Arte ed esperienza: l’artistico nella vita quotidiana

Nel 1961 Allan Kaprow riempì il cortile retrostante alla Martha Jackson Gallery di New York di vecchi copertoni d’auto. Moltissimi, tutti accatastati l’uno sull’altro. Con questo nuovo e inaspettato spazio i visitatori della galleria, inizialmente disorientati e perplessi, hanno cominciato ad interagire: hanno corso sopra i copertoni, li hanno spostati, ci si sono distesi, ci hanno giocato, ci sono saltati sopra, hanno creato delle costruzioni e poi le hanno distrutte.
Allan Kaprow era un artista e quella appena raccontata un’opera d’arte in piena regola e con tanto di titolo: Yard, 1961.

Se dovessi chiedervi a bruciapelo di definire il concetto di arte, sono certa che di primo impulso mi parlereste di oggetti: la Venere di Milo, la Monna Lisa, il Taj Mahal; magari a qualcuno verrebbe giustamente da citare la nona di Beethoven e una poesia di D’Annunzio, o magari altri si spingerebbero addirittura a nominare pure il proprio MacBook Pro fino al disegno che ha fatto a scuola il nipotino. Se ne potrebbe discutere in tutte le salse, ma tutto sommato non ci troveremmo nulla di troppo strano. A pensarci bene, però, l’arte ha a che fare con la nostra vita quotidiana in una quantità pressoché infinita di modalità, e dunque non riguarda solamente gli oggetti che la popolano, ma anche le esperienze che facciamo di essi. Arte, per esempio, è l’esperienza di Michelangelo che scolpisce la Pietà vaticana, ma anche quella del visitatore di San Pietro che se la trova davanti: è dunque un’esperienza sia del creatore che del fruitore. Per qualcuno può essere anche la Pietà vaticana stessa perché in effetti, se ci pensiamo, sarebbe difficile stabilire se l’opera d’arte sia la partitura del notturno di Chopin oppure la sua esecuzione.

Quello che gli Environment di Allan Kaprow (come il sopracitato Yard) hanno voluto dimostrare, e con loro tutta la performance art e in particolare la vivacità degli happening degli anni Sessanta, è che l’arte non si limita a essere oggetto d’arte, e nemmeno solo l’esperienza che facciamo di quell’oggetto: arte può essere l’esperienza stessa. Anche sdraiarsi su un ammasso di vecchi copertoni.

Certo, parliamo di una tipologia molto specifica di esperienza. Considerando l’esperienza come la continua interazione dell’uomo con l’ambiente in cui è inserito, il filosofo americano John Dewey ha voluto distinguere la routine, intesa come un susseguirsi di avvenimenti che rimangono impressi come mera successione, da una esperienza compiuta – traduciamo noi –, una consumatory experience – scrive Dewey, quindi letteralmente consumata, vissuta fino alla fine e interiorizzata, come si consuma del cibo. Poiché l’interazione dell’uomo con il mondo è di tipo qualitativo, dunque dipendente da percezioni, sensazioni e suggestioni, l’esperienza ordinaria viene intensificata dall’arte diventando appunto esperienza “consumata” (compiuta). Scrive infatti il filosofo ne L’arte come esperienza (1934) che «è questo grado di compiutezza della vita nell’esperienza del fare e del percepire che fa la differenza tra ciò che è arte e ciò che non lo è».

Per Dewey allora l’arte (work of art) non si esaurisce nell’opera d’arte (art product). Se volessimo proprio rispondere all’impossibile domanda “che cos’è l’arte” diremmo dunque che, almeno secondo Dewey, l’arte è proprio nell’esperienza generata dall’opera d’arte. Per esempio dunque l’arte si compie nel momento in cui io leggo il romanzo e non nel romanzo stesso.

L’esperienza artistica si “stacca” dalla routine, dall’esperienza ordinaria e appena abbozzata (contrariamente alla consumatory experience), ma da essa deve partire, da essa si sviluppa: l’arte deve permeare la nostra quotidianità e dunque ha valore soprattutto nella propria contemporaneità. La riflessione di Dewey infatti va ancora più a fondo, arrivando a sostenere che senza la sua connessione al sociale, l’arte viene snaturata. Per fare un esempio chiaro, il Partenone che svetta sull’acropoli di Atene per noi non può essere altro che un work of art: gli manca quel valore politico e sociale che aveva per gli antichi greci e che noi oggi possiamo riconoscere ma non vivere sulla nostra pelle. Questo anche perché l’arte non si dà solo in un’esperienza “subita”, dunque recepita, ma è ugualmente fondamentale la dimensione del fare e dell’agire; recepire e fare devono essere in perfetto equilibrio affinché si possa parlare di arte.

Chissà cosa avrebbe detto John Dewey dei copertoni di Allan Kaprow…?

 

Giorgia Favero

 

[Photo credit arttribune.com]

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L’arte della divisione: Erdogan, Santa Sofia e il sogno ottomano

Ha fatto il giro del mondo la notizia che la celebre Basilica di Santa Sofia di Istanbul, divenuta moschea nel 1453 in seguito alla presa di Costantinopoli da parte dei Turchi e trasformata poi in museo nel 1935, sia stata nuovamente trasformata in luogo di culto islamico mediante un decreto del presidente Erdogan. L’abile mossa politica del presidente turco non brilla certo per diplomazia, dividendo anzi l’opinione pubblica in due e rischiando, una volta di più, di aprire ulteriori ostilità all’interno di un paese socialmente fragile e complesso come la Turchia.

Ma, soffermandosi sulla questione più strettamente legata al grandioso monumento bizantino, quello che più emerge chiaro da questa vicenda, seguita poi dalla conversione in moschee di altre antiche chiese musealizzate oltre a Santa Sofia, è la forza politica e religiosa che l’immagine architettonica e artistica di simili monumenti ancora riveste nel mondo attuale. In un mio articolo di qualche tempo fa avevo parlato proprio dell’architettura come immagine del potere (potete leggerlo qui), ed ecco che ora, in modo così palese, questo binomio torna a galla, in una formula che non è quella della costruzione architettonica innalzata ex novo, atta a celebrare un regime o un committente nel presente, ma è invece quella di un monumento millenario, simbolo della storia di un paese, che viene utilizzato come immagine altisonante di dati ideali politici e religiosi, in questo caso quelli abbracciati dall’attuale governo turco. 

