La filosofia pratica che Camilleri ci lascia in eredità

Ora dimmi di te. Lettera a Matilda (Bompiani, 2018) è un irrinunciabile testamento, un monumento culturale, un’ode delicata e feroce scritta da un uomo, Andrea Camilleri, ormai al crepuscolo della sua vita.

Gli abbiamo detto addio da poco, ma egli resta, grazie a opere come questa e alla sua lucida intelligenza, abbarbicato alle nostre menti.

Questo memoir è una lettera per la sua piccola pronipote Matilda con cui non potrà dialogare, visti i suoi 93 anni. Un racconto scritto “alla cieca” per un duplice motivo: Camilleri quando scrive è ormai non vedente, costretto a dettare i suoi pensieri. Ma è cieco anche poiché non potrà vedere oltre quell’arco che si protende verso il futuro, non saprà come sarà l’Italia, il mondo in cui Matilda vivrà. Non sa se ci sarà ancora un’Europa, ma si augura che i giovani potranno ricostruirla su nuove fondamenta perché essi «hanno in loro la capacità […] di ridare alla politica la sua etica perduta, […] hanno la possibilità di far risorgere il nostro paese non solo economicamente, ma infondendo la forza trascinante di un ideale nuovo».

Camilleri racconta momenti della sua vita personale e della storia collettiva che lo hanno formato. Nel farlo sottolinea quali sono, a suo avviso, i principi per i quali valga la pena stare al mondo, offrendoci uno spaccato della sua saggezza pratica fatta di consigli preziosi che possono guidarci ogni giorno.

C’è prima di tutto il libero pensiero e il libero arbitrio. Da scrittore, Camilleri non si è mai piegato ai gusti del pubblico, anche se il suo celebre commissario è adorato in tutto il mondo. Da studente, da dipendente, da dirigente Rai, da insegnante e da essere umano, mai si è rassegnato a fare ciò che gli altri avrebbero voluto, pure se questo lo ha spesso condannato a situazioni spiacevoli – anche perché, lo confessa lui stesso, «non ho mai avuto un carattere facile».

Ci sono poi gli ideali di tolleranza e rispetto. Emblematico è il ricordo di ciò che gli insegnò Orazio Costa, suo professore di regia all’Accademia nazionale d’arte drammatica di Roma, ma anche suo maestro di vita. Al termine del colloquio iniziale, Costa disse al giovane Camilleri che non condivideva le sue idee, tuttavia lo scelse per il corso di regia spiegando che: «Non condividere le idee di una persona, quando esse sono acute e intelligenti, non significa affatto rifiutarle».

Camilleri ci insegna anche qualcosa sulla verità, mettendoci di fronte a un fatto disarmante: non è tanto l’aspetto morale della verità a renderla cruciale, quanto il suo aspetto pratico. Essa rende facile districarsi da situazioni spinose: possiamo uscire da esse affermando ciò che pensiamo, senza fronzoli o edulcorazioni. Magari essere sinceri comporterà una perdita, di un amico o di un lavoro, tuttavia essa resta un punto fermo oltre al quale non si può andare. Le bugie invece, ne portano con sé altre e si dipanano all’infinito.

Lo scrittore di Porto Empedocle ci mostra anche che lo straniero, l’altro, siamo noi allo specchio. Ci narra un episodio risalente ai primi anni duemila: durante una vacanza a Vienna Camilleri ebbe un’emorragia interna molto grave e si ritrovò solo, per la strada, in attesa della moglie e della figlia andate a cercare aiuto. Era imbrattato di sangue, terrorizzato, ma nessun civile austriaco lo aiutò: egli suscitava ribrezzo e apprensione. Solo un arabo, un modesto venditore ambulante, lo soccorse facendolo sedere, tamponandogli il sangue e portandogli un panno intriso d’acqua ghiacciata. Non volle la ricompensa in denaro che Camilleri gli porse, perché, gli disse in italiano: “Io solo amico”.

Il maestro ci parla di amicizia, di dignità, della rabbia che esplode quando questa viene calpestata arbitrariamente, come fa la mafia – mette i brividi il ricordo di una strage a cui assistette. Camilleri ci propone una sua filosofia pratica degna di quella delle scuole elleniche, capace di aiutarci a vivere meglio. Ci ricorda i simboli della nostra cultura, che vengono dalla Grecia antica, dalla bellezza di leggere senza censure, dall’ebrezza di poter fare quello che ci va, sbagliando e imparando dagli errori.

Chiniamo il capo e ringraziamo per le verità belle e semplici come teoremi matematici che Camilleri è stato in grado di trasmetterci, sentendoci un po’ tutti suoi “nipoti”.

 

Francesca Plesnizer

 

[immagine tratta da Google Immagini]

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Arte e artigianato, un binomio (apparentemente) in contrasto

Tutta l’arte è artigianato, ma non tutto l’artigianato è arte. Con questa affermazione (non comprensiva dell’arte sperimentale e d’avanguardia) potremmo avere esaurito tutto ciò che si può dire su questo argomento, a meno di non voler compiere l’impresa, affatto ardua e molto soggettiva, di individuare quel limite che separa ciò che è arte da ciò che va considerato come prodotto artigianale senza valenza artistica. A questo proposito, quindi, ci sono numerose considerazioni da fare, soprattutto in relazione alla posizione generalmente assunta a livello accademico nei confronti delle arti cosiddette “minori”, oggi definite arti applicate, troppo sovente accostate a un concetto di alto artigianato inteso con accezione quasi dispregiativa e, oserei dire, snob.

