Arte dalle mille forme

Quando si parla di uno specifico artista o di un intero movimento artistico, è facile notare che la tendenza è troppo spesso quella di imprigionare una data personalità all’interno di una categoria preconfezionata coincidente con la forma artistica maggiormente praticata dal soggetto, categoria che, tuttavia, nella maggior parte dei casi veste davvero troppo stretta. Infatti, se un personaggio si può definire “artista” è perché nella sua vita ha saputo produrre o ideare dei manufatti in cui materia e concetto (o idea) coesistono per dare un risultato finale leggibile e appagante, a livello estetico e/o intellettivo. È ovvio che la materia può presentarsi di molti tipi differenti, e ancor più ovvio è, dunque, che un artista, in quanto tale, sa estrapolare opere belle (o, meglio, appaganti) da qualsiasi tipo di supporto e con qualsiasi materiale. Perché, in fin dei conti, è l’idea quello che conta, e la capacità di spiegarla con una o più immagini.

Ciò che connota l’attività di un artista è dunque la creatività e la capacità di comunicare mediante manufatti con specifiche qualità tecniche. In questo senso, etichettare Degas come pittore è limitativo, perché così escluderemmo la sua meno conosciuta ma altrettanto interessante attività di scultore. Allo stesso modo, risulterebbe insufficiente limitare l’attività di Bernini alle discipline della scultura e dell’architettura, poiché egli si dimostrò in più occasioni anche un abile pittore, specie nei numerosi autoritratti che ancor oggi si possono ammirare. Questo dimostra che moltissimi artisti del passato e altrettanti odierni possiedono abilità che esulano dalla scelta di un singolo materiale o di una singola tecnica formale, e che li pongono quindi come artisti polivalenti, capaci di ottenere risultati d’eccellenza in diverse discipline artistiche. A partire dal disegno, o da un progetto, o comunque da una ideazione che rappresenti la base su cui fondare poi l’esecuzione materiale, la mente di un grande artista saprà sempre trovare soluzioni che, talvolta pur con qualche compromesso, risulteranno uniche, e pertanto inscindibili dal contesto in cui vengono create e dall’animo stesso dell’artista che le ha ideate.

Per comprendere in modo pratico quello che è stato detto fin qui, credo possa essere utile fare riferimento a due grandi artisti italiani del passato, i quali, inizialmente formatisi in bottega imparando una data disciplina artistica, hanno poi espresso il meglio della loro creatività in un’altra. Il primo caso è quello del celebre Filippo Brunelleschi, da tutti noto come grandissimo architetto e autore dell’opera edilizia più ardita di tutto il Quattrocento, la cupola di Santa Maria del Fiore a Firenze. Ebbene, va ricordato che egli praticò inizialmente l’attività di scultore, nella quale seppe peraltro dare dimostrazione di ottime doti, come ancora visibile nel suo crocifisso oggi a Santa Maria Novella. Solo successivamente egli abbandonò la scultura per dedicarsi all’architettura, arte che lo consegnò definitivamente alla storia.

Quello che porto come secondo esempio vede invece protagonista un artista molto meno noto di Brunelleschi e vissuto circa due secoli più tardi. Si tratta di Antonio Gherardi, figura artistica molto interessante attiva soprattutto a Roma nella seconda metà del Seicento. Raggiunta la notorietà come pittore, egli ebbe solo successivamente modo di confrontarsi, grazie ad alcune “indovinate” commissioni, con la disciplina dell’architettura, nella quale, a mio parere, dimostra qualità creative eccezionali, non riscontrabili nelle sue opere pittoriche e paragonabili a quelle dei più grandi architetti attivi a Roma nel Seicento, Bernini e Borromini. D’altronde, nella mia ultima visita alla città di Roma non sono riuscito a trovare il ciclo decorativo della volta della chiesa di Santa Maria in Trivio, suo capolavoro pittorico, tanto geniale e sbalorditivo quanto la complessa struttura prospettica della Cappella Avila nella chiesa di Santa Maria in Trastevere, dove ha saputo inserire in pochi metri di superficie un numero di soluzioni ingegnose da far impallidire perfino i più noti architetti della storia.

Questi due casi, per quanto apparentemente banali, dimostrano quanto un artista riesca, in molti casi, a sfruttare qualsiasi situazione spaziale e materiale a favore suo e dei committenti, compiacenti fautori di tali capolavori, per ottenere soluzioni che, grazie alla capacità dell’invenzione (nel senso della parola latina inventio), riescono a stupire l’osservatore, spesso ignaro che tali opere non sono frutto dell’ingegno di un professionista di una o di un’altra disciplina (come oggi potrebbe essere concepito), ma di personalità che sanno immaginare qualcosa di bello o ricco di significato in relazione a un blocco di marmo non lavorato, a una tela non preparata, a uno spazio vuoto, a un libro dalle pagine vuote o a qualsiasi altro oggetto al quale si possa applicare una lavorazione che lo renda non più una semplice tela o un banale blocco di marmo grezzo.

La trasformazione della materia in arte presuppone creatività, e la creatività non conosce limiti, ma solo obiettivi. E questo concetto non può esprimersi meglio che nell’arte contemporanea, nel cui ambito molti artisti hanno sentito la necessità di esplorare sempre nuovi orizzonti utilizzando mezzi diversissimi che mai hanno impedito loro di ottenere quello che la loro intuizione voleva. Non deve dunque meravigliare vedere i tagli di Lucio Fontana applicati anche a piccoli fogli di carta e persino a piatti di ceramica, così come non deve necessariamente apparire folle che Duchamp, in un preciso contesto storico e culturale, sia addirittura giunto a rendere un orinatoio un’opera d’arte, con un’azione che in senso tradizionale va definita anti-artistica ma che, dal punto di vista creativo, rappresenta un perfetto esempio di come la geniale mente di un artista possa ricoprire di significato qualsiasi oggetto, il quale rimane così testimonianza tangibile di un’azione essa stessa densa di significato e, di conseguenza, reputabile essa medesima opera d’arte.

