Favolacce: morire basta per rinascere?

Favolacce (2020) dei fratelli D’Innocenzo è un’opera complessa da definire, una favola nera in cui non vi sono eroi e forse neanche dei veri e propri cattivi; una favola oscura che ci porta all’interno di una realtà sospesa tra l’assurdo e l’onirico.

Pur essendo l’opera ambientata ai giorni nostri sembra di trovarsi in un limbo, i personaggi sono incapaci di ogni tipo d’azione – e anzi, gli adulti che si sono assuefatti alla realtà ne sono incapaci, ma chi agisce sono i bambini o meglio i quasi adolescenti: sono gli unici che riescono a concepire un’estrema via di fuga e (forse) consapevolmente prendono un’estrema decisione. Nel finale la voce narrante legge alcune parole dal diario di una giovane protagonista affermando di essere dispiaciuta di aver raccontato una storia al limite dell’assurdo, ma ora il tragico finale ci “riporterà a iniziare da zero”.

Ma è davvero la morte l’unica soluzione per poter rinascere? La morte delle nuove generazioni sembra essere ciò che riesce a purificare le vite ormai perdute dei genitori, una redenzione non richiesta, ma essenziale. I genitori che hanno condannato a morte inconsapevolmente i propri figli attraverso la loro infelicità e incomprensione sembra vengano condannati alla sofferenza, ma attraverso questa assolti.

Eppure la morte non basta, perché il ciclo delle vite dannate e assuefatte continua e lo si nota nelle ultime immagini che raffigurano un ennesimo dramma familiare.

Ma se neanche morire è sufficiente, come si può rinascere dalle ceneri del proprio fallimento? Il triste messaggio dell’opera è ciò che spaventa di più ascoltare e vedere: la realtà è senza scampo e per quanto si voglia cercare di fuggirne essa è pronta nuovamente a tendere un agguato, le ceneri che ci portiamo dentro saranno la nostra cicatrice eterna. Si può scegliere di morire prima di essere assuefatti da una realtà che ci priva della nostra sensibilità, come fanno i giovani protagonisti, o si può scegliere di non scegliere e agire come i genitori.

In un noto romanzo di Günter Gräss, Il tamburo di latta, il giovane protagonista rifiuta la sua realtà su cui incombe la minaccia del nazionalsocialismo e decide di provocarsi un danno fisico per non crescere più e di non esprimersi se non attraverso il suono del suo tamburo di latta. La scelta del protagonista è dovuta al fatto che egli afferma di non voler vivere in un modo dove l’individualità è scomparsa, dove non vi sono più eroi o rivoluzionari, ma solo coloro che hanno deciso acriticamente di vivere una realtà in cui non sono più protagonisti, ma spettatori. Ciò che pensa il giovane protagonista del romanzo descrive esattamente quello che è il messaggio che i giovani protagonisti di Favolacce vogliono passi attraverso lo schermo: si deve lasciare la scena prima di diventare privi di sensibilità e delle grandi qualità umane da romanzo quali l’ambizione, l’umanità, l’empatia.

I genitori dei giovani protagonisti sono affetti da una malattia tipica dell’età moderna: la continua ricerca di qualcosa che superi ciò che già si possiede. Sono incapaci di prendersi la responsabilità delle proprie scelte e talmente incentrati su sé stessi che diventano cechi di fronte alle esigenze dei propri figli, tanto da non riuscire a vedere ciò che accade alla luce del sole dinanzi ai loro occhi.

I genitori mancano di empatia perché concentrati sulla propria insoddisfazione ed eterna sensazione di non essere mai abbastanza, una terribile sensazione di “normalità” sembra li assalga. Sono incapaci di ambizione perché inconsciamente non vogliono uscire dal microcosmo di una provincia immaginaria troppo reale e asfissiante di cui fanno parte, l’atto estremo dei bambini è un atto di ribellione, la ribellione è un sentimento forte che si cela dietro anche gesti estremi. La morte come ribellione è un concetto difficile e forse a tratti paradossale, la ribellione intesa come azione qui si trasforma in un atto che pone fine ad ogni azione. L’umanità e la paura dei giovani protagonisti è tangibile quando poco prima dell’atto estremo una lacrima riga un volto; è straziante che siano così indifesi e soli e per questo disperatamente costretti ad agire.

Favolacce è una parabola amara che cattura l’attenzione dello spettatore, lo trasporta in una storia macabra, oscura, simile a un incubo e forse ciò che spaventa di più è che sia in effetti reale, troppo reale. Non c’è risposta alle domande dello spettatore che deve accettare che a volte bisogna soltanto riflettere e osservare; la grandezza di un’opera d’arte sta nel suscitare domande che non hanno risposta e spingerci oltre il nostro piccolo microcosmo: in questa prospettiva Favolacce è sicuramente un’opera eccezionale.

 

Francesca Peluso

 

[immagine tratta dal film]

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L’amore e l’uomo: l’ultima lotta tra Nolan e la scienza

Approcciarsi alla filosofia non è impresa facile. Si può facilmente incappare in stati di confusione e perplessità quando si affrontano parole come l’Essere, il Soggetto, l’Ermeneutica, l’Infinito; espressioni nella qualità di Per sé, In sé; oppure contrapposizioni in termini di Realtà/Apparenza, Immaginazione/Meraviglia, Origine/Provenienza, Metafora/Teoria. Per fortuna, però, esistono molteplici strade per impedire qualsivoglia scoraggiamento e il cinema è una di quelle. Molto spesso infatti, e soprattutto negli ultimi decenni, l’arte cinematografica ha cercato l’origine e il senso del tutto tramite immagini e suoni grazie al lavoro di grandi cineasti che hanno offerto un alternativo approccio alla filosofia per il grande pubblico. Pionieri del calibro di Hitchcock, Bergman, Fellini, Kubrick e i più contemporanei da Anderson a Lars Von Trier, da Sorrentino ai Fratelli Coen hanno tentato l’impresa. E forse ci sono anche riusciti, come piccoli filosofi del grande schermo, tratteggiando le loro opere con temi fondativi della vita umana.

Tra i tanti autori che si potrebbero aggiungere alla lista ce n’è uno che ha fatto del proprio lavoro e del cinema un mezzo di riflessione: Christopher Nolan, l’amante del tempo per eccellenza. Infatti l’inesorabilità del passato, il contorcersi degli attimi e l’orologio impazzito e molleggiante sono i suoi cavalli di battaglia e Interstellar (2014) può rappresentare un punto cruciale del suo percorso speculativo.