Le arti “maggiori”, secondo una definizione ormai datata e obsoleta, sono la pittura, la scultura e l’architettura, mentre rientrano nella categoria di arti “minori” tutte quelle forme artistiche che prevedono la lavorazione di materiali preziosi o di lunga gestazione, come l’oreficeria, la ceramica, il mosaico e molti altri. Nonostante questa gerarchia sia oggi parzialmente superata, resistono tuttavia le vestigia di questa visione di stampo vasariano, evidenti per esempio in qualsiasi manuale di storia dell’arte, dove pittura, scultura e architettura la fanno da padrone e le “arti applicate”, il più delle volte, non vengono nemmeno menzionate.

L’assurdità di questo sistema gerarchico viene tuttavia messa a scoperto proprio dagli stessi manuali, che, per quei periodi storici nei quali le testimonianze pittoriche e scultoree scarseggiano (Medioevo in primis), propongono come massimi esempi di produzione artistica opere di oreficeria e avori. Sono numerosi, anche nelle epoche successive, gli oggetti prodotti con queste tecniche che, per qualità esecutiva e contenuti, sono opere d’arte a tutti gli effetti, che nulla hanno da invidiare anche ai dipinti più celebri. Tuttavia la storia dell’arte di età moderna e contemporanea, incentrata sulla feconda e vastissima produzione pittorica e scultorea, tende a ignorare tutta quella produzione artistica che, per il suo stretto legame con i materiali di cui è costituita, viene banalmente considerata artigianale, con quell’accezione negativa cui ho accennato prima.

Va subito sottolineato, però, che anche pittura e scultura sono tecniche artigianali, e che qualsiasi opera d’arte è innanzitutto un prodotto di altissimo artigianato. In pittura, per esempio, la preparazione della tela, dei pigmenti e la stesura stessa dei colori sono fasi fondamentali di un lavoro che si impara solo con una lunga pratica all’interno di botteghe e accademie. La scultura ha forse un carattere ancor più “artigianale”, perchè la sua buona riuscita è in grandissima parte dipesa dalla buona conoscenza del marmo e delle sue proprietà.

Cosa rende dunque un’opera degna di essere definita artistica? Non il materiale o la tecnica con cui è stata eseguita, ma piuttosto un insieme di caratteristiche che la distinguono da altre creazioni meramente artigianali: innanzitutto l’inventio, ovvero l’originalità della composizione; in secondo luogo il significato e la rappresentatività del manufatto in relazione a un’epoca, un committente o un gusto diffuso, anche secondo una prospettiva di innovazione; infine la perizia esecutiva, che possiamo definire come “qualità”.

L’opera d’arte, per essere tale, deve dire qualcosa a chi la osserva, deve dimostrare, mediante queste caratteristiche, di essere unica e insostituibile, raffinata creazione che supera la sua materialità per assumere un’aura magica e distaccata. Ecco dunque che, sotto quest’ottica, la vecchia divisione in arti maggiori e minori può talvolta ribaltarsi: una scultura in corallo può essere non solo una curiosa creazione artigianale, ma una vera e propria opera d’arte con una storia e un significato tutti suoi, mentre una copia ottocentesca di un celebre dipinto di Raffaello rimane un complesso lavoro artigianale senza valore artistico, mancando totalmente in essa l’aspetto dell’inventio.

Ecco che allora l’antitesi tra arte e artigianato, di fatto inesistente in quanto l’una evoluzione dell’altro, si sposta dalla forma ai contenuti, dalla materia al significato. Se valutati sotto questo punto di vista, quindi, i capolavori dell’orafo tedesco Dinglinger, da me recentemente visitati a Dresda, non appariranno come curiose creazioni artigianali, ma, differentemente da quanto sostengono molti storici dell’arte e di conseguenza molti appassionati, come opere d’arte di grande spessore, uniche nel loro genere e dai contenuti talora innovativi e in anticipo sui gusti di un’epoca, che meriterebbero, insieme a molti altri capolavori, di figurare a pieno titolo nei libri di storia dell’arte.

 

Luca Sperandio

 

[Immagine di proprietà dell’autore]

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Specchio come oggetto, specchio come funzione, specchio come filtro

«Credule, quid frustra simulacra fugacia captas?/ Quod petis, est numquam; quod amas, avertere, perdes./ Ista repercussae, quam cernis, imaginis umbra est: nil habet ista sui: tecum venitque manetque,/ tecum discedet, si tu discedere possis»1: questi versi tratti dal III libro delle Metamorfosi di Ovidio descrivono il delirio di Narciso conseguente all’innamoramento dell’immagine, bellissima e evanescente, riflessa in uno specchio d’acqua. Narciso, al contrario di Eco, ama solo se stesso, è l’identità assoluta che non conosce alterità. 

Con riferimento alla teoria lacaniana dell’étade du miroir, Narciso inizierebbe a costruire il proprio “io” un po’ tardi: è infatti tra i sei e i diciotto mesi che il bambino riesce a riconoscere la propria immagine riflessa elaborando un primo abbozzo del proprio “io” seppur in modo confuso e in stretta dualità con la madre. Secondo Lacan, il bambino, di fronte a uno specchio, reagirebbe dapprima esattamente come Narciso, come se si trattasse cioè di una realtà a sé che si può afferrare, per accorgersi solo dopo che si tratta invece di un’immagine, la propria, ritenuta tale perché diversa da quella dell’adulto che lo tiene in braccio. E sono lo sguardo e la conferma verbale della madre, cioè dell’altro, che iniziano a definire il bambino in modo autonomo: l’antitesi è dunque necessaria per la formazione e l’affermazione dell’“io”, auspicabilmente senza cadere nel compromesso della sintesi hegeliana o nella follia pirandelliana di una frammentazione dell’identità all’infinito. 

