un’epoca e di una leggenda del cinema

Mentre Hollywood già da tempo si cimentava nella produzione di film all-talkie (interamente dialogati) e cominciava a imporsi come modello di cinema universale, il celebre Charles Chaplin perseverava nella creazione di film muti, dimostrando non poco scetticismo per il parlato. Sarà solo con Tempi moderni, uscito nel tardo 1936, che sentiremo, benché in sporadiche circostanze, delle voci umane e, in via del tutto eccezionale, quella di Charlot.

Considerato come uno dei capolavori del cinema chapliniano, dove al meglio si formalizza la sintesi tra patetismo romantico e critica al sociale, Tempi moderni si colloca giustappunto nel centro della dialettica muto-sonoro che coinvolgeva Chaplin in quegli anni. In un film in prevalenza musicato come questo, la parola viene contingentata e inserita solo in alcuni frammenti della narrazione. Il risultato è un chiaro e significativo confronto tra capacità e incapacità espressiva della parola, nel ristretto contesto estetico del cinema come anche nel più ampio orizzonte dell’attualità storica del tempo.

La modernità del capitalismo, della macchina, dell’industria, bersaglio principale del film, che per questo ben si colloca nel panorama artistico dei primi decenni del XX secolo, assoggetta l’uomo alle proprie logiche produttive, ne scandisce i ritmi e i tempi d’azione, ne riduce l’esistenza all’animalità, fino a fagocitarlo letteralmente nei propri ingranaggi. In questo, lo stesso linguaggio viene doppiamente scarnificato: nelle poche occasioni in cui è stato registrato il parlato, l’atto linguistico si isterilisce sia sul piano della relazione tra i comunicanti sia su quello dei contenuti. 

Ad una attenta visione di Tempi moderni, si noterà che a parlare non è mai una persona fisicamente presente, una persona in carne e ossa che entri in contatto diretto con l’interlocutore: la parola umana è sempre mediata da un apparecchio tecnologico. Questo vale per il direttore della fabbrica e il suo sistema di video-telecamere; per la voce dell’inventore riprodotta dal registratore; per lo speaker della radio nell’ufficio di polizia della prigione. Nella generale afasia dell’umano, sono le macchine ad aver conquistato il diritto all’udibilità dei propri “discorsi”, ad essersi guadagnate il monopolio della comunicazione verbale, compresa quella dell’uomo. Quest’ultima è così costretta a ridurre il dialogo attraverso cui si articola la relazione bilaterale tra i parlanti a un monologo a senso unico: gli ordini del direttore, le informazioni sull’invenzione, le notizie di attualità del cronista radiofonico e l’intervento inopportuno dello spot pubblicitario della radio non necessitano del contributo del ricevente. Nelle industrializzate metropoli della modernità, a quanto pare, si apre bocca – o, meglio, il microfono – solo per trasmettere contenuti poveri di emotività.

È chiaro, dunque, che il muto di Tempi moderni si carica di una valenza critica nei confronti del progresso tecnologico e industriale, ma se lo si intendesse esclusivamente in questi termini si rischierebbe di ridurre la rilevanza che esso assume nel più generale contesto della prima produzione filmica di Chaplin. Importante chiave di lettura, in tal senso, è la celeberrima scena della canzone senza senso cantata da Charlot nel caffè. Per la prima volta, come si accennava, l’ormai leggendario omino dagli sdruciti abiti ottocenteschi fa sentire la propria voce, rovesciando così una delle caratteristiche peculiari del “canone-Charlot”, ovvero la comunicazione averbale. Eppure, l’immancabile sbadatezza del personaggio e l’acuta trovata della perdita dei polsini, nonché del testo della canzone, impediscono l’effettiva realizzazione dell’atto linguistico. Le parole incomprensibili, date dalla mescolanza di termini e cadenze prosodiche tratte da lingue differenti, divengono pura forma, puro significante privo di contenuto identificativo, bisognose del supporto della gestualità. Trovando proprio nell’esibizione comica il luogo più adatto per esprimersi, Chaplin-Charlot mette in scena se stesso e la sostanza del suo fare artistico, ovvero la “comicità formale”, ma non per questo poco eloquente, ed universale delle sue performance. The tramp vive nel muto e del muto, dell’espressività del volto e dell’esagerazione dei movimenti del corpo, perciò, perché la storia del cinema, ormai indirizzata al sonoro, faccia il suo corso, non può che abbandonare gli schermi. È così che, dichiarando la propria appartenenza a quel mondo, Charlot si congeda dal pubblico e, assieme ad esso, da Chaplin, a sua volta pronto a lasciare che quella parte di sé si faccia passato.