Questo appropriarsi di immagini e monumenti simbolo di una cultura del passato da parte di una nuova cultura dominante, sostituitasi alla preesistente, non è certo una novità, ma anzi una pratica diffusa nella storia. Se pensiamo al Pantheon, che è stato risparmiato dai cristiani per essere convertito in chiesa, o al Partenone, che divenne chiesa e in seguito moschea, risulta ben chiaro che la cultura dominante tende sempre ad assimilare un monumento simbolo di un’altra cultura per sottolineare il proprio potere, per marcare il proprio status privilegiato e per giustificare le proprie ideologie, soprattutto quelle religiose, adattando edifici immortali all’elevazione a verità dei principi teorici su cui essa è fondata.

Alla luce di ciò, risulta abbastanza facile comprendere quello che sta accadendo oggi in Turchia. La conversione di Santa Sofia e di altre chiese bizantine in moschee non è un semplice vezzo del presidente turco, e nemmeno una mossa elettorale per assicurarsi le simpatie della popolazione di fede islamica. Dietro a questa azione c’è la volontà profonda e consapevole di ripristinare la grandezza dell’antico impero ottomano, creando un regime di stampo autoritario e di religione islamica che punti all’egemonia sul Mediterraneo orientale (cosa che sta suscitando preoccupazione in alcuni paesi europei). 

È inutile dire che una simile linea è destinata a creare profonde divisioni interne al paese, storicamente diviso tra musulmani e cristiani e da lungo tempo retto da governi in posizione più o meno neutrale. Erdogan ha scelto la linea dura, quella che dà alla Turchia un volto ben definito, tuttavia non condiviso da una grossa fetta di popolazione, non certo pronta ad accettare l’ideologia radicale di chi, in nome della grandezza del popolo turco, ancora nega il genocidio degli Armeni. 

Ecco dunque che emerge chiaro come l’immagine artistica e architettonica venga sfruttata come simbolo non universale di un popolo, divenendo dunque strumento di propaganda politica, mentre la religione diventa pretesto per giustificare mosse politiche non democratiche. L’arte porta in sé una forza comunicativa tale che, come già secoli fa, ancor oggi i leader politici pongono particolare attenzione al suo utilizzo, alla sua conservazione e ai valori che essa, secondo il loro punto di vista, dovrebbe veicolare alla nazione e al mondo intero.

 

Luca Sperandio

 

[Photo Credits Pixabay]

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Scoprire e ritrarre: il soggetto esposto e problematizzato

Di recente ho letto il romanzo Il ritratto di Ilaria Bernardini, uscito a gennaio di quest’anno per Mondadori. Un’opera notevole, che scava all’interno dei personaggi e trasporta il lettore nei loro mondi, passati e presenti, nelle loro paure e nei loro desideri. Un romanzo che narra soprattutto il desiderio di essere visti, scoperti, riconosciuti – tramite un ritratto, appunto.
La protagonista è Valeria, scrittrice di mezza età legata, da ben venticinque anni, a un uomo sposato, Martìn, ricco imprenditore. Quando la radio informa Valeria che il suo grande amore è finito in coma e si trova a casa sua a Londra, con moglie e figli, la scrittrice fa l’impensabile. Per stargli vicina chiede a sua moglie, Isla, famosa pittrice, di farle un ritratto. Un’occasione pericolosa, piena di tensione, che le permette di incontrare la donna con la quale ha segretamente condiviso un uomo per tutti quegli anni. Isla sa di lei? Come si comporterà? Il romanzo, però, non è incentrato solo su questo torbido intrigo.
Il ritratto che la moglie fa all’amante porta a galla la vera Valeria, piena di contraddizioni, rea d’aver commesso atti vergognosi ma anche pieni d’amore.

Valeria ha un passato lastricato di dolore, lutto, abbandono. A cinquantacinque anni avverte e assiste al cambiamento del suo corpo, che cerca di curare con l’esercizio fisico e che fatica a vedere riflesso nello specchio. La sua vita l’ha data quasi tutta a Martìn e alla scrittura. E adesso, tesa nella paura di perdere per sempre quell’amore, Valeria esplora inconsapevolmente il suo bisogno d’essere guardata.
Isla la ritrae su tela osservandola attentamente e scrupolosamente durante alcune intense sessioni giornaliere. Guardandola, ella dà corpo e consistenza a Valeria, convalida in qualche modo la sua presenza nella sua vita e in quella dei suoi figli, persino in quella del marito, in stato comatoso al piano di sopra. Isla si accorge che Valeria, immobile e seduta, nell’atto di posare, si mostra per quella che è, mostra le sue tante sfaccettature pur restando ferma e credendo (più che altro sperando) di essere imperscrutabile. Ma l’artista coglie sempre il vero nocciolo della personalità di chi ritrae, la svela, per trasferirla sulla tela. È un processo non solo artistico, ma anche psicologico, persino spirituale. Un processo totalizzante, sfinente sia per chi dipinge che per il soggetto che viene ritratto.

Il filosofo Jean-Luc Nancy, nel suo Ego sum (Bompiani, 2008) parla della scelta di Cartesio di pubblicare anonimamente il suo Discorso sul metodo. Cartesio mostra al pubblico la sua filosofia come fosse un quadro dall’autore sconosciuto e resta dissimulato dietro a esso in ascolto, per capire che ne diranno gli altri. Cartesio si fa voyeur esponendo il suo pensiero e Nancy ci ricorda che il voyeur è sempre un esibizionista. Anche Valeria si esibisce, ne ha bisogno; è lei stessa a pensare che «a vent’anni voleva essere invisibile. Ora voleva essere vista». Giunta alla mezza età, arriva il momento per lei di mettersi in mostra: a Isla, per farsi ritrarre, ma anche e soprattutto a se stessa, per scoprirsi e (ri)darsi un senso, proprio attraverso gli occhi della sua antagonista. In questo caso Isla non è solo la ritrattista ma è anche la sua spettatrice più importante. Anche se potrebbe sembrare che la pericolosa scelta di Valeria di recarsi in quella casa sia legata solo al suo desiderio di stare vicina a Martìn, in realtà leggendo il romanzo emerge potentemente la sua volontà di esporsi per concretizzarsi e rispondere a tante domande che, nella sua vita, sono sempre rimaste senza risposta, almeno fino a quel momento.