Non intenderei lo “specchio” solo in un’accezione letterale come oggetto materiale ‒ sia quello di Narciso, di Lacan o di Grimilde – ma anche in senso metaforico, cioè come “funzione specchio”, rilegata a ciò che è “altro dall’io”, tanto con una valenza linearmente speculare, di sola affinità – quante volte ad esempio ci capita di sentire frasi come “quella canzone riflette il mio stato d’animo”? – quanto con una valenza più scabra, di scontro e incontro, di conoscenza e potenziamento del proprio io.  

A riguardo, nelle cosiddette Lettres du Voyant Rimbaud ribadisce la celebre affermazione «Je est un autre»: il poeta di Charleville attaccando la poesia soggettiva dei Parnassiani delinea una visione orfica del poeta, da considerarsi non un’entità piena al centro del reale, ma strutturata dall’esterno, che, attraverso quel «dérèglement de tous les sens», trascende l’io e perlustra l’ignoto ‒ «C’est faux de dire Je pense: on devrait dire On me pense».

Se in Rimbaud la postura oracolare pone l’imperativo per il poeta di trovare una lingua nuova, quella «langue de l’âme pour l’âme», la lingua delle correspondances, la dialettica io/altro – insita nell’etimo stesso del termine “persona” appunto intesa come “maschera”, come le dramatis personae dell’attore di teatro ‒ è invece trattata da una prospettiva psicanalitica da Ingmar Bergman in un capolavoro meta-cinematografico e stilisticamente postmoderno ante litteram, Persona (1966). 

Con un montaggio scarno ed essenziale, quasi una tragedia teatrale divisa in atti dalla scena della mano bucata dal chiodo, ripetuta per tre volte a mo’ di sipario, Persona porta sullo schermo l’animo umano, fluido e contraddittorio, assettato di amore e di verità. «[] Tu insegui un sogno disperato Elizabeth, questo è il tuo tormento. Tu vuoi essere, non sembrare di essere []»: questa la diagnosi fatta all’attrice Elizabeth Vogler sul suo clinicamente inspiegabile mutismo, iniziato durante la recitazione dell’Elettra come tentativo psicosomatico di svuotare di senso la propria esistenza. Durante una convivenza a scopo terapeutico con la giovane infermiera Alma al mare, fatta di fluviali flussi di coscienza di quest’ultima, le due donne si fondono e si confondono in un caos dionisiaco, in una casa senza calendari né orologi, in una geniale inquadratura che accosta le metà illuminate dei due volti creando un unico essere umano aberrante quanto meraviglioso. Le due donne si fanno da specchio, da schermo di proiezione l’una dell’altra, rivelando le reciproche ombre nascoste e dimostrando che la presenza dell’altro è uno scacco per il mantenimento di un frammento di “io”. Un film, che mediante la tecnica della mise en abîme spinge il cinema al limite di se stesso, laddove il linguaggio e la luce verrebbero meno, per affermare l’arte come forma più autentica di esistenza per non soccombere alla follia e alla morte. Lo specchio dunque può essere inteso come filtro che rilega al di qua, nella vita: oltre il linguaggio e la luce, e quindi oltre la menzogna e l’ombra, il vuoto.

 

Rossella Farnese

 

NOTE

1.Ingenuo, perché ti affanni a cercar di afferrare un’ombra che ti sfugge? Non esiste quello che cerchi! Voltati, e perderai che ami! Quello che vedi non è che un tenue riflesso: non ha alcuna consistenza. E viene con te, resta con te, se andrà con te, ammesso che tu riesca ad andartene!»] Ovidio, Le Metamorfosi, trad. it. di Giovanna Faranda Villa, Milano, Bur, 2007, pp. 194-195
 2. A. Tonelli, Sulle tracce della sapienza. Per una rifondazione etica della contemporaneità, 2009, p. 33.

[immagine tratta da Unsplash]

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L’arte nell’uomo o l’uomo nell’arte? L’esperienza del Museo del Cinema di Torino

Il buio, poi subito un gioco di immagini che scorrono in diversi schermi, una serie di poltrone dove potersi sdraiare ed ammirare il panorama scenografico allestito, un ascensore sospeso da mozzare il fiato: si tratta del museo del Cinema di Torino, che trova spazio all’interno della storica Mole Antonelliana, monumento simbolo della città sabauda. Un museo che racconta, attraverso le sue sale, la storia del cinema: dalla nascita della camera ottica fino ai giorni nostri, scorrendo decenni di sperimentazione ed evoluzione. Alle prime stanze, dedicate ai giochi ottici così come alle diverse tipologie di camere oscure, ne seguono altre che omaggiano i primi cortometraggi e lungometraggi, nonché gli studi che hanno portato allo sviluppo delle tecniche cinematografiche moderne. Infine, dopo un ricco passaggio tra l’antichità e i suoi modelli, si apre al secondo piano l’immensa sala sviluppata tutta in altezza, che offre al visitatore un panorama disorientante, quasi si trovasse in un’altra realtà. Nulla lo riconduce al prototipo del museo classico: non lo spazio, che di fatto ricalca la struttura della Mole, non le poltrone-sdraio che ricordano piuttosto una sala relax, o un cinema moderno, non l’esposizione, che invece di svilupparsi in stanze, percorre in altezza una spirale ascendente, sospesa nel vuoto. Insomma, un trionfo di arte e allestimento, che colpisce anche il soggetto più distratto.

