La fotografia “umanista” di Doisneau: una labile e potente joie de vivre

Robert Doisneau, Across the century: si intitola così la mostra organizzata dall’Ente regionale per il patrimonio culturale del Friuli Venezia Giulia, visitabile a Trieste, al Magazzino delle Idee, fino al 23 giugno 2019. 

Un progetto «al tempo stesso semplice e ambizioso», come ha spiegato una delle figlie dell’artista, Francine Deroudille, che con la sorella Annette ha ritrovato in un baule la selezione di immagini presenti nell’esposizione. Una retrospettiva che riassume in 88 stampe in bianco e nero l’intero arco dell’attività artistica del grande fotografo francese, dl 1929 al 1987. Una flânerie nel XX secolo attraverso le tematiche care a Robert Doisneau (Gentilly, 14 aprile 1912 – Montrouge 1 aprile 1994): la vita di strada, i sobborghi, i bambini, Parigi, la ricostruzione della Francia dopo la seconda guerra mondiale. Si legge così su una parete della mostra: «La mia banlieu era piuttosto quella delle case a due piani, grigie e stupide, con angoli nascosti, parti staccate e rattoppate, e la gente che viveva tra le strade e il bistrot». 

Le fotografie d’epoca sono state selezionate dall’Atelier Robert Doisneau con l’intento di raccontare attraverso scatti celebri, come Le baiser de l’Hôtel de Ville (1950), il Baiser Blottot (1950) o L’information scolaire (1956), accostati ad altri meno noti, il fototropismo dell’autore che più ha celebrato la bellezza della quotidianità, come lui stesso dichiara: «Non cerco il sensazionalismo in modo particolare. Preferisco la testimonianza della vita quotidiana, la poesia nella quotidianità»

Essenziale ed empatico, Doisneau rifiuta sia l’engagement, sia l’esotismo, sia ogni sofisticazione formale; la sua fotografia risulta narrativa e “umanista”, lirica e umoristica: sensibile alle meraviglie del quotidiano, allo straordinario che si rivela nel profondo dell’ordinario, come diceva Victor Hugo, il fotografo non cerca il grande evento specifico ma capta, quasi montalianamente, quei momenti minuscoli, baluardo di grazia, quegli attimi di vita colti attraverso la maglia rotta della rete, depositari di bellezza: «[…] andavo ad aspettare non un evento speciale ma non sapevo bene cosa, con una testardaggine irragionevole,  a volte ricompensata da quel che mi pareva uno sprazzo di bellezza sorto dal grigiore». 

Cifra caratteristica dell’artista è poi l’umorismo, quel tocco di irriverenza che ha il piglio della leggerezza calviniana: Doisneau infatti non subisce mai l’azione ma si diverte a osservarla e ha un forte senso della derisione e della disobbedienza: «Mi piace quando c’è il ridicolo, o quando la scena è troppo ruvida o commovente, o quel che vi pare, ci si rifugia nell’umorismo […] C’è in me una cosa che nessuno dice e che non confesso mai: una certa giocosità. Mi piace giocare: lo faccio di continuo, con le forme, la luce, la gente, le situazioni»

Scatti rubati al caso, secondo il suo motto «suggerire è creare, descrivere è distruggere» o centesimi di secondo rubati all’eternità, come lui stesso diceva, perché «il fotografo di studio fa una coltivazione in serra, il fotografo di strada è invece un bracconiere», le fotografie di Doisneau celebrano liricamente la pienezza della vita, quella labile e potente joie de vivre, quella felicità propria dell’essere in armonia con la rilkiana melodia delle cose: «mi rifiuto di mostrare il lato nero della vita, non amo la bruttezza, mi fa male […] Ma la piccola malinconia, la commozione […] Quello che io cercavo di mostrare era un mondo dove mi sarei sentito bene, dove le persone sarebbero state gentili, dove avrei trovato la tenerezza che speravo di ricevere. Le mie foto erano come una prova che questo mondo può esistere».

 

Rossella Farnese

 

[In copertina, una delle opere più note di Doisneau. Photo credits: Atelier Robert Doisneau]

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I “Mad Men”, la pubblicità, la felicità e infine Karl Marx

Più ci penso e più mi rendo conto che la pubblicità è come veleno per la nostra società. Tutti i mezzi possibili vengono utilizzati (l’estetica, lo storytelling, discorsi motivazionali, lo humor…) per attirarci verso un bene da acquistare e in questo modo noi, inevitabilmente, acquistiamo. Credo possa essere presuntuoso per chiunque affermare che una pubblicità non ci ha mai attirato e spesso alla fine convinti ad acquistare qualcosa, sia che ci sembrasse utile oppure no.

Da studiosa di arte contemporanea ho avuto modo di studiare la pubblicità: attraverso il graphic design e la cartellonistica ho approfondito il tema soprattutto a livello estetico e, se soltanto a questo si limitasse (ovvero l’estetica), non potrei avere nulla in contrario alla pubblicità. Il problema è che ci spinge inesorabilmente al consumo, all’accumulo, allo spreco. Siamo la società dello spreco come mai prima, noi occidentali in particolare, ipocriti paladini di ogni cosa buona e giusta su questa Terra mentre provano a nascondere sotto il tappeto le proprie malefatte; nel caso dei rifiuti non riciclabili (e si parla di migliaia e migliaia di tonnellate) derivanti dal nostro consumo compulsivo, lo “smaltimento” avviene lontano dai nostri occhi, in Asia1.

Il perché la pubblicità funzioni così bene ce lo spiega un signore molto affascinante che si chiama Don Draper, aitante pubblicitario della Manhattan dei primi anni Sessanta nella serie televisiva Mad Men:

«La pubblicità si basa su un’unica cosa: la felicità. E sapete cos’è la felicità? È una macchina nuova, è liberarsi dalla paura, è un cartellone pubblicitario che ti salta all’occhio e che ti grida a gran voce che qualunque cosa tu faccia va bene, che tu sei ok»2.

Non importa cosa tu faccia, chi tu sia o che cosa provi, se comprerai quella cosa andrà tutto bene, tu sarai a posto e ti sentirai meglio. Una delle più grandi menzogne in cui tuttavia cadiamo e lo facciamo a causa della nostra naturale tensione a voler essere felici. Sistematicamente falliamo nel tentativo perché crediamo che per essere felici bisogna comprare qualcosa, avere qualcosa di nuovo o di diverso che nel momento presente non abbiamo (infatti, si sa, la felicità la proiettiamo spesso come una meta nel futuro); allora compriamo e quando lo facciamo però ci ritroviamo poco dopo di nuovo infelici, e il cerchio si chiude ma ricomincia in eterno. «La felicità è il momento precedente al volere più felicità», rincara la dose il nostro Mad Man in un altro episodio. Chi più chi meno, dal compratore compulsivo al più anticapitalista, si finisce in questo sistema in cui la felicità si consuma in fretta, e allora forse prima o poi ci renderemo conto che non era vera felicità. Lo stesso Don Draper ne è emblema con la sua bellezza e perfezione pubblicitaria che non è altro che una facciata dietro cui si nasconde un uomo insicuro, infelice, bisognoso di essere amato, perennemente in errore nelle relazioni interpersonali. Eppure visto da tutti come un dio, un idolo, uno da cui prendere esempio. Tra le pieghe di questa meravigliosa serie, dove ogni designer o esteta può andare in brodo di giuggiole beandosi della cura perfetta dell’ambientazione anni Sessanta, questo paradosso emerge costantemente episodio dopo episodio.