«Il soggetto esposto» scrive Nancy in Ego sum «mette contemporaneamente in gioco il guadagno della sua sostanza e la perdita della sua identità». Posando per quel ritratto Valeria perde la sua identità di amante, non solo a livello fittizio in quanto non può e non deve confessare a Isla chi in realtà è, ma anche a un livello personale e profondo. Valeria è sempre e solo stata un’amante e una scrittrice di successo? No, è stata ed è tante altre persone, tanti altri volti che si susseguono uno dopo l’altro mentre posa immobile, acquistando, forse per la prima volta, la sua vera sostanza.
Ma pure Isla è lì per scoprire qualcosa: come afferma Nancy, «l’autore nascosto dietro il quadro […] è lì per vedere». Vedere Valeria, l’altra donna, e attraverso lei vedere anche Martìn, la loro vita insieme e quella di lui con la sua amante. E, in ultima analisi, vedere più chiaramente anche se stessa.
Il ritratto è un romanzo estremamente filosofico e labirintico, strutturato come un puzzle capace di allenare non solo la mente ma anche e soprattutto il cuore, problematizzando il concetto stesso di identità e di accettazione di sé. Un po’ come una seduta psicoanalitica, anche per lo stesso lettore.

 

Francesca Plesnizer

 

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La Cantatrice Chauve di Eugène Ionesco

Sessant’anni e qualche mese fa, l’11 maggio 1950, a Parigi, al Théâtre de Noctambules, veniva rappresentata per la prima volta la pièce di Eugène Ionesco (1909-1994) La cantatrice chauve composta nel medesimo anno – la pièce o meglio l’anti-pièce, come lo stesso autore la definisce, emblema di quel genere teatrale che va sotto l’etichetta di “teatro dell’assurdo” coniata dal critico Martin Esslin nel saggio The Theatre of the Absurd (1961).

Enigmatica e sorprendente, innovativa e provocatoria, La cantatrice chauve, che rende presenti, con un linguaggio sclerotizzato e disarticolato, il vuoto e il non-senso dell’esistenza, lasciò perplessi gli spettatori e la sua prima messinscena fu tutt’altro che un successo. Di certo, si divertì invece l’autore franco-rumeno nell’imparare l’inglese, notando la banalità delle frasi contenute nel manuale di conversazione, e nel leggere il romanzo Cluny Brown (in francese La Folle ingénue) di Margery Sharp, apparso nel 1944, vedendo poi nel 1946 la versione cinematografica eponima adattata da Ernst Lubitsch. Nuovamente inscenata nel 1955 al Théâtre de la Huchette la pièce riscosse questa volta un enorme successo e dal 16 febbraio 1957 La cantatrice chauve è sinonimo di Quartier Latin dove, al Théâtre de la Huchette tutte le sere – dal martedì al sabato a partire dalle ore 19 – viene ininterrottamente rappresentata nella messa in scena di Nicolas Bataille, alternata a un’altra pièce di Ionesco, La leçon, nella messa in scena di Marcel Cuvelier.

Perché leggere questa pièce e assistere a una sua messa in scena, vi starete chiedendo? Perché vi strapperà numerose risate e al tempo stesso vi spiazzerà – in francese si userebbe il verbo bouleverser cioè vi sconvolgerà facendovi uscire dalla sala o chiudere il libro rivoltati come un calzino – perché ha un effetto catartico, tra quelle righe o su quel palco infatti ci siamo noi tutti eppure non è possibile che siamo noi, e, a parer mio, per il personaggio della bonne, la domestica.

In un décor borghese inglese, sei personaggi, due coppie, gli Smith e i Martin, un pompiere anonimo e la cameriera Mary, attraverso la desolante banalità del quotidiano, si esprimono in dialoghi vuoti, franti, convenzionali, parlano per non dire nulla, si ripetono, si contraddicono e sono in realtà la rappresentazione drammatica dell’incomunicabilità, del non senso della vita, della solitudine assoluta, dell’impossibilità di conoscere davvero l’altro, dell’assurdità della condizione umana – si pensi al crescendo in anafora della Scena IV con cui i coniugi Martin si riconoscono («Come è bizzarro, curioso, strano! Allora signora abitiamo nella medesima camera e dormiamo nel medesimo letto, cara signora. Potrebbe forse essere lì che ci siamo incontrati!»).

Un’anti-pièce che nel rispettare le regole di scrittura del teatro convenzionale – scambio di battute tra personaggi e materia ripartita in undici scene – ne fa parodia: se l’azione del teatro tradizionale è infatti dinamica, ricca di capovolgimenti e conduce a un epilogo che ne è il logico risultato, nel teatro di Ionesco invece l’azione è inesistente e la pièce si struttura attorno a interminabili conversazioni sconnesse e statiche.

Data l’inesistenza dell’azione nella pièce non vi è nessuna esposizione dei fatti e le informazioni fornite sono ambigue sin dal titolo: la cantatrice chauve infatti non esiste e di lei vi è solo un breve accenno nella scena X.

Vero soggetto dell’opera di Ionesco è la banalità delle parole: l’opera poggia infatti sul linguaggio e se nel teatro tradizionale il linguaggio è un efficace mezzo di comunicazione che permette ai personaggi di rivelare i loro pensieri nel teatro di Ionesco è invece disintegrato, vacuo, franto per mostrare la difficoltà di comunicare. Le battute sono generalmente brevi: frasi nominali si alternano a numerosi silenzi che regolarmente scandiscono il dialogo – cui i personaggi si sentono costretti dalle convezioni sociali – e traducono l’impossibilità di elaborare idee logiche perché non si ha da dire nulla. I personaggi chiusi in un luogo unico, il cui arredamento descritto succintamente – con accessori rigorosamente inglesi, qualificativo ripetuto assurdamente a oltranza in modo simbolico, umoristico e caricaturale ‒ è composto da poltrone inglesi, un focolare inglese e una pendola inglese che scandisce il tempo, sono bloccati all’interno di osservazioni stereotipate sottomesse ai luoghi comuni e all’evidenza. Privato di contenuto il linguaggio si riduce a suoni giustapposti in rima, onomatopee che riflettono il non-senso fino al frenetico finale in cui le due coppie ripetono «c’est pas par là, c’est par ici» prima che l’azione venga ripresa esattamente dall’inizio con i Martin che pronunciano le medesime battute degli Smith in un universo di noia dove tutto si assomiglia: i personaggi sono interscambiabili e il linguaggio ha perso il suo ruolo di intermediazione tra gli esseri umani.

