In contatto con il proprio io e con la natura: I Canti Orfici di Dino Campana

Noto come il “poeta visionario”, teso tra una vita errabonda e gli eccessi psichiatrici, Dino Campana è tra i più singolari letterati del primo Novecento, produttore di opere dal sapore simbolista, che si distinguono per gli aspetti evocativi e per le atmosfere. Sebbene in un secolo sanguinoso la sua poesia possa risultare per certi versi anacronistica, tanto si staglia in un panorama che canta l’uomo in preda alle incertezze esistenziali, essa ha ancora molto da insegnare, specialmente a chi si pone con attenzione in ascolto.

«Ascolta: la luce del crepuscolo attenua/ed agli inquieti spiriti è dolce la tenebra:/ascolta: ti ha vinto la sorte»1 afferma il poeta nel Canto della tenebra, invitando il lettore a porsi in contatto con se stesso, nel momento della giornata in cui le tenebre iniziano a salire e l’uomo è più incline alla riflessione. Solo chi dedica un po’ di tempo ad ascoltarsi, può infatti «intendere» la voce interiore, che in fondo si accorda con la natura e il resto del creato, almeno per i brevi istanti in cui questo legame viene stabilito.

Si tratta di un nesso profondo ma difficile da far affiorare alla percezione cosciente, per la maggior parte del tempo impegnata ad occuparsi di altro: «non so se tra roccie il tuo pallido/ viso m’apparve, o sorriso/ di lontananze ignote»; «non so se la fiamma pallida/ fu dei capelli il vivente/ pallore»2, difficile dunque abbracciare davvero queste “visioni”, l’io è sempre incerto su ciò che vede, sente e percepisce, in una realtà che conferisce sempre meno valore a ciò che l’uomo prova.

Si tratta di un sentimento, quello della crisi, che spesso ritorna alla luce nella letteratura del periodo, sebbene non tutti gli autori lo affrontino allo stesso modo: c’è chi, come Pirandello, mostra un mondo in cui non esiste più alcuna integrità dell’io; chi, come Ungaretti, ci immerge nella realtà cruda e sanguinosa della guerra, mostrando un uomo che non è più uomo; chi, infine, pur vivendo fortemente la caduta delle certezze, come Dino Campana, propone una realtà altra dove rifugiarsi, un mondo affettato, nato dalla propria mente.

Ciò non significa che tutto quello che propone Campana sia una sorta di deviazione alla vera realtà, ma in qualche modo esso rappresenta un “recupero”, un “ripescaggio” di alcuni elementi che vengono riportati alla coscienza e proiettati all’esterno, fatti vivere davvero, per ricreare il puzzle scomposto, che il secolo corrente ha frantumato.

«Ricordo una vecchia città, rossa di mura e turrita […] sopra il silenzio fatto intenso essa riviveva il suo mito lontano e selvaggio: mentre per visioni lontane […] anch’esso mistico e selvaggio mi ricorreva a tratti alla mente»3. Questo sentimento del lontano, come già affermava Leopardi, permette di fermare per brevi istanti il mondo, di distanziarsi per un momento dai consueti rumori quotidiani, per porci nell’atteggiamento giusto della riflessione e dell’ascolto.

Solo allora, quando il nostro animo è davvero ben disposto, quando abbiamo in un certo senso abbandonato gli schemi mentali della nostra vita, possiamo percepire le melodie che ci legano alla natura e a noi stessi: «era una melodia, era un alito? Qualche cosa era fuori dei vetri. Aprii la finestra: era lo Scirocco»4, afferma il poeta in Scirocco, lasciando intendere che, se l’uomo è ben disposto può sentire la voce della natura, in un gioco di scambio reciproco con il creato.

In sostanza, quello che ci vuole dire Campana è che nell’uomo permane sempre qualcosa di profondo, non in contrasto ma in accordo con gli altri, con sé e con la realtà, basta lasciarlo emergere e non aver paura di farlo parlare.

In questo modo, possiamo anche noi fermarci per un attimo «al porto», con il nostro battello che «si posa nel crepuscolo che brilla»5, e sentire quel soffio che ci rende parte dell’infinito creato.

 

Anna Tieppo

 

NOTE:
1. D. Campana, Canti Orfici e altre poesie, Einaudi, Torino 2014, p. 30, da Il canto della tenebra.
2. Ivi, p. 25, da La Chimera.
3Ivi, p. 9 da La Notte.
4. Ivi, p. 113 da Scirocco.
5Ivi, p.132, da Genova.

 

[Photo credits via Unsplash.com]

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Un viaggio nell’arte del surreale

Ogni viaggio che si compie porta inevitabilmente a delle riflessioni, siano esse in merito a un dato stile di vita oppure a ciò che vediamo per le strade e le piazze, nei musei e ovunque possa nascondersi qualcosa che stimola il nostro interesse. La visita alla città di Madrid è stata per me senza dubbio una delle più fruttuose in questo senso, specie se prendo in considerazione i suoi grandi musei, veri e propri monumenti all’arte spagnola e non solo. Ma se da una parte ciascun grande museo europeo può facilmente stimolare l’interesse e l’attenzione nei confronti di qualche particolare autore o di una specifica corrente artistica, i due principali musei madrileni, il Prado e il Reina Sofia, riescono con successo a unire le loro forze per restituire al visitatore, tra le altre cose, una sorta di compendio della pittura del surreale, o, meglio, un percorso tematico che dalle prime immagini fantastiche e visionarie assimilabili all’irrazionale conduce fino alla corrente artistica e letteraria che di questi principi ha fatto il suo manifesto, vale a dire il Surrealismo.

È il Museo Reina Sofia a offrire al visitatore un’ampia carrellata di opere dei due tra i più grandi esponenti di questa importante Avanguardia, Salvador Dalì e Joan Mirò. Profondamente influenzati dalla lettura dei testi di Freud e Jung, nonché vicini all’opera letteraria di André Breton, fondatore del movimento nel 1924, e all’opera pittorica di alcuni colleghi, in primis René Magritte e Max Ernst, essi hanno sviluppato autonomamente due poetiche dalle caratteristiche estetiche molto diverse ma dalle basi concettuali ovviamente simili.

Loro obiettivo è quello di rappresentare in pittura e in scultura visioni oniriche che volutamente non hanno alcun senso, e che sono quindi definibili come totalmente irrazionali e assurde. Tuttavia queste complesse immagini sono talvolta pregne di simboli dai connotati spesso grotteschi, che, se adeguatamente interpretati in relazione l’uno con l’altro, riconsegnano un significato non banale celato dietro l’intera composizione. La creazione di queste opere, d’altronde, avviene non senza un’ampia conoscenza alle spalle dell’autore, che, una volta assimilate le teorie della psicanalisi, consapevolmente perde consapevolezza del suo essere razionale per stimolare in sé, mediante numerose tecniche, pensieri e immagini appartenenti alla sfera dell’inconscio, i quali, elaborati con estrema libertà e disinibizione, vengono prontamente trasformati in pittura o scultura. Si ottengono così composizioni dall’aspetto straniante e assurdo, marcatamente contrapposte alle ricerche figurative dell’arte tradizionale e delle altre avanguardie storiche, tendenzialmente legate a un forte senso di razionalità (soprattutto Cubismo e Futurismo).

Va detto, però, che nella storia dell’arte occidentale non mancano alcuni rari ed eccezionali episodi di manifestazione dell’irrazionale e dell’inconscio precedenti all’esperienza surrealista, e proprio a Madrid, spostandosi di qualche centinaio di metri dai capolavori di Mirò e Dalì, si trovano alcuni degli esempi più eclatanti in questo senso, capolavori pittorici dalle caratteristiche uniche, conservati all’interno del Museo del Prado.