La pubblicità è una di quelle cose che il filosofo Karl Marx definirebbe sovrastruttura, cioè una finzione che nasconde la verità, una distrazione dalla realtà. Ad una posizione come la sua, il nostro Don Draper risponderebbe, come in effetti fa nell’ottavo episodio della prima stagione, che non c’è nessuna grande menzogna, “nessuna sovrastruttura” diremmo noi, e che «l’universo è indifferente». L’ennesima menzogna raccontata a sé stesso, vista la facilità con cui ricade, stagione dopo stagione, negli stessi errori: la sua vita continua a dimostrargli che la felicità non può essere comprata.

Marx non è indifferente al tema della felicità e, certo del fallimento della felicità pubblicitaria e capitalistica, ne formula una sua: una felicità collettiva in cui tutti sono felici perché inseriti in una società più giusta dove il lavoratore non viene sfruttato e non ci sono squilibri circa i beni posseduti. Una felicità concreta anche se non derivante da beni materiali, una felicità reale grazie all’eliminazione della religione, poiché la mette su un piano illusorio e distante dalla vita quotidiana (in una vita ultraterrena). Un progetto, quello comunista, che si trasforma esso stesso in una illusione nel momento stesso in cui si concretizza, anche se rivisitato, con l’arrivo al potere di Lenin in Russia nel 1917. A questo proposito scrive il filosofo Tommaso Ariemma: «Vedendo la realizzazione del comunismo in Russia, ma anche in altre parti del mondo, viene da confermare quello che di solito si pensa a proposito del rapporto tra prodotto e spot pubblicitario: la pubblicità è meglio»3. Un altro paradosso che probabilmente a Marx, morto nel 1883, non sarebbe andato giù.

 

Giorgia Favero

 

NOTE
1. Qualche approfondimento sul tema: Più difficile esportare rifiuti in plastica nei paesi poveri (National Geographic, 13 maggio 2019) e Le Filippine hanno spedito indietro al Canada 69 container di rifiuti non riciclabili (Il Post, 31 maggio 2019).
2. Stagione 1, episodio 1. Per sentirlo con le sue parole, cliccate qui.
3. T. Ariemma, La filosofia spiegata con le serie tv, Mondadori, Milano 2017, p. 125.

[Photo credits: Don Draper (Jon Hamm) in uno scatto della serie tv Mad Men e foto storica di Karl Marx. Immagine realizzata dall’autrice]

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La forza perduta della narrazione in Game of Thrones

La conclusione di una serie tv amata e seguita come Game of Thrones non poteva che causare polemiche, ampliate a dismisura dai social network. Eppure, come nota Nick Cohen in un articolo su The Guardian, è insolito che la fine di una saga fantasy così amata porti con sé più perplessità che commozione. Non era accaduto nulla di simile quando Il signore degli anelli e Harry Potter si erano conclusi; a nessuno ad esempio era venuto in mente di chiedersi: perché dopo aver ripreso l’anello Gollum danza felice sulle pendici del monte Fato invece di fuggire con il suo tesoro? Questo perché tanto la coerenza dei personaggi con le proprie azioni quanto il coinvolgimento emotivo dello spettatore erano mantenuti su un livello più alto. Quello che invece è mancato nel finale di Game of Thrones è stata proprio la narrazione, la capacità di affabulare il lettore e persuaderlo della credibilità degli eventi (da qui in poi attenzione agli spoiler).

La follia distruttrice di Daenerys ha semi antichi ed è ovvio che una volta che la regina dei draghi si è trasformata in una tiranna – proprio lei che era destinata a “spezzare la ruota” del potere e della sottomissione – debba morire. Ad ucciderla non può che essere Jon Snow, colui che la ama ma sa anteporre il proprio dovere ai sentimenti. E anche la scelta di Bran come re sembra la conclusione di un percorso simbolico: a regnare è colui che possiede la memoria storica dell’intera umanità e che, potendo imparare dagli errori del passato, sarà capace di governare in modo giusto.

A non funzionare non è quindi tanto il cosa, ma il come gli eventi sono stati raccontati. Da quando la serie tv si è separata dal suo creatore George Martin – solo consulente esterno nelle ultime due stagioni – ha perso anche la sua potenza narrativa. Senza dialoghi sagaci e capaci di rivelare la psicologia dei personaggi le azioni hanno cominciato ad apparire arbitrarie invece di essere conseguenze logiche ed inevitabili della personalità dei protagonisti. Se sul web così tanti hanno iniziato a domandarsi perché Arya o Tyrion hanno fatto x invece di y non è solo una conseguenza dell’epoca dei social network, dove tutti si sentono in dovere di criticare, ma anche di una sceneggiatura che ha smesso di evolversi in modo credibile. 

È mancata poi la capacità drammaturgica di costruire i colpi di scena, accumulando tensione e sciogliendola in una sequenza. Eventi come l’esecuzione di Ned Stark o le nozze rosse avevano sconvolto gli spettatori; e non solo per quello che succedeva, ma per il modo in cui esse erano narrate. La morte di Daenerys nell’ultimo episodio avrebbe potuto essere un evento di questo tipo, eppure la scena manca di tensione drammatica: uno dei personaggi più longevi della serie, di cui abbiamo seguito da vicino aspirazioni e sofferenze, viene tolta di scena frettolosamente e senza nemmeno regalarle un’ultima parola. 

Naturalmente sarebbe ingiusto giudicare una serie tv lunga otto anni solo per i suoi ultimi episodi, ma è un peccato che una saga di tale potenza si sia conclusa in modo così fiacco. E al contempo il particolare percorso di Game of Thrones ha molto da insegnarci. Il trono di spade è partita come una serie nerd a basso costo, costretta a recuperare costumi di fortuna. È poi cresciuta al punto da potersi permettere i migliori effetti speciali e scegliere scenografie spettacolari. Eppure, malgrado la qualità visiva abbia raggiunto vertici raramente toccati in tv, la serie ha perso fascino e potere immaginifico: in fondo avere una buona storia e sapere come raccontarla continua a rimanere il nucleo irrinunciabile di qualsiasi narrazione. 