 

Rossella Farnese

 

[Photo credit Rob Laughter su unsplash.com]

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Del concreto vivente, ovvero dello scorrere dei fiumi

Più volte, ad ognuno di noi, sarà capitato di domandarsi quali siano i meccanismi e i rapporti di forza che rendono possibile l’energia vitale dell’esistente, o come quest’ultimo si presenti alla nostra percezione sensibile. Che ci si trovi in compagnia delle chiacchiere degli amici, o nel silenzio dei pensieri della propria solitudine, il vivente e il suo travolgente richiamo sempre ci ricordano la necessità del confronto con il mondo e il dovere della comprensione dello stesso: sensi e intelletto, per questo, non possono restare nell’indifferenza.

Nel perseguire questo intento, si rivela più che mai utile la fatica delle tante menti di filosofi, artisti, intellettuali, che fecero dello studio del funzionamento della vita la propria professione, il proprio obiettivo primario. Tra questi, Romano Guardini (1885-1968), eminente teologo del panorama culturale europeo del secolo scorso, in un’opera tanto ambiziosa quanto ricca di spunti di riflessione (L’opposizione polare, 1925), dispose con rigore e, al contempo, con discorsività euristica la struttura portante del concreto vivente, ovvero dell’unità vitale che ci comprende e che fisicamente, quasi fosse materialmente tangibile, percepiamo. All’intuizione, unico metodo che a parere dello studioso può garantire di cogliere autenticamente l’esistenza nella sua completezza, questa totalità si presenta costruita, composita, in sé scissa in termini e qualità autoconsistenti e, assieme, comunicanti, posti in un rapporto di opposizione e contrasto, ma anche in un contesto di dialogo costruttivo.

Questo «dato di fatto degli opposti», per riprendere le parole di Guardini, è per l’appunto la matrice della vitalità di ciò che esiste e vive in terra, è la tensione generativa, l’attrito accumulante e sprigionante l’energia che muove gli eventi nella loro caoticità e nel loro ritmico e regolare accadere: una verità ambigua e contraddittoria che vince sulla mortificazione del puramente logico e univoco.

Così, complementariamente, si intersecano statico e dinamico, singolare e universale, forma e pienezza (sono queste alcune coppie di concetti indicate dal filosofo), coabitando nel medesimo corpo vitale. Ed una buona metafora, tanto efficace per la facilità della sua visualizzazione e per la sua reale ricorrenza nella nostra quotidianità, che dipinga in compendio i binomi sopra esposti, ci viene offerta dall’immagine dello scorrere di un fiume: la massa unitaria dell’acqua, già di per sé particellabile nell’infinità di molecole che la compongono, seppur contenuta nella forma geometrica o frastagliata delle sponde, turbina e mulina “disordinatamente”, impedendo qualsivoglia formalizzazione.

La forza suggestiva evocata dal fluire delle acque e dalla loro apparente staticità, quando considerate parte di un unico processo, si carica, peraltro, di ulteriori valenze, di approfondimenti e riflessioni che toccano argomenti in apparenza distanti tra loro. Herman Hesse (1877-1962), nelle vesti di un giovane indiano alla ricerca di sé, lesse tra le onde di un corso d’acqua l’evidenza dell’eterno, l’assoluto presente di un tempo che bagna le terre di ogni dove e simultaneamente diviene, scorre nel succedersi di ogni suo istante: «Nulla fu, nulla sarà: tutto è, tutto ha realtà e presenza»1, ed ugualmente la vita di un singolo uomo, che è d’altronde «anch’essa un fiume»2, permane nell’inesistenza del tempo.

Altri, lavorando a fondo sulla correlazione vita-fiume, intensificano il dubbio, l’incertezza sulla decifrazione dell’incedere dell’esistenza, confermando ancora la necessità di accettare senza riserva il suo duplice aspetto. Sarà allora lecito domandarsi, come Luzi suggerisce, «che cosa porterà con sé il fiume / al suo prossimo risveglio, / la pura ripetizione del già stato / […] o altro / non conosciuto / che si genera dal mutamento / di quella continuità»3. Il quesito tenta di indagare la natura delle vicende umane, distinguendo, forte dell’intervento critico della ragione, concetti logicamente inconciliabili, che contravverrebbero la logica della dizione (contra-dizione). Eppure, il mancato scioglimento della disgiunzione tra le due proposizioni impone anche al linguaggio il vigore dell’ambiguità del vivente, della ricorrenza di ciò che è già accaduto e, insieme, della novità del mai stato. In chiusa di poesia, è infatti solo la vita, nella sua complessità, a trionfare («La vita nasce alla vita, / è quello l’avvenimento, quella / la sola verità»4).

Molto altro si potrebbe dire a proposito di questo tema di inesauribile eloquenza, molto è stato detto e molto è stato scritto da Guardini nell’opera che abbiamo preso come punto di partenza. Ora, speriamo solamente di aver reso, in queste poche righe, il succo di un’immagine viva e sempre feconda del mondo, mai riducibile ad univoche e perentorie considerazioni, e di aver in tal modo stimolato una più curiosa apertura alla sua promiscuità.

 

Beatrice Magoga

 

NOTE:
1 Herman Hesse, Siddharta
2 Ibidem
3 Mario Luzi, Inferma, così, da Frasi e incisi di un canto salutare
4 Ibidem

[Photo credit kazuend su unsplash.com]

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Don’t panic!

La guida intergalattica per autostoppisti è il libro più venduto dell’universo. Il motivo è semplice: costa poco e soprattutto mostra la scritta DON’T PANIC! sulla copertina. Si tratta di un monito da tenere sempre presente, rassicurante e prioritario rispetto a tutti gli altri, anche rispetto alla sezione dedicata all’asciugamano1. Tutti noi abbiamo provato il panico almeno una volta nella vita ma a meno che non siamo avventurieri alla Indiana Jones o autostoppisti galattici che devono sfuggire alla distruzione della Terra, avremo per lo più a che fare con una sua versione un po’ diversa: un panico centellinato, instillato nella nostra mente goccia dopo goccia senza che quasi ce ne accorgiamo e che ci spinge ad azioni sconsiderate.

