Un paio di scarpe e null’altro. Una lettura di Van Gogh

Nel famoso scritto L’origine dell’opera d’arte del 1935, Martin Heidegger (1889 – 1976) afferma che il quadro di Vincent Van Gogh (1853 -1890), che rappresenta un paio di scarpe da contadino, è un’opera d’arte non perché imita perfettamente delle calzature, ma perché raffigura un attrezzo, colto in un non-funzionamento, capace di aprire un mondo. L’intero mondo del contadino che ha calzato quelle scarpe viene alla luce. Secondo il filosofo tedesco, infatti, l’opera d’arte ha la capacità di dischiudere la verità sull’ente e questo scaturire della verità che in essa accade può essere colto soltanto a partire dall’opera. Non è chiaro a quale dei tanti quadri di Van Gogh in cui compaiono scarpe Heidegger si riferisca (probabilmente a Vecchie scarpe con lacci del 1886); ciò che più conta per il pensatore, di fronte all’opera d’arte, è la dimensione dell’ascolto e della meditazione e non il giudizio soggettivo che si può dare su di essa.

Nella voluminosa opera Vincent Van Gogh del 1950, il critico d’arte Meyer Schapiro (1904-1906), invece, vede nell’arte il destino personale del pittore olandese, che libera nei suoi quadri tutte le aspirazioni e le angosce contenute nel proprio io, anche se il suicidio rappresenta la chiara e definitiva testimonianza del fallimento di questo tentativo di salvezza attraverso l’arte. All’interno di questa cornice, secondo lo studioso, rientra il modo di Van Gogh di dipingere gli oggetti (come, ad esempio, il paio di scarpe). Il suo io è così attaccato alle cose da riprodurle ostinatamente più volte. Nell’interpretazione di Schapiro, l’artista dipinge oggetti, siano essi fiori, una sedia, un cappello, una pipa o delle calzature, in quanto estensioni del suo essere.

Le riflessioni del filosofo e dello storico dell’arte di fronte al quadro di Van Gogh sono alla base della disputa sorta tra i due studiosi sulla giusta interpretazione e sulla corretta attribuzione delle calzature dipinte dall’artista olandese. La contesa tra Heidegger e Schapiro ha luogo attraverso uno scambio di lettere intorno agli anni sessanta del secolo scorso. La polemica viene innescata dal secondo, che accusa il primo di aver attribuito
ingenuamente, e senza troppe precisazioni, la proprietà delle scarpe a un contadino, anche se appartengono allo stesso Van Gogh, trascurando l’importante aspetto della presenza dell’autore nella tela per adattarne il contenuto a una elucubrazione filosofica. Jacques Derrida (1930 – 2004) nel saggio La verità in pittura (1978) tenta di porre fine al problema delle scarpe di Van Gogh contese tra Heidegger e Schapiro. Il filosofo francese non condivide l’esasperato bisogno dei due contendenti di assegnare la proprietà delle scarpe e mette in luce come entrambi commettano diversi errori di interpretazione.

Un paio di scarpe e null’altro. Tuttavia…
È interessante rilevare che dal confronto serrato tra Heidegger e Schapiro emerge la capacità intrinseca di un’opera d’arte di innescare un confronto, seppure con risvolti polemici, tra diverse discipline. La celebre disputa sorta attorno al dipinto di Van Gogh riassume in modo emblematico due particolari punti di vista davanti a un’opera: da un lato un atteggiamento ermeneutico-filosofico e dall’altro un atteggiamento critico-artistico. Si tratta di due modalità diverse di accostarsi a un quadro che ognuno di noi può intraprendere, di volta in volta, senza necessariamente dover propendere in modo definitivo per l’una o per l’altra.

Quando visitiamo una mostra, attraversiamo con calma le sale, indugiando di fronte alle opere che ci colpiscono maggiormente. A volte ci poniamo davanti a una tela lasciando che dall’immagine raffigurata affiori un significato, che diventa fonte d’ispirazione per riflessioni su aspetti particolari della nostra esistenza o su concetti filosofici astratti. In altre parole, entriamo in una dimensione di ascolto, confidando che sia il quadro a parlarci. Altrimenti possiamo provare a definire il dipinto in modo più critico mettendolo in rapporto con altri dello stesso autore o con le vicende biografiche dell’artista, oppure, ancora, con l’epoca in cui è stato dipinto e, più in generale, con l’intera storia dell’arte.