È innanzitutto un film di fantascienza: un miscuglio tra fisica quantistica e passioni umane, nell’apparente caos di un tempo capriccioso e mutevole; un legame tra soggetto individuale e un’umanità che deve essere salvata; un amore tra un padre e una figlia, forte abbastanza da condurre l’intera trama in una missione quasi senza speranza. Non sorprende, dunque, che Nolan abbia ricevuto molteplici critiche: molti fisici, infatti, hanno storto il naso, soprattutto tenendo presente come dalla nascita della teoria della relatività di Einstein la stessa comunità scientifica viaggi su binari opposti, ma contemporaneamente confermati nella loro veridicità da complesse proporzioni matematiche.

Polemiche scientifiche a parte, non possiamo ignorare il fulcro della trama cioè l’amore. La passione più complessa dell’essere umano, infatti, rappresenta nell’opera il filo conduttore tra tempo e spazio apparentemente infiniti e così strettamente legati. Un amore che cerca di divincolarsi tra l’individuale e l’assoluto e anzi, che si propone esso stesso il collante per entrambe le dimensioni. Un amore come unico mezzo di comunicazione.

Nell’ottica di Nolan quest’idea è possibile e la storia della filosofia, forse, potrebbe dargli ragione. Già agli albori della cultura greca, infatti, l’amore ebbe un forte rilievo poiché assunse la mansione di intermediario tra l’uomo e gli dèi. Una passione non propriamente divina, come invece fu sottolineato dai posteri medievali, ma piuttosto un dono concesso all’uomo dall’Olimpo. Un dono capace di sancire un importante canale di comunicazione. Perché, di partecipazione si parla in Interstellar e di parola come ricerca del sapere nel Simposio. Potremmo interpretarlo in questi termini come una sorta di purgatorio a un passo dall’unità dell’essere, a un passo dal dipanarsi del tutto. Tutto questo però sembra non bastare: il bottino è troppo grande per l’uomo, il suo respiro sembra affannarsi durante il cammino, i sensi si affievoliscono, la ragione via a via leggermente si appanna.

Nolan, infatti, cerca di andare oltre. Vuole che l’amore oltrepassi l’ultimo scoglio, che esso possa, sfruttando l’infinità del tempo e dello spazio, unire la soggettività dei protagonisti al futuro dell’umanità nell’oggettività ancora troppo oscura dello spazio. Continuando nell’itinerario offertoci dalla filosofia, è nell’Ottocento che possiamo intravedere un’alternativa: con il lavoro di Hegel, infatti, il soggetto non è solo in grado di sposarsi con l’Assoluto oggettivo, ma esso stesso nel proprio dipanarsi, si scopre alla base di esso. È questa l’illuminazione che il regista cerca: scoprendosi, scontrandosi, liberandosi, infatti, la soggettività dell’uomo capisce di essere essa stessa il fulcro del tutto. Un soggetto che non si sacrifica per una causa esterna a sé, come vorrebbe la metafisica classica, ma che tramite l’amore sacrifichi sé stesso per sé stesso e per l’altro come Gesù Cristo sulla croce. È in questo modo che il Soggetto si propaga come Amore. Un amore che parte dal limite dell’individuo e che si libera esponenzialmente verso ciò che gli era ignoto.

Basta avere il coraggio di prenderlo, il bisogno di possederlo, l’affetto nel sacrificarlo. Insomma, un amore che si fa Uomo, che si scopre come tale nel momento in cui ottiene la responsabilità della libertà, il rischio della perdita, la consapevolezza di non potersi più tirare indietro davanti sé stesso e all’Assoluto che rappresenta.

 

Simone Pederzolli

 

[Photo credit space.com]

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La liberazione del gesto: spunti dall’arte informale ad Asolo

In questi giorni al Museo Civico di Asolo è allestita una mostra dedicata all’arte informale, ovvero quel momento artistico della seconda metà del Novecento in cui gli artisti hanno manifestato in maniera sostanzialmente concorde una medesima necessità: l’emancipazione dalla forma. Passeggiare all’interno delle sale in cui è allestita la mostra Vedova/Shimamoto. Informale da Occidente a Oriente implica la conoscenza di diverse risposte ad un’esigenza unica – risposte fatte prevalentemente di colori, di segni, di materia che si fanno guardare.

Questa distanza dalla forma era già stata inseguita da altri artisti nelle decadi precedenti, ciascuno con i propri perché a cui rispondere e con le proprie soluzioni date. Basti pensare a Kandinskij e a Malevic, a Mondrian e Klee: attraverso il rigore o l’intuizione si tentava di accedere a una dimensione artistica nuova. A questi si aggiunge la riflessione futurista sul movimento, la valorizzazione del transitorio e del dinamico, sulla velocità. Facendo tesoro di questi illustri tentativi, è infine l’evento tragico a costituire il punto di svolta: la seconda guerra mondiale. Con essa l’artista intende rinascere e cancellare il passato con un colpo di spugna, eliminare quell’arte figurativa che (a volte in modo anche palese) aveva sostenuto quei sistemi sociopolitici che avevano portato alla sciagura della guerra, dell’olocausto, dell’atomica. Si trattava dunque di operare una vera e propria decostruzione del linguaggio artistico e dunque del suo millenario punto fermo: la forma.

Reagire alla forma significò per loro, stando all’analisi di Massimo Donà, «riappropriarsi di un gesto creativo opportunamente ricondotto alla sua condizione originaria […] alla potenza generatrice che limiti e vincoli presupposti non ha […] alla esplosività di un atto che potesse essere esperito in quanto tale, a prescindere dall’ipotetica perfezione del suo risultato» (M. Donà, Filosofia dell’arte)1.