Il capostipite, il precursore inconsapevole del surreale nella pittura figurativa è senza dubbio Hieronymus Bosch, artista fiammingo attivo tra la fine del Quattrocento e il 1516, anno della sua scomparsa. Al Prado sono presenti alcuni dei suoi maggiori capolavori, primo tra tutti il Trittico delle Delizie, che quanto a figure surreali, scene assurde e immagini fantasiose riesce sicuramente a superare persino l’estro unico e irripetibile di Salvador Dalì. Quel che si para di fronte agli occhi dello spettatore è un ampio giardino popolato da decine e decine di figure in preda al delirio, al piacere più sfrenato, alla follia. Alcune creature mostruose o animali dalle proporzioni totalmente irreali accompagnano il grande turbinio che anima la composizione e il tutto è condito da numerose scene che vanno da quelle di un erotismo deviato presenti nel pannello centrale a quelle apocalittiche del pannello laterale.

Se confrontato con le opere di Dalì, questo dipinto può facilmente essere indicato come un’anticipazione dei soggetti del Surrealismo. Tuttavia l’opera è una grande allegoria di difficile interpretazione, spesso indicata come rappresentazione dei vizi umani, e pertanto ha poco a che vedere con la poetica surrealista del Novecento: le immagini presenti nel dipinto hanno esclusivamente funzione simbolica e, nonostante siano frutto di una fervida e invidiabile immaginazione, non possono essere del tutto assimilate alle immagini dell’inconscio presenti nelle opere dell’Avanguardia, caratterizzate da un forte taglio individuale, strettamente legato alla personalità dell’artista.

Le stesse considerazioni possono essere fatte sul più grande dipinto esistente del pittore fiammingo Pieter Bruegel il Vecchio, la Festa di San Martino (anch’esso al Prado), inclemente raffigurazione della bestialità umana che risente della lezione di Bosch. Questi capolavori presentano immagini irrazionali, grottesche e di straordinaria visionarietà, che tuttavia fungono da mezzo per trasmettere messaggi razionali e in genere condivisi dal contesto culturale nel quale essi sono stati creati. Di conseguenza, nonostante la loro vicinanza estrema alle opere del Novecento del Museo Reina Sofia per quanto riguarda l’approccio alla visione surreale, mostruosa ed estraniante, è il tipo di lettura e, dunque, il loro fine ultimo a decretare una distanza in realtà incolmabile con i capolavori della corrente surrealista.

Altro discorso invece va fatto per la serie di 14 dipinti noti sotto il nome di “Pitture nere”, realizzati da Goya nei suoi anni estremi (1820 circa) e originariamente eseguiti ad olio sulle pareti della sua casa (la “Quinta del sordo”). Trasportati poi su tela alla fine dell’Ottocento, sono oggi visibili tutti insieme in una sala loro dedicata all’interno del Museo del Prado. Eseguiti in un’epoca in cui già esisteva una marcata sensibilità nei confronti dell’irrazionale e dell’onirico, questi dipinti rappresentano forse il vertice insuperato e insuperabile dell’arte del surreale, in quanto autentiche e pure rappresentazioni delle spaventose visioni del vecchio Goya, ormai sempre più vicino alla fine dei suoi giorni. Rappresentazioni macabre e visionarie, frutto dei terrificanti pensieri dell’autore, incubi a occhi aperti, caratterizzati dal medesimo caos disturbante che regna nei nostri sogni più ambigui e ansiogeni, una vera e propria trasposizione materiale dell’inconscio dell’artista, da lui gestito con lucidità e sincerità, senza le inibizioni e le censure imposte all’operato degli artisti quando non lavorano per sé stessi.

Mancano qui le immagini fantasiose e surreali di Dalì e Mirò, ma, d’altro canto, a essere surreale è l’umanità che vi è rappresentata, l’atmosfera generale in cui queste scene sono pensate e il significato stesso delle raffigurazioni. Nessuno prima di Goya si era davvero avvicinato così tanto alla poetica e ai concetti che il Surrealismo avrebbe manifestato circa un secolo più tardi. Tuttavia, qui c’è qualcosa che va addirittura oltre: non vi è alcuna sovrastruttura culturale dietro queste opere, nessuna lettura freudiana, nessuna intenzionalità, ma un uomo solo di fronte al proprio destino, con le sue paure, le sue debolezze, il suo mondo interiore.

Nulla di più coerente e significativo per concludere un viaggio all’insegna dell’irrazionale e dell’inconscio, che unicamente nella capitale spagnola può trovare così numerosi e straordinari spunti di riflessione.

 

Luca Sperandio

 

[Immagine tratta da Google Immagini]

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Bellezza, verità e cinema del reale. Al via la 5° edizione del SoleLuna Treviso DocFilm Festival

Giunto al tredicesimo anno di vita e alla quinta edizione trevigiana, dal 10 al 16 settembre 2018, torna a Treviso, presso la suggestiva Chiesa di San Gregorio Magno e la sede di TRA – Treviso Ricerca e Arte a Ca’ dei Ricchi, il Sole Luna DocFilm Festival, un’occasione unica per assistere alla proiezione gratuita di film documentari e incontrare autori internazionali.

Il Festival, insignito di uno tra i massimi riconoscimenti conferiti dallo Stato a un evento culturale, la Medaglia del Presidente della Repubblica, ha scelto come simbolo, per la tredicesima edizione, il Gelsomino Grandiflorum, un fiore indossato dallo staff in segno di solidarietà a chi scappa da guerra e miseria in cerca di una nuova vita e condiviso con gli ospiti della rassegna. Scelta altrettanto rilevante che va nella medesima direzione di solidarietà e di dialogo interculturale è la citazione di Ermanno Olmi per l’esergo del catalogo trevigiano: «Auguro a tutti di qualsiasi razza, religione o cultura, di provare sentimenti di pace nei confronti di ogni uomo così da mostrare a noi stessi e al mondo che la violenza non potrà mai restituire giustizia».

Delle 40 proposte cinematografiche in programma 28 sono quelle selezionate per il concorso, già presentate con successo durante l’edizione palermitana (2-8 luglio 2018). Il concorso si articola in tre sezioni: Human Rights, dedicata ai diritti fondamentali dell’uomo, The Journey, storie di viaggio reali e simboliche e Short Docs, riservata ai cortometraggi. La selezione è stata curata dalla Presidente dell’Associazione Sole Luna – Un ponte tra le culture, Lucia Gotti Venturato, dal videomaker Bernardo Giannone, e dai direttori artistici del Festival Chiara Andrich e Andrea Mura, con cui abbiamo avuto il piacere di chiacchierare per l’occasione.

 

© Beccarella PhotographyCome considerate il rapporto tra bellezza e verità? Il docufilm in quanto cinema del reale come può coniugare il bello con il vero senza scadere o nel lirismo estetizzante o nell’eccessivamente crudo e talvolta scandaloso?

Andrea Mura: La domanda non è tra le più semplici e richiederebbe spazio e tempo, che qui non abbiamo, ma proveremo a rispondere lo stesso. Ammesso che i concetti in campo, bellezza, realtà e verità, siano da ascriversi in un dominio soggettivo e di impossibile oggettivazione, partiamo dal presupposto che il cinema sia rappresentazione e che dunque sia sempre interpretazione soggettiva della realtà. È più vero il fatto di cronaca in sé o la sua rappresentazione artistica? La “realtà” di un telegiornale o quella esperita dall’uomo della strada? Tornando al Festival e ai film selezionati, il nostro criterio di giudizio prevalente è quello di cercare un’armonia tra fattori estetici (fotografia, musiche, scelte di regia) e contenuti, dalle questioni di genere all’ambiente, da problematiche sociali attuali a fatti storici che hanno ancora ripercussioni nel presente. I film che preferiamo sono quelli che riescono a trovare un equilibrio tra questi vari aspetti tali da dare al film una consistenza e un’importanza che ci va di mostrare al pubblico del Sole Luna.