Ma cosa contraddistingue questo museo da quelli di impostazione più classica? Come mai dopo alcune ore trascorse all’interno del monumento, chi vi esce rimane impressionato dalla struttura e dall’esposizione? Di fatto una caratteristica peculiare emerge in questo piuttosto che in altri musei simili: ovvero il grado di interazione e di partecipazione che avvicina l’uomo all’arte, l’osservatore all’oggetto osservato. Nel caso del Museo del Cinema di Torino, infatti, ogni sala lascia la possibilità di provare, di interagire con gli oggetti, così come di sentirsi parte dell’allestimento. In un certo senso, chi vi entra e passeggia tra le opere, non è un mero spettatore, ma diventa anche lui astronauta come in Star Wars, piccolo chimico in un laboratorio o studioso di fotografia. La possibilità di prendere parte, anche per poco, al mondo che lo circonda, rende l’esperienza molto più significativa e allo stesso tempo memorizzabile dal soggetto. Facilitano questa immersione la costruzione di spazi ad hoc, con oggetti tridimensionali che li riempiono in tutte le loro parti.

Consideriamo, ad esempio, l’idea di inserire delle comode poltrone nella sala principale: questa scelta rimanda alla struttura di un cinema vero e proprio, piuttosto che a quella di un museo del cinema. In un certo senso è come se l’intero allestimento cercasse di far dimenticare a chi osserva di trovarsi in un museo e invece lo spingesse a sentirsi coincidente con ciò che viene osservato. Forse questo aspetto è stato particolarmente curato nell’allestimento proprio perché si tratta di un museo dedicato al cinema che, come osservava il filosofo Deleuze, abolisce la differenza con la realtà, perché entrambi sono costituiti di immagini che senza posa agiscono e reagiscono reciprocamente1. Non esiste dunque distinzione tra illusione e realtà, tra vero e costruito, ma in qualche modo chiunque entra a far parte della costruzione, almeno per qualche ora.

Insomma, per dirla con Oscar Wilde «l’arte trova la propria perfezione in se stessa e non al di fuori. […] Essa è un velo piuttosto che uno specchio, sono sue le forme più vere che il vero», quindi è necessario entrare davvero al suo interno per poterla comprendere, per poterne percepire le caratteristiche, le sfumature e lasciare che si immerga nella nostra memoria.

 

Anna Tieppo

 

NOTE
1. A. Costa, Saper Vedere il Cinema, Bompiani, Milano, 2011, p.41.

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Dal sogno all’angoscia di volare: Icaro, il convento, Horikoshi

Quando Icaro, per vanità, si avvicinò al sole, cadde inesorabilmente. Eterno è l’ingegno di Dedalo che, per vincere l’ira di Minosse e fuggire dal labirinto da lui stesso progettato – e dove era stato confinato – pensò bene di dotare sé e il figlio Icaro di un paio di ali. Ma Icaro, sordo alle raccomandazioni paterne, per quella tensione propriamente umana di voler afferrare l’inafferrabile, si allontana, protende una mano verso il sole e cade. Smisurata appare la tensione dello spirito, soprattutto quando il desiderio è quello di staccare i piedi dalla terra. Proverbiale è la vanitas di un Icaro che rappresenta l’intero genere umano. Dagli albori della civiltà alzarsi in volo è una tensione propria dell’essere umano, quasi che la terra non sia sufficiente. 

Credo che la volontà dell’uomo corra spesso sopra i limiti e costituisca le fondamenta che strutturano i desideri. Il che mi conduce alle volontà che fanno capolino nella vicenda dell’”uccellaccio” che occupa buona parte della narrazione del Memoriale del convento di José Saramago. Man mano che le pietre della cattedrale di Mafra vengono poste, si fa corpo il sogno del gesuita Bartolomeu Lourenço de Gusmão di costruire un aerostato. Da solo l’aerostato non è nulla, se non un insieme di parti meccaniche, un assemblaggio di materiali. È fuor di dubbio che i sogni, per esser tali, devono assumere forma materica. È il soldato Balthasar, detto Sette-Soli, errabondo con un uncino al posto di una mano, a venir scelto da padre Bartolomeu per la costruzione materica dell’oggetto: per anni batte ferri e lima le travi dell’”uccellaccio”. Ma è Blimunda SetteLune, veggente dalla sconfinata dolcezza, capace, quando è a digiuno, di guardare attraverso la materia e di rubare la volontà dei moribondi, a conferire lo spirito alla materia. Sono le volontà che sostengono la materia e il tentativo dell’uomo di spiccare il volo. Qui volare è un miscuglio di sapere tecnico e sapere alchemico, di scienza, magia ed eresia: l’”uccellaccio”, così viene nominata la macchina, vola quando le volontà degli esseri umani, rubate da Blimunda e collocate all’interno di sfere, sono illuminate dal sole. 

È fuor di dubbio che la macchina rappresenti sia la possibilità di librarsi in cielo – non a caso viene definita continuamente “uccellaccio” – sia la caduta nel vuoto. L’essere umano dimostra in maniera palpabile come il desiderio di volare confluisca nel più ampio tentativo di sublimazione e di superamento dei conflitti, cosa di cui Baltasar è un ottimo esempio. Nutriamo il profondo bisogno di un sogno da condividere e costruire giorno per giorno, per dar senso a una vita tutta terrena, per rendere un’esistenza grave un po’ più leggera. Ovvero, portare avanti un progetto che colori la contingenza e dia ad essa una direzione. Di fatto, a nulla serve guardare al di fuori dell’immanenza, in attesa del responso divino. Al contempo, un’impresa di questo tipo è destabilizzante e potenzialmente capace di rivolgersi contro l’essere umano. Balthasar Sette-Soli si sentirà smarrito una volta che la macchina volante sarà ultimata, non sopporterà che essa marcisca sotto una montagna di rovi e, dopo averla fatta volare ancora una volta, accidentalmente, finirà bruciato sul rogo in luogo di Padre Bartolomeu Lourenço. 