Luca Sperandio

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Rai, quanto sei triste

Riflessione sulla televisione di oggi a partire dalla nuova mostra di Francesco Vezzoli alla Fondazione Prada

Negli ultimi mesi la scena artistica italiana è stata giustamente dominata dal dibattito sulla Biennale di Venezia, ma nel frattempo alla Fondazione Prada di Milano è iniziata l’interessante mostra TV 70: Vezzoli guarda la Rai, a cura di Francesco Vezzoli.
La mostra si snoda in 4 spazi: nel primo sono esposte alcune opere di artisti contemporanei, accompagnate da un piccolo video andato in onda sulla Rai. Troviamo una divertente intervista in cui Giorgio De Chirico, impegnato a dipingere un sole, dichiara tuttavia di preferire le uggiose giornate invernali; oppure un affascinante video in cui Alberto Burri, in silenzio, plasma le sue creazioni fondendo la plastica con il suo “pennello di fuoco”. La seconda sala ospita degli spezzoni di programmi televisivi sugli attentati degli anni ‘70, mentre la terza parte si concentra sul varietà, raccogliendo divertenti video con Raffaella Carrà e Mina. Infine nell’ultima sala è presente un filmato, realizzato dallo stesso Vezzoli, in cui l’artista monta come un blob spezzoni dei film di Rossellini e Pasolini alternati a canzoni della Carrà.
Già nel suo passato artistico Vezzoli ha dimostrato di essere molto affascinato dalla televisione, soprattutto dal suo lato pop e di saper giocare con il trash nazionalpopolare, tirando fuori il suo aspetto più divertente e in fondo tenero. Perché il trash in Vezzoli si coniuga sempre con il divismo, con un desiderio infantile di apparire, di esagerare.
In un’intervista lo stesso Vezzoli ci offre una chiave di lettura della mostra, definendola «un tentativo urgente, psicanalitico, di trovare un compromesso storico», un compromesso tra l’Italia intellettuale di Pasolini e quella patinata che con la Carrà «fa l’amore da Trieste in giù», tra il paese scosso dagli anni di piombo e al tempo stesso incollato al televisore per Canzonissima. Una sintesi anche tra i due lati dell’artista, che racconta di essere cresciuto tra i concerti di De Gregori insieme ai genitori e il divano della nonna a vedere le gemelle Kessler in tv.

Rai_ChiavediSophiaOltre che ricercare, con ironia ma tutto sommato senza risposte definitive, una sintesi tra questi due momenti, la mostra di Vezzoli fa nascere anche un confronto, spontaneo quanto impietoso, tra questa tv e quella attuale. I programmi con Mina e la Carrà, anche a distanza di anni, sono divertenti e vitali, percorsi da una vena provocatoria un po’ naif. E in certi casi quella tv di intrattenimento appare quasi pionieristica, come i video psichedelici di Patty Pravo nel programma Stryx che sembrano anticipare la prima Lady Gaga.

L’intrattenimento attuale della Rai è invece soporifero, senile come il pubblico a cui si rivolge, popolato dai sorrisi finti di Carlo Conti, dal buonismo nazionalpopolare e ipocrita di Flavio Insinna.
E forse ancora peggio è andata al settore culturale. Nella mostra della Fondazione Prada fa quasi effetto vedere Michelangelo Pistoletto che spiega il concetto dietro i suoi famosi specchi, senza timore di usare un linguaggio complesso. Certo ancora oggi sulla Rai esistono documentari di qualità o repliche di Philippe Daverio che si avventura in sperduti monasteri tedeschi, ma sono a orari improbabili sui Rai 5, ancora più sperduti dei monasteri tedeschi. La cultura in prima serata è Fabio Fazio che elogia Fabio Rovazzi come se fosse un genio contemporaneo e che presenta Fabio Volo come scrittore di qualità.
La Rai di oggi ha perso quasi completamente il desiderio di provocare o far conoscere qualcosa di nuovo, è animata da un buonismo che dà al pubblico quello che già vuole e conosce, che affoga nel politicamente corretto qualsiasi tentativo di innovazione. Enzo Biagi diceva: «la Rai è lo specchio del paese». Speriamo si sbagliasse.

Lorenzo Gineprini

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Quando l’arte si fa esperienza: la percezione come strumento d’indagine

Qualche giorno fa l’associazione TRA – Treviso Ricerca Arte ha ospitato il collettivo [I] Experience, con la sua performance artistica a 360 gradi. Un progetto complesso e ben strutturato che consiste nell’ascolto attraverso cuffie in modalità binaurale di una sinfonia rock, eseguita live da quattro musicisti e una cantante. Nelle pause tra un brano e l’altro, immerso nel silenzio ovattato delle cuffie, lo spettatore ha la possibilità di seguire sul proprio smartphone o tablet un testo che scorre. La musica è inoltre accompagnata da una visual dai toni psichedelici ed evocativi.

Un’esperienza completa, che invita all’osservazione, all’ascolto e alla rielaborazione degli input narrativi offerti dalla storia che si svolge sullo schermo. Il ritmo della performance è quindi dettato dal respiro della protagonista del racconto: una ragazza con problemi di dipendenza, solitudine e paranoia.the-experience-2_tra_la-chiave-di-sophia

Lo spettacolo ci offre, dunque, uno sguardo sul fenomeno sociale dei giovani hikikomori, particolarmente grave in Giappone, che consiste nella progressiva alienazione volontaria dalla realtà e spesso si conclude con suicidi collettivi.

Emerge un’intenzione di indagine che definirei quasi scientifica e sociologica. Le modalità proprie della fruizione ci trasportano nella dimensione emozionale di un hikikomori: l’interiorità di cui la musica si fa espressione, non coincide infatti con gli input esterni.

Un concerto che dovrebbe essere vissuto collettivamente diventa così una sinfonia intima e privata. Ci troviamo a vivere un’esperienza in solitudine, anche se all’interno di uno spazio pubblico e seduti tra la moltitudine: al di fuori di noi c’è solo silenzio e persone riparate dalle cuffie.

Parole quindi che riflettono la musica, che a sua volta restituisce le emozioni del racconto, o almeno quelle che ognuno può elaborare secondo la sua personale lettura. La propria emotività si trasforma in uno scudo, un rifugio nel quale è dolce ripararsi e ad un certo punto conveniente.