Al centro di quest’edizione alcune tematiche quali il racconto autobiografico e il rapporto padre-figlio: Before my Feet touch the Ground di Daphi Leef, in concorso per la sezione Human Rights e in proiezione l’11 settembre alle ore 20.00 a TRA, è ad esempio la storia in prima persona della giovane video editor israeliana da donna ingenua a icona nazionale celebre e controversa che nel luglio 2011 dà inizio a un movimento di protesta contro la politica abitativa e per la giustizia sociale; El color del camaléon di Andrés Lübbert, in concorso per la sezione The Journey e in proiezione il 13 settembre alle ore 20.00 a TRA, è invece un ritratto psicologico del padre del regista, Jorge, che scava insieme al figlio nelle profondità del proprio passato incompiuto quando, durante la dittatura di Pinochet, viene costretto a lavorare in modo estremamente violento per i servizi segreti cileni riuscendo però a scappare a Berlino Est e a diventare cameraman di guerra.

saltoIn quest’edizione SoleLuna dà quindi particolare rilievo alle donne, ad esempio con la collaborazione con la rassegna Endorfine Rosa Shocking, ideata e curata da Lara Aimone e dedicata a film su donne nello sport e con la proiezione del corto Salto di Maryam Haddadi: quale messaggio e quali obiettivi guidano le scelte artistiche per quest’edizione?

Chiara Andrich: La questione femminile ha sempre un posto centrale all’interno della selezione del SoleLuna perché in molti paesi del mondo – e spesso anche nel nostro – le donne vivono in una condizione di subalternità nei confronti degli uomini e sono soggette a vincoli di natura culturale. Allo stesso tempo però le donne sono forti, esseri che resistono e continuano a lottare a bassa voce, e che danno la vita. Molte sono le protagoniste femminile dei documentari presentati al Festival, ricordo tra tutte le straordinarie Primrose Sonti e Thumeka Magwangqana in Strike a rock di Aliki Saragas, due none sudafricane che lottano per il miglioramento delle condizioni di vita a Marikana. Indimenticabile la delicata figura di Patricia nel cortometraggio di Giulio Tonincelli, una giovane levatrice che sta imparando a diventare midwife nel villaggio di Kalongo in Uganda. E ancora la protagonista e regista di In the name of…, Eirleen Kardany, che racconta il suo essere donna, moglie, madre e figlia divisa tra pese di origine, la Malesia, e di adozione, la Norvegia, schiacciata dal peso di vivere con l’Islam da donna moderna.

Ci sono degli ambiti poi poco frequentati dalle donne, uno di questi è lo sport e quest’anno il festival affronta questa tematica in diversi film. Nel cortometraggio in concorso, appunto, Salto di Maryam Haddadi la giovane nuotatrice iraniana Zahra Hosseinzadeh racconta le difficoltà di essere un’atleta donna sotto la Repubblica islamica. Allo stesso modo la protagonista di Girl Unbound di Erin Heidenreich deve ricorrere al travestimento per giocare a squash sotto il regime talebano in Pakistan. E ancora, un’altra protagonista è Martina Caironi del documentario Niente sta scritto di Marco Zuin, l’atleta paralimpica più veloce al mondo.

Inoltre, forse perché lo staff del Festival è composto quasi interamente da donne, siamo particolarmente sensibili alla questione dei ruoli femminili nel mondo del cinema e cerchiamo spesso di valorizzare anche le autrici e le professioniste donne che lavorano come direttrici della fotografia e montatrici in un ambiente poco aperto al femminile.

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Altro tema che emerge dalla selezione dei docufilm 2018 è la costruzione e l’affermazione dell’identità, dal corto La Pureza di Pedro Vikingo a Sydney di Tristan Altchison in concorso per la sezione Human Rights, perché considerate il tema dell’identità un aspetto chiave per i diritti dell’uomo?

Andrea Mura: La Pureza e Sydney affrontano la questione dell’identità di genere e li presenteremo in collaborazione con il Coordinamento LGBTE di Treviso. Il cortometraggio La Pureza affronta il tema della transessualità infantile, regalandoci in pochi minuti il ritratto di cinque bambini che affrontano il passaggio da un genere all’altro. Sydney and Friends parla invece di una ragazza nata intersessuale e delle sue battaglie per essere riconosciuta e accettata nella sua famiglia e comunità. Riteniamo che sia doveroso in un festival come il nostro, che si occupa di diritti umani, dare spazio a quelle storie che affrontano tematiche di genere, di ricerca della propria identità sessuale, al di là dei pregiudizi e dei moralismi e che hanno al centro il rispetto della libertà individuale, punto cardinale della dichiarazione dei diritti dell’uomo. Senza libertà di scelta, di espressione, di rispetto delle inclinazioni proprie e altrui, non c’è apertura verso l’altro, il diverso da sé, e la società che ne deriva è intollerante e ottusa. Per questo riteniamo doveroso parlare di identità, libertà, diversità, intesi tutti come tasselli per una società più giusta.

 

Concludiamo con le parole della direttrice artistica del Festival che ci introduce alcune peculiarità di questa ricchissima quinta edizione trevigiana, come i tre appuntamenti di Cinema in cantina, proiezioni in cantina, dal Castello di Roncade alla Cantina Pizzolato di Villorba, alla Tenuta Santomè di Biancade, di documentari sul mondo del vino accompagnate da degustazioni, o il workshop per filmakers e tecnici audio Da Godzilla a Tarkovskij. Il Festival, come ogni anno, dà particolare rilievo alla musica: ogni serata si aprirà infatti con un concerto d’organo. Imperdibile anche la mostra fotografica Dieci anni e ottantasette giorni di Luisa Menazzi Moretti, visitabile a TRA fino al 23 settembre, dedicata ai giustiziati nel braccio della morte di Livingstone, in Texas.

Chiara Andrich: In questa edizione abbiamo voluto dare spazio a dei film su un aspetto molto vicino al territorio dove operiamo: il mondo del vino raccontato attraverso il cinema. Con la collaborazione del nostro main sponsor Consorzio del Prosecco Doc proietteremo tre film sul vino in altrettante cantine, con un omaggio ad Ermanno Olmi con il suo Le rupi del vino e due film, Red Obsession degli australiani Warwick Ross e David Roach e Barolo boys di Paolo Casalis e Tiziano Gaia. Cercando sempre di coniugare cinema e territorio presenteremo tre documentari prodotti da autori veneti: Marco Zuin, Cristian Cinetto, Federico Massa e Andrea Azzetti.

Sulla stessa scia presenteremo il libro Veneto 2000 il cinema. Identità e globalizzazione a Nordest alla presenza degli autori Farah Polato, Giulia Lavarone, Marco Bellano, Rosamaria Salvatore. In collaborazione con Soundrivemotion diamo poi spazio anche quest’anno alla formazione nei mestieri del cinema attraverso il laboratorio Da Godzilla a Tarkovskij – La funzione della musica e del sound design nel cinema e nel video.

Il laboratorio, teorico ed esperienziale, è rivolto a filmakers, musicisti, tecnici audio, studenti e appassionati.
Uno spazio speciale è riservato dunque quest’anno alla musica. Il Festival si aprirà ogni giorno con un concerto eseguito all’organo costruito dal Callido nel 1769 per la Chiesa di San Gregorio Magno. La chiusura del Festival è affidata all’abilità di Filippo Perocco, che, spaziando nel repertorio contemporaneo da György Ligeti a John Cage, ci condurrà alla scoperta visiva di pellicole poco note di inizio ‘900.

 

Programma completo: qui

Rossella Farnese

[immagini concesse da SoleLuna Treviso DocFilm Festival]

 

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Nella grigia immensità di Bruges, tra bianchi cigni e carillons della sera.