L’incapacità di realizzare il volo è così diventata angoscia. Qui la mente corre allo Jirō Horikoshi di Miyazaki, che fin da piccolo sognò di fare il progettista e costruire un aereo dalle meravigliose fattezze fisiche ed ingegneristiche. E da qui la profonda delusione di vedere il suo aereo “Zero” asservito alla guerra. D’altronde, l’uomo da sempre non fa che usare la tecnologia per scopi bellici, facendo divenire oggetti di grande magnificenza, frutto della fantasia dell’uomo, armi di distruzione. Conferendo quindi loro una proprietà che non gli appartiene. 

Ora non è più possibile obliare il grande quesito e lasciarlo in disparte, in un cantuccio polveroso della mente. Esso si presenta in maniera prepotente e chiede una risposta. 
Ci meritiamo di volare?

 

Sonia Cominassi

 

[immagine di proprietà dell’autrice]

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“Anima Mundi” di Susanna Tamaro: una vita in fiamme alla ricerca del sé

Walter vive border line, sulla soglia di un confine, come il Nord-est da cui proviene. Il suo procedere – quello del mercurio, per natura instabile e in costante (disordinato) movimento – è animato fin dalla nascita da continue domande.

Fuoco, terra e vento sono gli elementi che Walter attraversa nel suo cammino interiore. Fuoco è la voce dell’amico Andrea, Virgilio che gli infonde l’energia necessaria a cercare risposta ai grandi “perché” che combattono nella sua mente.
Terra è il suolo di Roma dove Walter si trasferisce. Illusione di un paradiso che in verità è campo minato su cui lui diventa giullare al servizio di maschere ambulanti.
Vento è l’incontro con una suora che, prima di morire, insinua nella sua coscienza una nuova ispirazione e lo spinge a far luce nell’oscurità che si contorce dentro di lui.

Queste sono le tre fasi che, secondo la tradizione cinese, si alternano in quel percorso che si chiama vita. «Un tempo per crescere, un tempo per sperimentare la precaria seduttività del mondo e un tempo per approdare all’essenza profonda delle cose» (S. Tamaro, Anima Mundi, 1997).

Poi, l’acqua. Brodo primordiale in cui le molecole di amminoacidi hanno continuato a modificarsi finché la vita è comparsa. Quando, cioè, un batterio ha permesso a questi esseri unicellulari di respirare. Ed è proprio da questa immensa pozza che le intuizioni silenti di Walter, con un movimento progressivo di emersione, prendono voce. E lo portano a capire che «la vita non è fatta per costruire, ma per seminare» (ivi). E seminare significa porre attenzione.

Fuggito dal silenzio di una famiglia che gli aveva lasciato in eredità un insostenibile senso di vuoto, Walter è stato privato di un’infanzia di attenzioni.
Una madre sorda all’affetto e un padre rinchiuso nel silenzio violento dell’alcolismo gli hanno negato un dialogo in grado di accompagnarlo alla comprensione di sé e del mondo che lo circondava. Senza nessun filtro preposto a proteggerlo, Walter non ha potuto volare sulle ali dell’idealismo e dell’entusiasmo, validi compagni in quel viaggio complesso che è l’adolescenza.

L’incendio giovanile del protagonista di Anima Mundi, tra passi incerti, illusioni d’amore e parole mai dette tocca l’apice nella prematura scoperta della precarietà delle cose. La sua fuga dalla realtà e da sé stesso prosegue fino a quando capisce che per fuggire bisogna essere inseguiti. Ma alle spalle di Walter, diventato un orfano trentenne, ci sono solo fantasmi. «E chi sfugge ai fantasmi corre incontro alla follia» (ivi).

«C’erano quattro croci dietro di me, la croce di mia madre, quella di mio padre, la croce di Andrea e quella della mia ambizione. Stavano tutte sepolte sotto uno spesso strato di terra […]. Ormai sapevo che tutte le mie azioni erano state soltanto reazioni, tutti i movimenti che avevo compiuto li avevo compiuti in contrasto alla volontà di altri» (ivi).

Il percorso di Walter nell’Anima Mundi, cioè nel respiro del mondo che muove e fa vivere le cose, è un processo che cerca di scardinare due grandi tabù della contemporaneità: quello dell’aggressività e quello dei sentimenti.

«Nessuno vuole ammettere di covare all’interno di sé una parte violenta. E invece noi tutti siamo aggressivi, c’è in noi una zona nera che non conosciamo ancora e che è molta pericolosa» (S. Tamaro, Il respiro quieto, 1996).

Negare l’esistenza dell’aggressività, suggerisce la Tamaro, può portarci alle catastrofi.

«Questo è il grande problema, perché l’aggressività fa parte di noi, una forza vitale che ci appartiene come mammiferi, come parte del regno animale. Bisogna dunque trovare il modo di incanalare questa aggressività, di trasformarla, invece di negarla o reprimerla» (ivi).

L’aggressività celata e disconosciuta nasce da un processo a catena che trova origine nell’assenza della parola. Da questa deriva una mancanza di comunicazione, che a sua volta dipende dall’incapacità di guardarsi dentro. Ma se non ci si guarda dentro, e quindi non si può comunicare, allora la tensione naturale è quella alla sopraffazione.
Allo stesso modo, i sentimenti spaventano e vengono tenuti silenti, probabilmente per il carico di energia che richiedono (e che possono liberare). D’altra parte affrontarli, viverli, richiede forza. Impegno. Vulnerabilità. Nudità. Coraggio.
Privarsene, invece, significa vivere “in tono minore”. Significa vivere per la fuga. Una fuga di sé stessi da sé stessi.