 

Lorenzo Gineprini

 

[immagine tratta da Unsplash]

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Lo Stato perfetto in Psycho-Pass

Rispetto ad opere di ingegno come i romanzi, o d’arte come i film, gli anime talvolta possono far storcere alquanto il naso, considerati come sono dai più (in Occidente) come “cose da bambini”, quasi non possano avere la stessa “dignità” dei romanzi o dei film. A ben considerare, questo giudizio non è però del tutto errato: gli anime, le trasposizioni animate dei manga (ossia dei fumetti nipponici) sono effettivamente anche “cose da bambini”, nella misura in cui i contenuti in essi espressi possono avere come target di riferimento i fanciulli – come non citare in proposito, ad esempio, Captain Tsubasa (1983-1986), noto in Italia con il titolo di Holly & Benji, i due fuoriclasse, oppure Sailor Moon (1993-1997)? Ma, appunto, quel giudizio è anche erroneo, perché gli anime possono veicolare messaggi “da bambini”, oppure “da adulti”. E quest’ultimo è appunto il caso di Psycho-Pass (2012-2014).

Psycho-Pass: in questa sede non ci si occuperà di evidenziare tutti i temi “adulti” (pure, molteplici) affrontati dalla serie ma di analizzare il concetto di Stato che essa mostra, un’analisi che culminerà con la questione concernente la perfezione o l’imperfezione di quell’ordinamento giuridico che pur, e sin dal primo episodio dell’anime, pretende di essere senza criticità di sorta.

L’anno è il 2112. La tecnologia ha raggiunto vette sì remote da permettere agli esseri umani di delegare totalmente alle macchine attività fondamentali per la sopravvivenza come l’agricoltura – ciò che ha permesso al Giappone di raggiungere l’autosufficienza alimentare, che a sua volta ha condotto a una politica estera isolazionista. La tecnologia, ancora, ha raggiunto vette sì remote da permettere agli esseri umani di delegare alle macchine la salvaguardia della propria specie – mediante il cosiddetto Sybil System. Il nome è evocativo e niente affatto “casuale”: così come, nell’età classica, la Sibilla Cumana tentava di predire gli eventi interpretando la volontà del dio Apollo, allo stesso modo molti secoli dopo un sistema neurale predice se il carattere di un individuo sia tale da condurlo a compiere crimini che possano infrangere l’equilibrio sociale.

Questo insomma il Giappone del futuro raccontato dall’anime: una società perfetta nella quale vi è completo ordine sociale grazie al totale controllo esercitato dal Sybil System, che, attraverso la polizia, provvede a reprimere i cittadini il cui carattere presenti un coefficiente di criminalità oltre i limiti consentiti, e a reprimerli in due modi, o rinchiudendoli in centri di terapie comportamentali dai quali solo difficilmente potranno uscire, oppure, se il loro coefficiente di criminalità è troppo alto, uccidendoli.

È davvero una società perfetta, questa? Sembra piuttosto discutibile. Discutibile perché perfezione non è sinonimo soltanto di ordine, in primo luogo. Uno stato totalitario è, ad esempio, totalmente ordinato, ma forse che per questo si possa dire sia anche perfetto? No, certo che no. Un ordinamento giuridico può essere pensato come ideale se, in esso, ai cittadini è garantita la libertà di essere pienamente fini-a-sé, e se ad ognuno di essi le politiche statuali garantiscono le medesime possibilità di essere scopi in se stessi, in piena giustizia – l’assenza di conflitti che da ciò consegue è dunque solo uno degli elementi che contraddistinguono una società perfetta, che primariamente è tale perché è etica. Ma, e nonostante tutta la sua avanzatezza tecnologica, quest’ultima è una considerazione che non è sviluppata dal Sybil System, da tale elaboratore dati che sfrutta la sinergia simultanea di cervelli umani per agire – in effetti, è una sorta di biocomputer. Che, al contrario, ritiene di aver dato i natali ad una società perfetta – secondo la tesi, tanto logicamente corretta quanto moralmente riduttiva, che uno Stato sia ideale se nessun cittadino infrange la legge. Quando in realtà la Tokyo del 2112 da esso retta è solo una società perfettamente disumana.

 

Riccardo Coppola

 

[Immagine tratta da Unsplash]

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L’impressionismo prima degli impressionisti

Esiste una pur remota possibilità che uno o più artisti abbiano anticipato, nelle forme e nei contenuti, i caratteri fondanti, e spesso inconfondibili, di una corrente artistica di molto successiva? Come già ho avuto modo di dimostrare in un mio vecchio articolo dedicato al pittore genovese Luca Cambiaso, in rarissime occasioni questo può accadere, anche se, di fatto, non si può certo parlare di vera e propria anticipazione, ma, piuttosto, di casuale coincidenza formale, talvolta sorprendente ma comunque destinata a rimanere tale, non potendo essa colmare le abissali distanze concettuali e contestuali che intercorrono tra un dato movimento artistico (o ancor meglio un’Avanguardia) e il suo fantomatico precursore.

Quando si viene a prendere in considerazione la poetica dell’Impressionismo, tuttavia, le cose cambiano radicalmente. Infatti, se da un lato le grandi Avanguardie di inizio Novecento presentano delle caratteristiche ben definite e marcate e, spesso, fanno perno su un manifesto che ne illustra i propositi, l’Impressionismo francese è una corrente dalle basi teoriche meno solide, fondata su assunti semplici e su un’eccezionale immediatezza visiva. L’obiettivo principale dell’arte portata avanti da Monet, Cézanne, Renoir e compagnia è quello di catturare un’immagine della realtà quotidiana così come la si percepisce a un primo e fugace sguardo, e di rielaborarla in pittura con un tocco rapido e brillante. Ciò significa che l’arte di questi maestri presenta un caos di pennellate dense e talvolta grossolane che, una volta viste da lontano, si ricompongono in un magnifico ordine che ci mostra una qualche veduta della Senna o un affollato locale alla moda parigino.

tiziano-ratto-deuropa

Ecco che queste caratteristiche generali, e a dire il vero piuttosto generiche, hanno alimentato osservazioni su osservazioni da parte della critica, che presto ha saputo individuare modelli e precursori di questo tipo di pittura. Cosa che, in fin dei conti, non è poi così difficile, visto che la sua qualità fondante è essenzialmente quella pennellata spessa e veloce che si vede soprattutto in Monet e Sisley. È in particolare il cadorino Tiziano Vecellio a essere indicato come il primo grande precursore dell’Impressionismo. Nelle sue opere tarde, vale a dire quelle databili dal 1560 fino all’anno della morte (1576), il grande maestro veneto porta lo sviluppo della pittura tonale a estreme conseguenze, raggiungendo risultati che esteticamente si discostano molto dalla pittura coeva: la Punizione di Marsia di Kromeritz o il Ratto d’Europa di Boston ne sono due ottimi esempi. Questa fase della produzione di Tiziano fu molto apprezzata da numerosi pittori francesi dell’Ottocento, in particolare da Delacroix, artista molto noto agli impressionisti e che in qualche modo può rappresentare il trait d’union tra il maestro veneto e quelli d’oltralpe. Tuttavia, nonostante Tiziano fosse studiato e ampiamente apprezzato nella Parigi di quegli anni, la sua arte è troppo distante sia storicamente sia culturalmente dai risvolti del secondo Ottocento parigino per poter figurare come anticipatrice della corrente impressionista: le basi comuni, che si limitano a una vaga somiglianza stilistica nella stesura del colore, sono davvero troppo deboli.