È forse questo uno dei caratteri essenziali dell’opera d’arte, ossia quello di aprirsi liberamente allo sguardo degli spettatori. Un quadro ha la facoltà di generare molteplici rimandi, di volta in volta differenti a seconda del punto di vista da cui si vuole guardare il suo contenuto, diventando lo sfondo su cui stabilire un dialogo culturale vivo e fecondo. Un paio di scarpe dipinte, nel loro semplice mostrarsi all’interno di una cornice, si rende disponibile alle varie interpretazioni di chi osserva, aprendo dei mondi e generando confronti e riflessioni.

 

Umberto Anesi

 

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“Nato il quattro luglio”: a cosa può portare lo spirito nazionalistico?

Gli anni ’60 hanno sempre suscitato in me un grande interesse per le tendenze musicali, per le lotte ai diritti umani, per i cortei, per l’aria di libertà che sembrava respirarsi. Ho sempre visto quel periodo come un momento in cui le coscienze dei giovani si sono risvegliate all’unisono e hanno cercato di farsi spazio in una società che per lungo tempo non li aveva ascoltati. Furono anni controversi le cui vestigia sono ancora presenti, ma vorrei porre l’attenzione su un evento che senz’altro ha segnato un punto cruciale della storia contemporanea: la guerra in Vietnam (1955-1975). Per farlo vorrei partire dall’analisi di un film di Oliver Stone che credo racchiuda appieno quello che fu lo spirito di quegli anni.

Nato il quattro luglio, film del 1989, fa parte di una serie di tre pellicole che Stone diresse cercando di focalizzarsi ogni volta su un punto di vista diverso: prima quello degli americani e poi dei vietnamiti. Nella pellicola sopracitata è evidente sin dalle prime scene come lo sguardo sia posto sugli americani, sul loro forte spirito nazionalistico e su come la guerra sia presentata ai giovani. Il piccolo protagonista assiste nella prima inquadratura alla parata del 4 luglio con una bandierina e un elmetto, lo si vede giocare con dei piccoli fucili quasi ad essere un segno premonitore di quello che sarà il suo futuro. Successivamente lo si vede diventare un giovane forte e atletico che dopo aver ascoltato una conferenza di un Marines decide di arruolarsi per la guerra in Vietnam “per difendere e preservare il grande spirito americano”. 

Ma la guerra è sempre dissolutrice, distrugge i sogni giovanili di gloria e di riscatto e ben presto ci si ritrova a chiedersi se quello in cui si è creduto abbia senso dinanzi alla rovina e alla distruzione che essa ha portato. Non è più una guerra per lo Stato ma diventa una lotta per la sopravvivenza e ci si rende conto che il popolo “maligno” che si era andato a combattere è semplicemente un popolo come un altro, dilaniato e spaventato dalla guerra. Tornato in patria il protagonista è cambiato nel corpo e nell’animo, così come tutti coloro che vi parteciparono: spesso si legge che chi andò in Vietnam tornò cambiato nel corpo e nella mente, e così fu.

La guerra in Vietnam per i giovani americani era un’occasione di servire il paese come avevano fatto i padri, i nonni, solo pochi decenni prima. Eppure l’esperienza avrebbe dovuto insegnare quanto la guerra fosse deleteria, si sarebbe dovuto ricordare il numero di vittime, le famiglie distrutte, la fame, ma negli anni ’60 vinse su tutto nuovamente lo spirito nazionalista e il forte motivo economico. Si manifestò contro questo nuovo flagello e vi furono molti cortei pacifisti, ma solo quando tutto finì ci si rese conto che una nuova generazione di americani era andata distrutta.

La guerra in Vietnam ha dato conferma di come la storia non abbia ancora un’accezione critica, sembra non insegnare e soprattutto sembra che gli ideali nazionalisti abbiano ancora la meglio sui cittadini. L’idea di forza, potere e sopraffazione acceca l’uomo a tal punto da non fargli più avere una visione volta al futuro e alle conseguenze delle proprie azioni, ma riduce il suo sguardo al mero presente. Combattere quella guerra – come tutte le guerre del resto – volle dire abbandonare la propria giovinezza e innocenza e diventare improvvisamente adulti con consapevolezze nuove che avrebbero per sempre cambiato le loro vite. Uccidere, distruggere e annullare ogni tipo di morale vuol dire far morire parte di sé stessi.