Un circolo vizioso e ipnotico, uno stato che tra l’altro si riflette nelle proiezioni psichedeliche ed oniriche.the-experience-1_tra_la-chiave-di-sophia

L’esperienza artistica forse non può dare delle risposte certe, perché è soggettiva, ma d’altra parte aiuta ad elaborare domande. Chiedersi perché un ragazzo arrivi a diventare hikikomori non ci permette però di adottare la giusta prospettiva sul fenomeno. Le ragioni di questa patologia sono così profondamente radicate nel subconscio che risultano difficili da comprendere; inoltre questo tipo di sofferenza ha una natura totalmente personale ed è impossibile da condividere. Non a caso l’unica condivisione accettata dagli hikikomori è attraverso amicizie virtuali, scambi di parole mediate da una rigida tastiera e semmai addolcite con qualche emoticon.

Bisogna invece cambiare punto di vista e fermarsi a pensare come sia possibile percepire con i sensi strettamente canalizzati, o addirittura oscurati.

Credo sia questa la sfumatura più interessante sulla quale il progetto di [I] Experience ci porta a riflettere: d’altronde si tratta di partecipare ad un concerto ma ascoltando esclusivamente attraverso delle cuffie, che non permettono al suono esterno di entrare, e con lo sguardo concentrato su uno schermo, per cui le altre persone diventano invisibili.

La performance ci invita a sperimentare una sorta di isolamento percettivo, capace di creare universi fittizi, e, senza esprimere alcun giudizio, ad entrare in empatia con la protagonista. Per poi dimostrare, invece, che questa empatia per certi versi è illusoria, poiché ognuno è solo con se stesso. Emerge come il problema sia un’errata canalizzazione degli organi sensoriali: lo sguardo rivolto verso la propria interiorità resta così intrappolato in una paura da cui è difficile uscire e contro cui è impossibile opporsi.

Essenzialmente [I] Experience − che già nel logotipo del nome ci presenta una I (un io quindi) imprigionato tra parentesi − ci invita così a riappropriarci della nostra esperienza del mondo, di sentire al di fuori di noi, come reazione all’isolamento imposto durante il concerto.

Claudia Carbonari

L’arte vista dal vero: distanze tra oggetto e rappresentazione

Negli ultimi anni mi è capitato numerosissime volte di parlare con amici o conoscenti di opere d’arte studiate o viste in un qualche documentario e di constatare come troppo spesso si tenda a dare dei giudizi in merito senza aver visto l’opera in questione dal vero, e senza aver quindi vissuto in prima persona l’esperienza di percorrere un dato spazio architettonico o di essersi avvicinati a osservare nel dettaglio un dipinto o una scultura.

Sembrerà una questione di secondaria importanza, ma quella del vedere le opere d’arte dal vero è a mio parere una condizione necessaria non solo per giudicare un’opera, ma anche per poter affermare di conoscerla. Verrebbe a questo punto da pensare che qui si stia esagerando: che differenza c’è tra vedere un quadro dal vero e vederlo in una fotografia in altissima definizione, che ne enfatizza i colori e permette di analizzare perfettamente il manufatto?

La differenza c’è, e può essere enorme. Anche in senso negativo: quante volte vi sarà capitato di avere aspettative elevatissime per un’opera che poi si è dimostrata “deludente”? Questo è quello che accade, per esempio, ogni volta che qualcuno mi racconta di essersi recato al Museo del Louvre e di aver visto la Gioconda: “Ma è piccola!”. Tutti commentano così, facendo spesso trapelare un certo senso di disprezzo (che va oltre la delusione). Tuttavia, “bella” o “brutta” che sia, per conoscere un’opera bisogna incontrarla, bisogna sperimentarne in prima persona la visione: esattamente come accade per le persone, non si conosce un individuo solo avendolo visto in fotografia. Perché, bisogna ricordarlo, l’arte non è solo concetto o contenuto, ma anche (e direi soprattutto) materia, e in quanto materia presenta delle caratteristiche (talvolta definite “difetti”) che dalle immagini fotografiche non emergono.

E così ecco delinearsi una serie di elementi che dalle immagini (e nemmeno dai video) non è facile captare: le dimensioni (in particolare in riferimento a uno spazio architettonico), i colori, i particolari più remoti, e soprattutto la luce e la sua distribuzione in un ambiente o su una superficie. Tutti questi elementi contribuiscono e definire di fatto la qualità visiva di un manufatto, e se non sono percepibili (o lo sono solo in parte) il manufatto non può essere valutato oggettivamente.

Per quanto riguarda la mia personale esperienza, sono stati moltissimi i casi in cui mi sono ritrovato davanti a un’opera d’arte diversa da quella che avevo conosciuto nei libri, cosa che il più delle volte non ha pregiudicato la mia opinione sull’opera medesima ma quasi sempre ha cambiato completamente il mio modo di considerarla. Così, per esempio, la famosa Maschera di Agamennone del Museo Archeologico Nazionale di Atene non è una piatta lamina d’oro lavorata, ma è piegata e modellata sulle forme del volto del defunto (cosa ovvia? Provate a guardarne un’immagine e vedrete che sembra piatta in tutto tranne il naso); la Nascita di Venere di Botticelli non ha i colori smaglianti che sembra avere nelle foto; il decantato specchio sullo sfondo dei Coniugi Arnolfini di Jan Van Eyck inizia improvvisamente a dare ragione ai libri che affermano (e si limitano ad affermare) che esso riflette perfettamente l’ambiente visibile; la Pala di San Giobbe di Giovanni Bellini è dipinta su tavola, e non ci sono dubbi, perché basta vederla dal vero per intuire la diverse tavole che la costituiscono; i quadri di Pollock (e di molti altri artisti del Novecento) presentano pennellate dense e pastose che solo se viste dal vero rivelano veri e propri grumi di colore sulla superficie; il bassorilievo con il Banchetto di Erode di Donatello solo dal vero manifesta il raffinato studio prospettico molto lodato dagli insegnanti ma appena mediocre se visto in foto; e, ancora una volta, solo dal vero i grandi saloni decorati di alcuni palazzi storici sanno impressionare il visitatore, comunicando a chi li osserva tutta la loro ricchezza e la munificenza dei committenti che li hanno fatti realizzare.