«Lenta lenta ancora va/ nei canali l’acqua verde/ e co’ suoi cigni si perde/ nella grigia immensità/ e sull’umile città/ che dal tempo s’allontana/ piange piange la campana/ dell’alto Beffroi;/ e nell’aria che s’annera/ al cader del vecchio giorno/ piangon piangon tutt’intorno/ i carillons della sera»: scrive così Marino Moretti in La domenica di Bruggia nella raccolta crepuscolare del 1910 Poesie scritte col lapis20952927_333317560457702_6420347248987020868_n.

Visitare Bruges è stato per me un viaggio verso il luogo dell’anima, dapprima esplorato attraverso l’arte, la letteratura e miriadi di fotografie da itinerari turistici, perché questo borgo medievale, perennemente autunnale e decadente, fiabesco e chic, fuori dal tempo e démodé, rispecchia il mio io, è parte della mia geografia interiore, oltre al fatto che Marino Moretti è il poeta di cui mi sono occupata per la mia tesi di laurea triennale L’ultimo Marino Moretti: un garbato clown nel suo giardino (con uno sguardo su Palazzeschi).

Bruges, la Venezia del Nord, è la città più romantica delle Fiandre: viali acciottolati, archi di mattoni, chiese di pietra, ponti pittoreschi, cigni bianchi e cavalli che tirano i calessi sulle giunchiglie dei parchi, canali che scorrono come un filo di perle, tra nebbia e vento, in un’atmosfera fiabesca.

Patrimonio mondiale dell’UNESCO, Bruges è un magico bijou medievale, il cui simbolo è il Belfort, la torre civica campanaria, che si innalza superba sul centro storico, con i suoi 83 m di altezza, e offre, dopo 366 scalini via via più piccoli, un panorama straordinario sulla pittoresca città, ritmandola con le sue 47 campane, azionate da un carillon, che suonano ogni quarto d’ora da più di sette secoli e mezzo.20988394_333386620450796_8274380933873559307_o

Suggestivi e senza tempo il Beghinaggio, luogo di preghiera e meditazione – un tempo abitato dalle beghine di Bruges, oggi da monache dell’ordine benedettino ‒ e il romantico Lac d’Amour, in fiammingo Minnewater Lake, dove ammirare la grazia dei cigni.20989210_333319550457503_8727632417522453167_o

Punto di maggiore interesse turistico, cuore pulsante della città, è il Grote Markt o Piazza del Mercato, centro commerciale di Bruges in epoca medievale: fiancheggiato dalle caratteristiche case con guglie appuntite – un tempo sedi delle corporazioni, oggi occupate da ristoranti e caffè – a est del Markt si trovano il neogotico Palazzo provinciale, sede dell’amministrazione provinciale, e il palazzo delle Poste in mattoni rossi, al centro due statue raffiguranti, Jan Breydel e Pieter de Coninck, eroi della rivolta fiamminga contro l’occupazione francese (Battaglia degli Sperono d’Oro, 1302).

Tra le piazze principali di Bruges, il Burg, dove un tempo sorgeva il castello fortificato (burg appunto) per proteggere il centro abitato dagli attacchi dei Vichinghi, e la chiesa di San Donaziano, principale edificio sacro della città. Bellissimo lo Stadhuis, il trecentesco municipio gotico, con guglie, torrette e facciata splendidamente decorata. Accanto al Municipio, in stile rinascimentale, l’ex Registro Civile ora sede del Museo Storico della ‘Brugse VrijÈ (letteralmente, Libertà di Bruges) e la Casa Prevost, antica residenza del prevosto di Bruges, in stile barocco.

Bruges la morte, titolo del romanzo del simbolista belga Georges Rodenbach del 1892, e scritta di uno stendardo che sventola tra le vie del borgo, è a mio avviso emblema della vita perché contraddittoria: immobile 20994373_333370447119080_3290713059830371715_ne hors du temps, aggraziata come un cigno e come un salice piangente, eppure fluida e moderna, attraversata da battelli turistici che solcano costantemente i canali e dai calessi che ritmano con gli zoccoli dei cavalli la vita borghigiana scandita dai rintocchi del Belfort come una giostra fiabesca da carillon natalizio. Una città sull’acqua dove soffia il vento del Nord, dall’anima camaleontica sempre eterna e in lotta contro l’oblio: spettrale e cupa, tragicamente romantica e couche accogliente, sofisticata e rustica, specchio di arte e natura, bellezza e grazia, malinconica e nostalgica, come si vede nel dipinto di Fernand Knopff del 1902 Secret-Reflet, ammirabile presso il Museo comunale di Belle Arti.

Per gli amanti dell’arte fiakhnopff_secret_reflet_basmminga, tappa obbligatoria è infatti il Museo di Groening – dal nome dei campi di Courtrai dove nel 1302 l’esercito fiammingo sconfisse quello francese ‒ anche noto come Museo comunale di Belle Arti, il cui scopo è offrire una suggestiva panoramica di sei secoli d’arte dei Paesi Bassi meridionali. Il Museo accoglie alcuni capolavori di Jan van Eyck, iniziatore della scuola fiamminga, di Hans Memling, di Gerard David, di Hugo van der Goes, vi sono poi sezioni dedicate ai dipinti dei Maestri del Rinascimento e del Barocco e in chiusura una serie di opere dell’espressionismo fiammingo e di arte moderna del dopoguerra.

Impossibile poi non visitare la Chiesa di Nostra Signora o Chiesa di Michelangelo, che con la massiccia torre in mattoni alta 122 m domina lo skyline della città, ma ciò che rende celebre la Chiesa, in stile gotico brabantino, è la Madonna di Bruges, capolavoro di Michelangelo: piccola scultura in marmo di Carrara nella navata laterale destra, unica opera michelangiolesca dei Paesi Bassi, unica ad aver lasciato l’Italia mentre l’artista era in vita, acquistata nel 1506 dai Mouscron, ricchi mercanti di tessuti, per adornate la tomba di famiglia  nella chiesa di Nostra Signora.

20952948_333385320450926_7354781716293522589_nPer un singolare tuffo nel passato, interessante, infine, il Volkskundemuseum, cioè il Museo del Folklore: piccolo e grazioso, un po’ fuori dalle classiche rotte turistiche, vicino alla zona dei mulini, all’interno di un gruppo di piccoli edifici storici, il curioso Museo presenta in una ventina di sale la ricostruzione di vari ambienti tipici di un’abitazione o di mestieri del passato.

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E quindi è il momento di «far questo viaggio/ per cacciare un poco l’uggia/ fino a Bruggia/ fino a Bruggia/ fino al vecchio Beghinaggio!».

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Rossella Farnese

 

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I monocromi: una riflessione sull’ “assenza di”

Davanti ad una tela coperta da strati più o meno omogenei monocromatici può anche sorgere spontaneo dire “e che ci vuole”. Quest’affermazione del resto può attraversare la mente del pubblico che osserva l’arte contemporanea, interrogandosi inevitabilmente su quanto il saper fare manuale sia importante in questo ambito. La risposta è che lo è, lo deve essere; tuttavia questo scritto si vuole invece soffermare ancora sull’altra componente, non unica e nemmeno necessariamente dominante, ma forse quella più interessante: l’idea. Il concetto. Lo scopo.

Prendiamo ad esempio i monocromi. L’arte contemporanea ne è ricca e questo tipo di opera punteggia alcuni momenti importanti del corso del Novecento, coinvolgendo alcuni artisti che attraverso di esso hanno espresso una tendenza, una volontà di ricerca di annullamento del quadro stesso.