Canzoni, film, cortei, documentari animarono il mondo degli anni ’60 e le strade dell’America, se è vero che la storia non aveva sortito alcun effetto sino a quel momento sembra che la guerra in Vietnam abbia suscitato il più grande movimento di giovani mai visto, i quali avevano preso consapevolezza di ciò che volevano essere e del mondo che volevano vivere. Fu un movimento planetario, una presa di coscienza collettiva. Le immagini di quegli anni ancora oggi destano meraviglia ed emanano voglia di pace e libertà. Questo spirito è rimasto in parte nella nostra cultura e ancora oggi per noi deve essere un monito, un esempio.

Credo che ciò che gli anni ’60 ci hanno insegnato sia che non bisogna mai assopirci e lasciarci guidare ciecamente da alcuna idea o ideale che ci viene impartito in nome di uno Stato, bisogna essere vigili per cambiare il nostro mondo o anche la nostra piccola realtà. Essere coraggiosi e consapevoli vuol dire prendere atto di ciò che è stato e avere uno sguardo lungo su ciò che vogliamo sarà. Non permettiamo più che il sonno della ragione generi mostri, ma siamo attenti a renderla sempre vigile e critica.

 

Francesca Peluso

 

[Immagine tratta dal film]

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Una citazione per voi: Sartre e la condanna della libertà

 

 L’UOMO È CONDANNATO A ESSERE LIBERO 

 

L’uomo è condannato a essere libero è l’affermazione di Jean-Paul Sartre fulcro della sua opera filosofica maggiore, LÊtre et le Néant, ovvero L’essere e il nulla (1943), e della celebre conferenza L’existentialisme est un humanisme, L’esistenzialismo è un umanesimo del 1945.

Per comprendere meglio la profondità della teoria sartriana è bene partire dai due principi fondamentali di Sartre ovvero l’existence précède l’essence e la distinzione tra être en soi (essere in sé) e l’être pour soi (essere per sé), cardini della sua ontologia.

Per Sartre l’existence significa uscire da se stessi, essere in ricerca di se stessi, superarsi per realizzarsi in qualità di individui, l’essence è invece un concetto limitativo, l’insieme delle caratteristiche proprie determinanti l’individuo. L’uomo per Sartre esiste per Sartre in quanto uomo e si determina poi con le sue scelte e le sue azioni.

Attraverso l’analogia del taglia-carta, Sartre distingue gli objets, cose determinate, fisse e complete, dai subjets, liberi e responsabili, coscienti e senza un’essenza determinata. A differenza di Leibniz, per Sartre l’essenza dell’essere umano non può essere affermata perché questo sarebbe in contraddizione con la capacità dell’uomo di trasformarsi continuamente. Gli esseri umani sono liberi o meglio condannati a essere liberi ovvero a scegliere e a scegliersi: l’uomo infatti non ha una natura intrinseca o un’essenza ma una coscienza auto-riflessiva capace cioè di auto-determinarlo.

Eliminato Dio, figura deterministica, paternalistica o consolatrice, scagliati nell’esistenza, gli esseri umani sperimentano un senso di abbandono: la realizzazione di una totale libertà, di essere e di dare senso alla propria vita, e di una correlata responsabilità – scegliendo scelgo per me e per il mondo – dà luogo a un’esperienza, piuttosto che a uno stato emozionale, di angoscia.

Non ci sono scuse per eludere la libertà e comportarsi da objet, l’uomo è artigiano della propria vita cui la libertà dà l’impronta di autenticità. La libertà rende l’uomo degno di essere uomo, non la si sceglie, è parte dell’essere umano e questa condanna alla libertà è il senso dell’esistenzialismo sartriano.

 

Rossella Farnese

 

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Non è più tempo d’eroi

Nel dibattito pubblico, dominato dall’emergenza coronavirus, in questi mesi abbiamo continuamente sentito parlare di eroi. Prescindendo intenzionalmente dalla congiuntura storica (l’epidemia), socio-politica (i pesanti tagli alla sanità in Italia) ed economica (una crisi che perdura, con fasi alterne, dal 2008), viene da domandarsi, dal punto di vista esclusivamente filosofico, se questo XXI secolo sia tempo di eroi, tempo di miti. C’è ancora posto per l’eroismo, per una leggenda che non si limiti alla narrazione propagandistico-politica? O magari l’origine del mito è già di per sé una costruzione “partigiana” che si sedimenta nel tempo ed entra a far parte della tradizione?