Non è dunque una questione secondaria quella di recarsi nei luoghi che hanno fatto la storia dell’arte o che contengono capolavori della nostra civiltà. Anzi, dovrebbe essere un obbligo per tutti coloro che l’arte la studiano o la apprezzano particolarmente. Solo così, infatti, si può apprezzare totalmente un’opera d’arte, con la quale si deve interagire per creare un rapporto di comunicazione visiva ed emotiva che ci metta in contatto con il manufatto reale così come pensato e creato dall’artista, e a noi tramandato da tempi spesso remoti che rappresentano un tassello indispensabile della nostra cultura.

Luca Sperandio

[Immagine tratta da Google Immagini]

L’impressionismo a Treviso: opinioni sulla grande mostra

Il 29 ottobre scorso è stata inaugurata al Museo di Santa Caterina a Treviso la tanto discussa mostra Storie dell’Impressionismo, importantissima rassegna di pittura impressionista curata da Marco Goldin, storico dell’arte e abile imprenditore che ha fatto dell’organizzazione di importanti mostre d’arte il suo mestiere.

C’è da premettere che la genesi e lo sviluppo di questo progetto, di grande rilevanza per l’immagine del capoluogo della Marca e per il suo turismo, non sono stati per nulla facili: molti influenti personaggi del mondo culturale locale (e non solo) si sono sin dai primi tempi opposti duramente alla possibilità di affidare gli spazi del museo civico trevigiano al famoso curatore, accusato, ritengo ingiustamente, di creare mostre di bassissima qualità e di attirare grandi masse di visitatori con prodotti di basso profilo culturale e dai contenuti pressoché inesistenti. A ciò si lega il fatto che, secondo gli intellettuali di questa cerchia, il Museo di Santa Caterina necessiterebbe di lavori di sistemazione, e quindi di una maggiore promozione che ne permetta l’attuazione, senza però dover far passare la collezione permanente in secondo piano per lasciare posto a mostre come questa, che, come molti invidiosi usano riferirsi agli eventi goldiniani, vengono definite, con un semplice gioco di parole, ‘mostri’, accozzaglie di opere di artisti famosi esposte per attirare le masse. Ma come stanno le cose in realtà?

Ho visitato questa grande mostra un venerdì mattina e la prima cosa che non ho potuto fare a meno di notare è il grande afflusso di visitatori che si apprestano ad affrontare il lunghissimo percorso espositivo. È stata una sensazione piuttosto strana percorrere le sale del museo trevigiano in mezzo a così tanta gente: scolaresche, gruppi vari e soprattutto pensionati, tutti alla scoperta delle opere della grande stagione artistica francese, ma allo stesso tempo di una sede museale che, grazie alla mia esperienza di stagista nella stessa, posso garantire di non aver mai visto così viva. Dunque qui va subito ad infrangersi una delle argomentazioni di coloro che le mostre organizzate da Goldin proprio non possono tollerarle: con questo evento si è riusciti a catalizzare verso il museo una quantità di persone inimmaginabile per gli standard del complesso di Santa Caterina, una massa di visitatori che può scoprire, insieme alla mostra, le collezioni del museo. Infatti, se è vero che molte sale sono state svuotate per esporre i capolavori dei vari Manet, Monet, Renoir, Cézanne e Van Gogh, le opere più importanti del museo sono comunque disposte lungo il grande corridoio dell’ex convento dove esso è ospitato, in modo che il visitatore, spostandosi tra gli ambienti a sinistra e a destra del grande spazio centrale, è ‘obbligato’ ad ammirare anche i maggiori capolavori delle collezioni trevigiane, dipinti di Tiziano, Tiepolo, Lorenzo Lotto, Rosalba Carriera e molti altri. Come si può chiamare questa se non promozione del luogo?

A questo punto resta solo da valutare la mostra vera e propria, indipendentemente dai suoi influssi sul turismo e sulla promozione del territorio. Sinceramente, credo che anche in questo caso chi critica amaramente le mostre firmate Goldin non faccia altro che dimostrare una fortissima e apparentemente ingiustificabile invidia.

Ciò non significa che la grande esibizione sia priva di difetti: ho trovato il percorso di visita poco chiaro, colpa anche del fatto che sia disposto, nella prima parte, lungo due assi longitudinali separati dal grande corridoio del convento, cosa che rende complicata la scelta della sequenza da seguire e imponga una certa attenzione al fine di non saltare alcuni ambienti. Altra piccola critica che posso rivolgere alla mostra è quella di non avere un preciso ordine tematico o stilistico da seguire, o meglio, i temi ci sono ed è su di essi che si fonda il percorso, ma vengono a più riprese abbandonati e ripresi, seguendo essenzialmente un vago ordine cronologico che rischia però di mettere un po’ di confusione nei visitatori meno esperti. Questo è il motivo principale per cui molti puristi ritengono che queste mostre siano inutili e prive di contenuto. Ritengo tuttavia che queste affermazioni siano frutto di pura follia o, meglio, di enorme invidia. Ma poi perché mai ci dovrebbe essere invidia da parte di questi intellettuali?

La risposta è scontata: chi altro in Italia riesce a radunare in un unico evento oltre cento capolavori dei grandi protagonisti dell’impressionismo? Se anche a me è permesso fare un gioco di parole, posso affermare che questa mostra sull’impressionismo è impressionante: non ho mai visto in vita mia una quantità simile di dipinti di questa corrente artistica, una rassegna gigantesca che abbia radunato opere di tutti gli artisti che ne sono stati fautori e che presenti, per ciascun autore, dipinti di soggetti diversi, spesso accostati a quadri di soggetto simile di un altro pittore, così da evidenziarne le differenze. Penso che, nonostante l’ordine espositivo talvolta poco chiaro, visitare questa mostra sia d’obbligo per chiunque studi arte o ne sia molto appassionato, perché l’occasione di poter vedere così tanti capolavori, spesso accostati tra loro in modo geniale, e poterne valutare caratteristiche e differenze possa non capitare una seconda volta. Così come può non capitare più nella vita di vedere le singole opere ora esposte a Treviso, provenienti da musei sparsi in tutto il mondo. Daltronde, quante possibilità ci sono che mi ritrovi un giorno in Ohio a visitare il museo di Columbus? Onestamente, credo poche. Perché non approfittare allora di vedere alcune delle sue opere a Treviso, finché ci sono?