Tuttavia, alcuni decenni prima, ci fu un altro grande ammiratore della pittura di Tiziano dall’altra parte della Manica, il quale va considerato a mio parere il vero e forse unico grande precursore dell’Impressionismo, l’inglese William Turner. A partire dal 1820 egli adottò un’impronta stilistica sempre più moderna, che giunse progressivamente a quelli che, negli anni ’40 dell’Ottocento, furono dei veri e propri colpi di genio, dipinti al limite dell’astrazione, come dimostra il capolavoro Rain, steam, speed della National Gallery di Londra. Risultati di questo calibro furono raggiunti oltre trent’anni prima rispetto ai capolavori di Monet e Renoir, in un contesto storico, quello contingente alla rivoluzione industriale, del tutto simile: così come in Francia si sentiva il bisogno di un cambiamento, così in Inghilterra Turner lo ha sentito parecchi anni prima, non limitandosi a un approccio di stampo romantico verso i paesaggi inglesi, ben esemplificato dalla pittura di Constable, ma adottando un linguaggio formale che superasse l’immagine oggettiva, pur filtrata da sentimenti personali, e che giungesse alla rappresentazione di una realtà veloce, in continua evoluzione, che l’occhio non fa più in tempo a descrivere con attenzione.

constable-hadleigh-castleQuesto approccio moderno fu adottato in realtà anche dallo stesso John Constable, che in alcuni suoi studi preparatori ha ottenuto delle immagini che, per modernità, non temono il confronto con Turner: basti pensare allo studio a grandezza naturale per Hadleigh Castle, alla Tate Gallery di Londra, per rendersene conto. Tuttavia questi magnifici dipinti, concepiti con grande cura dall’autore (e sicuramente da lui molto amati), non erano destinati ad essere visti pubblicamente nelle esposizioni della Royal Academy, ma restavano un lavoro privato di Constable, che, mosso da impulsi e idee simili a quelli di Turner, non ha però potuto azzardare un passo così audace, che solo qualche anno dopo avrebbe trovato invece terra fertile negli occhi di chi, ormai immerso in un mondo cambiato, avrebbe compreso quell’evoluzione. Ecco quindi che, forse, i primi veri impressionisti non furono francesi, ma britannici, un po’ meno consapevoli del loro essere tali ma certamente altrettanto moderni e innovativi.

 

Luca Sperandio

 

NOTE
Immagine di copertina: opera di William Turner
Immagine 1: Tiziano, Ratto di Europa
Immagine 2: John Constable, Hadleigh Castle

 

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Sensualità, frivolezza e modernità. Boldini a palazzo dei Diamanti

«Io sono un animale di lusso, il superfluo m’è necessario come il respiro»: questa la frase scelta per circondare le pareti della Sala 11 “La Diva” – dedicata all’irrinunciabile accessorio del guardaroba femminile, simbolo dell’eleganza appariscente da Belle Époque, il cappello – di Palazzo dei Diamanti a Ferrara che ospita fino al 2 giugno 2019 la mostra Boldini e la moda, organizzata dalla Fondazione Ferrara Arte e dal Museo Giovanni Boldini. Una rassegna volta a raccontare l’affascinante legame tra Boldini (Ferrara, 31 dicembre 1842 – Parigi, 11 gennaio 1931) e la sua città natale e a ripercorrere l’evoluzione stilistica del pittore. Ordinata in sezioni tematiche, ciascuna corredata da citazioni di letterati che hanno contribuito a fare della moda un elemento fondante della modernità, da Baudelaire a D’Annunzio, da Proust a Wilde, con oltre centoventi opere – dipinti, disegni, incisioni di Boldini e di suoi colleghi, tra cui Degas, Manet, Sargent, e abiti d’epoca, accessori preziosi, libri – la mostra, un intreccio di arte, moda e letteratura, immerge lo spettatore nelle atmosfere raffinate e nell’elegante edonismo della metropoli parigina.

Nella seconda metà dell’Ottocento Parigi è la quintessenza della vita moderna, punto di riferimento per la letteratura e per l’arte, e il cui correlativo è la moda, cantata da Baudelaire per la sua bellezza transitoria e fuggitiva. «Pittore della donna moderna» ‒ secondo la definizione della rivista di moda «Femina» del 1909 – Boldini sa fissare nelle sue tele lo spirito della sua epoca, catturandone quel fascino passeggero, esuberante e voluttuosamente elegante, segnato anche dalla moda, attributo distintivo della sua ritrattistica. Il pittore ferrarese si distingue infatti per il ritratto di società, conferendo ai suoi modelli un’allure speciale e di sapore mondano a prescindere dal loro censo.

Il talento dell’artista eccelle in particolar modo nella raffigurazione dell’abito nero, simbolo di distinzione e di mistero, protagonista della moda maschile e femminile di quegli anni, come si vede ad esempio nel ritratto di Cecilia de Mandrazo Fortuny, sposa del pittore catalano Mariano Fortuny i Marsal e madre del pittore, scenografo e fotografo, Mariano Fortuny, stilista in voga della Belle Époque. L’abito nero ritorna anche nel ritratto dell’avvenente attrice di teatro Alice Regnault, L’amazzone, immortalata a cavallo al Bois de Boulogne con un trasgressivo vestito da amazzone, unico indumento femminile confezionato da sartorie maschili per permettere alle signore di cavalcare senza scoprire le gambe.

Con le trasformazioni sociali della seconda metà dell’Ottocento, l’eleganza non è più appannaggio esclusivo dell’aristocrazia ma segno distintivo delle classi sociali in ascesa e in cerca di affermazione. Per le donne poi la moda è un mezzo di espressione della propria personalità e simbolo delle convenzioni che scandiscono i vari momenti della vita, come nel caso di Isabel Archer, protagonista del Ritratto di signora (1880-1881) di Henry James, citato per racchiudere lo spirito della Sala 4 “Ritratto di signora” appunto: «So che gran parte di me è nei vestiti che scelgo e che indosso». Spesso molte giovani abbienti parigine, o che si recavano nella capitale francese per rinnovare il guardaroba dai grandi couturier, posavano per un ritratto, e Boldini, come Whistler e Sargent si distingue per i suoi ritratti a figura intera che esaltano la femminilità. È il caso della Signorina Concha de Ossa, esposto in occasione dell’Esposizione Universale del 1889, e il cui successo segnò l’affermazione ufficiale del pittore ferrarese.  