Altro sarà infatti il futuro: quello della nostra contemporaneità, di un uomo fedele alla coerenza mimetica dell’opera cinematografica e abituato alla convivenza con i media tecnologici, alla loro rielaborazione dell’umano. Ritornare, allora, ai tempi dello shock del confronto tra uomo e macchina possa aiutare a tenere in considerazione i limiti della nostra dipendenza tecnologia, i rischi di mutismo collettivo nelle relazioni non virtuali, ma inviti anche a tentare il superamento delle conflittualità e ad aprirsi alle nuove fasi dell’umano.

 

Beatrice Magoga

 

[In copertina un fotogramma del film Tempi moderni]

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Zabriskie Point: 50 anni dall’insuccesso di Antonioni

Uscito nel marzo 1970, clamoroso insuccesso a livello di botteghino, di pubblico e di critica, Zabriskie Point fu additato di mistificazione, vaghezza e semplicismo. Particolarmente dura fu la critica americana che accusò Antonioni di aver rappresentato l’America da europeo, a mo’ di «un provinciale che punta al grandioso», e di essere scaduto in un erotismo che rasenta la comicità involontaria. «Non sono un sociologo, il mio film non è un saggio sugli Stati Uniti ma si situa al di sopra dei problemi precisi, particolari di quel Paese. Ha essenzialmente un valore etico e poetico»: questa la risposta del regista ferrarese alle numerose critiche negative sul suo primo lungometraggio girato negli States, secondo film, dopo Blow Up (1968), girato in lingua inglese per la Metro-Goldwyn-Mayer. Più articolata la critica italiana divisa tra chi apprezzava il carattere sperimentale e poetico dell’opera, come Micciché, e chi invece, come Mereghetti, riteneva l’interpretazione del ribellismo giovanile «enfatica e fasulla».

Cinquant’anni dopo Zabriskie Point credo possa essere considerato un cult, un film emblema della rivoluzione dei costumi e delle contestazioni studentesche degli anni Settanta : road movie e storia d’amore in piena rivoluzione culturale, sullo sfondo il paesaggio della Death Valley e le note dei Pink Floyd. Nel deserto, simbolo dell’America non inquinata dal post-capitalismo delle grandi multinazionali, due rivoluzionari giovani e liberi, interpretati dai bellissimi e esordienti Mark Frechette e Daria Halprin, si fondono ripetutamente tra di loro e con la natura fino a una scena di amore la cui intensità del momento è resa dal regista con il moltiplicarsi delle coppie coinvolte e cui la Commissione per la revisione cinematografica impose diversi tagli.

Attraverso dialoghi scarni che accrescono il valore estetico delle immagini il film si scinde tra reale e onirico, opponendo alla metropoli californiana di Los Angeles il deserto di Zabriskie Point, alla società oppressiva il silenzio della natura e al destino di Daria quello di Mark. Dopo la passione travolgente sbocciata nella Death Valley, Mark, che, ribelle e temerario, aveva dichiarato di chiamarsi Karl Marx, coinvolto nell’assassinio di un poliziotto e in fuga a bordo di un aeroplano da turismo rubato, viene ucciso, Daria, invece, studentessa che lavora saltuariamente come segreteria e ha una relazione con il suo capo, fuggita verso il deserto in macchina, è ancora incasellata nell’alienazione della società, dove fa ritorno mentre apprende alla radio la notizia della morte del suo giovane amante.