Uno dei primi ad essercisi avvicinato è Kazimir Malevič, esponente del Suprematismo, il cui scopo era manifestare «la supremazia della sensibilità pura nell’arte»: in altre parole, il quadro di per sé non ha significato. Era il 1915 e i tempi non erano ancora maturi per un vero e proprio monocromo ma è certo che Malevič ne ha segnato il punto di partenza, congiuntamente a puntualizzare un momento di forte cambiamento nel mondo dell’arte. In principio era un quadrato nero su sfondo bianco – anzi, un quadrangolo, perché aveva i lati leggermente sgangherati, e non era nemmeno veramente nero perché risultato da una somma di altri colori. Un quadro che per Malevič stesso era «un primo passo verso la creazione pura in arte», ovvero arrivare allo zero e riuscire a superarlo, resettare l’arte dalla sua oggettività e farla rinascere: un’arte che, da quel punto zero, sboccia in forme geometriche che vivono ed esistono, nient’altro.

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Dal nero quasi nero si è arrivati al bianco: il quadrato bianco su sfondo bianco di Malevič (del 1918) trova alcuni fratelli non proprio gemelli nel corso del Novecento, come per esempio gli Achromes di Piero Manzoni, e siamo ormai nel 1958. Monocromi senza colore, a-chromes appunto, bianchi. Una superficie di caolino o gesso stesa sulla tela lasciata asciugare e nell’asciugarsi assumere un suo disegno – grinze, pieghe, rigonfiamenti, scanalature: oltre al colore, allora, manca anche il gesto dell’artista, perché l’opera è autosufficiente, autodeterminata, puro significante, nessun significato esterno e nascosto, imposto. Solo la materia lasciata a se stessa.

Non molti anni dopo Manzoni dei nuovi monocromi si sono affacciati nel mondo dell’arte italiana: quelli di Mario Schifano. Di nuovo il monocromo diventa punto di partenza: tabula rasa della pittura informale a cui era dedito fino al fatidico 1961, il rosso era il colore privilegiato ma mai steso in modo uniforme, anzi, a tratti con un pennello più secco, oppure al contrario con goccioloni di colore. Il monocromo di Schifano diventa lo schermo su cui proiettare ricerche artistiche successive: nel corso degli anni cominciano ad apparirvi numeri, piccole scritte, fino ad arrivare al pieno mondo pop dei loghi della Esso e della Coca-Cola. Ma siamo già troppo avanti con questa storia.

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Vale la pena citare anche un altro illustre amico di Manzoni, Lucio Fontana, anche se la sua ricerca artistica l’ha portato fin da subito oltre il monocromo: monocromi con i tagli. Andare “al di là” del quadro, stavolta in senso letterale (non a caso lui chiama queste opere “concetti spaziali”). Così come del resto è ancora diverso il caso di Mark Rothko, poiché i suoi non sono veri e propri monocromi e inoltre, tanto per fare un esempio, la valenza del colore acquisisce un’importanza nella relazione tra le tonalità e non nel colore stesso, unico, solitario, autosufficiente. Ma tanti, tanti altri sono gli artisti che potremmo citare.

Finisco però con lui. Così noto per i suoi monocromi da essere diventato famoso come “Yves le Monochrome”. Erano gli stessi anni di Mario Schifano ma Klein non voleva fare tabula rasa, né lasciare tutto lo spazio alla materia. Voleva aprire il mondo dell’assoluto. Dopo il rosso di Schifano e il bianco di Manzoni, il suo colore era il blu, anche se non un blu qualsiasi: se l’è brevettato lui, lo IKB, “l’espressione più perfetta del blu”. Lo scopo era la totale immersione nel colore, di quell’intensità quasi accecante e pervasiva che non era solo materia, come lo erano gli Achromes per Manzoni: i monocromi di Klein sono aspirazione all’infinito, all’immateriale. Il blu è “l’invisibile che diventa visibile” e il quadro una sorta di ponte per una nuova dimensione.

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In queste opere tutti questi artisti hanno messo in scena, a modo loro, il gioco di pieno e vuoto, concetti sbadatamente considerati opposti dalla tradizione occidentale ma in realtà entità unica nella concezione orientale che per esempio Yves Klein, dall’alto della sua cintura nera e quarto Dan, conosceva bene. I monocromi sono quadri apparentemente semplici, solo apparentemente finiti all’interno del loro quadrato e del loro codice cromatico, ma spesso, come ben ci ricorda Antoine de Saint Exupéry, l’essenziale è invisibile agli occhi. Con gli occhi con cui dunque si guarda la tela, con intensità, con una mente attenta, bisogna anche andare oltre la mera e nuda superficie (letteralmente) e indagare cosa ci sfugge, perché a volte – e questo succede spesso nella vita – la noncuranza, la velocità e la superficialità ci fanno smettere di chiedere quei perché che ci portano in profondità nelle cose, nelle relazioni, nelle emozioni. Niente infatti è mai così semplice, nemmeno una tela quadrata blu.

 

Giorgia Favero

 

[Immagine di copertina: dettaglio di uno dei monochrome di Yves Klein, 1959]

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Potrei ma non voglio. A colloquio con il nostro demone socratico

Eravamo quelli della meritocrazia, quelli che volevano che le cose fossero giuste e uguali, uguali per tutti; che tutti avessero gli stessi diritti degli altri, le stesse opportunità. Le abbiamo ottenute. L’istruzione è diventata accessibile a (quasi) tutti; con internet possiamo scoprire tutto quello che ci incuriosisce e le possibilità che sentiamo di maneggiare iniziano a diventare infinite. Infinite, questa non è detto sia una buona cosa, non è un aggettivo che si addice sempre all’essere umano. Sono caratteristiche di Dio, o dell’universo, o dell’immaginazione. Ma mai di qualcosa che si sia concretizzato tra le nostre mani. Nei meccanismi di uno smartphone, nelle effettive possibilità che abbiamo a portata di mano.

Uno dei drammi che l’umanità era abituata a vivere era quello della mancanza delle possibilità, che era certamente legata alla mancanza di soldi, o quantomeno al fatto di avere opportunità direttamente proporzionali al proprio reddito. Oggi la situazione è cambiata: non dico che ogni tipo di possibilità sia nelle mani di tutti, ma poco ci manca. Se desideriamo intraprendere una strada, il modo di realizzarla è accessibile alla maggior parte delle persone. E le strade sono tante, le possibilità pressoché infinite.

Non ci si chiede più quindi quale scuola ci potrà maggiormente garantire un lavoro, ora possiamo permetterci di scegliere, di far venire a galla il nostro gusto, il nostro talento e i desideri più reconditi di realizzazione personale.
Si pone però il problema centrale della confusione dei nostri giorni: sappiamo riconoscere queste tre cose? I nostri gusti, i talenti che abbiamo e i nostri desideri? Dagli incontri che svolgo nelle scuole, con genitori, con ragazzi iscritti da anni o che stanno per iscriversi all’università, mi viene da dire di no. No, dopo le medie è spesso troppo presto. Dopo le superiori anche. Dopo l’università non ne parliamo: con la testa sulle nuvole della teoria senza saper come declinare le nostre conoscenze. Ma anche dopo anni e anni di lavoro quando vogliamo reinventare la nostra carriera non sappiamo dove andare. Eppure è tutto a nostra disposizione, abbiamo possibili orizzonti infiniti davanti a noi, davanti allo schermo di un computer o del telefono.

Internet ci costringe a fare i conti con tutto quello che non stiamo facendo e che vediamo in real time che gli altri stanno realizzando. Studio, serate con gli amici, corsi di aggiornamento, risultati e celebrazioni. Tutti gli aspetti positivi che vengono pompati sui social e che ci fanno rendere conto che noi siamo dall’altra parte dello schermo a guardare, senza poter buttare in risposta qualcosa di simile.

E vorremmo essere al posto di ognuno di questi, fare le loro cose, le loro carriere, le loro esperienze e ci chiediamo da dove cominciare. Tutto questo perché non ci conosciamo abbastanza. Perché non siamo partiti dal “conosci te stesso” del tempio di Apollo a Delfi.