Sensibile ai continui cambiamenti del gusto nella moda femminile, Boldini emerge nella rappresentazione di figure in déshabillé, come nel caso della Signora in rosa sul divano: in un’atmosfera informale e di rilassatezza una signora è assopita tra i cuscini di un divano avvolta in una vestaglia o in un tea-gown, l’abito da tè usato per ricevere gli ospiti più intimi, bordato di pelliccia. Dopo il tramonto della crinolina, capo d’abbigliamento che esalta la silhouette e sollecita l’immaginazione degli artisti è il corsetto, vero oggetto di seduzione, come si vede nella tela di Paul Helleu, Elegante di spalle con corsetto: un’ignota modella è raffigurata di schiena, in un primo piano ravvicinato, nell’atto di sfilarsi il vestito lasciando così intravedere il corsetto, complice strategico dell’abbigliamento femminile del tempo.

Non solo «pittore della donna moderna», Boldini è anche l’artista di alcuni quadri emblematici, come i ritratti di Lady Colin Campbell, seduttiva e emancipata, dell’esteta e dandy Robert de Montesquiou, e dell’amico pittore James Whistler. Artista e modello, in questi casi, si riflettono in un gioco di specchi nel reciproco processo di auto-affermazione della propria immagine pubblica. Gertrud Elizabeth Blood (1857-1911), che con la sua richiesta di divorzio da Lord Colin Campbell denunciò l’ipocrisia e la doppiezza della società vittoriana, in una lettera al pittore ferrarese scrive: «Tutti i pittori a Londra sono sul chi vive per questo ritratto. È opinione generale che Boldini sia il solo che possa farlo. A noi due dunque!». Il committente sceglie quindi il pittore à la page per raggiungere un dato risultato stilistico e veicolare un particolare messaggio e l’artista sceglie determinati soggetti in base alla notorietà per accrescere la propria fama. Quanto al conte Robert de Motesquiou-Fézensac, Boldini lo conobbe nel 1890 nel momento in cui il dandy si apprestava a posare per Whistler, per due ritratti, uno in nero – oggi alla Frick Collection di New York – e uno in grigio, incompiuto. Da qui quindi il quadro di Boldini, che sembra aver realizzato, in una tela emblematica, l’impresa mancata di Whistler. Ed è proprio l’autore di Les hortensias bleus (1896) che nel primo numero della rivista di moda, lusso e high life, «Les Modes» nel 1901, inaugurando la serie dedicata ai Pittori della donna, definisce Boldini il ritrattista della Parisienne della Terza Repubblica, capace di catturare l’essenza della femminilità, come nel caso della tela, riprodotta sulla rivista, Madame R.L., dove un’anonima “professionista della bellezza” dell’alta società è ritratta seduta con tailleur da passeggio, cappello e parasole.

Artista della sofisticata élite cosmopolita che gravitava nei salotti parigini, del raffinato spirito aristocratico, dello snobismo e della mondanità – che qualche anno dopo Marcel Proust avrebbe raccontato in À la recherche du temps perdu – Boldini alla volta del primo decennio del Novecento diventa più audace, valorizzando l’avvenenza dei corpi, con movimenti serpentini, promuovendo un canone femminile slanciato e elegantemente nervoso. È il caso di Miss Bell, tela che incanta la Sala 9 “Il tempo della mondanità” dove campeggia una frase proustiana «La frivolezza di un’epoca, quando le son passati sopra dieci secoli, è degna della più seria erudizione»: identificata con l’attrice Jeanne Marie Bellon, la misteriosa figura è resa in modo vivace e disinvolto colta con un’inquadratura dall’alto verso il basso.

Durante gli anni antecedenti lo scoppio della prima guerra mondiale, Boldini registra il cambiamento nel gusto del vestire con abiti dalle linee più rigorose e dai tessuti più decorati e preziosi. Con la complicità di alcune personalità fuori dal comune, come la modella inglese Lina Bilitis e l’eccentrica marchesa Casati, vere icone di moda ante litteram, Boldini dà vita a una nuova iconografia muliebre, rappresentando una donna emancipata, fatale, da ammirare. Si pensi al quadro Lina Bilitis con due pechinesi, esposto al Salon du Champ de Mars del 1913, recensito anche da «Vogue America» per la capacità del pittore ferrarese nel rendere la lucentezza delle sete, nere e verdi, dell’abito, o alla tela La marchesa Luisa Casati con piume di pavone, che ritrae Luisa Adele Rosa Maria Amman, sposa del marchese Camillo Casati Stampa di Soncino, da cui ottiene il divorzio, amica e amante di D’Annunzio, musa di Giacomo Balla e Man Ray. Donne dagli occhi grandi e dalle labbra languidamente socchiuse, in pose sensuali, che anticipano il cinema e la fotografia glamour degli anni Venti e Trenta, trovano già in Boldini uno dei maggiori interpreti di quella femminilità che ha caratterizzato un’epoca mitica.

 

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Rossella Farnese

 

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Pace avrai se ad altri non togli. Nei 270 anni dalla nascita di Alfieri

Obbedirti; e tacermi.
(Filippo II, 1)

 

Benché Vittorio Alfieri sia vissuto e abbia scritto alla fine del XVIII secolo, quando ormai la lezione illuminista già andava tramontando (ma non spegnendosi), e benché lui stesso abbia ammesso (nella Vita scritta da esso) che tale temperie fu per lui di grande impatto formativo, sarebbe errato sostenere che la sua produzione abbia risentito esclusivamente della filosofia dei lumi per milleuno motivi, di cui solo in parte c’occuperemo qui, Alfieri fu molto più un precursore del romanticismo, che non un tardo illuminista.

Cosa c’è d’illuministico in Alfieri? L’antropocentrismo, il meccanicismo, il laico culto per la libertà, l’avversione per il dispotismo. Questi temi, tuttavia, non sono affrontati dall’ astigiano con l’ironico distacco tipico dei philosophes, ma con angoscia e con un (talora macabro) interesse per la sofferenza e per l’impeto tragico:

Dolor, ch’ogni dolore avanza,
ne sento in me. Conosco al vento sparsi
i sospir miei; vana ogni speme io veggo1.

Tutti sappiamo, però, che la filosofia illuministica non era d’immediata applicazione; altrettanto sotto gli occhi di tutti è che i grandi illuministi, molto spesso, criticarono il dispotismo, ma gli s’accostarono. Tutto ciò diventa impensabile.