 

Riccardo Liguori

 

[Photo credit Tegan Mierle via Unsplash]

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“Homo Botanicus”: viaggio nel cuore della Natura

Catalogare la vegetazione che ci circonda per poterla tramandare alle generazioni future. Tratteggiare la storia di una foresta per arrivare a comprendere più a fondo noi stessi e la storia dell’umanità. Homo Botanicus, primo film da regista del colombiano Guillermo Quintero, non si limita a raccontare la vita di Julio Betancur, professore ordinario di biologia a Bogotá, e del suo discepolo Cristian Castro, ma documenta un rapporto tra uomo e natura in grado di mettere in scena una visione che trascende i confini del discorso filosofico per arrivare a lambire la sfera del sacro.

Tutto ha inizio nel verde tropicale di una grande foresta colombiana dove il regista porta la sua macchina da presa per seguire, da distanza privilegiata, la ricerca dei due studiosi intenti a raccogliere e catalogare quante più piante possibili per poterle inserire nel grande archivio botanico della Colombia: l’Herbario Nacional. La ricerca dei due protagonisti è in realtà solo un pretesto per raccontare il senso più intimo e ancestrale della ricerca naturalistica. In una delle sequenze chiave del film, Castro racconta al maestro Betancur come lo studio della natura sia, a suo modo di vedere, la forma d’amore più pura al mondo. Chi ama la natura sa che il suo sentimento non verrà mai ricambiato al contrario di una relazione tra esseri umani ma, al tempo stesso, nutre dentro di sé uno dei sentimenti più autentici che si possano provare: l’amore disinteressato. È questo il sentimento che distingue l’uomo dal vegetale. Il film segue per buona parte della sua durata l’immersione dei due studiosi nella foresta tropicale. Più si avvicinano al cuore della natura, più sembrano diventare un tutt’uno con la vegetazione mentre le piante catalogate iniziano a rivelarsi in tutta la loro sorprendente umanità. In 27 anni di onorata carriera, il professor Julio Betancur è entrato nella storia della biologia colombiana per aver raccolto e catalogato oltre 20mila specie sconosciute di piante che lui stesso ha scovato nelle foreste, descritto e catalogato all’interno degli archivi dell’Herbario Nacional. È questo il luogo dove si svolge l’ultima parte del documentario di Quintero. Nel momento in cui la ricerca nella foresta finisce, arriva la complessità di un lavoro il cui scopo più alto diventa la creazione di una conoscenza comune e sociale. Un archivio inestimabile di vite vegetali che raccontano storie preziose a chi si avvicina alla natura con lo scopo di studiarla e capirne l’essenza. Resterà deluso chi pensa a Homo Botanicus come un film militante contro la minaccia dei cambiamenti climatici e i danni che l’uomo sta infliggendo alla natura. Qui c’è una riflessione molto più profonda e acuta sul bisogno che abbiamo nei confronti dell’ambiente per riuscire a capire meglio noi stessi.

Film d’apertura all’ultima edizione del Sole Luna Doc Film Festival di Treviso e vincitore del premio per il Miglior documentario Internazionale al Torino Film Festival 2018, Homo Botanicus è un’opera perfettamente a fuoco sul nostro presente. Un viaggio in un mondo esotico e lontano che racconta la storia di una ricerca verdeggiante dove uomo, natura, cinema e filosofia si compenetrano alla perfezione. Il finale è aperto, non scritto, come le possibilità che ancora ci restano per poter iniziare a vivere la natura che ci circonda con un pizzico di consapevolezza in più.

 

Alvise Wollner

 

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L’uomo e la grandezza della natura: echi di sublime

È una delle opere più note del mondo, il Viandante su un mare di nebbia dell’artista tedesco Caspar David Friedrich realizzata nel 1818. Un uomo distinto colto di spalle sull’orlo di un precipizio; di fronte al soggetto si dipana il mare di nebbia, da cui emergono cime aguzze e si stagliano altri profili montuosi all’orizzonte. Una persona che si perde con lo sguardo e la mente nell’infinito, piccolo contro la vastità della creazione di natura. Non a caso questa è diventata l’opera emblematica del Romanticismo, periodo letterario e artistico che ha attraversato l’Europa ottocentesca portando, tra le altre cose, l’idea del sublime come nuova chiave di definizione del bello.

Di sublime in realtà si comincia già a parlare nel I secolo d.C a cui si data il cosiddetto Trattato sul sublime, di autore ignoto che però già sintetizza un legame tra ciò che è meraviglioso e un senso di smarrimento. Non dimentichiamo del resto come Aristotele definisse thauma, tradotto spesso come meraviglia, un sentimento sì di grande scoperta, di curiosità e stupore, ma con un’accezione angosciosa. Non a caso, quando il letterato britannico Edmund Burke recupera il tema del sublime nel 1757 lo definisce come delightful horror, letteralmente “l’orrendo che affascina”. Ecco allora che questo sublime è un tipo del tutto particolare di bellezza, è un’emozione forte che ci colpisce e che, secondo Burke ma successivamente anche Immanuel Kant, è generata dalla natura. La sua forza (cascate, tempeste marine) e la sua grandezza (oceani, deserti, alte vette) generano nell’uomo la consapevolezza della propria piccolezza, limitatezza e caducità. Lo si evince chiaramente anche dalle opere di un altro grande maestro, William Turner, da molti considerato precursore del Romanticismo proprio per le vorticose tempeste, bufere di neve o di pioggia, incendi roventi rappresentati nei suoi quadri, in cui l’umano è piccolo o scompare.