Non ci resta che metterci offline e dedicarci all’interiorità, agli input interni, alla nostra voce interiore che ci può indicare una strada senza vederla già segnata. Possiamo fare appello al daimon (demone) di cui parlava Socrate: una sorta di divinità privata e interiore. L’angioletto sulla spalla che si contrappone alle scelte sbagliate di una persona. Non indicava infatti la strada da seguire, ma dissuadeva dal compiere certe scelte.

Guido Calogero lo descrive così: «Si tratta di una voce della coscienza alquanto strana, poiché il demone distoglie ma non invita, si limita cioè a proibire di fare qualcosa, ma non stimola a determinate azioni»1.

Oggi il daimon – o qualsiasi altra voce interiore – l’abbiamo sostituita perlopiù con la voce di nostra madre che ci dice cosa è giusto per noi, senza neanche dissuaderci dalle scelte sbagliate, perché le sue sono sempre giuste. Non siamo più abituati ad ascoltarci, ma a cedere alle pressioni esterne e alle aspettative degli altri. Il daimon socratico invece ci spinge a discutere con noi stessi. Ad argomentare quando sentiamo venire a galla un desiderio, a domandarci perché e in che modo possiamo realizzare qualcosa.

Il demone ci spinge a scegliere senza essere trainati dalle possibilità (infinite) che abbiamo davanti, ma facendo i conti con il nostro passato e le nostre abilità, ci costringe a scegliere dopo averci dissuaso da decisioni sbagliate. Scegliere, nella prospettiva platonica, significa infatti prendere possesso criticamente del proprio passato per migliorare il presente.

Il demone ci spinge a realizzare la nostra eudaimonìa, ovvero il nostro “spirito buono” (letteralmente), cioè posseduto da buon demone, da quel demone che ci permette di realizzare la felicità che sgomita per farci creare un percorso su misura. Sulla misura di chi siamo e non delle opportunità che altrimenti passeremmo la vita a osservare e invidiare da dietro uno schermo.

 

Giacomo Dall’Ava

 

NOTE
1. G. Calogero, Erasmo, Socrate e il Nuovo Testamento, Accademia Naz. dei Lincei, 1972

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Marwan. Per una urban and lightful poetry

«So cosa voglio./ Voglio te./ Il resto/ lo deciderò. […] Portarti fino alla poesia, /correre verso la tua vita,/ farti canzone. […] Darmi appuntamento con la tua nuca, /incontrare il tuo passato,/metterti in ogni frase. […] Che toccarti è congedare la  tristezza/ e vivere senza di te un trampolino verso il nulla. […] Perché se non è lei non è nessun’altra./Perché solo lei mi fa partitura,/mi trasforma in musica».

 

«Dicono che il mondo manca di poesia. Io non credo. Credo che quel che manca sono poeti che lo raccontino»: in questi programmatici versi conclusivi del componimento 13 gennaio 2014. 21:40 tratto dalla sezione Soldati a Piedi della raccolta Tutti i miei futuri sono con te Marwan tratteggia la sua poetica – per dirla con un’etichetta à la page  urban style.

Trentanovenne, poeta e cantautore spagnolo, Marwan scrive testi brevi, velocissimi e autentici condividendoli sui social con i suoi followers e con i lettori del suo blog, come in conversazioni tra amici. Pensieri e flashes senza rime, inquieti e vibranti di affetti, labili e carnali, radicati nella quotidianità eppure al di là delle barriere della logica, impernati inevitabilmente nella materia – secondo l’etimologia del termine “poesia” cioè “qualcosa che si fa” – eppure magici.

Nell’Introduzione della medesima raccolta – un breve racconto dal titolo Il poeta più grande del mondo – Marwan lascia ancora una volta una dichiarazione di poetica, quasi un meta-manifesto di un movimento di emancipazione della poesia, un frammento sui muri da street art: «la poesia non è altro che questo, un fatto straordinario, il linguaggio della luce».place-des-vosges

Art pour l’art o engagement? Torre d’avorio o magma? Sfumata la dialettica tra collina e campo di battaglia, nell’era postrema dei “non-luoghi” dove si corre per le scale mobili di un tempo caoticamente calmo, tali aut aut sono ormai demodés.

Qual è allora il futuro della poesia? A questa nauseante ma non banale domanda, ché implica una continuità, sebbene carsica e siderale, della poesia, il poeta spagnolo risponde già nel titolo della sua seconda raccolta poetica, rivoluzionaria ma periferica, edita da Giunti (2016, pp. 236) nella traduzione di Alessandra Benabbi.

Tutti i miei futuri sono con te: l’io e il tu dunque i poli della poesia di Marwan che cerca un contatto empatico e intimo con il lettore sulla scia, forse, del Poem of Walt Whitman, an American. «I celebrate myself/ and what I assume you shall assume,/ for every atom belonging to me, as good belongs to you», i versi iniziali di Leaves of grass sembrano riecheggiare tra le prime righe della raccolta di Marwan, «In qualsiasi stanza aleatoria della tua città/ o spiaggia o parco/ autobus o metrò,/ tu stia/ leggendo questa poesia […] tu e io smetteremo per sempre di essere due sconosciuti/ e diventeremo due cuori vicini,/ estremità di una stessa emozione […] tu e io/ mai più/ torneremo a essere soli».

Si nota però che la relazione io-tu in Whitman è di tipo vettoriale, parte cioè dall’io del poeta in primo piano per travolgere il lettore, in Marwan invece, sebbene in uno dei testi conclusivi si legga «Quasi sempre è tardi quando capisci/ che era te stesso che dovevi amare», le parole si accavallano in un abbraccio con il “tu” perché, come scrive nel componimento Scrivere (considerazioni sulla scrittura), «Si scrive per inventare un luogo in cui due si incontrano, non un bar, non un parco ma un sentimento per cui entrambi abbiamo transitato, chi scrive e chi legge. Una poesia è quindi un punto d’incontro».

L’amore, la musica, le piccole cose, i sensi, la Spagna, la crisi economica, insomma, la vita tutta scorre tra le pagine di Marwan che sanno di microcosmo e di minore, «poesie bendaggio, poesie paesaggio/ poesie azzurre» – per così dire – da serra e da cassetto; ma ci sono forse altri luoghi dove si vorrebbe trovare la poesia, eterea e volteggiante?

«Scrivere e scrivermi fino a svuotarmi, anche se perdo tutto, come Borges, che è diventato cieco a furia di sfregarsi gli occhi contro la realtà ma che vedeva il mondo attraverso quello che scrivevano le sue mani»: dice così il poeta nel componimento citato poc’anzi Scrivere (considerazioni sulla scrittura).

È inevitabile conoscere il mondo brancolando come una formica sulla propria foglia, è inevitabile cioè dire “io” per dire “noi” perché, come suggerisce anche Flannery O’Connor in Nel territorio del diavolo, «il romanziere» – e si può estendere al poeta e a chiunque scelga di scrivere – «scrive della vita, sicché basta che uno viva per considerarsi un’autorità in materia».

Trascinati in kenny-randomun apeiron di frasi da cioccolatini, in un tourbillon di versi, citazioni, parole, pagina dopo pagina, vibra il ping pong della rilkiana melodia delle cose. Marwan, ungarettiano poeta palombaro, si immerge nella materia perché per lui «Scrivere è infilare le mani fino al gomito nel dizionario e tirarle fuori bagnate di parole pronte per essere servite su una pagina», il poeta scompare e resta la poesia, secondo la citazione da Jaime Gil de Biedma in esergo «Credevo di voler essere poeta,/ma nel fondo volevo essere poesia».

 

 

 

 

 

Rossella Farnese

 

[L’immagine di copertina è un ritaglio della cover del libro Marwan, Tutti i miei futuri sono con te, edito da Giunti. Le altre immagini sono di proprietà dell’autrice.]