Nella concezione alfieriana l’uomo che davvero ami la libertà, non può limitarsi a riflettere né può scendere a patti col potere, ma combatte per i suoi ideali e non accetta mediazione. L’uomo affamato di libertà, l’Eroe, inoltre, è populista: viene dal popolo, parla al popolo, lo incita all’amore di patria, lo agita e, infine, gli restituisce la sovranità depredata:

Io giuro inoltre,
di far liberi, uguali, e cittadini,
quanti son or gli abitatori in Roma;
io cittadino, e nulla piú2.

Ovviamente, per Alfieri, l’immagine incarnata dell’Eroe è Alfieri stesso, ça va sans dire.

In effetti, l’autore trova deprecabile il servilismo, non prova rispetto per il potere, gli procurano noia i protocolli, odia parlare coi grandi; dirà di Federico II di Prussia:

Fui presentato al re. Non mi sentii nel vederlo alcun moto né di meraviglia né di rispetto, ma d’indignazione […] lo osservai profondamente, ficcandogli rispettosamente gli occhi negli occhi3.

L’inquietudine caratteriale riverbera in ogni scritto, trattatistico e teatrale. Se nei trattati politici non ci sono altri principi morali rispettandi se non quello di libertà, così nelle tragedie non c’è personaggio che non sia riferibile a una categoria precisa: o si è eroi, o si è tiranni, e tra i due non vi può che essere scontro totale, fisico e verbale:

CREONTE
Scegliesti?
ANTIGONE
    Ho scelto.
CREONTE
         Emon?
ANTIGONE
Morte.
CREONTE
           L’avrai.

Si noti, en passant, la maestria emotivo-patetica creata dallo spezzettamento di un endecasillabo in cinque battute; nessun altro autore seppe, come l’Alfieri, stuprare e piegare alle sue necessità il metro per eccellenza della poesia italiana.

Insomma, la novità alfieriana rispetto al suo stesso retroterra illuminista è proprio questa: il rifiuto del compromesso4 col potere politico: qualcosa d’incomprensibile per un Voltaire.

Nello specifico, il potere assoluto, cioè la tirannide, è il più grande problema della storia: è espressione della corruzione, segno che i popoli stanno, progressivamente, dimenticando la gloria passata. Ma, in breve, cos’è la tirannide? Lo stesso Alfieri risponde con chiarezza e acutezza:

TIRANNIDE indistintamente appellare si debbe ogni qualunque governo, in cui chi è preposto all’esecuzion delle leggi, può farle, distruggerle, infrangerle, interpretarle5.

Tirannide è ogni nazione in cui un dominatore esercita la propria funzione senza temere opposizione. In particolare, tirannide per antonomasia è ogni monarchia. Re e tiranno sono concetti inscindibili: la monarchia è la tirannide così come si presenta agli occhi dell’ingenuo: non è una forma di governo, è una malattia degenerativa dello Stato:

entrambi
alla temuta ira del re davanti
tosto or saremmo ricondotti… Oh cielo!
Solo in pensarvi, io fremo … 6

Alfieri, riguardo la tematica politica, ha ritenuto d’esser investito d’una funzione pedagogica. Egli, cioè, ha ritenuto che fosse suo compito rieducare i popoli alla libertà.

Dire cosa sia, però, la libertà, è complesso.

Dal punto di vista umano, la libertà è eroismo, cioè desiderio di realizzazione totale del Sé, ma sul piano squisitamente politico, alla luce delle considerazioni fatte, la libertà si manifesta nella repubblica: il governo del popolo, dal popolo, per il popolo. Essa è il bene:

È Repubblica il suolo, ove divine
Leggi son base a umane leggi e scudo;
Ove null’uomo impunemente crudo
All’uom può farsi, e ognuno ha il suo confine7.

Alla luce della sua teoria politica, Alfieri legge anche i cambiamenti politici che, a partire dalla Francia, interessano tutta l’Europa del tardo XVIII secolo. Tali stravolgimenti, egli nota, non sono frutto della diplomazia o dell’opera persuasiva dei pensatori, ma si è nata dal popolo su incitamento degli ἂριστοι τοῦ λαού che, stanchi dell’oppressione, imbracciano cappa e spada spronando alla rivolta.

Non la ratio guiderà la riscossa di coloro che hanno fame e sete di libertà, ma la stanchezza e la disperazione: insomma, il sentimento. Nulla di più lontano dall’ideale philosophique (che vedeva nel popolo nulla un ammasso di pecore superstiziose e ignoranti) – un ideale talmente luminoso da rendere cieco chi lo guarda – e molto più prossimo ai pianti e alle parole ricche di pathos dei personaggi popolari di Manzoni o d’Azeglio. Voci, in fondo, non così diverse da quelle dei protagonisti delle gloriose Giornate di Milano e Venezia.

 

David Casagrande

 

NOTE
1. V. Alfieri, Rosmunda III,3.
2. V. Alfieri, Bruto I, 1.
3. V. Alfieri, Vita Scritta da Esso, Epoca III, Cap. VIII, a cura di G. Cattaneo, Garzanti, 2006.
4. M. Fubini, (1963) Ritratto dell’Alfieri e altri studi alfieriani,seconda edizione, Firenze, la nuova Italia.
5. V. Alfieri, Della Tirannide, Libro I,Cap 2.
6. V. Alfieri, Saul V,1.
7. V. Alfieri, Misogallo

 

[immagine tratta da Google immagini]

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Amore e morte: don Claude Frollo in Notre-Dame de Paris

L’amore può uccidere: è questo il giudizio che si va formulando percorrendo le pagine di Notre-Dame de Paris (1831) di Victor Hugo, questo il giudizio come impresso a lettere di fuoco nella mente non appena si è voltata l’ultima pagina. L’amore può ottenebrare l’intelletto e avvelenare il cuore, infrangendo quell’equilibrio armonico nella sua disarmonia, di razionalità ed emotività che ogni persona è, conducendo quest’ultima, come una candela, ad una lenta consunzione: proprio ciò che accade al personaggio di Claude Frollo, del quale in questo articolo si ripercorrerà l’amara vicissitudine, il ruolo di vittima e carnefice che Hugo gli assegna nella storia che racconta.