Hate speech sui social; servizi giornalistici e pseudo-tali; poco tempo per rilassarsi, pochi likes per essere soddisfatti; bombe lontane dagli echi vicini; cospirazioni, complotti e dietrologie; microchip attivati subdolamente da vaccini nascosti nei fish‘n’chips di scarsa qualità; relazioni umane complicate a partire dai fidanzamenti fino alle relazioni internazionali. Non sappiamo più dove sentirci al sicuro in un marasma universale del quale ci sfugge il senso. Forse siamo noi ad essere rimasti indietro rispetto al mondo, ma siamo impauriti e scontenti dalla sua complessità sempre maggiore: il mezzo di difesa più istintivo risiede nel nostro potere di conferire uno scopo, una verità alle cose intorno a noi.

È vero che è nella nostra natura cercare spiegazioni per ciò che non si conosce: è il modo in cui controlliamo la realtà circostante; una sorta di disturbo ossessivo-compulsivo impiantato geneticamente dentro di noi e che siamo restii a condividere con altre specie. Questa tendenza inventiva e immaginativa è stata fonte di incredibili rivoluzioni di pensiero e altrettanto incredibili strafalcioni. È un potere da utilizzare con molta responsabilità e con l’atteggiamento giusto. I problemi sorgono principalmente quando ci distacchiamo eccessivamente dalla realtà di partenza nello sforzo di definirne l’origine, l’archè; d’altronde, quando si è ansiosi ci si irrigidisce razionalmente ed emotivamente, cercando di liquidare il problema in fretta.

Piuttosto che cercare smaniosamente la risposta al senso della nostra vita e dell’universo per un nostro benessere momentaneo – per dovere di cronaca, la risposta è «42»2 – dovremmo riflettere sulla citazione di Douglas Adams: «Amo le scadenze, amo il rumore che fanno quando mi sfrecciano accanto». Lasciamoci scivolare addosso la tensione di una risposta immediata e l’illusione di una salvezza personale pre-confezionata. Se per di più la scienza ci dice che il Tempo, per come è concepito nella quotidianità, è una mera illusione e “l’ora di pranzo”, dunque, è una doppia illusione3, allora forse è davvero il caso di calmarci e spostare lo sguardo sul senso delle nostre domande, piuttosto che crearci delle risposte.

Per parafrasare l’Oracolo di Delfi, dovremmo forse conoscere un po’ più noi stessi e darci un po’ più di tono piuttosto che un significato specifico. Tenere botta giorno dopo giorno dando il giusto peso alle dinamiche in atto ci permette di applicare i nostri criteri e giudizi, ed evitare le risposte vuote di contenuto critico, emotivo e valoriale. La vera ricerca implica la partecipazione dei soggetti e della loro soggettività, e procede di pari passo alla comprensione delle domande formulate4. Per carità, ognuno poi è libero di stuzzicare il proprio ego e sfondare nella storia dell’umanità fondando la religione del momento, scovando il dio più opportuno, o col presunto panino più buono del mondo, ma non scordiamoci quante sorprese possa nascondere questo universo che tanto pretendiamo di capire fino in fondo.

Un giorno potremmo scoprire che sono i topi la specie dominante e che noi siamo le loro cavie; che i delfini, con i loro salti e piroette, stavano cercando di avvertirci di una catastrofe planetaria imminente; che ci sono alieni che scrivono poesie peggiori delle nostre. Cose che riteniamo impensabili ma considerate le stranezze che possiamo
incontrare anche solo mettendo un piedino fuori dal nostro sentiero abituale: non sono che un assaggio dell’improbabilità di cui è pregno il nostro universo, come gli adroni che ruotano intorno ai nuclei degli atomi o una balena che cade nel cielo. Tutto è improbabile, ma niente panico!

 

Matteo Astolfi

 

NOTE:
1 «L’asciugamano, dice, è forse l’oggetto più utile che un autostoppista galattico possa avere».
2 D. Adams, Guida galattica per gli autostoppisti, Ed. Mondadori 2012.
3 Ibidem.
4 È il motivo per il quale la domanda fondamentale, grazie alla quale è stata data la risposta fondamentale (Il risultato del senso della vita è 42), è stata trovata grazie ad un sofisticatissimo computer chiamato Terra.

[Photo credit unsplash.com]

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Velia-Elea: invito a casa di Parmenide

Se pensate che la filosofia sia qualcosa di lontano e oscuro, sappiate che anche Parmenide, uno dei padri della filosofia, è per noi qualcosa di remoto e offuscato, nel tempo e nelle fonti. Eppure, se vogliamo accostare un po’ di luce a questo brillante e poliedrico uomo del passato, possiamo conoscerlo meglio cercandolo tra i resti della sua città, oggi in Campania, nell’importante ma poco conosciuto sito archeologico di Velia-Elea.

Elea era il nome che i Focei, popolo greco emigrato dalle coste della Turchia, aveva dato alla colonia da loro fondata attorno al 542 a.C., dopo aver accolto la profezia-guida della Pizia di Delfi, secondo l’usanza dei marinai-colonizzatori. Velia fu, invece, il nome scelto dai Romani, che conquistarono e abitarono questo sito successivamente.

Atene fu centro culturale anche per la Magna Grecia negli anni dello splendore della storia greca, ma le sue colonie non furono da meno per verve intellettuale, anzi, certamente ispirarono la fioritura culturale e politica della capitale. Le nostre coste, in particolare, hanno ospitato meravigliosi esempi di civiltà greca, soprattutto tra Sicilia, Campania e Calabria. Elea era tra questi e ha accolto grandi pensatori come Senofane, Parmenide e Zenone.

Parmenide, il più noto, nacque all’inizio del VI sec. a.C. e fu, presso Elea, legislatore, filosofo e governante. In quanto filosofo, si mise in atteggiamento critico verso la scuola dei pensatori ionici, cosiddetti “naturalisti” e teorizzò l’unicità dell’essere nonché la priorità della ragione come mezzo di conoscenza privilegiato per la ricerca della verità.