«Sventurata la terra che ha bisogno di eroi.»

In questo contesto non può che tornare alla mente una delle più note citazioni che Bertold Brecht mette in bocca al suo Galileo. Una società che avverte il bisogno di costruirsi grandi narrazioni per giustificare gli sconvolgimenti del presente, per mascherare responsabilità, per annacquare la durezza stessa dell’attualità, è una società malata nei suoi principi? Ma non è proprio la costruzione di modelli eroico-idealizzati un bisogno fisiologico dell’uomo, ancor più antico della nascita della scrittura? Sì, inevitabilmente. Occorre allora evidenziare quali siano le differenze fra la narrazione leggendaria tradizionale e quella del terzo millennio.

L’idea che non sussistano più le condizioni storiche, sociali – magari perfino antropologiche – che hanno in passato consentito la produzione dei grandi miti, è eccessivamente semplicistica. Lo spartiacque fondamentale può essere considerato l’invenzione di internet, dalla quale è scaturita la rivoluzione digitale. Viviamo, innanzitutto, in quella che Mauro Carbone chiama «civiltà delle immagini»: siamo «bombardati in modo incessante e sempre più massiccio» da stimoli visivi, la cui durata in termini di tendenza, di viralità – in particolare sui social – è minima. Questa potrebbe essere una prima condizione che ha frenato lo sviluppo di narrazioni eroiche durature, articolate come quelle dell’epos classico, nelle quali l’attenzione del pubblico era condizione per lo sviluppo della trama (basti pensare all’uso di topoi ed epiteti formulari per tenere alta la concentrazione dell’uditorio).

E qui veniamo al secondo elemento che distingue la nostra epoca in termini di narrazioni epiche: l’oralità. Specularmente al proliferare delle immagini come mezzo immediato di comunicazione, ha fatto seguito un decadimento della cultura dell’ascolto, dell’attenzione verso la parola pronunciata. Ascoltare richiede tempo, pazienza, empatia. Tutti fattori che la frenesia della modernità digitale riduce ai minimi termini, lasciando come unici elementi di valore la rapidità (si pensi alla velocità di connessione) e la quantità (i bytes, la massa di informazioni accumulabili).

Proprio attorno al tempo ruota l’ultimo fattore discriminante fra la persistenza del mito antico e la volatilità della narrazione digitale. «Il tempo – come ha notato Riccardo Fedriga – nel quale vengono iscritti i documenti sul web è un tempo eternamente presente», al punto da instaurare un regime temporale che può essere considerato «dittatoriale», in ragione della sua immutabilità. La predominanza del mondo digitale, anche in termini di produzione e diffusione della cultura, con la sua (ossimorica) monoliticità cangiante, rende impossibile quella stratificazione delle varie tradizioni che era stata così fondamentale nella costruzione del mito antico. Questa caratterizzazione dei contenuti su internet, nella loro asetticità, nel loro essere compartimenti stagni, potrebbe aver inibito il mescolamento delle varie fonti a cui attingere per una narrazione eroica: sembriamo possedere una precisissima conoscenza di tutte le singole tessere del puzzle ma non siamo in grado di ricomporle in un quadro unitario.

In conclusione, l’avvento di internet e del mondo digitalizzato sembra aver influito significativamente sulla narrazione epica, precludendo al XXI secolo lo spazio per la figura dell’eroe (beninteso, non per le azioni eroiche tout court). È chiaro che questo non implica in alcun modo una valutazione moralistica nei confronti di una delle più grandi invenzioni tecnologiche della storia umana: la rivoluzione digitale, pur con le sue disuguaglianze e con le sue ciriticità, ha aumentato la nostra capacità di accesso alle conoscenze, contribuendo in modo decisivo alla democratizzazione del sapere. Chissà che anche l’età digitale non possa avere i suoi eroi e i suoi cantori; forse è ancora troppo sottile la distanza storica per poter giudicare.