Daria come Vittoria (interpretata da Monica Vitti) di L’eclisse (1962) è simbolo dell’estraniamento di chi non riesce a trovare il proprio posto nel mondo moderno di banche e macchine, in una realtà non più interpretabile e i cui ideali sono stati distrutti dal post capitalismo che lascia gli individui soli con loro stessi vaganti tra freddi paesaggi che non appartengono loro. La modernità appare agli occhi di Daria priva di ideali e falsa, ovattata e platinata, rispetto ai colori soffusi e naturali del deserto, fino ad immaginare nella sublime scena finale un’esplosione apocalittica della villa del suo capo: sette minuti durante i quali tutto, dal cibo ai libri, dai vestiti agli elettrodomestici salta in aria.

 

Rossella Farnese

 

[immagine tratta da Pixabay]

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“La sconosciuta” di Tornatore: un’analisi filosofica

Vincitore di numerosi premi, La sconosciuta (2006) di Giuseppe Tornatore offre un’analisi, ruvida ma che riserva la debita attenzione ai sentimenti più nobili dell’animo umano, del grado di inclusione nella società italiana delle donne provenienti dall’Europa dell’est. Ma non è l’aspetto socio-economico del film quello che si approfondirà in questa sede, in quanto si preferirà soffermarsi, in un’ottica di lettura filosofica, sulla figura della protagonista, Irena, interpretata dall’attrice teatrale russa Ksenija Aleksandrovna Rappoport. In particolare, ciò che si tenterà di mostrare è come la rivolta della protagonista sia pensabile in termini camusiani1, come cioè la sua ribellione ad una condizione di schiavitù sia foriera di valori da opporre ad altri precedenti, considerati come disvalori2.

È stato scelto il presente tema, nell’articolo, per rimarcare l’orrore quotidiano del dramma vissuto dalle donne costrette alla prostituzione, ad una vita di violenze – e poiché troppo quotidiano paradossalmente invisibile, disgraziatamente scontato. Dramma a cui si aggiunge anche la beffa, nel caso specifico delle donne provenienti da Paesi stranieri: la possibilità che i futuri sfruttatori promettono loro di trovare un lavoro e di costruirsi un’esistenza dignitosa. Ciò che sembra negata anche alla protagonista de La sconosciuta di Tornatore.

Ha trentadue anni, Irena, gli occhi verde bottiglia che spesso si adombrano nel rievocare il suo oscuro passato. Sì, perché prima di emigrare in Italia, prima di trovare lavoro come domestica e tata della famiglia Adacher, Irena si prostituiva in Ucraina, ed era “protetta” dal violento Muffa. Violento: Muffa e i suoi uomini, infatti, non esitano a ricorrere ad ogni genere di sevizia nei confronti delle meretrici che hanno sotto controllo, quando queste non riescono a ricavare abbastanza dalla loro attività. Ma ogni tortura, ogni stupro che Irena e le compagne subiscono dai loro “protettori”, sembra impallidire dinanzi ad una sola violenza, che si potrebbe definire “l’ultima”, e che in ultima analisi spinge la protagonista ad un gesto estremo ed alla fuga in Italia. 

Ma che cos’è questa violenza “ultima” alla quale ci si riferisce? Nient’altro che quella della vita stessa: le prostitute di Muffa, infatti, oltre che intrattenere i clienti, sono anche costrette dall’uomo a concepire figli e a darli alla luce perché vengano venduti ad altra clientela pagante. Non solo, dunque, la dignità di queste donne viene costantemente spregiata poiché costrette con le percosse e le minacce di morte a vendere il loro amore, ma quella medesima dignità viene vilipesa del tutto in quanto anche i meravigliosi frutti dell’amore vengono loro strappati.