Nel suo celebre poema Sulla natura Parmenide ci consegna in forma poetica quanto rimane del suo grandioso pensiero, qualcosa di innovativo che ha segnato tutta la filosofia a venire. I suoi versi sono sempre stati intesi in senso allegorico, ma recenti interpretazioni identificano alcuni passaggi fortemente allusivi ad elementi del contesto urbano di Elea. Ad esempio, la via e la porta raccontante nel poema sarebbero elementi architettonici che trovano tuttora senso tra i resti di Elea. Furono Bruno Gentili e Antonio Capizzi1 a intuire che Parmenide descriveva un viaggio reale.

Con un lavoro di immaginazione, dobbiamo provare rievocare questo grande personaggio, definito come «venerando e terribile allo stesso tempo»2, intento a gettare, a sua insaputa, le basi del pensiero occidentale, parlando ai suoi concittadini nient’affatto in termini astratti, ma attraverso le metafore dell’ambiente a loro più noto: la città. Parmenide inventa un modo per invitare i suoi concittadini a camminare nella strada della ragione grazie ad argomentazioni che si ergono come strutture sopra le metafore degli elementi architettonici che li circondano. Scopriamo così in Parmenide un filosofo al governo che scrive in poesia per il suo popolo, aiutandolo a costruire simboli a partire dagli oggetti comuni della città, la polis come vero spazio pubblico, simbolicamente manipolato per educare alla corretta ricerca della verità, diffidando delle impressioni e dal dominio che spesso le sensazioni provano a imporre alla ragione.

Verrebbe un po’ da pensare che le visioni più futuristiche e avanzate dell’umanità appartengano irrimediabilmente al passato.

L’impresa elogiata nei versi parmenidei può essere interpretata come il viaggio verso la riunificazione dei quartieri di Elea, troppo fragili se isolati, suggellata dalla Dea e invitata alla resistenza contro le pressioni dei nemici Lucani da un lato e Siracusani dall’altro. La vicina Paestum cadde nel dominio dei Lucani, ma Elea sopravvisse grazie alla compattezza politica dei cittadini, guidati da leggi buone e da un leader saggio. La sapiente legislazione dettata da Parmenide instillò ai cittadini una forza in grado di contrastare gli invasori nonostante l’inferiorità numerica.

La scuola filosofica eleatica, grazie al contributo di Parmenide, crebbe e si affiancò all’altra scuola vicina, quella pitagorica (con sede a Crotone), gettando assieme ai pensatori della scuola ionica, quelle importanti e decisive speculazioni che dettarono le condizioni di tutto l’impianto filosofico e scientifico dell’Occidente.

In tutto ciò Parmenide è ancora a un passo da noi, ad Elea, tra le rovine di quella grandiosa città che seppe fare dell’unione la forza che arrestò gli invasori. Tra quei resti archeologici, grazie anche ai racconti delle guide, è possibile far rivivere il ricordo e l’esempio, sempre calzante, di un uomo che ha fatto della filosofia una pratica di vita personale, ma soprattutto, collettiva di un’intera città.

 

Pamela Boldrin

 

NOTE:
1. Come ben narra F. Castiello in Guida di Elea secondo Parmenide, Edizioni dell’Ippogrifo, 2014.
2. Così definito da Platone nel Teeteto, per bocca di Socrate.

[Photo credits Pamela Boldrin]

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Favolacce: morire basta per rinascere?

Favolacce (2020) dei fratelli D’Innocenzo è un’opera complessa da definire, una favola nera in cui non vi sono eroi e forse neanche dei veri e propri cattivi; una favola oscura che ci porta all’interno di una realtà sospesa tra l’assurdo e l’onirico.

Pur essendo l’opera ambientata ai giorni nostri sembra di trovarsi in un limbo, i personaggi sono incapaci di ogni tipo d’azione – e anzi, gli adulti che si sono assuefatti alla realtà ne sono incapaci, ma chi agisce sono i bambini o meglio i quasi adolescenti: sono gli unici che riescono a concepire un’estrema via di fuga e (forse) consapevolmente prendono un’estrema decisione. Nel finale la voce narrante legge alcune parole dal diario di una giovane protagonista affermando di essere dispiaciuta di aver raccontato una storia al limite dell’assurdo, ma ora il tragico finale ci “riporterà a iniziare da zero”.

Ma è davvero la morte l’unica soluzione per poter rinascere? La morte delle nuove generazioni sembra essere ciò che riesce a purificare le vite ormai perdute dei genitori, una redenzione non richiesta, ma essenziale. I genitori che hanno condannato a morte inconsapevolmente i propri figli attraverso la loro infelicità e incomprensione sembra vengano condannati alla sofferenza, ma attraverso questa assolti.

Eppure la morte non basta, perché il ciclo delle vite dannate e assuefatte continua e lo si nota nelle ultime immagini che raffigurano un ennesimo dramma familiare.

Ma se neanche morire è sufficiente, come si può rinascere dalle ceneri del proprio fallimento? Il triste messaggio dell’opera è ciò che spaventa di più ascoltare e vedere: la realtà è senza scampo e per quanto si voglia cercare di fuggirne essa è pronta nuovamente a tendere un agguato, le ceneri che ci portiamo dentro saranno la nostra cicatrice eterna. Si può scegliere di morire prima di essere assuefatti da una realtà che ci priva della nostra sensibilità, come fanno i giovani protagonisti, o si può scegliere di non scegliere e agire come i genitori.

In un noto romanzo di Günter Gräss, Il tamburo di latta, il giovane protagonista rifiuta la sua realtà su cui incombe la minaccia del nazionalsocialismo e decide di provocarsi un danno fisico per non crescere più e di non esprimersi se non attraverso il suono del suo tamburo di latta. La scelta del protagonista è dovuta al fatto che egli afferma di non voler vivere in un modo dove l’individualità è scomparsa, dove non vi sono più eroi o rivoluzionari, ma solo coloro che hanno deciso acriticamente di vivere una realtà in cui non sono più protagonisti, ma spettatori. Ciò che pensa il giovane protagonista del romanzo descrive esattamente quello che è il messaggio che i giovani protagonisti di Favolacce vogliono passi attraverso lo schermo: si deve lasciare la scena prima di diventare privi di sensibilità e delle grandi qualità umane da romanzo quali l’ambizione, l’umanità, l’empatia.