 

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L’arte di domani tra illustrazione e grafica digitale

L’arte figurativa altro non è che una forma di comunicazione non verbale, capace talvolta di trasmettere messaggi e significati più profondi di quelli celati all’interno di un testo scritto, rendendo così la fruizione dell’opera d’arte un’esperienza, al pari di quella musicale, alternativa ma insostituibile per la comprensione di un dato periodo storico o di certe personalità. D’altronde una creazione artistica è allo stesso tempo un libro di storia, un trattato di estetica e il risultato di ricerche tecniche su materiali e proporzioni. Visitare un museo, di conseguenza, permette di compiere un viaggio attraverso diverse epoche e svariati contesti culturali, estrapolandone aspetti legati sia al vivere quotidiano sia al pensiero e alle idee che hanno trainato ciascun periodo storico nelle sue caratteristiche più salienti.

Seguendo questo ragionamento, sorge spontaneo chiedersi cosa vedremo nei musei nel futuro prossimo, e ancor più quali saranno le forme d’arte più rappresentative del nostro presente. Una risposta certa a queste domande non c’è, e non potremmo formularne una nemmeno se analizzassimo con la massima cura l’andamento generale dell’arte contemporanea. Tuttavia alcuni sintomi di cambiamento rispetto alla produzione artistica del Novecento già si percepiscono, in particolare per quel che riguarda i soggetti delle opere, tesi a una maggiore narratività, e la loro destinazione finale. Ed ecco che in questi due aspetti già emerge come l’illustrazione e la grafica digitale, sempre più diffuse su pubblicazioni cartacee ma anche online, si stiano aprendo con decisione uno spazio sempre meno secondario nel mondo della produzione artistica contemporanea.

D’altro canto l’arte astratta e quella informale, nonostante siano ancora molto sfruttate da numerosi pittori e scultori, hanno raggiunto il loro climax a metà del secolo scorso, con l’apporto dei maestri dell’action painting, quali Pollock e, in Italia, Emilio Vedova, degli artisti dello spazialismo, Lucio Fontana in primis, e delle star della pop art. Ma ovviamente queste singolari e geniali ricerche sono uniche nel loro genere, e qualsiasi tentativo di seguire a posteriori le strade tracciate dai loro fautori rischia di essere totalmente svuotata di senso. Con questo non si vuole considerare esaurito questo campo d’azione, ma sicuramente non può più risultare rappresentativo del nostro secolo. Un insperato ritorno al figurativo, in barba ai dadaisti, si sta dispiegando abbastanza chiaramente di fronte ai nostri occhi: la protesta contro l’accademismo e le forme artistiche tradizionali è diventata anch’essa passato, e ora il pubblico, potenzialmente sempre più vasto, sembra avido di immagini semplici, che sappiano risultare di facile lettura e che siano in grado di raccontare qualcosa di legato alla nostra quotidianità o anche alla nostra tradizione, pur mantenendo costantemente un linguaggio attuale.

Non c’è alcun dubbio, quindi, che forme artistiche quali l’illustrazione, il fumetto, la vignetta satirica e la grafica stanno acquisendo una posizione di preminenza che finora non hanno mai avuto. Esse sono sempre esistite e, soprattutto a partire da inizio Novecento, sono state largamente sfruttate su tutti i supporti cartacei. Tuttavia, anche se spesso i disegni venivano forniti da pittori stimati e ben noti nel mondo dell’arte, l’illustrazione e la grafica non sono mai entrate a pieno titolo tra le arti “maggiori”, rimanendo anzi puramente a servizio dell’utilità pubblica e circoscritte al “hic et nunc” di un dato contesto. Oggi, invece, esistono i professionisti del settore, veri e propri artisti che si dedicano esclusivamente a questo tipo di produzione, cui sempre più spesso vengono dedicati eventi espositivi di largo respiro.

A condurre a questo progressivo cambiamento sono stati senz’altro numerosi fattori legati all’intensificarsi delle relazioni dell’uomo con il multimediale e la tecnologia, fatto che ha amplificato enormemente la fruizione di immagini mediante qualsiasi mezzo, da quello cartaceo a quello televisivo e virtuale. E in una società in continua crescita, dove chiunque vive di corsa e deve pensare velocemente, ecco che l’immediatezza iconografica e la semplicità narrativa tipiche dell’illustrazione e della grafica nella sua accezione più “popolare” sono strumenti vincenti e, in alcuni contesti, ormai insostituibili. Ed ecco allora che illustrazione, fumetto, vignettistica e molte altre forme grafiche vengono ad assumere una dignità nuova, via via sempre più riconosciuta in qualità di caratteristica precipua della cultura del nostro presente.

Non credo però sia facile andare a fondo di un fenomeno di questo tipo, soprattutto per il motivo essenziale che esso è ancora in corso e in una fase evolutiva non ancora giunta al suo apice. Lascio pertanto al lettore la piena libertà di riflettere autonomamente sull’argomento, eventualmente contraddicendo le mie ipotesi. D’altronde chi può dire con certezza cosa veramente verrà percepito della nostra epoca dai nostri pronipoti? Tuttavia la mia personale esperienza, per quanto breve e poco allenata, mi suggerisce che forse, tra cento anni o anche meno, potremmo vedere esposti nei musei disegni originali per copertine di libri, bozzetti di vignette comparse in importanti quotidiani e riviste, stampe in alta definizione di importanti progetti grafici digitali e 3D, e persino i cartoni originali che compongono i fotogrammi di famosi cartoni animati. D’altronde non è forse compito dei musei quello di conservare e valorizzare le testimonianze visive (e non solo) della nostra storia affinché nulla vada dimenticato?

 

Luca Sperandio

 

 

[Immagine tratta da Unsplash.com]

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Il bivio esistenziale: le due strade di Guido Gozzano

L’una luminosa, ricca, autentica; l’altra posata, priva di brio, grigia: sono queste le due strade esistenziali descritte nell’omonima poesia di Guido Gozzano, personificate da due figure, metafora del cammino di ogni singolo individuo. Grazia e la Signora, entrambe donne: l’una molto giovane, l’altra ormai in età avanzata «da troppo tempo bella, non più bella tra poco»1, come la definisce il poeta, privata di quella vitalità tipica dell’adolescenza, che fa apparire il mondo vivace e colorato, ricco di gioia.

Sembrano così diverse all’apparenza: Grazia ha «una bicicletta accesa d’un gran mazzo di rose», dei «biondissimi capelli» e una «bocca vermiglia», la Signora è «triste», passiva, nostalgica in molti suoi atteggiamenti, eppure «la vita una allacciò all’altra» afferma il poeta, il destino vuole che entrambe si incontrino, si sfiorino sebbene per poco tempo.

Grazia a cavallo della propria bicicletta, dinamica, vitale incontra dopo molto tempo la Signora che quasi stenta a riconoscerla, tanto è cresciuta e diventata donna. Ma l’incontro dura poco, poi la giovane riparte per la propria strada.

Cosa significa? Cosa simboleggiano queste due figure che occupano in fondo l’intera scena poetica?

Si tratta di due immagini simboliche, che personificano due condizioni esistenziali: l’una autentica, forse più facilmente assimilabile alla giovinezza spensierata, quando, come afferma Leopardi «solazzo e riso» sono della «novella età dolce famiglia»; l’altra inautentica, matura, sicura, ma priva di quella brillantezza che dovrebbe caratterizzarla. Due modi di vivere, dunque, paragonabili ad un bivio, dove una scelta esclude l’altra.

Non a caso il poeta che, per costrizione sociale o per condizione personale, si sente più simile alla Signora, vede partire per sempre Grazia, di lei conserva solamente l’eco della sua voce e la promessa di un futuro ritorno che non giunge. «Grazia è scomparsa. Vola – dove? – la bicicletta»2 afferma infatti in chiusura Gozzano, di lei non è rimasta traccia tangibile: la felicità se ne è andata con la scelta di una strada diversa.