Claude Frollo è, innanzitutto, un religioso, un diacono – più precisamente un arcidiacono. Le cui mansioni, tuttavia, egli non svolge a Josas (oggi Jouy-en-Josas, un piccolo comune dell’Ilê-de-France), perché risiede nella cattedrale di Notre-Dame, nella quale, però, l’arcidiacono si dedica anche e senza sosta ad un particolare compito, nel suo piccolo studio: la ricerca intellettuale. Lo scrittore francese lo descrive per l’appunto come una mente avida di conoscenze, la quale ha divorato tutte le nozioni che il sapere del tempo – il romanzo è ambientato nel 1482 – poteva offrirgli, pervenendo infine alle discipline occulte, all’alchimia. Proprio ai misteri alchemici egli si dedica nel suo studiolo, dotato com’è quest’ultimo di fornelletto, di ampolle e di alambicchi per tutti i suoi esperimenti con le sostanze chimiche. E proprio dalle sommità di Notre-Dame, infine, egli scorge una zingara danzare al ritmo di un cembalo, nei pressi di un grande falò allestito nella piazza antistante la cattedrale, uno spettacolo che, sebbene gli fosse familiare in quanto spesso ripetuto, un giorno apparentemente come ogni altro sparge le sementi dell’amore in lui.

In un climax ascendente, nel quale la ragione del religioso, e appunto quella stessa ragione disciplinata da lunghi anni di intensi studi, manifesta progressivamente la sua incapacità a circoscrivere l’esplosione emotiva in lui, un’esplosione emotiva dalla quale si dipartono schegge di amore e sensualità, ma anche di odio, di frustrazione e di molto, moltissimo, tormento, in un climax ascendente appunto l’arcidiacono tenta dapprima di far pedinare e rapire dal proprio figlio adottivo e campanaro di Notre-Dame Quasimodo la zingara, Esmeralda; poi di incastrarla come colpevole di stregoneria e di tentato omicidio in un processo farsa – l’arcidiacono, per ottenere questo scopo, giunge, sotto mentite spoglie, perfino a macchiare le sue mani di sangue, pugnalando alle spalle l’uomo d’armi Phœbus de Châteaupers, amato dalla zingara e quindi ritenuto suo rivale in amore dal religioso; infine, dopo una rocambolesca fuga, dopo averle confessato un’ultima, disperata, volta il suo amore miserevole, di consegnarla nelle mani degli emissari del re di Francia Luigi XI perché la issino sulla forca.

Ma qual è l’epilogo della vicenda di Frollo? In merito, l’adattamento cinematografico targato Disney segue Hugo: l’arcidiacono muore cadendo dalle sommità della cattedrale di Notre-Dame.

L’amore può uccidere, quindi. L’amore può arrivare ad intossicare perfino una mente acuta come quella di Frollo, la cui vastità di conoscenze è oggetto di ammirazione da parte degli altri uomini di scienza che appaiono nel romanzo. E può inquinarla al punto da condurre l’arcidiacono alla scelta deliberata non solo di reificare colei che afferma di amare – reificata perché solamente desiderata per la sua corporeità – ma di servirsi di ogni mezzo, anche non moralmente giustificabile, per il proprio scopo, ossia, appunto, possedere Esmeralda. Così come l’amore può giungere, d’altro canto, a corrompere il cuore, che nel religioso diventa il ricettacolo delle più oscure passioni: acre invidia, grande tormento, nero odio. Ecco, in altre parole, in che modo l’amore uccide Frollo: infrangendo quella disarmonica armonia che ogni essere umano, di carta o di carne che sia, è, rendendolo altro da se stesso al punto da provare il desiderio di vedere impiccata la zingara che rifiuta il suo amore, al punto di scegliere di consegnarla in mano ai suoi carnefici. In breve, l’amore uccide Frollo distruggendo la sua identità ed umanità.

Ma l’amore autentico non ferisce, lenisce; l’amore autentico non condanna, redime.

 

Riccardo Coppola

 

[Credits: @bethanybeck via Unsplash.com]

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Green book e gli idoli del linguaggio

Quest’anno, agli Academy Awards, è stato Green book ad aggiudicarsi l’Oscar come Miglior film. Diretto da Peter Farrelly, il film narra la storia (vera) di un’amicizia nata tra il rozzo italoamericano Tony “Lip” Vallelonga (Viggo Mortensen) e il raffinato musicista afroamericano Don Shirley (Mahershala Ali). Siamo nel 1962, in piena segregazione razziale. Shirley decide coraggiosamente di intraprendere una tourneé nel profondo sud degli Stati Uniti. Parliamo di Louisiana, Alabama, Georgia, stati in cui i neri sono visti come scarafaggi o, nel migliore dei casi, sotto-uomini sporchi e pericolosi. Quel green book, infatti, è una guida turistica per persone di colore: indica dove possono alloggiare e rifocillarsi in giro per l’America senza incorrere in “problemi” con i bianchi.
Shirley ha bisogno di un’autista che sia anche un po’ guardia del corpo, e Tony è perfetto: incline alla violenza e ad attacchi d’ira, sa certamente come difendere e come colpire. Vallelonga ha assoluto bisogno di un impiego (lavora al Copacabana come buttafuori, ma il locale ha chiuso per un po’) e il pianista paga bene.

Inizia così il loro viaggio on the road e la loro non facile conoscenza. I due uomini sono agli antipodi e parlano due lingue differenti. Tony è sboccato, impulsivo, spesso politicamente scorretto, e vive la vita assaporandola senza rimorsi: mangia senza sosta, fuma, beve, non si nega alcun piacere. Shirley è rigido, contenuto, fin troppo attento alle buone maniere ed omosessuale (perciò doppiamente discriminato); non è solo un artista, ma anche un fine intellettuale. È nero, ma della cultura “della sua gente” non sa quasi nulla: ha studiato la musica classica in un conservatorio in Russia e non conosce le tipiche sonorità nere che si suonano nei night clubs. Il modo in cui si veste, parla e si comporta è lontano anni luce dalle consuetudini nere dell’epoca. Emblematica la scena in cui la costosa vettura su cui viaggiano Don e Tony si ferma nel bel mezzo della campagna meridionale statunitense, e un gruppo di afroamericani intenti a lavorare nei campi fissa con sconcerto quest’uomo dalla pelle nera seduto sul sedile posteriore, comodo e al sicuro, mentre un bianco apre il cofano sudando e sbuffando, cercando di capire quale sia il problema.

Nonostante questo, però, per i bianchi Shirley resta un nero qualunque, che non merita di cenare nei loro ristoranti né di usare la loro toilette.

Il cuore di tutto il film è racchiuso in questa battuta di Shirley, che stanco di subire vessazioni, mette da parte la sua buona creanza ed esplode dicendo al suo nuovo amico: «Se non sono abbastanza nero, né abbastanza bianco, né abbastanza uomo, allora che cosa sono?».

È dura essere un outsider. Di certo esserlo ha portato Don a diventare un grande nel suo campo: ha seguito le sue inclinazioni musicali, non la strada fatta di soul, jazz e R&B, che ci si aspettava seguisse in quanto musicista di colore. E questo ha pagato, artisticamente parlando. Da un punto di vista umano, tuttavia, Shirley è solo e non si sente a casa da nessuna parte. Tony ha la sua chiassosa e numerosa famiglia, una moglie innamorata, dei figli, un posto cui fare ritorno. Don ha solo la sua musica, che non lo consola durante le sue tristi notti solitarie – a confortarlo è la bottiglia. Eppure, lentamente, prende forma una inaspettata quanto improbabile amicizia che si rivela provvidenziale.