I genitori dei giovani protagonisti sono affetti da una malattia tipica dell’età moderna: la continua ricerca di qualcosa che superi ciò che già si possiede. Sono incapaci di prendersi la responsabilità delle proprie scelte e talmente incentrati su sé stessi che diventano cechi di fronte alle esigenze dei propri figli, tanto da non riuscire a vedere ciò che accade alla luce del sole dinanzi ai loro occhi.

I genitori mancano di empatia perché concentrati sulla propria insoddisfazione ed eterna sensazione di non essere mai abbastanza, una terribile sensazione di “normalità” sembra li assalga. Sono incapaci di ambizione perché inconsciamente non vogliono uscire dal microcosmo di una provincia immaginaria troppo reale e asfissiante di cui fanno parte, l’atto estremo dei bambini è un atto di ribellione, la ribellione è un sentimento forte che si cela dietro anche gesti estremi. La morte come ribellione è un concetto difficile e forse a tratti paradossale, la ribellione intesa come azione qui si trasforma in un atto che pone fine ad ogni azione. L’umanità e la paura dei giovani protagonisti è tangibile quando poco prima dell’atto estremo una lacrima riga un volto; è straziante che siano così indifesi e soli e per questo disperatamente costretti ad agire.

Favolacce è una parabola amara che cattura l’attenzione dello spettatore, lo trasporta in una storia macabra, oscura, simile a un incubo e forse ciò che spaventa di più è che sia in effetti reale, troppo reale. Non c’è risposta alle domande dello spettatore che deve accettare che a volte bisogna soltanto riflettere e osservare; la grandezza di un’opera d’arte sta nel suscitare domande che non hanno risposta e spingerci oltre il nostro piccolo microcosmo: in questa prospettiva Favolacce è sicuramente un’opera eccezionale.

 

Francesca Peluso

 

[immagine tratta dal film]

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L’amore e l’uomo: l’ultima lotta tra Nolan e la scienza

Approcciarsi alla filosofia non è impresa facile. Si può facilmente incappare in stati di confusione e perplessità quando si affrontano parole come l’Essere, il Soggetto, l’Ermeneutica, l’Infinito; espressioni nella qualità di Per sé, In sé; oppure contrapposizioni in termini di Realtà/Apparenza, Immaginazione/Meraviglia, Origine/Provenienza, Metafora/Teoria. Per fortuna, però, esistono molteplici strade per impedire qualsivoglia scoraggiamento e il cinema è una di quelle. Molto spesso infatti, e soprattutto negli ultimi decenni, l’arte cinematografica ha cercato l’origine e il senso del tutto tramite immagini e suoni grazie al lavoro di grandi cineasti che hanno offerto un alternativo approccio alla filosofia per il grande pubblico. Pionieri del calibro di Hitchcock, Bergman, Fellini, Kubrick e i più contemporanei da Anderson a Lars Von Trier, da Sorrentino ai Fratelli Coen hanno tentato l’impresa. E forse ci sono anche riusciti, come piccoli filosofi del grande schermo, tratteggiando le loro opere con temi fondativi della vita umana.

Tra i tanti autori che si potrebbero aggiungere alla lista ce n’è uno che ha fatto del proprio lavoro e del cinema un mezzo di riflessione: Christopher Nolan, l’amante del tempo per eccellenza. Infatti l’inesorabilità del passato, il contorcersi degli attimi e l’orologio impazzito e molleggiante sono i suoi cavalli di battaglia e Interstellar (2014) può rappresentare un punto cruciale del suo percorso speculativo.

È innanzitutto un film di fantascienza: un miscuglio tra fisica quantistica e passioni umane, nell’apparente caos di un tempo capriccioso e mutevole; un legame tra soggetto individuale e un’umanità che deve essere salvata; un amore tra un padre e una figlia, forte abbastanza da condurre l’intera trama in una missione quasi senza speranza. Non sorprende, dunque, che Nolan abbia ricevuto molteplici critiche: molti fisici, infatti, hanno storto il naso, soprattutto tenendo presente come dalla nascita della teoria della relatività di Einstein la stessa comunità scientifica viaggi su binari opposti, ma contemporaneamente confermati nella loro veridicità da complesse proporzioni matematiche.

Polemiche scientifiche a parte, non possiamo ignorare il fulcro della trama cioè l’amore. La passione più complessa dell’essere umano, infatti, rappresenta nell’opera il filo conduttore tra tempo e spazio apparentemente infiniti e così strettamente legati. Un amore che cerca di divincolarsi tra l’individuale e l’assoluto e anzi, che si propone esso stesso il collante per entrambe le dimensioni. Un amore come unico mezzo di comunicazione.

Nell’ottica di Nolan quest’idea è possibile e la storia della filosofia, forse, potrebbe dargli ragione. Già agli albori della cultura greca, infatti, l’amore ebbe un forte rilievo poiché assunse la mansione di intermediario tra l’uomo e gli dèi. Una passione non propriamente divina, come invece fu sottolineato dai posteri medievali, ma piuttosto un dono concesso all’uomo dall’Olimpo. Un dono capace di sancire un importante canale di comunicazione. Perché, di partecipazione si parla in Interstellar e di parola come ricerca del sapere nel Simposio. Potremmo interpretarlo in questi termini come una sorta di purgatorio a un passo dall’unità dell’essere, a un passo dal dipanarsi del tutto. Tutto questo però sembra non bastare: il bottino è troppo grande per l’uomo, il suo respiro sembra affannarsi durante il cammino, i sensi si affievoliscono, la ragione via a via leggermente si appanna.

Nolan, infatti, cerca di andare oltre. Vuole che l’amore oltrepassi l’ultimo scoglio, che esso possa, sfruttando l’infinità del tempo e dello spazio, unire la soggettività dei protagonisti al futuro dell’umanità nell’oggettività ancora troppo oscura dello spazio. Continuando nell’itinerario offertoci dalla filosofia, è nell’Ottocento che possiamo intravedere un’alternativa: con il lavoro di Hegel, infatti, il soggetto non è solo in grado di sposarsi con l’Assoluto oggettivo, ma esso stesso nel proprio dipanarsi, si scopre alla base di esso. È questa l’illuminazione che il regista cerca: scoprendosi, scontrandosi, liberandosi, infatti, la soggettività dell’uomo capisce di essere essa stessa il fulcro del tutto. Un soggetto che non si sacrifica per una causa esterna a sé, come vorrebbe la metafisica classica, ma che tramite l’amore sacrifichi sé stesso per sé stesso e per l’altro come Gesù Cristo sulla croce. È in questo modo che il Soggetto si propaga come Amore. Un amore che parte dal limite dell’individuo e che si libera esponenzialmente verso ciò che gli era ignoto.