informale ad asolo

Per Shozo Shimamoto significava disporre a terra delle tele vergini, immacolate, e scagliarci contro delle bottiglie piene di colore: un po’ come la bomba atomica gettata su Hiroshima e Nagasaki, solo che questa volta dalla distruzione nasce qualcosa di nuovo, di vitale, e il gesto non è più feroce ma libero, puro. Come per gli altri componenti del gruppo giapponese Gutai (letteralmente “concreto”), artisti dell’informale, l’atto creativo è protagonista e l’artista è il veicolo attraverso il quale l’arte si crea: egli fa parte di un tutt’uno, di un flusso d’energia che unisce tutto ciò che esiste, così come teorizzato dalle diverse correnti filosofiche che animano la cultura orientale. Su questo sfondo si afferma l’idea che l’opera non è il vero fine del fare artistico ma una sua componente, uno suo momento. Un’idea questa abbracciata dai giapponesi ma ispirata da venti d’oltreoceano, quelli che hanno sospinto in Asia la rivoluzione dell’action painting. Jackson Pollock, Willem de Kooning e Paul Jenkins sono ugualmente impegnati nella loro crociata contro la forma e orientati a una decisiva liberazione del gesto, ma nascono in un contesto americano e dunque profondamente individualista. Ecco che qui allora l’informale è definibile piuttosto come espressionismo astratto e nell’opera d’arte si riversano spesso frustrazioni, dolori, disperazione, contraddizioni, violenza, facendo emergere una dirompente soggettività. Similmente il veneziano Emilio Vedova, senza la casualità (per quanto apparente) del dripping ma ragionando intensamente sul segno lasciato dal gesto sulla tela, apre nella sua arte uno spazio di «partecipazione attiva» attraverso una gestualità «articolata, tentacolare [che diventa] corpo aggressivo, provocatore»2. Un esito che non sorprende se letto alla luce dell’impegno sociopolitico dell’artista e della sua partecipazione alla resistenza partigiana.

Ecco perché parlare di arte non significa allontanarsi troppo dal tracciato di una profonda indagine sull’uomo. Da quando l’artista si emancipa la committenza, è spesso l’individuo a emergere dall’arte e la sua ricerca artistica spesso coincide con una indagine umana esistenziale. Così, passeggiando all’interno della mostra, si potranno trovare affinità con Shimamoto e la sua volontà di farsi Tutto, con Vedova e la sua violenta espressione del sé, con Fontana e la sua continua ricerca di qualcosa oltre la superficie, con Burri e il suo pessimismo esistenziale, con Afro e il suo incessante processo psicologico di elaborazione emotiva. Artisti, individui che attraverso l’arte hanno cercato risposte a domande non così diverse dalle nostre oggi, colpiti se non sfigurati dagli orrori del passato e smaniosamente proiettati al nuovo. Proprio l’informale più di qualsiasi altro ha consentito loro di cercare risposte a queste domande perché, scrive Walter Benjamin, «è solo nella parzialità dell’astratto, ossia nella parte mancante dell’intero che, all’intero, è dato mostrarsi nella propria verità. È infatti solo nell’impossibilità dell’intero che l’immediatezza si dice veramente, dicendo per ciò stesso la sostanziale astrattezza del concreto»3.

 

Giorgia Favero

 

NOTE:
1. M. Donà, Filosofia dell’arte, Bompiani, Milano 2007, p. 321.
2. Ivi, p. 330.
3. Ivi, p. 329.

[Photo credit Giorgia Favero: in copertina, dettaglio di un’opera di Afro Basaldella esposta in mostra; nel testo, una sala del Museo civico di Asolo]

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L’uomo e la sua armatura: il cavaliere inesistente di Italo Calvino

Luigi Pirandello scrisse nel suo celebre romanzo Uno nessuno e Centomila: «Ogni cosa finché dura porta con sé la pena della sua forma, la pena d’esser così e di non poter essere più altrimenti»1 evidenziando una delle pietre miliari del suo pensiero: il contrasto tra forma e sostanza, tra involucro e contenuto, tra guscio e uovo, per dirla con il protagonista di Il giuoco delle parti.
Non siamo costituiti di un’unica entità, ma ci destreggiamo tra una parte esteriore, cristallizzata, un fardello che trasciniamo nella relazione con noi o con il prossimo e una interiore, costituita dalla vita, dalla sostanza, dal flusso che scorre al di là della forma. Nell’alternanza di equilibri non sempre stabili e felici tra questi aspetti scorre la nostra esistenza, che talvolta sentiamo pesante, quasi fossimo costretti a portare con noi una vera e propria armatura.

Ispirandosi proprio a quest’ultima immagine, Italo Calvino, quasi mezzo secolo dopo Pirandello dà una propria interpretazione di questi concetti nel suo celebre romanzo Il cavaliere inesistente (1959).
L’opera narra la vicenda di Agilulfo, paladino di Carlo Magno dalla splendida corazza bianca, ligio ai propri doveri fino allo sfinimento e privo di qualsiasi moto spontaneo e vitale. Agilulfo è letteralmente un’armatura senza contenuto, è «un cavaliere che non c’è» come dirà lui stesso presentandosi al proprio re, tanto da essere disprezzato da tutti i suoi compagni per il suo carattere troppo impostato e preciso. Al contrario il suo scudiero Gurdulù, vera e propria macchietta del romanzo, è un uomo che «c’è e non sa d’esserci», insomma il classico alter-ego del protagonista, spontaneo e combinaguai, non dotato di alcuna razionalità per svolgere le mansioni quotidiane.

Di fatto Calvino mette in scena attraverso i suoi due personaggi la drammatica realtà che caratterizza l’umanità e in particolare la nostra epoca: il sentimento di costrizione che proviamo difronte agli innumerevoli doveri o alle incombenze quotidiane, così come l’aspirazione a vivere più spontaneamente, lasciandoci andare ad una pienezza vitale avvolgente.
Dirà infatti Agilulfo seppellendo un soldato: «O, morto, tu hai quello che io mai ebbi né avrò: questa carcassa. Ossia, non l’hai, tu sei questa carcassa, cioè quello che talvolta mi sorprendo ad invidiare agli uomini esistenti. […] Molte cose riesco a farle meglio di chi esiste, senza i loro soliti difetti di grossolanità. È vero che chi esiste ci mette anche qualcosa, un’impronta particolare, che a me non riuscirà mai di dare»2.
Alla resa dei conti essere pura costruzione, sebbene possa significare adeguarsi a una realtà esistente, svolgere le proprie mansioni in maniera impeccabile, essere un modello per il prossimo, in fondo fa perdere la propria identità, riduce la vita alla sola armatura, trasformando l’uomo in un automa. L’incertezza e l’imperfezione che ad Agilulfo causano un tale sconcerto da confonderlo, sono ciò che ci rende umani, ciò che caratterizza la nostra carne al di là di quell’armatura perfetta e lucente, vuole insegnarci Italo Calvino.