Luca Sperandio

Una mostra per i 500 anni dell’Orlando Furioso. Impressioni

Nei locali al pianterreno del Palazzo dei Diamanti di Ferrara è stata aperta il 24 settembre scorso una mostra dedicata ai cinquecento anni dalla pubblicazione del celebre poema epico di Ludovico Ariosto, l’Orlando Furioso, opera letteraria simbolo del Rinascimento italiano sia sotto l’aspetto linguistico, sia, soprattutto, sotto l’aspetto dei contenuti, inseparabilmente legati al contesto storico della corte ducale estense, nella quale sia l’opera sia il suo autore sono cresciuti. Da studioso e appassionato d’arte, sono subito stato incuriosito a visitare questa mostra per la presenza di alcuni capolavori di pittura provenienti dai più svariati musei europei, dipinti storicamente importantissimi la cui temporanea permanenza a Ferrara è già da sé una grande notizia. Tuttavia la bellezza e il valore di una mostra non si misurano esclusivamente sul valore artistico di singole opere d’arte esposte al suo interno, bensì sono il risultato di scelte accurate di oggetti che sappiano, specie se esposti mediante criteri logici ben studiati, comunicare con chiarezza allo spettatore informazioni su un artista o su un periodo storico ben definiti, oppure che permettano di raccontare per immagini un mondo ormai distante e appartenente al passato, di cui il visitatore può, per un breve periodo di tempo, riappropriarsi.

È naturale, quindi, che il successo di una mostra tematica come quella attualmente allestita a Ferrara non sia per nulla scontato. L’obiettivo dichiarato, in questo caso, è quello di restituire al visitatore le immagini e le storie che affollavano la mente di Ariosto, quelle che sarebbero poi state impresse all’interno di uno dei più grandi prodotti della letteratura italiana di tutti i tempi. Dunque una sorta di contestualizzazione per immagini, una ricostruzione dell’ambiente culturale ruotante attorno al perno rappresentato dal grande letterato, formula già utilizzata e riuscita con grande successo tre anni fa con la mostra padovana su Pietro Bembo. E qui la domanda sorge spontanea: questa mostra su Ariosto riesce altrettanto bene nel suo intento?

Devo ammettere che prima di entrare avevo un certo scetticismo. D’altronde nelle pubblicità e negli articoli online l’attenzione è puntata quasi esclusivamente sui pochi capolavori pittorici presenti, e l’aspettativa che mi ero creato era quindi quella di ritrovarmi a visitare una raccolta di capolavori legati da un filo conduttore debole o banale. Invece, tutt’altro! Appena varcata la soglia d’ingresso, mi sono trovato catapultato in un mondo di cavalieri e dame, di tornei e battaglie e di grandi uomini le cui gesta oggi ci appaiono forse ancor più eroiche di quel che sono state nella realtà. Il percorso espositivo è un viaggio all’interno di un’epoca idilliaca, una finestra aperta sul grande Rinascimento italiano, la cui lontananza temporale e concettuale viene improvvisamente ad accorciarsi. Se l’intento dei curatori è stato quello di far calare il visitatore nel mondo cavalleresco popolato da personaggi eroici presente nell’immaginazione dell’Ariosto, devo dire che essi ci sono ben riusciti.

Quella che si presenta davanti agli occhi di chiunque si avventuri nei prossimi mesi a Palazzo dei Diamanti è un’ampia rassegna di pezzi, provenienti da moltissime collezioni pubbliche e private, che appartengono a quel “favoloso” mondo cortese di inizio Cinquecento che affonda le sue radici nel Medioevo, e i cui valori rispecchiano ancora, per certi versi, quelli dispensati ed elogiati nella letteratura romanza. Il percorso della mostra si snoda tra un numero consistente di quadri, manoscritti miniati, arazzi e bellissime armi da parata. Quello che più mi ha più colpito è stato vedere, accanto ai ben noti dipinti di Tiziano, Raffaello, Mantegna e Giorgione, bellissimi disegni di questi e di altri grandi artisti del Rinascimento. Incredibile, per esempio, la presenza non pubblicizzata di un disegno di Leonardo da Vinci, anche se ho certamente apprezzato di più un rarissimo disegno di Mantegna e un altro, con la raffigurazione di un soldato, eseguito da Giuliano da Sangallo, fatto che mi ha destato sorpresa dal momento che l’autore è noto esclusivamente per essere un grande architetto. Tuttavia l’opera che, a mio parere, meglio di tutte rappresenta la tematica della mostra e l’immaginario di Ludovico Ariosto è il quadro con la Liberazione di Andromeda del pittore fiorentino Piero di Cosimo [nell’immagine, dettaglio], nel quale l’elegante figura armata di Perseo, uomo ed eroe, viene Mostra Orlando Furioso Ferrara, quadro - La chiave di Sophiaraffigurata nel momento in cui sta per sferzare il colpo fatale all’enorme mostro che occupa il centro della scena, salvando così la principessa Andromeda e ponendosi di conseguenza, nonostante le sue piccole dimensioni di essere umano, come grande protagonista della storia e come garante della virtù umana che sconfigge la bestialità del vizio e dell’irrazionalità, virtù cui viene data grande fiducia e che denota l’eroe di una cultura che, non a caso, viene definita umanista. Queste storie e queste immagini erano familiari ad Ariosto e le si rincontrano nel suo grande poema, cui questa mostra rende un grande tributo che difficilmente può non venire apprezzato.

Luca Sperandio

L’artista: esecutore o creatore? Il caso di Canova

Nell’arte contemporanea la sempre più diffusa pratica, da parte degli artisti, di creare grandi installazioni che talvolta modificano persino la percezione di un paesaggio (si pensi, per esempio, ai Floating Piers di Christo) implica automaticamente che l’artista sia via via diventato, in tempi recenti, il progettista di un’opera d’arte, il suo creatore concettuale, che dà il compito ad esecutori specializzati (a seconda dei materiali e del funzionamento) di realizzare ciò che lui ha pensato e disegnato.