Nella Critica del giudizio (1790) Kant spiega come la bellezza sia una caratteristica intrinseca degli oggetti (natura compresa) mentre il sublime è il sentimento che alcuni di essi (e la natura appunto) possono generare. Tale sentimento oltretutto nasce dopo una battuta d’arresto delle energie vitali, un momento di smarrimento in cui l’uomo si trova sopraffatto, prima di riuscire ad agire e di (in un certo senso) tornare alla vita. Schopenhauer ne Il mondo come volontà e rappresentazione (1819) si colloca sulla stessa scia e chiarisce che se l’uomo nello stato di contemplazione di quegli oggetti (naturali) avverte il loro pericolo e la possibilità che lo possano sopraffare, ma nonostante tutto persiste nella contemplazione, allora quello è il sentimento del sublime.

È ancora questo per l’uomo contemporaneo il sentimento del sublime? Immaginiamoci come il viandante di Friedrich – cosa forse non difficile visto il boom di turismo che stanno registrando le località montane in questi ultimi anni. Immaginiamoci sulla cima di una vetta o su una nave in mezzo all’oceano: qual è il nostro sentimento nei confronti della natura che stiamo osservando? Proviamo a rifletterci davvero. Ne riconosciamo la grandezza, la superiorità? Riusciamo ancora a sentirci piccoli? E se siamo ancora in grado di provarlo, questo sublime, riusciamo a portarcelo con noi? La natura è minacciata costantemente dall’azione umana e le nostre mani sono perennemente sporche e sanguinanti in quanto mandanti, con la nostra esagerata eppure inconsapevole domanda sul mercato, di gravi torti nei confronti del mondo naturale e animale. La natura è immensa e immensamente forte, ma la nostra crescita (la popolazione umana dovrebbe raggiungere i dieci miliardi di abitanti nel 2050) soffoca tutta questa energia. Un’energia tale che trova sfogo in violenti ma sempre più frequenti episodi di distruzione. A ognuno dei naufragi di Turner l’uomo risponde con maggiore cattiveria, senza riuscire a distinguervi (o senza volerlo fare) una propria responsabilità. Allora pensiamoci ancora un po’ di più, quando scendiamo dalle vette o riemergiamo dai mari, a quella sensazione che abbiamo provato dentro e cerchiamo di tenerla lì, di custodirla. Nella speranza che poi riesca a guidare ogni nostro gesto quotidiano… o almeno un altro in più.

 

Giorgia Favero

 

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Creta, Dioniso e la nascita della filosofia

Dioniso è una divinità molto complessa, capace di demolire le difese dell’ego e portare alla condivisione universale. In lui si riversa la pulsione animale e l’anelito al divino, il maschile e il femminile, l’eros carnale e l’ascesi, il turbine delle emozioni più ancestrali e la contemplazione dell’estasi, la discesa negli spazi reconditi e scandalosi dell’anima e la liberazione da essi. Dioniso è simboleggiato nel toro, nel serpente, nel capro o nel satiro, altri suoi simboli sono l’edera, la vite (sarà Bacco per i Romani) e altro ancora, insomma, una molteplicità che ci narra della sua impossibilità a giacere nell’univocità.

Oggi manca un riferimento simbolico così potente nel riunire gli opposti e liberare dall’oppressione del quotidiano. Non ci rimane che interrogarci sulla sua provenienza, per comprendere meglio cosa ci manca.

Nel mondo minoico-miceneo di Creta va ricercata l’origine del suo culto, come scrive anche Giorgio Colli1. Questo ci porta a entrare nel mitico labirinto di Minosse, dove incontriamo anche Arianna e il Minotauro. Il mito che qui si offre potrebbe essere il più antico e fondante della cultura greca, mille anni prima del suo apogeo. In questo misterioso cosmo ebbero origine i caratteri fondanti di quella sapienza che darà poi origine alla filosofia. Nietzsche ha avuto il merito di dissotterrare il dionisiaco e scoperchiare la sua sconvolgente potenza.

Il legame di Dioniso con la filosofia si svela attraverso un racconto tra storia e mito.

Il popolo minoico fu così chiamato dal nome del mitico re di Creta, Minosse, che fece costruire il labirinto per imprigionare il Minotauro, una sorta di alter ego dionisiaco, mostro mezzo uomo e mezzo toro, partorito dalla moglie. Questo mito ci arriva così maneggiato dalla cultura greca e per noi la civiltà minoica non ha voce; quasi cancellata da catastrofi naturali, i suoi resti furono assorbiti dagli invasori, i Micenei.

Il labirinto, riconducibile alla struttura intricatissima dei palazzi minoici, è una figura centrale. Esso simboleggia probabilmente la sfida dell’enigma, il percorso tortuoso e sfiancante della conoscenza, la cui insidia è quella di far smarrire o divorare l’essere umano mentre tenta di emanciparsi dalla sua animalità attratto dall’ammaliante possibilità di elevarsi a dio attraverso il possesso della conoscenza. La tensione dialettica tra le polarità apparentemente inconciliabili della bestialità e della tensione al divino, è il filo, dionisiaco, che conduce alla sapienza.

Chi era il sapiente? «Essere sophos significava essere radicato nell’Assoluto, essere attraversato dall’eternità, ed essere-uno… con l’origine di tutte le cose»2, come nel caso di Eraclito, Empedocle o Pitagora, o tutti gli altri che si collocano prima dello spartiacque: Socrate, l’ultimo sapiente prima che l’impresa della conoscenza si depositasse nella scrittura. La scrittura è percepita come un potenziale inganno perché il sapere è materia viva, dinamica e fluida, si presta al lavoro del confronto, si arricchisce nello scambio umano, con il dialogo e la critica. La filosofia nasce invece come forma letteraria fondata sulla logica raziocinante e rifugge dall’oscurità enigmatica dei sapienti.