Abbandonare il proprio abito, tuttavia, non è un processo facile, può significare perdersi, come accadrà per Agilulfo, il nostro cavaliere inesistente, o vivere un momento di smarrimento, quasi tutto il nostro essere fosse davvero ridotto a quelle cristallizzazioni a cui aderiamo come una protezione.

«Agilulfo, lui, aveva sempre bisogno di sentirsi difronte le cose come un muro massiccio al quale contrapporre la tensione della sua volontà, e solo così riusciva a mantenere una sicura coscienza di sé»3.

Lasciar cadere il muro difronte a noi significa accettare di non avere il controllo pieno della situazione, vivere anche con un mondo che a volte ci restituisce esperienze imperfette, così come imperfetti sono gli uomini che lo abitano. La pena di non riuscire a realizzare questo processo è di fatto l’impossibilità di stringere dei rapporti umani profondi, di vivere nella vuota solitudine o di non poter mostrare davvero chi e cosa c’è al di là dell’armatura.

In definitiva Calvino mette in scena il dramma esistenziale dell’uomo, mostrando lo specchio di quello che siamo o di ciò che rischiamo di essere: dei personaggi buffi e grotteschi che in realtà hanno un bisogno profondo di umanità, di sentimenti e di relazioni vere.

 

Anna Tieppo

 

NOTE:
1. L. Pirandello, Uno Nessuno e Centomila, Rizzoli, Milano 1993, p. 106.
2. I. Calvino, Il cavaliere Inesistente, p. 48.
3. Ivi, p. 17.

[Photo credit unsplash.com]

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Un paio di scarpe e null’altro. Una lettura di Van Gogh

Nel famoso scritto L’origine dell’opera d’arte del 1935, Martin Heidegger (1889 – 1976) afferma che il quadro di Vincent Van Gogh (1853 -1890), che rappresenta un paio di scarpe da contadino, è un’opera d’arte non perché imita perfettamente delle calzature, ma perché raffigura un attrezzo, colto in un non-funzionamento, capace di aprire un mondo. L’intero mondo del contadino che ha calzato quelle scarpe viene alla luce. Secondo il filosofo tedesco, infatti, l’opera d’arte ha la capacità di dischiudere la verità sull’ente e questo scaturire della verità che in essa accade può essere colto soltanto a partire dall’opera. Non è chiaro a quale dei tanti quadri di Van Gogh in cui compaiono scarpe Heidegger si riferisca (probabilmente a Vecchie scarpe con lacci del 1886); ciò che più conta per il pensatore, di fronte all’opera d’arte, è la dimensione dell’ascolto e della meditazione e non il giudizio soggettivo che si può dare su di essa.

Nella voluminosa opera Vincent Van Gogh del 1950, il critico d’arte Meyer Schapiro (1904-1906), invece, vede nell’arte il destino personale del pittore olandese, che libera nei suoi quadri tutte le aspirazioni e le angosce contenute nel proprio io, anche se il suicidio rappresenta la chiara e definitiva testimonianza del fallimento di questo tentativo di salvezza attraverso l’arte. All’interno di questa cornice, secondo lo studioso, rientra il modo di Van Gogh di dipingere gli oggetti (come, ad esempio, il paio di scarpe). Il suo io è così attaccato alle cose da riprodurle ostinatamente più volte. Nell’interpretazione di Schapiro, l’artista dipinge oggetti, siano essi fiori, una sedia, un cappello, una pipa o delle calzature, in quanto estensioni del suo essere.

Le riflessioni del filosofo e dello storico dell’arte di fronte al quadro di Van Gogh sono alla base della disputa sorta tra i due studiosi sulla giusta interpretazione e sulla corretta attribuzione delle calzature dipinte dall’artista olandese. La contesa tra Heidegger e Schapiro ha luogo attraverso uno scambio di lettere intorno agli anni sessanta del secolo scorso. La polemica viene innescata dal secondo, che accusa il primo di aver attribuito
ingenuamente, e senza troppe precisazioni, la proprietà delle scarpe a un contadino, anche se appartengono allo stesso Van Gogh, trascurando l’importante aspetto della presenza dell’autore nella tela per adattarne il contenuto a una elucubrazione filosofica. Jacques Derrida (1930 – 2004) nel saggio La verità in pittura (1978) tenta di porre fine al problema delle scarpe di Van Gogh contese tra Heidegger e Schapiro. Il filosofo francese non condivide l’esasperato bisogno dei due contendenti di assegnare la proprietà delle scarpe e mette in luce come entrambi commettano diversi errori di interpretazione.

Un paio di scarpe e null’altro. Tuttavia…
È interessante rilevare che dal confronto serrato tra Heidegger e Schapiro emerge la capacità intrinseca di un’opera d’arte di innescare un confronto, seppure con risvolti polemici, tra diverse discipline. La celebre disputa sorta attorno al dipinto di Van Gogh riassume in modo emblematico due particolari punti di vista davanti a un’opera: da un lato un atteggiamento ermeneutico-filosofico e dall’altro un atteggiamento critico-artistico. Si tratta di due modalità diverse di accostarsi a un quadro che ognuno di noi può intraprendere, di volta in volta, senza necessariamente dover propendere in modo definitivo per l’una o per l’altra.

Quando visitiamo una mostra, attraversiamo con calma le sale, indugiando di fronte alle opere che ci colpiscono maggiormente. A volte ci poniamo davanti a una tela lasciando che dall’immagine raffigurata affiori un significato, che diventa fonte d’ispirazione per riflessioni su aspetti particolari della nostra esistenza o su concetti filosofici astratti. In altre parole, entriamo in una dimensione di ascolto, confidando che sia il quadro a parlarci. Altrimenti possiamo provare a definire il dipinto in modo più critico mettendolo in rapporto con altri dello stesso autore o con le vicende biografiche dell’artista, oppure, ancora, con l’epoca in cui è stato dipinto e, più in generale, con l’intera storia dell’arte.

È forse questo uno dei caratteri essenziali dell’opera d’arte, ossia quello di aprirsi liberamente allo sguardo degli spettatori. Un quadro ha la facoltà di generare molteplici rimandi, di volta in volta differenti a seconda del punto di vista da cui si vuole guardare il suo contenuto, diventando lo sfondo su cui stabilire un dialogo culturale vivo e fecondo. Un paio di scarpe dipinte, nel loro semplice mostrarsi all’interno di una cornice, si rende disponibile alle varie interpretazioni di chi osserva, aprendo dei mondi e generando confronti e riflessioni.