Per molte persone questo fatto ha portato alla perdita, da parte dell’artista, del suo ruolo storico di esecutore e di vero e proprio creatore dell’opera, plasmata non solo dal suo ingegno ma anche dalle sue eccezionali abilità manuali. Tuttavia vi sono numerosi casi storici di grandi artisti, oggi ritenuti fautori di una bellezza ormai perduta nell’arte, che nella realizzazione dell’opera finita, sia un grande affresco o un gruppo scultoreo, non hanno nemmeno dato il loro contributo concreto, oppure sono intervenuti in prima persona in quantità ridottissime. D’altronde non si può pensare che un immenso affresco, come quelli che occupano soffitti di saloni o di chiese per decine di metri quadrati, venga completato da un solo artista: egli è il maestro, ha un ruolo guida nel cantiere e decide, sulla base dei suoi disegni preparatori, eventuali correzioni e modifiche, lavorando alle aree più delicate (le figure umane) e lasciando ad aiutanti e collaboratori l’esecuzione di elementi di minore impegno. Nel caso della scultura si ripete il medesimo discorso, specie se si parla di opere dalle dimensioni grandiose, come, ad esempio, la Fontana dei Fiumi in Piazza Navona a Roma, di Gian Lorenzo Bernini.

Ma proprio nella scultura c’è un caso eclatante che si distingue da tutti gli altri, vale a dire quello dell’artista veneto Antonio Canova, considerato il maggiore esponente del Neoclassicismo in Europa (insieme ai pittori David e Ingres) e il più grande interprete dell’estetica di età napoleonica. L’attività di Canova, infatti, si configura essenzialmente come quella di un imprenditore, il cui lavoro è vendere ai facoltosi clienti creazioni scultoree dal gusto anticheggiante, che richiamino i fasti dell’antica Roma (erano state da poco rinvenute Pompei ed Ercolano) e che diano lustro al loro committente. Il grandissimo successo dei suoi lavori (soprattutto dalla fine del Settecento) gli procurò una clientela vastissima ed esigente, che egli certo non avrebbe potuto soddisfare da solo. Il suo fare arte divenne perciò una specie di impresa, in cui l’opera era solo il risultato finale di un processo in cui egli si occupava quasi esclusivamente dell’ideazione: egli sviluppava uno o più modelli in terracotta che descrivessero l’opera nelle sue linee fondamentali; veniva poi costruito, sotto la sua direzione, un modello in gesso, che fungeva da prototipo dal quale ricavare poi l’opera finita; questa, infine, veniva scolpita su marmo (o bronzo, a seconda dei casi) da una serie di allievi e apprendisti, che avrebbero seguito scrupolosamente le proporzioni del gesso, non obbligando l’artista a intervenire se non nella definizione degli ultimi dettagli. Quando oggi vediamo un’opera di Canova, quindi, vediamo essenzialmente un prodotto delle mani dei suoi collaboratori. Tuttavia, ciò non cambia il valore dell’opera in sé e la sua autenticità: si tratta comunque del frutto della mente e dell’immaginazione creativa dell’artista, cui senza dubbio mancava più il tempo che l’abilità (ben evidente negli eccezionali modelli preparatori in terracotta). L’opera finita, fedelmente tradotta dal gesso (nella cui lavorazione Canova svolgeva una parte attiva ma non solitaria), mantiene tutte le caratteristiche e la qualità da lui desiderate, cosa che ne fa un suo prodotto a tutti gli effetti, non molto differentemente da quanto i Floating Piers sono in tutti i sensi un’opera di Christo, che ne ha sviluppato i progetti e seguito la produzione in prima persona.

Luca Sperandio

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Mercato d’arte e prezzi folli: amore del bello o mera ostentazione?

Credo che a chiunque venga da chiedersi cosa spinge certe persone o certe società, per quanto facoltose possano essere, a spendere cifre dell’ordine dei 100 milioni di euro per aggiudicarsi un quadro o più in generale un’opera d’arte di un grande artista. A questo proposito, mi ha fatto sorridere un mio insegnante quando affermò di aver considerato “invalutabile” la famosa villa di Maser, opera di Palladio: “come si può dare un valore a un edificio progettato da Palladio e tutto affrescato da Paolo Veronese?”.

In realtà un simile ragionamento non fa che dimostrare quanto lontana sia la mentalità accademica dalla realtà spietatamente capitalista in cui viviamo. Sì, perché ci sono ben due casi recenti in cui delle ville venete di notevole valore artistico e architettonico sono state vendute: la Villa Selvatico-Emo di Battaglia Terme (edificio seicentesco tra i più preziosi del Veneto) è stata battuta all’asta per poco meno di 3 milioni di euro, all’incirca lo stesso prezzo a cui è stato venduto il Castello del Catajo, villa cinquecentesca di dimensioni enormi (oltre trecento stanze) e affrescata da uno dei migliori allievi del Veronese (Giambattista Zelotti), rimasta più volte invenduta e dunque fortemente svalutata. Ora non si può certo dire che 3 milioni siano pochi, ma cosa dire allora dei 300 milioni a cui è stato aggiudicato un dipinto della fase tahitiana di Paul Gauguin, o dei 250 milioni per i Giocatori di carte di Cézanne, o dei 170 milioni per un nudo di Amedeo Modigliani? Ha senso che un singolo quadro valga 100 volte di più di un intero edificio storico di altissima qualità artistica?

La risposta è scontata. D’altra parte è vero che un immobile acquisisce valore secondo la sua ubicazione geografica, e che i costi di manutenzione e i vincoli imposti dalle soprintendenze ai beni architettonici possono creare notevoli difficoltà alla vendita di questo tipo di edifici, con conseguente crollo del loro valore di mercato. Tuttavia non bisognerebbe chiedersi perché le ville venete costino così poco rispetto ai quadri di artisti contemporanei, ma piuttosto perché questi ultimi, pur senza vantare dimensioni notevoli o lunghi tempi di produzione, vengano venduti a prezzi che equivalgono a diverse migliaia di anni di lavoro da parte di un salariato medio italiano. Sinceramente mi viene da credere che, in particolare in questi ultimi anni, vi sia una sorta di feticcio per la singola opera d’arte, per l’immagine nota o, quanto meno, facilmente riconoscibile, tesoretto simbolo di un’epoca di cui ci sentiamo figli, bandiera di una cultura figurativa che porta su di sé tutti i segni della storia recente. Che altra spiegazione ci può essere altrimenti a una tale assurdità? Ciò va poi legato a una corsa folle al record, a un’ostentazione esasperata dei propri averi da parte dei compratori (e non è un caso che spesso si riesca a conoscere l’identità dell’acquirente, nonostante ciò non dovrebbe normalmente avvenire), a un gioco di potere in cui l’arte è solo un mezzo (anzi, l’opera d’arte è un mezzo; l’arte non viene nemmeno presa in considerazione, visto che molti di questi acquisti vedono per oggetto quadri di artisti famosi, ma troppe volte non appartenenti alla loro produzione qualitativamente migliore).