L’immagine portante attorno a cui è costruita questa poesia, apparentemente spensierata e redatta come un ritornello, è dunque un tema filosofico tra i più significativi e profondi: l’uomo e le proprie scelte, i bivi esistenziali che si presentano come biforcazioni antitetiche, in quanto ogni persona può prendere una sola strada.

Ciò porta a una serie di conseguenze di non poco valore: l’abbandonare alcune possibilità rispetto ad altre, il subentrare della nostalgia o del rimpianto alla vista di chi ha effettuato altre scelte, la rinuncia di vite parallele alla propria. È ciò che si trova a sperimentare la Signora e il poeta stesso che afferma «che valse la luce mattutina raggiante sulla china tutte le strade false?/cuore che non fioristi, è vano che t’affretti verso miraggi schietti in orti meno tristi3. Entrambi hanno rinunciato alla felicità, per abbracciare una vita di doveri e sicurezza, che manca di emozioni spontanee e intense. Da qui quel senso di rimpianto, che solo chi ha fatto questa scelta può percepire, difronte a una persona – Grazia – che invece incarna un’altra possibilità, forse più precaria, frivola per certi aspetti, ma piena di gioia.

È un tema che si ritrova fin dalle origini nella scena filosofica: si pensi anche solo a Parmenide che mostrava come due erano le strade percorribili: l’una “la via della verità”, dello svelamento e l’altra “la via dell’opinione”, fallace, ingannevole, via che porta necessariamente all’errore.

In fondo questa antitesi tra strade e vie diverse è un il fil rouge di tanta riflessione filosofico-letteraria che si trova ad affrontare i dilemmi dell’uomo diviso tra varie scelte esistenziali, senza una risposta su quale sia la migliore per sé.

Gozzano tuttavia mostra un punto di vista, una soluzione, sia pure poco rassicurante, che rispecchia la propria condizione: ovvero quella di un uomo troppo preso da una vita impostata, piena di doveri. Ciò non significa che egli non dia possibilità nelle scelte, ma in un certo senso ammonisce il lettore a fare attenzione a quali sono le vie calpestate, perché spesso queste hanno un unico senso di marcia.

Un bozzetto colorato ma allo stesso tempo ricco di indagine filosofica, quello presentato dunque dal poeta, che lascia il lettore con alcune profonde domande: quanto distante è la felicità dalla nostra vita? Quanto influenziamo il destino con le nostre scelte? Dove si trova la vera felicità?

Forse, dice Gozzano, basta osservare meglio e non lasciarsi sfuggire quella donna «dolcesorridente» quando sfiora la nostra strada con la sua veloce bicicletta.

 

Anna Tieppo

 

NOTE
1. G. Gozzano, Poesie e prose, a cura di Luca Lenzini, Milano, Feltrinelli, 2011, p.104.
2. Ivi, p. 107.
3. Ivi, p. 105.

 

[immagine tratta da Google immagini]

 

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Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza. Cosa sono la vita e la morte?

Il film Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza è uscito nel 2014, aggiudicandosi il Leone d’Oro al Festival del Cinema di Venezia. È diretto dal regista svedese Roy Andersson, che con questo lungometraggio conclude una peculiare trilogia (composta dai suoi due precedenti lavori Songs from the Second Floor del 2000 e You, the Living del 2007).

Andersson è un regista del quale non si sente molto parlare in Italia – se non fra i critici.  

Ammettiamolo: questo lunghissimo titolo fa pensare a quei film d’essai che spesso si fatica a capire (o a digerire!). Se è vero che la pellicola è un’elucubrazione mentale di matrice certamente filosofica, è anche vero che non si tratta affatto di un film eccessivamente cerebrale o pretenzioso. Direi che si rivela, piuttosto, una gradita e dolce-amara sorpresa. Ma avverto: bisogna armarsi di pazienza. Tante sono le scene mute, esclusivamente e pittoricamente visive, e occorre fare molta attenzione ai particolari.

I titoli di testa ci annunciano che il lungometraggio è la «parte finale di una trilogia sull’essere un essere umano». Il nucleo tematico del film è dunque la fin de la vie, il momento del trapasso – infatti ci vengono mostrati tre incontri con la morte.

Andersson mette subito in scena il suo grottesco umorismo: il primo incontro riguarda un decesso che passa inosservato, quello di un uomo colto da infarto senza che la moglie canterina, impegnata in cucina, si accorga di nulla. Seconda inquadratura: un uomo si reca in ospedale al capezzale della madre morente, dove ritrova i suoi fratelli. La moribonda stringe tra le mani una borsa contenente gioielli e soldi. I fratelli spiegano che la donna vuole portare con sé in paradiso tutti i suoi preziosi averi. Segue un tragicomico tentativo, da parte dei fratelli, di strappare la borsa dalle mani della madre mentre lei si lamenta e il suo letto d’ospedale si sposta accentuando il ridicolo di tutta la situazione. Terzo incontro col sonno eterno: un uomo muore improvvisamente a bordo di un traghetto, proprio dopo aver pagato un pasto e una bibita che, ovviamente, non ha fatto in tempo a consumare. «Non si può certo pagare due volte una consumazione, meglio offrirla a qualcuno» dicono i presenti.

Tanti altri personaggi si avvicendano nel corso del film, che è un susseguirsi di inquadrature frontali – è la prospettiva che avrebbe un piccione appollaiato su un ramo. Pennuto che viene citato a un certo punto della storia: una bambina impacciata sale sul palco durante un saggio scolastico intenzionata a recitare una poesia su questo uccello che «si riposava e pensava, pensava che non aveva soldi e poi volava a casa sua». Come non pensare che il regista ci abbia voluto suggerire che la vita in fondo è questo: riflessione (alla quale Andersson dona enorme importanza), ma anche osservazione, nonché – scadendo nella materialità così come fanno i figli che cercano di scippare la madre morente – soldi e casa.

Che tutto ruoti attorno al denaro lo sanno anche i due venditori di scherzi che paiono mortalmente seri. Uomini bizzarri che vanno in giro con valigette contenti denti da vampiro, sacchetti che riproducono risate e un’inquietante maschera. I due cercano di concludere (senza riuscirci) grandi affari, scontrandosi con la loro vita grigia, arida, miserabile. Vivono in una specie di pensionato che ricorda una prigione, litigano ma si riappacificano perché al mondo non hanno nessun altro. Ci ricordano che la vita non è che uno scherzo grottesco e tragicomico, uno scherzo serio, per usare un calzante ossimoro.

Ma la vita è anche la pulsione sessuale rappresentata dall’insegnante di danza vecchiotta e in carne che incalza il suo bello e giovane allievo. Vita è lo scorcio visivo e sonoro che mostra un bimbo in carrozzina che ride gioioso. Vita è l’energia dei soldati di re Carlo XII di Svezia (che fa una stravagante comparsata in un bar dei giorni nostri) pronti a combattere – ma anche a morire – sul campo di battaglia.

Questo e molto altro ancora è ciò che possiamo trovare in questo film iper filosofico che propone e ripropone alcune silenziose domande: vogliamo essere osservatori come il piccione del titolo oppure soggetti agenti? Vogliamo concentrarci sugli aspetti materiali della vita o sugli affetti (la casa)?

Nel suo tetrafarmaco, Epicuro ci rassicura spiegandoci che non ha senso temere la morte: quando ci siamo noi, lei non c’è e viceversa. Ma il tutto è davvero così semplicistico?

Concludo con una citazione dal film: «Aveva un sasso nella scarpa, è stato bello quando se l’è tolto».

Forse, per sentirci più liberi prima che giunga la fine – risata finta e stonata che incombe sulla vita, riso argentino e genuino – sarebbe meglio togliere qualcosa.

 

Francesca Plesnizer

 

[immagine tratta da Google immagini]

 

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