 

Umberto Anesi

 

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Razionale + inconscio: il sur-realismo un secolo dopo

I primi trent’anni del secolo scorso hanno prodotto dei movimenti artistici di cui si parla col termine, tratto dal lessico militare, di Avanguardie Storiche, che indica il carattere progressivo spesso provocatorio dell’arte prodotta da tali correnti, un’arte innovativa da un punto di vista stilistico che promuove un rinnovamento sostanziale del linguaggio. Le Avanguardie Storiche, ovvero Futurismo, Espressionismo, Dadaismo e Surrealismo tra le altre, introducono nell’arte e nella letteratura di inizio Novecento una svolta, una frattura rispetto al passato ponendosi in opposizione tanto al Naturalismo e alla sua concezione dell’arte come riflesso oggettivo della realtà quanto all’Estetismo con la sua aristocratica chiusura nella contemplazione dell’Io o nel vagheggiamento di una vita intesa come opera d’arte. Le Avanguardie condividono inoltre il carattere totale dell’arte ossia la contaminazione di tutte le arti (pittura, letteratura, teatro, musica), un’idea di arte intesa come produzione materiale di oggetti e sperimentazione di tecniche quali réclame, happening, spettacolo provocatorio e una concezione dell’arte come opera di una collettività in costante scambio di esperienze con altri gruppi; centrali poi le riviste come «Lacerba» per il Futurismo o «291» per il Dadaismo e i manifesti, riflesso di una vera e propria ideologia condivisa. 

Il primo manifesto del Surrealismo viene scritto e firmato nel 1924 a Parigi da André Breton che cita un numeroso gruppo di compagni di strada, tra cui Aragon, Péret, Soupault, Eluard, Desnos. All’atto della fondazione il Surrealismo è un movimento essenzialmente letterario anche se tra gli amici abituali di questi poeti non mancano artisti quali Duchamp, Giorgio De Chirico, Max Ernst. Risale all’anno successivo il saggio di Breton Le Surrealisme et la peinture pubblicato a puntate sulla «Révolution Surrealiste», organo ufficiale del movimento fino al 1927. 

A distanza di un secolo quali sono i lasciti del Surrealismo? Come il Dadaismo, il Surrealismo non genera uno stile ma un atteggiamento verso l’arte: il Surrealismo nasce con una forte componente dada e anzi sembra precisare alcuni aspetti che il Dadaismo aveva prefigurato senza dar loro una struttura sistematica. Inoltre il Surrealismo come il Dadaismo si caratterizza per la “religione del caso”: il caso non viene cioè assunto solo come elemento scardinatore rispetto a un progetto ideologicamente fondato ma come elemento rivelatore che impone di prendere in esame dati che la logica tradizionale non prenderebbe in considerazione.

Centrale poi il rifiuto della tradizione e la rivendicazione di una piena libertà di espressione artistica. Rilevante in tal senso la scelta del nome Dadaismo, coniato da Tristan Tzara: sia che “dada” indichi il balbettio infantile o il gioco del cavalluccio a dondolo in romeno o la ripetizione di “sì” in russo, è una semplificazione onomatopeica, quasi istintiva, che vuole ricollegarsi alle origini del linguaggio verbale prima di ogni ideologizzazione. Quanto al Surrealismo, si pensi all’écriture automatique ovvero alla registrazione dell’intero flusso del pensiero senza limitazioni logiche, morali, estetiche: qualsiasi immagine va registrata al suo affacciarsi alla coscienza senza censure, e emblematico è il gioco nato da un esperimento di scrittura collettiva, cadavre esquis. E si aggiunga anche la definizione che Breton dà di Surrealismo nel Manifesto del ‘24 ovvero “automatismo psichico puro col quale ci si propone di esprimere il funzionamento reale del pensiero”.

Oltre al caso ricopre grande importanza l’analogia: già Marinetti nel Manifesto tecnico della letteratura futurista (20 febbraio 1909) aveva accennato all’effetto poetico dell’immaginazione senza fili ovvero una serie di immagini slegate tra loro. Breton propone sull’esempio di Lautréamont delle analogie composte da termini incommensurabili come il famoso “bello come l’incontro fortuito, su un tavolo anatomico, di una macchina da cucire e di un ombrello”. E non si tratta solo di un procedimento letterario ma anche artistico, si pensi alle immagini doppie di Dalì, ai paradossi di Magritte, alle combinazioni disparate di De Chirico.

Convinti sulla base della freudiana Interpretazione dei sogni (1899) – che iniziava a circolare nelle prime traduzioni francesi proprio agli inizi degli anni ’20 – che il linguaggio possa rivelare la psiche, i Surrealisti promuovono la ricerca del nuovo affidata all’inconscio coniugando razionale e immaginario. Centrali quindi il recupero dell’infanzia, perché età incontaminata dalla razionalità, l’amore, che consente di risperimentare l’immaginazione, e la follia, intesa come inosservanza delle regole sociali. A tal proposito è bene infine precisare che il termine che oggigiorno noi tutti usiamo, “sur-reale”, non è, almeno nella sua accezione originaria, sinonimo di “irrazionale” ma allude piuttosto a una realtà più grande non in senso metafisico ma nell’accezione di includere anche ciò che è stato escluso appunto l’immaginario, l’inconscio.

 

Rossella Farnese

 

[Immagine tratta da flickr]

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L’uomo e le sue metà: il Visconte Dimezzato di Italo Calvino

Platone, come è noto, fa raccontare al commediografo Aristofane nel Simposio che alle origini la natura umana comprendeva tre entità: il maschile, il femminile e l’androgino, tutti dotati di quattro braccia, quattro gambe e due teste, insomma doppi rispetto a quello che siamo oggi. Proprio a causa della loro potenza gli umani tentarono di scalare l’Olimpo per spodestare gli dei e vennero puniti con lo smembramento in due pezzi: «Prima di allora, lo ripeto eravamo uno […] e c’è da temere che, se non siamo corretti verso gli dei, non si venga di nuovo spaccati e non si debba andare in giro come certe figure […] resecate a metà attraverso il naso, ridotti come mezzi dadi»1Dalla scissione, nata per ira degli dei verso gli uomini, deriva quel senso di incompletezza che spesso proviamo e quella ricerca continua e insaziabile che attrae l’umanità verso l’altro, in un perenne tentativo di reintegrare l’unità perduta. Secondo Platone, dunque, l’attrazione verso il prossimo e, in definitiva, l’amore così come lo conosciamo, nascono da un’esigenza interna, ancestrale, di riunione verso noi stessi, di recupero di una condizione a noi preesistente.