Personalmente non ho mai avuto a che fare con questi acquirenti miliardari e perciò non posso sapere con sicurezza se veramente possano considerarsi degli appassionati collezionisti, ma sono convinto che si tratti piuttosto di accumulatori compulsivi di opere che qualcun altro ha consigliato loro di comprare a qualunque prezzo, perché averle procura prestigio al loro possessore. Sarebbe comprensibile l’atteggiamento di chi compra a caro prezzo opere d’arte contemporanea come forma d’investimento, cosa che richiede oculatezza e buona conoscenza. Ma in questo caso nessuno si spingerebbe a regalare (perché di questo si tratta) cifre come quelle citate sopra. Quegli acquisti folli devono fare notizia e devono in qualche modo abbattere totalmente la possibilità che qualcun altro possa aggiudicarsi l’opera desiderata. Ovviamente, però, qui il concetto di investimento va a morire, così come muore pure il valore dell’opera in sé. Infatti, lasciando da parte l’etica e il fatto che si è disposti a spendere cifre simili per un singolo quadro, c’è anche da constatare che con quei 300 milioni spesi per l’opera di Gauguin un collezionista con un poco di senno, un buon fiuto per gli affari e una profonda passione per l’arte sarebbe in grado di creare una raccolta degna di un museo, che potrebbe vantare quadri e disegni di numerosissimi artisti famosi ma con una quotazione più “normale”, tra i quali potrebbero esserci, per esempio, Canaletto e Turner. Che nella storia dell’arte non hanno certo un ruolo di secondo piano.

Luca Sperandio

[Immagine tratta da Google Immagini]

Luca Cambiaso: un anticipatore del Cubismo nel Cinquecento

Credo che chiunque abbia una discreta conoscenza della storia dell’arte, alla lettura del titolo di questo articolo provi inizialmente la vaga impressione di essere vittima di una bufala, o quanto meno di una lettura critica volta ad esagerare alcuni aspetti artistici di un pittore antico volendoli forzatamente ricondurre ad altri appartenenti alla contemporaneità. Come è possibile che nel lontano Cinquecento, secolo del Rinascimento e della figuratività classica, un artista potesse avventurarsi a soluzioni così anticipatorie di forme artistiche fiorite nel XX secolo?

Luca Cambiaso - La chiave di Sophia

Eppure, il disegno raffigurato nell’immagine che vedete qui sopra ed in copertina è opera di un pittore genovese vissuto in pieno Cinquecento, Luca Cambiaso (1527-1585), nome non molto noto al di fuori della cerchia di studiosi e appassionati d’arte, ma importantissimo nella cultura figurativa del capoluogo ligure in età manierista. Autore caratterizzato da una ben consolidata formazione classica, i suoi grandi affreschi che decorano interni di chiese e palazzi genovesi non suggeriscono nemmeno lontanamente uno stile così essenziale e razionale nella pratica del disegno. D’altronde c’è da premettere che la storia del disegno percorre una strada che risulta in parte indipendente da quella della pittura, con la conseguenza che un suo studio approfondito può mettere in evidenza peculiarità stilistiche che rimangono ovviamente nascoste nelle grandi opere ad affresco o su tela. Infatti i disegni venivano usati, nella maggior parte dei casi, come studi di composizione, in cui l’artista sperimentava soluzioni che si adattassero a essere poi riportate, con dimensioni ampiamente maggiori, in una o più opere pittoriche finite.

Alla luce di ciò, è chiaro che ciascun autore disegnava seguendo le proprie esigenze, senza sentirsi vincolato al volere di altri e scegliendo tecniche e stile il più possibile adatti ai propri obiettivi e alle proprie abilità. Il caso di Cambiaso è senza dubbio uno dei più singolari e affascinanti: in moltissimi dei suoi disegni preparatori sceglie di rappresentare le figure mediante un susseguirsi di linee spezzate che ne definiscono in modo essenziale i volumi, evitando l’inserimento di dettagli fisici e mantenendosi su un livello raffigurativo atto solamente a costruire la futura composizione e a metterne in luce le volumetrie. Ma se, da un lato, tutta la produzione grafica di Luca Cambiaso risulta caratterizzata da una resa tendenzialmente geometrica delle figure, il disegno della foto (conservato nel Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi) supera qualsiasi confronto e si impone come un unicum nella storia dell’arte, rendendo evidentissima un’anticipazione della corrente novecentesca del Cubismo.

Qualcuno potrebbe obiettare che tale anticipazione, oltre a essere un caso palesemente isolato, sia soltanto una mera questione stilistica basata su una vaga somiglianza tra il disegno stesso e i risultati pittorici di artisti quali Cézanne, Picasso e Braque. In realtà anche i presupposti teorici combaciano: non c’è dubbio che l’intento di Cézanne, nei suoi esperimenti che avrebbero influenzato la nascita del Cubismo, fosse quello di scomporre l’oggetto rappresentato presentandone l’essenza, e ciò mediante la sua riduzione a un insieme di masse volumetriche di forma geometrica. Ciò ovviamente rappresenta la base concettuale su cui si fonda anche l’opera di Picasso e degli altri pittori cubisti, ma pure il punto di partenza per l’arte grafica di Cambiaso: cos’è questa se non scomposizione della figura per ottenerne la forma pura, per studiarne le proporzioni e per ricavarne i volumi al fine di sottolinearne la massa e il suo imporsi nello spazio della composizione?