 

Edoardo Anziano

 

BIBLIOGRAFIA
Brecht, Vita di Galileo, in I capolavori di Brecht, Einaudi, Torino, 1963
Carbone, Nota introduttiva, in E.Cassirer, Eidos ed eidolon, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2009
R. Fedriga, Web: la dittatura del presente

[Photo credit Şafak Atalay via Unsplash]

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L’insostenibile leggerezza dell’essere e il passato che non ritorna

«L’idea dell’eterno ritorno è misteriosa e con essa Nietzsche ha messo molti filosofi nell’imbarazzo: pensare che un giorno ogni cosa si ripeterà così come l’abbiamo già vissuta, e che anche questa ripetizione debba ripetersi all’infinito! Che significato ha questo folle mito?»1.

In questo modo Kundera si presenta ai lettori. Con parole quasi agghiaccianti, avvalendosi del pensatore tedesco, introduce nella sua opera principale, L’insostenibile leggerezza dell’essere (1984), l’idea del passato che ritorna. 

Lo stesso ispiratore, Nietzsche, ne era terrorizzato. «Il pensiero più abissale»2 così definiva l’eterno ritorno dell’identico. Un’idea che è tanto complessa quanto antica. Il filosofo tedesco, infatti, in terre svizzere davanti al comparire di quel così strano ammasso di pietra, rischiarì una concezione presente già nell’antica Grecia, prima che il “tafanod’Atene, Socrate, comparse nei pensieri e nelle opere di Platone.

La differenza tra Nietzsche e i Presocratici, messi a confronto nella concezione del tempo, non si limita solo ai duemila anni di distanza dal loro umile comparire in «quest’atomo opaco del male»3Infatti, se per gli antichi greci l’eterno ritorno presupponeva una concezione ciclica del tempo, una ciclicità puntuale nella natura, per il pensatore tedesco anche il più insignificante evento è destinato a ripresentarsi all’infinito come a un succedersi di mondi perfettamente identici nei minimi particolari, separati gli uni dagli altri da periodiche conflagrazioni universali. 

«Il mito dell’eterno ritorno afferma, per negazione, che la vita che scompare una volta per sempre, che non ritorna, è simile a un’ombra, è priva di peso, è morta già in precedenza, e che, sia stata essa terribile, bella o splendida, quel terrore, quello splendore, quella bellezza non significano nulla. Non occorre tenerne conto […] Cambierà qualcosa se si ripeterà innumerevoli volte? Sì, qualcosa cambierà: essa diventerà un blocco che svetta e perdura, e la sua stupidità non avrà rimedio»4.

Le cose «appaiono prive della circostante attenuante della loro fugacità»5. L’effimero scompare e con esso il fascino della nostalgia. In questi termini, l’idea dell’eterno ritorno dell’identico è capace di spaventare anche il più temerario degli uomini, consapevole del peso ineluttabile che dovrà sopportare. In confronto le sette fatiche di Ercole appaiono come una scampagnata in collina. Infatti, se ogni cosa è destinata a ripersi all’infinito «siamo inchiodati all’eternità come Gesù Cristo sulla croce»6. Il peso della responsabilità come un fiume che separa due regni, la vita e la morte, insorge come un macigno difficile da sviare; «il fardello più pesante che ci opprime, ci piega, ci schiaccia al suolo»7.

In sintesi, indagare sulle conseguenze di questo concetto non è impresa facile. Troppi pensatori si sono imbattuti tra follia e risentimento nelle parole di Nietzsche, finendo poi per perirne: Deleuze, Löwith, Ferraris per fare qualche esempio. Possiamo però affermare con più sicurezza che in un mondo incompleto, mancando del ritorno del passato, eventi cruciali come il tramontare d’imperi, le innumerevoli guerre fratricide, o il comparire della ghigliottina francese in nome della Dea Ragione; tutto ciò ci può apparire come un umile comparsa nella Grande Marcia della storia tanto da lasciar perdere, quasi con ignoranza, perché non vissute in prima persona. In questo modo ci raccontiamo «è andata così, è il destino; non c’è nulla da farci»8Ci dimentichiamo, cioè, della profonda perversione morale che appartiene all’anima capace di tutto ciò. Scordiamo cosa significhi vivere un espediente, soccombere ai riflessi delle nostre azioni belle o angosciose che siano

Meglio dimenticare, girare le spalle al passato che tinto di porpora sembra svanire nel futuro prossimo che ci prestiamo a compiacere; cancelliamo connessioni celebrali, che potrebbero chiarirci chi siamo veramente; affoghiamo nel vino dell’ignoranza per poter andare avanti. Così che il masso dell’eterno ritorno si fa misero sassolino dentro le nostre tasche bucate e così passiamo la nostra esistenza. 