Circa due millenni dopo Platone, sia pure in contesti e con riflessioni in parte diverse, Italo Calvino riprende alcuni concetti e immagini dell’uomo dimezzato, all’interno di una delle tre opere dedicate a I nostri antenati (insieme a Il barone rampante e Il cavaliere inesistente)Nel breve romanzo Il visconte dimezzato (1952) lo scrittore narra infatti la storia di Medardo, visconte di Terralba, diviso letteralmente in due da una cannonata durante una battaglia contro i Turchi. Medardo si trova così ad avere due metà di sé che vivono indipendenti: l’una buona e caritatevole, chiamata Il Buono; l’altra cattiva e meschina: Il Malvagio o Il Gramo.  Entrambe le due parti, potremmo dire, il duplice aspetto della nostra personalità, non riescono a vivere in pace, guerreggiano tra loro, cercano di sottrarsi quanto è a loro caro, come l’amore per Pamela, fino ad arrivare addirittura ad un duello sanguinoso. Afferma infatti la voce narrante verso la fine del romanzo: «Così l’uomo si avventava contro di sé, con entrambe le mani armate d’una spada»2 colpendosi senza sosta e facendo, alla resa dei conti, del male a se stesso. Il Buono e il Malvagio faticano a vivere in equilibrio, spesso si trovano in aperto contrasto, per dirla con Calvino, “si fanno la guerra”, si giudicano per le proprie azioni senza cercare di comprendersi.

Non è difficile scorgere, al di là della descrizione fantastica messa in atto da Calvino, l’ironia sottile con cui lo scrittore colpisce le abitudini umane, che facilmente danneggiano l’altro, ma in primo luogo se stessi. Si pensi al Buono: egli fa del bene agli altri in maniera incondizionata, senza riporre ragione nelle sue azioni, ma alla resa dei conti ne esce sempre sconfitto. Analogamente Il Malvagio crede di essere più astuto, ma la furbizia e le proprie malefatte gli valgono a poco, dal momento che tutti cercano di evitarlo. Da ciò ne consegue che l’una parte non può fare a meno dell’altra, sebbene l’esperienza abbia spinto il visconte a conoscere la sua vera natura: «O Pamela, questo è il bene d’esser dimezzato: il capire d’ogni persona e cosa al mondo la pena che ognuno e ognuna ha per la propria incompletezza. […] Non io solo sono un essere spaccato e divelto, ma tu pure e tutti»3Forse, quello che ci insegna Calvino è che la ricerca di altro all’infuori di sé, così come la presenza di bene e male sono aspetti da cui non possiamo prescindere; in quanto uomini, dunque, non ci resta dunque che accettarli, accoglierli in noi e tenerli, per quanto possibile, in equilibrio.

È umano avere entrambi gli aspetti della personalità: quella buona e quella cattiva, così come è umano sentirsi incompleti ed essere sempre alla ricerca di sé.

In definitiva ritorniamo dunque al pensiero iniziale di Platone: nonostante i millenni trascorsi, ancora ci si interroga su quel sentimento di incompletezza che ci caratterizza, su quelle domande profondamente umane relative alla nostra natura, che alla resa dei conti non sono diverse, siano esse espresse attraverso un mito antico o una fiaba di guerra e di nazioni duellanti.

 

Anna Tieppo

 

 

NOTE:
1. Platone, Simposio, in La comunicazione Filosofica, tomo 1, Trento, Paravia, 2002, pp. 236-238.
2. I. Calvino, Il visconte dimezzato, Milano, Mondadori, 2015, p.129.
3. Ivi, p.132.

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L’uomo etico di Philip Roth: scelta e predestinazione

Philip Roth è morto più di due anni fa, lasciando un vuoto che può essere colmato solo dalla lettura e dalla rilettura delle sue opere. Tra queste spicca Pastorale americana, uscito nel 1997, primo romanzo della Trilogia di Zuckerman. È infatti l’alter ego letterario di Roth, lo scrittore Nathan Zuckerman, a narrare la storia del protagonista di Pastorale americana, Seymour Levov detto lo Svedese per via dei capelli biondi e dei tratti nordici.

Lo Svedese era stato, per Zuckerman e non solo, un mito: l’aureo ragazzo perfetto ammirato da tutti, il giocatore di basket acclamato, affascinante e svedese nell’aspetto e nei modi. La fortuna aveva continuato a sorridergli anche dopo il liceo: Levov aveva preso con successo le redini della fabbrica di guanti di suo padre e sposato una reginetta di bellezza. I due avevano avuto una figlia, Merry, che sarebbe diventata la ragione della sua rovina.

Nel corso di tutto il romanzo lo Svedese si domanda che cosa ha sbagliato con sua figlia. Cosa ha fatto per farla diventare la terrorista che a sedici anni ha costruito una bomba e fatto saltare in aria un piccolo ufficio postale nel New Jersey, alle 6 del mattino, ammazzando un uomo che si trovava lì a imbucare delle lettere?

Di primo acchito lo Svedese può ricordare l’uomo etico descritto dal filosofo danese Søren Kierkegaard: marito e padre modello, dedito al lavoro e ai doveri morali, sempre attento a inseguire la scelta più eticamente corretta. Ma scavando a fondo si scopre che invece egli, in un’occasione che si rivelerà la più fondamentale, è stato incapace di scegliere. Scrive Kierkegaard all’inizio di Aut-aut, che vi sono individui «alla cui personalità manca l’energia per poter dire con pathos: o questo, o quello». Quel vigore è proprio ciò che manca allo Svedese quando Merry inizia a inveire contro i politici guerrafondai che inneggiano alla guerra in Vietnam alla televisione, quando comincia a crescere in lei il seme del terrorismo. È qui che assistiamo alla mancata scelta dello Svedese, la più fatale: egli non s’impone, non impedisce a sua figlia di commettere errori, anzi l’ascolta, parla con lei, cerca di farla ragionare, la rispetta. Ma la battaglia contro la guerra in Vietnam non è la battaglia di Merry, è solo una copertura: lei lotta contro suo padre, contro la sua essenza, la sua “svedesità”. Combatte la pastorale americana fatta di perbenismo, che nasconde un marcio che in fondo non ha nulla di eccezionale, quel marcio che, secondo Roth, conduce a ciò che di disdicevole e ipocrita c’è nella vita di tutti noi.