Un colloquio al quale partecipa Irena verso la fine del film, la rivelazione che la donna non abbia avuto una sola gravidanza per conto terzi, bensì nove, lascia certamente orripilato lo spettatore, ma anche perplesso: perché non aveva tentato sin da subito di ribellarsi allo scempio fisico e psichico della sua dignità di donna e di potenziale madre? È la stessa protagonista di Tornatore che risponde a questo interrogativo inespresso: i figli che aveva partorito prima dell’ultima gravidanza erano il risultato di amplessi con uomini “senza volto”, semplici clienti fra altri. Invece, l’ultima gestazione era il frutto di un vero rapporto amoroso, che Irena riesce ad intrecciare, ricambiata, con un giovane italiano. È quest’ultimo, insomma, che, innamorandosi di Irena, le restituisce la sua dignità di essere umano dotato di valore, di donna non solo oggetto di piacere, ma capace di amore e di generare vita al culmine del suo dono d’amore. Non solo: si potrebbe dire anche che grazie al sentimento del giovane la protagonista colga la reale entità del vilipendio cui è soggetta la sua dignità ora riscoperta e di qui, appunto, si muove la sua ribellione – che, come scrive Albert Camus ne L’uomo in rivolta (1951)3, si rivela dunque essere creatrice di nuovi valori (in questo caso, legati alle istanze di cui si fa portatrice Irena, la necessità etica del totale rispetto umano) sulle ceneri di vecchi valori o, meglio, disvalori4 (il completo sfruttamento fisico e psicologico del più debole di cui sono fautori Muffa e scagnozzi).

E però qual è l’epilogo della storia di Tornatore? Va detto che il finale è ruvido, coerente con la vicenda amara raccontata. Ma se la narrazione prevedeva spazi perché il calore dei sentimenti umani potesse esprimersi, altrettanto avviene nell’epilogo, che lascia nello spettatore un lieve sorriso.

 

 

Riccardo Coppola

 

 

NOTE:
1-2-3-4. Cfr. A. Camus, L’uomo in rivolta, a cura di L. Magrini, Bompiani, Milano 2002.

[Photo Credits: @krivitskiy via Unsplash.com]

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L’eterno conflitto tra bene e male: il caso di Lucifer Morningstar

L’uomo e il libero arbitrio, la relazione tra male e bene, il rapporto con la divinità sono solo alcuni dei temi affrontati dalla serie televisiva americana Lucifer Morningstar giunta nel 2019 alla sua quarta stagione. Protagonista della produzione cinematografica è nientemeno che Lucifero, il diavolo che tutti conosciamo attraverso i racconti della Bibbia, incarnazione del male e del peccato, nonché re dell’inferno a seguito della ribellione contro il padre Dio.

Giunto sulla terra per una sorta di “vacanza” dal calore infernale, il Lucifer di Netflix apre un lussuoso locale a Los Angeles: il Lux e si dedica ad una vita di svago e dissolutezza, come si addice ad un vero diavolo. Ben presto, tuttavia, si trova a dover fare i conti con sentimenti prettamente umani quali l’odio, l’amore, l’amicizia, scoprendo cosa significhi vivere tra gli uomini, intrecciare con loro delle relazioni, percepirne le fragilità e i desideri, assimilandosi per molti versi al loro modo di vivere. Da ciò nasce un Lucifero davvero molto umanizzato, un personaggio che pur conservando una visione e una conoscenza divina del mondo richiama subito la simpatia dello spettatore per la somiglianza con se stesso, con le proprie aspirazioni e paure e forse con i propri lati più oscuri.

In Lucifero convivono infatti bene e male, giusto e sbagliato, in una sorta di eterno conflitto tra loro. La natura del protagonista, incarnazione del male per eccellenza, lo porta ad essere un personaggio diabolico per molti versi, ma allo stesso tempo c’è in lui una forte tensione ad essere buono, come si nota nella sua decisione di entrare in polizia e aiutare la detective Chloe a catturare gli assassini. In un certo senso Lucifer non si arrende alla propria natura di diavolo, ma riscopre qualcosa di profondo, antico, che lo spinge a compiere buone azioni a modo suo, con i propri limiti e le proprie storture infernali.