La nascita della filosofia si congiunge al declino della sapienza perché se la razionalità tende a essere calcolante e produttrice di ordine, si allontana dal lato oscuro della mente umana, spalancato all’abisso del caos, dove gli opposti convivono e lottano tra di loro. Il sapiente sa sfidare questo abisso e uscirne arricchito, ma esiste una possibilità anche per tutti gli altri. Questa è nel dionisiaco che si offre attraverso pratiche collettive di culti e misteri in cui la condivisione tra adepti consente quella fuga dall’individualità funzionale alla visione liberatoria che il sapiente raggiungeva attraverso percorsi conoscitivi diversi.

Dove la collettività sperimenta rituali di condivisione e fuga dal quotidiano, ma anche quando il singolo abbandona la propria configurazione individuale e temporanea per ricongiungersi al tutto, lì appare il dionisiaco. Di tutto ciò non possiamo che constatare un’enorme assenza, visto il nostro esser consegnati alla logica della ragione senza spazi istituzionali, al di fuori della religione, per coltivare la dimensione più intima, ma collettiva, del nostro io. Questa dimensione è talmente sconvolgente che l’io sparisce, perché in fondo al tunnel c’è l’uno, il tutto, la miscela incendiaria degli opposti. Solo nell’esperienza mistica possiamo ritrovare qualcosa di simile oggi, ma lungi dall’essere un’esperienza collettiva, essa perlopiù rimane qualcosa di individuale.

Alla fine, Dioniso è il filo conduttore di una storia lunghissima, albeggia in civiltà remote e si dissolve nel Cristianesimo, tuttavia non è scomparso nelle trame delle religioni orientali. Egli è sempre pronto a svegliarsi grazie al suo potere: quello di legare tutto assieme e offrirci un momento di liberazione attraverso pratiche che attendono solo di essere cercate e che potrebbero forse lenire la diffusa malinconia della nostra società.

Sull’esempio di Alice nel Paese delle Meraviglie, osate passeggiare sul prato dove nasce la filosofia e poi tuffatevi nella prima cavità per un viaggio nel suo sottosuolo!

 

Pamela Boldrin

 

NOTE:
1. G. Colli, La nascita della filosofia, 1975, p. 25.
2. A. Tonelli, Sulle tracce della sapienza. Per una rifondazione etica della contemporaneità, 2009, p. 33.

[Immagine a cura dell’autrice]

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Joker: una critica violenta ma inefficace dei disagi del capitalismo

Se Joker di Todd Phillips si sta imponendo così massicciamente nel dibattito pubblico non è solo per la grande prova attoriale di Joaquin Phoenix, né per i meriti cinematografici dell’opera, riconosciuti in modo unanime dalla critica italiana, ma messi in dubbio da quella inglese e statunitense. Il successo di Joker sta nella sua capacità di aver inserito il fascino della storia del villain più famoso dei fumetti nella realtà concreta, nel disagio sociale sempre più avvertibile nel mondo occidentale. E non è infatti un caso che il regista abbia dichiarato di ispirarsi più al realismo e alla narrazione del mondo degli esclusi di Martin Scorsese che alla spettacolare ma volutamente irrealistica trilogia di Batman firmata da Christopher Nolan.

Certamente Phillips ha avuto il merito (e la furbizia) di aver legato la storia di Joker a un tema attuale e bruciante come la disparità sociale e la conseguente rabbia degli esclusi del progresso. E bisogna ammettere che non è affatto scontato che una grande produzione hollywoodiana lasci trasparire un ritratto così cupo e negativo della società capitalista. Il problema però è che Joker si accontenta di riprodurre questa rabbia sociale, di metterla in scena in modo particolarmente violento e shoccante, senza tuttavia tentare di offrirne un’alternativa. Il film culmina così in una scena finale di caos e morte, dove i negozi vengono distrutti e le macchine della polizia bruciate e Joker si dipinge sulla faccia un sorriso di sangue che non ha nulla di gioioso, ma è solo la sublimazione violenta di una rabbia che non ha trovato senso o risposta.

Phillips sembra aver traslato nell’universo pop una strategia già da tempo attuata nell’arte contemporanea, che il filosofo francese Jacques Ranciere nei suoi scritti descrive come arte critica. Si tratta cioè di un’arte che per combattere le contraddizioni del capitalismo si limita a raddoppiarle ed esagerarle, a costringere lo spettatore a confrontarsi con quegli effetti dell’esclusione sociale che nella nostra quotidianità sono rimossi, senza però cercare di modificarne la nostra percezione e lasciando quindi nel pubblico una sensazione di disagio e impotenza. Anche di fronte a Joker lo spettatore non può che rimanere annichilito, reso consapevole dell’insopportabile disparità sociale prodotta dal capitalismo, ma lasciato di fronte a due possibilità ugualmente spiacevoli: o celebrare la ribellione furiosa di Joker, oppure condannarlo, rimanendo quindi nel sistema dominante e accettandone l’ingiustizia.

Ranciere sostiene quindi che un’arte e un cinema critico nei confronti del capitalismo siano oggi quanto mai necessari, ma che non possano accontentarsi di denunciare le condizioni presenti e ricercare lo shock dello spettatore. In tal modo si rischia soltanto di diffondere ulteriormente degli stereotipi e di confermare in modo drammatico che non ci sia via d’uscita ai disagi della società contemporanea. Al contrario l’arte avrebbe il compito di aprire nuovi spazi di possibilità, di mettere in dubbio le condizioni esistenti per riformularle, di lasciar emergere un nucleo positivo e costruttivo e non un discorso puramente nichilistico. Che anche il grande cinema hollywoodiano si stia avvicinando ai temi della disparità sociale è un passo in avanti e al contempo il sintomo di un problema così pressante da invadere anche gli spazi del cinema commerciale, ma è tempo di cercare risposte diverse.

 

Lorenzo Gineprini

 

[Immagine di copertina tratta dal film Joker]

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