Ma cos’ha la loro vita che non va? Cosa diavolo c’è di meno riprovevole della vita dei Levov?

Così si conclude il romanzo. Una chiusura che è apertura, poiché apre al domandare.

Quali sono le colpe dello Svedese? È un buonista che non vuole nuocere a nessuno e per questo non si schiera mai. Levov pare tutto apparenza, ma la sua profondità celata rompe gli argini alla fine del romanzo. Roth riesce nell’impresa di rendere monumentale un uomo comune: lo fa scavando in lui, alla scoperta delle sue stonature, delle sue debolezze, dei suoi atti non “svedesiani”. Il presunto uomo etico kierkegaardiano aveva perso le staffe, in passato, con la piccola Merry, arrivando a prendere in giro la sua balbuzie. E per porre rimedio a questo suo errore, egli aveva dato un bacio sulle labbra a Merry, di ritorno da una giornata padre-figlia. Un bacio innocente e paterno, su questo non v’è dubbio, che assecondava la normale cotta edipica che la bimba aveva per il suo papà. La piccola gli aveva chiesto di baciarla come avrebbe baciato la sua mamma e lui l’aveva accontentata – per poi tormentarsi, anni dopo, domandandosi se era stato quello a creare in Merry una crepa che aveva fatto penetrare il male.

Leggendo Pastorale americana ci si domanda di continuo, in un dolce supplizio che tiene incollati alla pagina, se la colpa sia dello Svedese.
No, non è mai stata colpa sua. Forse nel suo destino risuona un’eco di predestinazione di matrice luterana per cui nessuna opera può graziare chi Dio ha deciso di non salvare.
Oppure sì, la colpa è sempre stata sua, perché Merry andava aiutata in modo diverso. Bisognava redarguirla, recuperarla, richiamarla a se stessa, cose che lo Svedese non ha mai saputo fare proprio per paura di sbagliare.
Roth ci fa compiere un esercizio di scomodità e ci fa comprendere che l’uomo resta un interrogativo aperto, un dubbio che si mangia iperbolicamente tutto, mentre viene sospinto (o si spinge) da un evento all’altro.

 

Francesca Plesnizer

 

[Photo credit unsplash.com]

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Tragedie e inquietudini vissute dagli artisti: le conseguenze si vedono

La morte di una persona cara, un serio problema di salute, l’avanzamento della vecchiaia e grossi dissesti finanziari sono tragedie personali tra le più critiche che un individuo possa attraversare nella sua vita, tutte in grado di scuotere dalle fondamenta il complesso insieme di convinzioni e sicurezze costruite in anni e anni di esperienze, abitudini e rapporti sociali. 

Di fronte a un’opera d’arte spesso capita di dimenticarsi che dietro a quella creazione si nasconde la personalità di un artista, con pensieri, credenze, sentimenti e influenze culturali che giocano un ruolo non certo secondario nelle scelte da lui portate avanti nel suo lavoro. Ed ecco allora che quelle vicende, così potenti e deleterie a livello psicologico, possono provocare nell’artista un irreversibile cambio di rotta nel suo operato, sia a livello stilistico che tematico e interpretativo. 

Con l’invecchiamento e l’indebolirsi della salute, alcuni grandi artisti del passato hanno fortemente rafforzato la loro fede religiosa, spesso spinti anche dal contesto culturale in cui vivevano. Due casi esemplari, in questo senso, sono quelli di Sandro Botticelli e Lorenzo Lotto. 

Il primo, celebre per capolavori come la Primavera e la Nascita di Venere, restò particolarmente colpito, negli anni della sua piena maturità, dalle prediche di stampo pauperista di Girolamo Savonarola, che lo condussero nell’ultimo decennio di vita a dedicarsi quasi esclusivamente alla produzione sacra: a cambiare non fu lo stile pittorico e nemmeno l’impostazione colta e fortemente simbolica della sua arte, ma piuttosto i temi trattati e i soggetti raffigurati, appartenenti essenzialmente alla sfera cristiana. 

Lorenzo Lotto visse invece la sua vecchiaia nel clima teso degli anni del Concilio di Trento, dopo aver dimostrato, qualche decennio prima, alcune timide simpatie per le tesi luterane. Nei suoi ultimi anni, trascorsi nel convento del Santuario di Loreto, ripensò alle sue posizioni religiose e queste sue riflessioni si fecero evidenti anche nel modo di dipingere, divenuto pacato, semplice e molto più riflessivo rispetto allo stile dai colori sgargianti della sua giovinezza. In questo caso fu  l’aspetto stilistico ed estetico a subire un profondo cambiamento, in virtù di una minore ricerca formale e di una visione più intima dell’arte, influenzata dalla consapevolezza dell’avvicinamento alla fine della propria esistenza e accompagnata da una fede indiscutibile che, infine, divenne per Lotto un fatto totalmente personale.

Se la riflessione sulla propria esistenza e la fede religiosa rappresentarono importanti momenti di svolta per alcuni artisti del passato, per altri furono i lutti familiari, le inquietudini o le turbolente vicende della vita a lasciare un profondo segno sulle loro opere, le quali sembrano divenire una sorta di specchio delle loro emozioni e tasselli della loro storia personale. Caravaggio e Rembrandt risultano tra i casi storici più interessanti di queste dinamiche, per gli evidenti cambiamenti ravvisabili nel loro modo di fare arte negli anni più intensi della loro vita.

Per Caravaggio la condanna capitale inflittagli a Roma e gli anni di fuga tra Napoli, Malta e la Sicilia furono profondamente logoranti sia a livello fisico che psicologico. I suoi dipinti divennero sempre più cupi e drammatici, la serenità delle opere giovanili era ormai un ricordo lontano, mentre i toni grandiosi e i forti chiaroscuri delle opere degli anni d’oro lasciarono spazio ad atmosfere più tese e sospese nell’incertezza, a pennellate più sporche e a scene di grandissima forza espressiva.

Nel caso di Rembrandt fu la morte prematura della moglie a contribuire al progressivo cambiamento stilistico ravvisabile nelle sue opere, cui si aggiunsero i gravi problemi finanziari incontrati dal pittore negli anni successivi. I dipinti della sua maturità si allontanano così dalla gioiosa brillantezza delle opere giovanili, assumendo toni spenti, atmosfere più meditative e pennellate sporche e veloci , che a tratti smaterializzano le figure e le rendono di sorprendente modernità. 