Sembra quasi che il regista voglia insinuare il dubbio nello spettatore: quanto conta la nostra vera natura rispetto alle nostre scelte? Il bene e il male sono qualcosa di imprescindibile oppure l’uomo, con il libero arbitrio, ha la facoltà di scegliere chi o cosa vuole essere?

Stando al personaggio incarnato dall’attore Tom Ellis il male come entità pura non esiste, se non nella volontà del singolo di piegarsi ad esso e perseguirlo con i propri fini malvagi. Siamo noi che, attraverso le nostre azioni quotidiane, ci rendiamo ladri, malviventi, cattivi partners, abbracciando in un certo senso il nostro lato oscuro che ha il sopravvento su di noi.

Allo stesso modo anche Lucifer si trova in uno degli episodi più significativi della quarta stagione a dover affrontare l’altro se stesso, a scegliere chi effettivamente vuole essere, forse non potendosi liberare dell’altra metà malvagia, ma almeno riuscendo a controllarla, nel momento in cui viene affermata. È lì che nasce il dialogo con sé, il perdono verso il proprio io, anche per quegli aspetti che accettiamo di meno, che ci sembrano mostruosi, ma che in qualche modo fanno parte della nostra natura. «Credi che la persona che sto cercando di essere quando sono a lavoro sia disonesta?» chiederà Lucifer a Chloe, in preda ad una sorta di crisi di identità. «Ti piace il lavoro?» risponderà a lui la detective; «Credo che se quello che fai e chi sei sul lavoro ti fa stare bene, tu sai che è reale»1.

In conclusione siamo noi a giocare le nostre carte, a muovere le fila della nostra vita, se persino il diavolo è riuscito a provare dei sentimenti di amore e pietà, perché non credere che sia possibile cambiare e accettarsi di più! Si tratta dunque di scegliere la giusta prospettiva, perché in fondo «abbiamo tutti dei dolori che nascondiamo, che non siamo pronti a condividere con il mondo». Come dice Amenadiel, fratello di Lucifer, ma la tensione a migliorarsi può essere più forte e decisiva di qualsiasi fardello innato o di qualunque abitudine e carattere precostituito.

 

Anna Tieppo

 

NOTE 
 1. Stagione IV, Episodio VI

[Nell’immagine di copertina un fotogramma tratto dalla serie]

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Piccole donne di Greta Gerwig. Rivisitazione cinematografica di un capolavoro

Esco dal cinema, gli occhi lucidi, perché? Jo March ha dichiarato il proprio amore a Friedrich Bhaer, Jo March interpretata da Saoirse Ronan – ovvero l’odiosa e cattiva Briony di Atonement (2008) per dimenticare l’impacciata e “frigida” Florence del ripugnante On Chesil Beach (2017) – tra le braccia di Friedrich Bhaer interpretato da Louis Garrel. E potrebbe bastare così, potrebbe bastare cioè che il proprio attore preferito in assoluto stringa a sé l’attrice che meglio di ogni altra riesce a calarsi – fino a essere identificata con esse – nelle parti più scomode e create appositamente per dare fastidio. Ma non basta: sono il décor e l’atmosfera ‒ la giornata in spiaggia con gli aquiloni, le corse sui pattini e sui prati, i riccioli d’oro e le trecce, gli abiti dell’epoca, corsetti e nastrini, i giochi in soffitta tra sorelle, la luce calda delle candele, le note del piano, la colonna sonora composta da Alexandre Desplat, il pennino e la carta, la guerra di secessione americana sullo sfondo, le case tra gli alberi, i balli – ricreati dalla protagonista di Frances Ha (2008) e regista di Lady Bird (2017), Greta Gerwig, che mi lasciano quel senso di bellezza e di grazia.  Non ricordo ahimè molto del libro, tra le mie scarse e svogliate letture da diciassettenne: di certo avevo odiato Amy, trovato relativamente simpatica Meg e provato un rapporto contraddittorio di amore e antipatia per Jo e vedendo Les filles du Docteur March – in inglese sottotitolato in francese esattamente dieci anni dopo aver letto apaticamente il capolavoro di Louisa May Alcott, Little Women (1868-1869), le mie sensazioni sono rimaste invariate.