Impossibile poter biasimare questa scelta. Dopotutto, lo stesso Nietzsche una volta scrisse «L’uomo si meraviglia di sé stesso, di non poter imparare a dimenticare e di rimanere attaccato al passato: per quanto possa correre lontano o velocemente, la catena corre con lui. […] Allora l’uomo dice: “Mi ricordo” e invidia l’animale che dimentica immediatamente»9.

Perciò, dimentichiamo. Anche quello che abbiamo appena letto: non era importante, «non occorre tenerne conto come una guerra fra due Stati africani del XIV secolo»10.

 

Simone Pederzolli

 

NOTE:
1.M. Kundera, L’insostenibile leggerezza dell’essere, 1984 
2.F. Nietzsche, Così parlò Zarathustra, 1883-85 
3.G. Pascoli, Myricae, 1897
4.M. Kundera, op.cit.
5.Ibidem.
6.Ibidem.
7.Ibidem.
8.G. W. F. Hegel, Lezioni sulla filosofia della storia, 1837 
9.F. Nietzsche, Considerazioni Inattuali, 1876 
10.M. Kundera, L’insostenibile leggerezza dell’essere, 1984

[Photo credit unsplash.com]

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Guarire con la filosofia

Fin dall’antichità, filosofia e medicina sono apparse come materie strettamente collegate, affondando sin da subito le radici l’una nell’altra: Aristotele, Ippocrate e Galeno sono alcuni tra i più famosi esempi del sodalizio tra queste due discipline. Epicuro definisce la filosofia come pharmakon, rimedio per raggiungere la felicità dell’anima, così come in seguito Seneca e Cicerone; Boezio la immagina come una bella e austera donna  venuta a portare consolazione al suo spirito provato.

Pare che attualmente i legami tra filosofia e medicina risiedano più nell’ambito della bioetica e della morale in generale, volti a giudicare come giusti o sbagliati prassi strettamente cliniche, le quali risultano però, sul piano pratico, difficilmente influenzabili e modificabili: il tutto comporta una spiacevole gerarchizzazione in senso piramidale delle discipline, che vede il pensiero filosofico occupare il gradino più basso.

Eppure c’è una disciplina, forse non unanimamente accettata come scienza naturale dalla comunità degli esperti, che medicalmente cura i disturbi che le competono con un percorso terapeutico che pone l’individuo a confronto con gli aspetti più profondi dell’esistenza umana: la psicoanalisi. Nata dalla mente e dalla penna di Sigmund Freud e diramatasi in tante correnti e applicazioni pratiche quasi quante ne furono le teste che la studiarono per prima, la psicoanalisi è la teoria che ricerca le spiegazioni dell’agire umano nell’inconscio, ovvero quella parte della psiche che contiene impulsi, emozioni, modelli comportamentali e tutto ciò di cui il soggetto non ha consapevolezza ma che contribuiscono a costituirlo. Tale teoria rappresenta la terza grande “umiliazione narcisistica” per l’uomo (dopo la rivoluzione copernicana e il darwinismo), forse la più grave, perché è quella che toglie la centralità all’Io nelle dinamiche di composizione e azione del soggetto.

Sebbene in un primo momento il modello di studio neurobiologico, l’avvento della psichiatria con la prescrizioni di farmaci e la liberalizzazione della sessualità sembrava avessero smontato i presupposti della dottrina di Freud, in realtà proprio attraverso questi elementi, la piscoanalisi iniziava il suo processo di rivoluzione interna, analizzando il nucleo di quella svolta freudiana che al suo stesso creatore era rimasta velata. Autore di questo cambiamento è senza dubbio Jaques Lacan, psicoanalista e psichiatra sì, ma anche e soprattutto filosofo che ha individuato, nel percorso di analisi dell’inconscio, non solo un metodo per combattere problematiche psichiche sul piano clinico, quanto piuttosto un percorso d’avvicinamento a una verità traumatica che libera la propria voce. L’inconscio non grida frasi senza senso, ma si esprime attraverso un linguaggio; l’Io non deve mirare a dominare l’Es, pensandolo come un guazzabuglio di eventi rimossi, ma può cercare di avvicinarsi per disvelare e accettare una realtà che è già. Per Lacan nevrosi, psicosi e perversioni non sono, quindi, unicamente patologie ma veri e propri atteggiamenti filosofici che il soggetto malato assume nei confronti della realtà e che modificano la sua personalità.