Sia Caravaggio che Rembrandt sono vittime di eventi tragici che, non differentemente da quando accaduto con Botticelli e Lotto, lasciano un forte impatto sulla loro personalità artistica: la rottura di fragili equilibri esistenziali e le inquietudini portano a un profondo ripensamento della propria vita, a una riflessione sul senso del proprio essere e a uno sforzo per cercare di riguadagnarsi un ruolo, sia esso nella società o nei complessi schemi della nostra mente. Ciò provoca un cambiamento sostanziale e spesso irreversibile, che conduce a lavorare con presupposti e obiettivi diversi, adeguati alla condizione sociale, culturale e psicologica in cui ci si trova a vivere. E gli esiti, nell’arte, si vedono bene.

 

Luca Sperandio

 

[immagine tratta da Unsplash]

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Alla (ri)conquista della contemporaneità tra Sorrentino e Cioran

Il cinema italiano può considerarsi orgoglioso di cineasti come Paolo SorrentinoIl regista, infatti, è riuscito a rinnovare con le sue eccentricità e spinte esistenziali al limite del drammatico corso umano, quello che abbiamo perso da ormai molto tempo: la sfumatura nei riguardi della contemporaneità. 

Nondimeno, la capacità d’interpretare il presente è riservata a pochi eletti. Tutto quel susseguirsi d’istanti, uno dietro l’altro, senza scopo alcuno; serve più di un muro per poterne rallentare il corso e capirne qualcosa che abbia almeno un minimo di significato. Come scrisse il filosofo francese per adozione Emil Cioran nell’opera Sommario di decomposizione, «gli istanti si susseguono gli uni agli altri: nulla conferisce loro l’illusione di un contenuto o la parvenza di un significato; si svolgono; il loro corso non è il nostro; prigionieri di una percezione inebetita, li guardiamo passare; il vuoto del cuore dinanzi al vuoto del tempo […]»1

Volendo riassumere il passaggio appena citato, si potrebbe usare una sola parola: tragicità. Abbiamo paura del tragico, forse, perché non può essere modificato o perché piomba all’improvviso. Comunque sia, è la nostra percezione del contemporaneo che ne paga le conseguenze.

Evocando uno dei monologhi migliori che il cinema ci abbia regalato negli ultimi anni, tratto dal film di Giuseppe Tornatore, La leggenda del pianista sull’oceano, il giovane Novecento affronta la morte del tempo, del suo tempo. Rimprovera la nostra incapacità di comprendere la moltitudine di esperienze, attimi, luoghi, scelte che compiamo e compiacciamo di cogliere e sfruttare nell’atto presente. 

«Non è quello che vidi Max che mi fermò. È quello che non vidi. C’era tutto in quella città, ma non c’era una fine. La fine del mondo. Cristo! Anche, soltanto le strade ce ne erano a migliaia! Ma dimmelo, come fate voialtri laggiù a sceglierne una. A scegliere una donna. Una casa, una terra che sia la vostra, un paesaggio da guardare, un modo di morire»

Ciononostante, non è una novità se ci dicessero che siamo costantemente sovrastati da espedienti e distrazioni. 

Però, se qualcuno ci imputasse colpevoli di negligenza, di menefreghismo o persino d’accidia? Come potremmo anche solo difenderci con parole sensate sopra il chiacchiericcio di sottofondo. 

In altre parole, dove abbiamo potuto nascondere l’interpretazione della vita, la sfumatura senza fondo del mondo? Infine, cosa può farci (ri)piombare nella consapevolezza del nostro tempo? 

Cioran e Sorrentino senza mezzi termini ribatterebbero con la noia. Anche Novecento lo aveva compreso su quella nave. Dopotutto, anche lì il mondo passava ma non più di duemila persone per volta. «La rivelazione del vuoto»2, infatti come Cioran la descrive, appare il filo d’Arianna nelle varie opere del regista campano, sembra cambiare muta di tanto in tanto: nella Grande Bellezza è rappresentata dalla Costa Concordia arenata sullo scoglio del Giglio, in This must be the place è la piscina inservibile nel bel mezzo degli Stati Uniti, l’insonnia di Servillo nelle Conseguenze dell’amore o le sigarette del Pio XIII in The Young Pope e così via. 

È grazie a quell’«esaurirsi, di quel delirio che sostiene – o inventa – la vita»3 riprendendo nuovamente il filosofo francese, che possiamo avere una speranza contro l’oscurantismo e l’ignoranza del nostro tempo. Peccato che l’inedia non sia contemplata all’interno del sistema educativo. Magari tra l’ora persa nello spogliatoio e in quella per la conoscenza dei tre Magi, ci sarebbe spazio per l’insegnamento del nulla. Dopotutto, non servirebbe neppure dover assumere molto personale. Basterebbe il silenzio interrotto dalla campanella e un pugno di pensieri. 

Non è un caso che l’artista se ne serva costantemente come uno dei tanti strumenti del proprio scrigno. Senza l’impiccio, forse, oggi dovremmo togliere dal mobiletto dei trofei personaggi come Michelangelo, Fontana, Leopardi, Montale. Insomma, non avremmo neppure più lo scaffale. 

«Chi non conosce la noia si trova ancora nell’infanzia del mondo, quando le epoche erano di là da venire; rimane chiuso a questo tempo stanco che si sopravvive, che ride delle sue dimensioni, e soccombe sulla soglia del suo stesso avvenire»4.

Vogliamo veramente rimanere chiusi nelle «nostre dismisure e nelle nostre sregolatezze»5, mirare alla sola nuda sopravvivenza? Oppure, prima di puntare il dito al prossimo capro espiatorio per insabbiare la nostra disattenzione nei confronti della realtà che si svolge, cogliamo l’attimo in compagnia del tedio, magari riscoprendo la vita e aprendoci al mondo che rappresentiamo. Non quello d’ieri o di domani ma del hic et nunc prima della nostra prossima scelta e dopo la lettura di questo scarabocchio.  

 

Simone Pederzolli

 

NOTE:
1.E.M. Cioran, Sommario di Decomposizione, 1949.
2.Ibidem.
3.Ibidem.
4.Ibidem. 
5.Ibidem. 

[immagine tratta da Unsplash]

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