Greta Gerwig sceglie di non rispettare la cronologia del romanzo, in due volumi, rispettivamente dedicati all’infanzia e all’età adulta delle sorelle, e di creare degli andirivieni tra i due periodi attraverso continui flashback il cui fil rouge è Jo, ideata come alter ego della Alcott. Film quindi che vuole farsi atemporale, una riflessione sull’identità femminile e sull’essere artista: da un lato Meg, interpretata da Emma Watson, signorina dolce e matura, si sposa per amore con John Broke e ha due gemelli, dall’altro lato Jo, un vero maschiaccio, determinata, ribelle e impulsiva, appassionata di letteratura, sogna di diventare una scrittrice, respinge il matrimonio con Laurie, interpretato da Timothée Chalamet – il triste e solitario vicino di casa che grazie alla loro amicizia diventerà socievole e frequenterà il college – e va a New York in cerca di se stessa, libera e indipendente, avverte però la solitudine e vorrebbe amare o forse le basterebbe essere amata, forse vorrebbe ancora Laurie ma alla fine sposerà Friedrich Bahr, insegnante tedesco a Plumfield, la casa ereditata dalla zia March, interpretata da Meryl Streep, e trasformata in una scuola sperimentale. C’è poi Beth – che rappresenta il côté più strappalacrime della storia – morta a diciannove anni di scarlattina, contratta per aver aiutato una famiglia vicina povera e malata, appassionata di pianoforte, timidissima e altruista.  Infine, il “piccolo Raffaello” ovvero Amy, appassionata di arte, goffa, spocchiosa e con il naso schiacciato, sempre la numero due: sarà lei ad andare in Europa con la zia March, che inizialmente aveva proposto il viaggio a Jo, e sarà lei che sposerà Laurie, che si era dichiarato a Jo, vivendo così nell’alta società.

Protagonista indiscussa del film Josephine che corre nella scena iniziale per far pubblicare un suo racconto e che nella scena finale tiene in mano una copia stampata di Little Women dopo aver sparpagliato insonne sul pavimento della soffitta centinaia di fogli riempiti di getto e dopo aver abilmente contrattato le royalties. E Jo così apparentemente forte, iperattiva e tenace, è in realtà una ragazzina fragile che non vuole crescere e che gioca a teatro, affronta la vita ma non con la stessa scioltezza di Meg, dovrà rinunciare a Laurie fedele al suo spirito libero ma piangerà il vuoto d’amore che lei stessa si è creata, si dichiarerà a Fritz sollecitata dalle sorelle e ormai in età matura. È attraverso lo sguardo di Jo che lo spettatore vede il film: la vita passa, restano i ricordi, gli eventi ciclici che inevitabilmente impongono i confronti con gli anni precedenti, la morte dei propri cari e la memoria dei momenti trascorsi insieme che si fissa come una bolla di sapone, gli oggetti (ad esempio la cassetta delle lettere in giardino) che trattengono attimi di vita svanita o che impolverati (i mobili di zia March) sono cullati dal silenzio.

«Vorrei che portassimo ferri da stiro sulla testa per impedirci di crescere. Ma disgraziatamente i boccioli diventano rose e i gattini gatti».