Lo scopo della terapia psicoanalitica, quindi, come quello della filosofia, non è unicamente quello di portare il paziente al raggiungimento di benessere, soddisfazione personale o successo sociale, quanto piuttosto condurlo di fronte a quella sua verità, che include anche le coordinate del suo desiderio. E così, proprio come la ricerca filosofica, quella piscoanalitica alla scoperta di se stessi dura, come minimo, tutta una vita.

A questo punto, però, qualcuno potrebbe chiedere: perché mai intraprendere un percorso potenzialmente infinito e sicuramente indefinito di analisi di sé, che non comporta vantaggi immediati o che, addirittura, potrebbe condurre l’individuo che scava in se stesso a vivere momenti di crisi profonda? Non tutti potrebbero voler scoprire la propria verità, soprattutto a costo di attraversare i sentieri della sofferenza e del dubbio. Sicuramente la strada non è spianata, ma il rischio di vivere in superficie è anche quello di vivere immersi nel non-senso e nell’inautenticità. Psicoanalisi e filosofia insieme potrebbero invece restituirci pienezza e consolazione, comprensione e quindi maggiore capacità di accettazione di noi stessi, del mondo e soprattutto dell’Altro: “chi ha un perché per vivere può sopportare quasi ogni come”.

 

Vittoria Schiano di Zenise

 

[Photo credit Paxabay]

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Estetismo ed estetica del quotidiano in “La dolce vita”

Tentare di spiegare La dolce vita equivarrebbe a un’operazione almeno in qualche misura impropria: si tratta infatti di una pellicola che più di altre rinuncia a enucleare concetti, per proporre invece rappresentazioni sensibili di un vissuto. Con questa consapevolezza si possono rileggere alcune caratteristiche di un film la cui ampia celebrità ha talvolta offuscato l’indagine espressiva felliniana.

La dolce vita non si azzarda a proporre definizioni della vita, ma tanto più efficacemente la esibisce in quanto ne cristallizza i momenti in cui più intensamente se ne avverte il sentimento: il desiderio giocoso di una ingenua bellezza hollywoodiana, gli amori senza impegno, i divertimenti di una nobiltà vacua sono la straordinaria routine del giornalista Marcello Rubini. A una lettura ingenua verrebbe spontaneo riferire la dolcezza della vita cui accenna il titolo del film all’eccezionalità delle esperienze di cui si è spettatori, quasi simboli di una vita eletta o forzata a elevarsi a opera d’arte. Al contrario, è la ricerca di un’integrale autenticità che riesce a costituire il tessuto lirico della vicenda: lontano da estetismi rutilanti, La dolce vita pone in questione, prendendone ironicamente le distanze, l’impressione di una bellezza “grande” e artefatta.

Di fianco allo splendore di una vita votata all’eccezionalità, irrompono sulla scena figure appartenenti al sostrato quotidiano dell’esperienza esistenziale di Marcello. Così, trovano spazio il grottesco di un padre che non fornisce alcun punto di riferimento, la simpatia del tutto ordinaria di una giovane cameriera (Paolina), l’apprensione prosaica di una fidanzata delusa ma morbosamente legata al protagonista. La funzione comunicativa di queste immagini è quella di mettere in discussione il paradigma di vita proposto dalla fantasmagoria estetizzante del mondo dello spettacolo e dell’élite cui Marcello assiste in qualità di giornalista: ovvero da osservatore, in quanto tale solo parzialmente partecipe, di un mondo che si esaurisce nella propria spettacolarità.   

A tutto ciò fa da contraltare il personaggio di Steiner. Intellettuale rigoroso, egli è, significativamente, l’unico di cui conosciamo la famiglia e la casa, elementi della cui assenza Marcello – figlio di un padre assente e incapace di formare una propria famiglia con Emma – sembra soffrire; Steiner è il solo a indicare un’alternativa coerente all’erratica esistenza di Marcello. Su suo esempio il protagonista aspira all’approfondimento intellettuale in luogo della scrittura giornalistica, che assurge a metafora di un’esperienza esistenziale frammentaria. È proprio il ritrovamento di un’estetica, cioè di una teleologia e di uno scopo nella quotidianità che viene a mancare nel vissuto di Marcello, lacerato com’è dalle tensioni effimere di una vita “giornalistica” in quanto compresa nell’accadere di un singolo giorno. All’estetismo giornalistico si oppone così l’interrogativo su un’estetica del quotidiano: è possibile sentire la dolcezza in ciò che della vita costituisce l’usuale, o persino lo scontato?  