Sia Don che Tony, in modalità diverse, imparano ad abbattere quelli che il filosofo Francesco Bacone chiamava idòla fori: i pregiudizi della pubblica piazza, derivanti dal linguaggio e da termini che usiamo senza pensarci troppo, ma che in realtà possono rivelarsi designazioni errate, viziate, distruttive. “Negro”, “mangia-spaghetti”, “finocchio”: sono solo parole, ma il foro e il popolo le fanno diventare mondi. Universi totalizzanti e fuorvianti che imprigionano.

Definire Green book un film incentrato solo sul razzismo è alquanto riduttivo e semplicistico.

Per Tony il razzismo è qualcosa di invisibile al quale, prima di conoscere Don, si adattava senza rifletterci. Una questione culturale: i suoi parenti e amici provavano un timore quasi istintivo per i neri e lui si uniformava. Anche Shirley, uomo di cultura dal quale ci si aspetterebbe grande apertura mentale, si lascia inizialmente andare ai pregiudizi: vede Tony come un sempliciotto volgare e ignorante, privo di sensibilità e preda di bassi istinti (istinti che, però, Don fatica a riconoscere in se stesso: vedi il suo alcolismo tenuto nascosto o le sue pulsioni sessuali). Green book è l’incontro/scontro di due mondi e dei rispettivi preconcetti.

Ci vuole sempre del tempo, per abbattere pregiudizi che si sono sedimentati nel nostro modo di parlare, ascoltare e pensare. Tony e Don hanno del tempo a loro disposizione, sono costretti a convivere e cominciano a parlare, discutere, confrontarsi. Aiutarsi.

Guardare questa storia sullo schermo fa venire a galla emozioni universali: il bisogno d’affetto, la necessità di abbattere muri che causano solitudine e segregazione.

Non sempre abbiamo tempo di conoscere il diverso, un diverso che già incaselliamo e inquadriamo col solo atto di chiamarlo così: “diverso”.

Faremmo un gran favore a noi stessi se questo tempo lo trovassimo, se lo spendessimo per buttare giù delle barriere, aprire le orecchie, dare una mano, osservare ribaltando le prospettive.

Potremmo in tal modo distruggere l’opinione della pubblica piazza – che generalizza, ferisce, mistifica.

 

Francesca Plesnizer

 

[immagine tratta da Unsplash]

 

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“Black Mirror”: la rivoluzione di “Bandersnatch”

Alla fine dell’anno scorso è cominciata una piccola rivoluzione nel mondo della cultura e dell’intrattenimento. Perché “piccola”? Perché ognuno di noi è talmente subissato di contenuti – dai post nei social media alle serie tivù nelle piattaforme di streaming -, che facciamo perfino fatica ad accorgerci di prodotti che cambiano il mondo.

Questa rivoluzione si chiama Bandersnatch e, a proposito di serialità, è il film di Black Mirror, serie che parla degli effetti distopici della tecnologia. Il protagonista è Stefan Butler, un giovane programmatore che vuole creare un videogioco il cui svolgimento dipenda dalle scelte fatte dal giocatore. Quest’ultimo, però, non è l’unico che deve scegliere, poiché allo spettatore di Bandersnatch è chiesto di decidere quali azioni debba compiere Stefan: cereali Sugar Puffs o Frosties? Assumere gli psicofarmaci o buttarli via?

Al lettore che non ha visto il film, il consiglio è di interrompere la lettura, guardarlo, infine tornare a questo articolo, così da confrontare il suo punto di vista con le prossime righe.

L’effetto matrioska non è l’aspetto più dirompente di Bandersnatch. Il film, infatti, è rivoluzionario innanzitutto come prodotto culturale perché estremizza le dinamiche su cui si basa l’ambito cinematografico, cioè l’immedesimarsi del pubblico con il lungometraggio. Il neuroscienziato Vittorio Gallese e il docente Michele Guerra definiscono queste dinamiche simulazione incarnata1 e dimostrano che quando guardiamo un film non ci lasciamo catturare solo in modo astratto, ma riproduciamo le scene all’interno del nostro corpo, come se fossimo coinvolti immediatamente, ossia senza il filtro del medium, dello schermo.

Sarebbe interessante estendere le ricerche di Gallese e Guerra a Bandersnatch e a prodotti culturali simili, che molto probabilmente saranno distribuiti nei prossimi anni e concretizzeranno sempre di più la partecipazione dello spettatore al film.

Nell’attesa che ciò avvenga possiamo affermare che il film di Black Mirror non sarebbe così rivoluzionario se non avesse solide fondamenta filosofiche. Tornando brevemente alla simulazione incarnata, la filosofia di Bandersnatch può essere definita “esperienziale”, poiché non viene dissertata da un filosofo ma vissuta direttamente dal pubblico, strizzando l’occhio al Friedrich Nietzsche di Ecce Homo, che invita a «non prestar fede a nessun pensiero […] nel quale anche i muscoli non abbiano la loro festa».

Al di là della modalità con cui il messaggio filosofico viene comunicato, la tesi del film può essere sintetizzata in un’affermazione di Colin Ritman, idolo di Stefan Butler e programmatore di famosi videogame: «La fine di un percorso è irrilevante. Quel che conta è come le nostre decisioni su quel percorso influenzano il tutto». La frase di Ritman porta in secondo piano la dicotomia riguardante l’importanza del viaggio o della meta, così da dare centralità al momento determinante della scelta. Ascoltare i Thompson Twins o i Now 2? Lanciarsi dal balcone o far lanciare Colin? In Bandersnatch sottrarsi a queste decisioni significa lasciare che il film scelga per lo spettatore secondo meccanismi casuali, ma la stessa dinamica si verifica nella nostra esistenza, come ci ricorda Søren Kierkegaard nell’opera Aut-Aut«Quando la scelta si rimanda, la personalità sceglie incoscientemente, e decidono in essa le oscure potenze».

La medesima considerazione può essere fatta per la portata rivoluzionaria di Bandersnatch: possiamo scegliere di non tenerne conto e convincerci che questo film sia un banale esperimento, oppure possiamo constatare che la sua distribuzione sta già cambiando profondamente il mondo della cultura e dell’intrattenimento. A noi la scelta.

 

Stefano Cazzaro

 

NOTE
1. V. Gallese, M. Guerra, Lo schermo empatico. Cinema e neuroscienze, Cortina Raffaello, 2015

[Photo Credits 4usky.com]

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