 

Rossella Farnese

 

[Nell’immagine di copertina: una scena del film]

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L’arte nell’uomo o l’uomo nell’arte? L’esperienza del Museo del Cinema di Torino

Il buio, poi subito un gioco di immagini che scorrono in diversi schermi, una serie di poltrone dove potersi sdraiare ed ammirare il panorama scenografico allestito, un ascensore sospeso da mozzare il fiato: si tratta del museo del Cinema di Torino, che trova spazio all’interno della storica Mole Antonelliana, monumento simbolo della città sabauda. Un museo che racconta, attraverso le sue sale, la storia del cinema: dalla nascita della camera ottica fino ai giorni nostri, scorrendo decenni di sperimentazione ed evoluzione. Alle prime stanze, dedicate ai giochi ottici così come alle diverse tipologie di camere oscure, ne seguono altre che omaggiano i primi cortometraggi e lungometraggi, nonché gli studi che hanno portato allo sviluppo delle tecniche cinematografiche moderne. Infine, dopo un ricco passaggio tra l’antichità e i suoi modelli, si apre al secondo piano l’immensa sala sviluppata tutta in altezza, che offre al visitatore un panorama disorientante, quasi si trovasse in un’altra realtà. Nulla lo riconduce al prototipo del museo classico: non lo spazio, che di fatto ricalca la struttura della Mole, non le poltrone-sdraio che ricordano piuttosto una sala relax, o un cinema moderno, non l’esposizione, che invece di svilupparsi in stanze, percorre in altezza una spirale ascendente, sospesa nel vuoto. Insomma, un trionfo di arte e allestimento, che colpisce anche il soggetto più distratto.

Ma cosa contraddistingue questo museo da quelli di impostazione più classica? Come mai dopo alcune ore trascorse all’interno del monumento, chi vi esce rimane impressionato dalla struttura e dall’esposizione? Di fatto una caratteristica peculiare emerge in questo piuttosto che in altri musei simili: ovvero il grado di interazione e di partecipazione che avvicina l’uomo all’arte, l’osservatore all’oggetto osservato. Nel caso del Museo del Cinema di Torino, infatti, ogni sala lascia la possibilità di provare, di interagire con gli oggetti, così come di sentirsi parte dell’allestimento. In un certo senso, chi vi entra e passeggia tra le opere, non è un mero spettatore, ma diventa anche lui astronauta come in Star Wars, piccolo chimico in un laboratorio o studioso di fotografia. La possibilità di prendere parte, anche per poco, al mondo che lo circonda, rende l’esperienza molto più significativa e allo stesso tempo memorizzabile dal soggetto. Facilitano questa immersione la costruzione di spazi ad hoc, con oggetti tridimensionali che li riempiono in tutte le loro parti.

Consideriamo, ad esempio, l’idea di inserire delle comode poltrone nella sala principale: questa scelta rimanda alla struttura di un cinema vero e proprio, piuttosto che a quella di un museo del cinema. In un certo senso è come se l’intero allestimento cercasse di far dimenticare a chi osserva di trovarsi in un museo e invece lo spingesse a sentirsi coincidente con ciò che viene osservato. Forse questo aspetto è stato particolarmente curato nell’allestimento proprio perché si tratta di un museo dedicato al cinema che, come osservava il filosofo Deleuze, abolisce la differenza con la realtà, perché entrambi sono costituiti di immagini che senza posa agiscono e reagiscono reciprocamente1. Non esiste dunque distinzione tra illusione e realtà, tra vero e costruito, ma in qualche modo chiunque entra a far parte della costruzione, almeno per qualche ora.

Insomma, per dirla con Oscar Wilde «l’arte trova la propria perfezione in se stessa e non al di fuori. […] Essa è un velo piuttosto che uno specchio, sono sue le forme più vere che il vero», quindi è necessario entrare davvero al suo interno per poterla comprendere, per poterne percepire le caratteristiche, le sfumature e lasciare che si immerga nella nostra memoria.

 

Anna Tieppo

 

NOTE
1. A. Costa, Saper Vedere il Cinema, Bompiani, Milano, 2011, p.41.

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