Basta avere il coraggio di prenderlo, il bisogno di possederlo, l’affetto nel sacrificarlo. Insomma, un amore che si fa Uomo, che si scopre come tale nel momento in cui ottiene la responsabilità della libertà, il rischio della perdita, la consapevolezza di non potersi più tirare indietro davanti sé stesso e all’Assoluto che rappresenta.

 

Simone Pederzolli

 

[Photo credit space.com]

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La liberazione del gesto: spunti dall’arte informale ad Asolo

In questi giorni al Museo Civico di Asolo è allestita una mostra dedicata all’arte informale, ovvero quel momento artistico della seconda metà del Novecento in cui gli artisti hanno manifestato in maniera sostanzialmente concorde una medesima necessità: l’emancipazione dalla forma. Passeggiare all’interno delle sale in cui è allestita la mostra Vedova/Shimamoto. Informale da Occidente a Oriente implica la conoscenza di diverse risposte ad un’esigenza unica – risposte fatte prevalentemente di colori, di segni, di materia che si fanno guardare.

Questa distanza dalla forma era già stata inseguita da altri artisti nelle decadi precedenti, ciascuno con i propri perché a cui rispondere e con le proprie soluzioni date. Basti pensare a Kandinskij e a Malevic, a Mondrian e Klee: attraverso il rigore o l’intuizione si tentava di accedere a una dimensione artistica nuova. A questi si aggiunge la riflessione futurista sul movimento, la valorizzazione del transitorio e del dinamico, sulla velocità. Facendo tesoro di questi illustri tentativi, è infine l’evento tragico a costituire il punto di svolta: la seconda guerra mondiale. Con essa l’artista intende rinascere e cancellare il passato con un colpo di spugna, eliminare quell’arte figurativa che (a volte in modo anche palese) aveva sostenuto quei sistemi sociopolitici che avevano portato alla sciagura della guerra, dell’olocausto, dell’atomica. Si trattava dunque di operare una vera e propria decostruzione del linguaggio artistico e dunque del suo millenario punto fermo: la forma.

Reagire alla forma significò per loro, stando all’analisi di Massimo Donà, «riappropriarsi di un gesto creativo opportunamente ricondotto alla sua condizione originaria […] alla potenza generatrice che limiti e vincoli presupposti non ha […] alla esplosività di un atto che potesse essere esperito in quanto tale, a prescindere dall’ipotetica perfezione del suo risultato» (M. Donà, Filosofia dell’arte)1.

informale ad asolo

Per Shozo Shimamoto significava disporre a terra delle tele vergini, immacolate, e scagliarci contro delle bottiglie piene di colore: un po’ come la bomba atomica gettata su Hiroshima e Nagasaki, solo che questa volta dalla distruzione nasce qualcosa di nuovo, di vitale, e il gesto non è più feroce ma libero, puro. Come per gli altri componenti del gruppo giapponese Gutai (letteralmente “concreto”), artisti dell’informale, l’atto creativo è protagonista e l’artista è il veicolo attraverso il quale l’arte si crea: egli fa parte di un tutt’uno, di un flusso d’energia che unisce tutto ciò che esiste, così come teorizzato dalle diverse correnti filosofiche che animano la cultura orientale. Su questo sfondo si afferma l’idea che l’opera non è il vero fine del fare artistico ma una sua componente, uno suo momento. Un’idea questa abbracciata dai giapponesi ma ispirata da venti d’oltreoceano, quelli che hanno sospinto in Asia la rivoluzione dell’action painting. Jackson Pollock, Willem de Kooning e Paul Jenkins sono ugualmente impegnati nella loro crociata contro la forma e orientati a una decisiva liberazione del gesto, ma nascono in un contesto americano e dunque profondamente individualista. Ecco che qui allora l’informale è definibile piuttosto come espressionismo astratto e nell’opera d’arte si riversano spesso frustrazioni, dolori, disperazione, contraddizioni, violenza, facendo emergere una dirompente soggettività. Similmente il veneziano Emilio Vedova, senza la casualità (per quanto apparente) del dripping ma ragionando intensamente sul segno lasciato dal gesto sulla tela, apre nella sua arte uno spazio di «partecipazione attiva» attraverso una gestualità «articolata, tentacolare [che diventa] corpo aggressivo, provocatore»2. Un esito che non sorprende se letto alla luce dell’impegno sociopolitico dell’artista e della sua partecipazione alla resistenza partigiana.

Ecco perché parlare di arte non significa allontanarsi troppo dal tracciato di una profonda indagine sull’uomo. Da quando l’artista si emancipa la committenza, è spesso l’individuo a emergere dall’arte e la sua ricerca artistica spesso coincide con una indagine umana esistenziale. Così, passeggiando all’interno della mostra, si potranno trovare affinità con Shimamoto e la sua volontà di farsi Tutto, con Vedova e la sua violenta espressione del sé, con Fontana e la sua continua ricerca di qualcosa oltre la superficie, con Burri e il suo pessimismo esistenziale, con Afro e il suo incessante processo psicologico di elaborazione emotiva. Artisti, individui che attraverso l’arte hanno cercato risposte a domande non così diverse dalle nostre oggi, colpiti se non sfigurati dagli orrori del passato e smaniosamente proiettati al nuovo. Proprio l’informale più di qualsiasi altro ha consentito loro di cercare risposte a queste domande perché, scrive Walter Benjamin, «è solo nella parzialità dell’astratto, ossia nella parte mancante dell’intero che, all’intero, è dato mostrarsi nella propria verità. È infatti solo nell’impossibilità dell’intero che l’immediatezza si dice veramente, dicendo per ciò stesso la sostanziale astrattezza del concreto»3.

 

Giorgia Favero

 

NOTE:
1. M. Donà, Filosofia dell’arte, Bompiani, Milano 2007, p. 321.
2. Ivi, p. 330.
3. Ivi, p. 329.

[Photo credit Giorgia Favero: in copertina, dettaglio di un’opera di Afro Basaldella esposta in mostra; nel testo, una sala del Museo civico di Asolo]

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