Come conseguenza di queste considerazioni, si può pertanto giungere ad affermare che il Cubismo ha avuto un precedente storico e che Cézanne e Picasso, di fatto, non hanno inventato nulla, in quanto il primo artista a utilizzare questa forma artistica fu il genovese Luca Cambiaso. Con questo, tuttavia, non si devono perdere di vista la portata dell’avanguardia di inizio Novecento, da una parte, e i limiti dell’esperimento dell’artista ligure dall’altra: i pittori cubisti hanno fatto della scomposizione geometrica dell’oggetto il manifesto della loro arte, con la quale rispondere coerentemente al bisogno di rinnovamento da parte del mondo artistico a loro contemporaneo, mentre Cambiaso ne fece uno strumento utile ai propri studi, limitato nell’uso alla pratica del disegno e perciò non destinato a essere visto dagli occhi del pubblico, che certo non avrebbe mai potuto concepire un disegno come questo come opera fine a se stessa. Ed è qui che emerge la distanza incolmabile tra le due simili esperienze artistiche: da una parte la consapevolezza e il supporto filosofico-culturale, dall’altra un atto geniale non destinato ad avere un seguito immediato, parentesi visionaria che, pur inconsapevolmente, supera la fantasia dell’arte contemporanea e ne anticipa largamente i risultati, sottraendole il primato sull’originalità e togliendole la convinzione di aver esplorato un territorio ancora vergine.

Luca Sperandio

[Immagini tratte da Google Immagini]

La fotografia: un terremoto nell’arte

<p>Wales, Monmouthshire, Monmouth. Vintage Leica camera and Kaufmann Posographe.</p>

Molti si potrebbero chiedere come mai in età contemporanea i grandi artisti non dipingano più pale d’altare, grandi ritratti celebrativi o cicli d’affreschi a tema storico o mitologico.

Perché l’arte contemporanea ha deviato così tanto dalle grandi rappresentazioni figurate, dal classicismo e dagli alti ideali di bellezza che Winckelmann aveva teorizzato? Forse gli artisti dell’ultimo secolo non erano più in grado di dipingere come i grandi maestri del passato? Sentivano forse la necessità di esprimersi con immagini diverse per meglio interpretare un’epoca ormai distante da quelle precedenti? Oppure sentivano il semplice bisogno di esprimersi in modo libero e personale mediante una cifra stilistica unica che sarebbe stata la base di ciascuna delle Avanguardie storiche?

Queste domande nascono spontanee in molti di coloro cui capita di vedere nei musei le opere di artisti quali Picasso, Klee, Matisse o Pollock. Tuttavia, per giungere a rispondere, almeno sommariamente, a queste domande, è necessario comprendere quanto la fotografia abbia giocato un ruolo di primo piano nel drastico cambio di rotta intrapreso dalle arti figurative negli ultimi 150 anni. L’introduzione della fotografia negli anni ‘30 dell’Ottocento ha permesso di riprodurre in maniera esatta la realtà a un costo relativamente modesto: la tecnica perciò andò presto a sostituire la mano del pittore in molti dei campi d’azione precedentemente battuti. Quello del ritratto fu il primo, e forse quello in cui il cambiamento è stato più profondo. La fotografia permise di restituire in modo pressoché esatto le fattezze di un individuo, motivo per il quale molti artisti specializzati nel ritratto, in particolare i miniaturisti (che dipingevano in piccole superfici dei ritratti “portatili”), ebbero sempre più difficoltà a svolgere la loro mansione: a fronte del dilagante successo della fotografia come mezzo per immortalare uomini e intere famiglie, l’agenda di questi artisti divenne via via sempre meno fitta. Non è un caso che molti di costoro, già dagli anni ‘40, divennero essi stessi fotografi, assumendo così un ruolo da pionieri della nuova tecnica riproduttiva. Ma come poteva dunque l’arte, a questo punto, rispondere a questo attacco senza precedenti mosso dalla tecnologia? Come avrebbe potuto la pittura rimanere un medium bidimensionale privilegiato per la comunicazione visiva del reale? Ovviamente era necessario divincolarsi dall’imitazione della natura, da sempre l’obiettivo cardine delle Belle Arti e ora portato a massima efficacia dalla neonata tecnica fotografica. L’obiettivo da parte degli artisti era quindi quello di “superare” la fotografia, presentando la realtà sotto un punto di vista nuovo. Dipinti come le vedute di Canaletto o i paesaggi olandesi del ‘600 non avevano più motivo di esistere, dal momento che la loro estrema attenzione ai dettagli non poteva fare a gara con la fedeltà assoluta di un’immagine fotografica. Fu da questi presupposti che, proprio nell’ambito della pittura di paesaggio, nacque l’Impressionismo, il cui scopo era quello di restituire la realtà non mediante una trasposizione perfetta della sua immagine nel quadro, bensì tramite una visione, resa con pennellate ampie e rapide, che desse la “prima impressione” (da qui il nome di “Impressionismo”) di ciò che una persona vede, prima che il suo occhio possa soffermarsi a considerare il dettaglio, mettendo a fuoco gli innumerevoli particolari che il mondo esterno gli offre. Questo fu il primo grande passo verso l’arte contemporanea come la si concepisce oggi, passo irreversibile che, causando da una parte la perdita dei valori più propriamente estetici dell’arte, dall’altra aprì orizzonti nuovi in cui poter approfondire il rapporto soggetto-realtà. Ciò avvenne, nei primi anni del Novecento, sotto numerose declinazioni diverse, corrispondenti a grandi linee con le celebri Avanguardie storiche. Ciò che fecero il cubismo, l’espressionismo, il futurismo e, in ultima istanza, l’astrattismo fu condurre ad estreme conseguenze quel processo, causato dalla fotografia, che già dagli anni ’60 dell’Ottocento portò ad un allontanamento dell’arte dall’imitazione del reale: ora l’oggetto-mondo poteva venire analizzato dal soggetto-artista mediante processi di scomposizione (Picasso e Braque), interiorizzazione (Kirchner e Schiele) o rielaborazione in chiave onirica (Dalì). Creare opere classiche non aveva quindi più senso: lo stile accademico apparteneva oramai al passato e compito dell’arte divenne quello di comunicare qualcosa che la fotografia non era ancora in grado di fare proprio. E questo fu quello che i grandi artisti di fine Ottocento e inizio Novecento seppero fare, mettendo da parte la classicità e rispondendo adeguatamente alle sollecitazioni che l’introduzione della fotografia aveva provocato.

Luca Sperandio