La morte di Steiner segnerà la chiusura di un percorso mai intrapreso: Marcello, ormai definitivamente dedito all’istantaneità senza significato della mondanità, si perde in un circo dove tutto è ridicola parodia del bello. La celebre sequenza finale vede la giovane Paolina rivolgersi a Marcello, reduce da una mascherata di eccessi e bagordi. E tuttavia la voce di Paolina non giunge al protagonista, ormai distanziato nel non-comunicabile, sordo a se stesso e a un reale del tutto spiazzante. Il motivo sotteso alla sequenza finale può essere valorizzato dalle parole dello stesso Fellini:

«ho sempre detto che […] il titolo del film non aveva nessuna intenzione moralistica o denigratoria, voleva soltanto dire che nonostante tutto la vita aveva una sua dolcezza profonda, irrinegabile»1.

La chiosa del regista a La dolce vita è solo in apparenza disimpegnata. L’opera di Fellini appare mossa da un intento più umile e nel contempo più sottile di quello di spiegare la parabola di Marcello attraverso una critica propriamente sociale: a Fellini non interessa cioè denunciare la colpevolezza etica o l’ingiustizia politica di una determinata categoria. Se vi è un’attitudine critica rispetto ai bizzarri costumi delle élites dello spettacolo raffigurate nel film, essa non va ricercata tanto in una condanna morale, quanto piuttosto nella problematizzazione del valore della loro esperienza estetica, nevroticamente tesa fra il fitto succedersi di eventi singolari e la dimenticanza di sé. Fellini si chiede dunque se vi sia e dove sia una “dolcezza” nella vita, e si pone perciò l’obiettivo di descrivere in Marcello una condizione che rifletta la ricerca di questo sentimento del bello, insieme alla crisi che tale ricerca implica. La soluzione di questi interrogativi si rivelerà solo parzialmente positiva: è infatti con l’immagine del volto rasserenante della giovane Paolina, ma non con il suono delle sue parole, che Fellini chiude la sua rappresentazione di una vita e di un senso non còlti.

 

Marco Collatuzzo

 

Marco Collatuzzo studia filologia, letteratura e tradizione classica all’Università di Bologna, ed è allievo del Collegio Superiore istituito presso la medesima Università. Si interessa prevalentemente di storia della filosofia antica, letteratura greca ed estetica antica e moderna. Attraverso quest’ultimo àmbito di studio si avvicina a un più generale approfondimento della critica teorico-letteraria e alla cinematografia. 

 

NOTE:
1. G. Grazzini (a cura di), Fellini. Intervista sul cinema, Roma-Bari 1983, p. 108.

[In copertina un fotogramma del film]

Il Fedone: il dialogo platonico della morte come inno alla vita

«Non appena ebbe detto queste parole, trattenendo il respiro, bevve fino all’ultima goccia, senza alcun segno di disgusto e con facilità. E i più di noi che fino a quel momento eravamo stati capaci, sia pure a fatica, di non piangere, come lo vedemmo bere e che aveva ormai bevuto, non ne potemmo più. E anche a me, contro la mia volontà, sgorgarono a fiotti le lacrime, e, nascondendomi il volto, piangevo: piangevo me stesso e non certo lui, piangevo la mia sventura; piangevo di quale uomo come amico sarei rimasto privo».
Platone, Fedone, 2000.

Il Fedone è il dialogo platonico che descrive la morte di Socrate e le ore che la precedono. Egli, che per tutta la vita si è occupato del bene morale e della conoscenza autentica, berrà la cicuta – destinata alle persone nobili – e attenderà con orgoglio l’ora in cui la sua anima potrà librarsi in volo.

Nonostante la velata tristezza che percorre tutta la narrazione, ciò che emerge con forza è il sorprendente significato della morte quale compimento della vita. Fedone ha avuto la fortuna di presenziare alle ultime ore di vita di Socrate, raccogliendone le discussioni, che riferisce a Echecrate. I giorni che precedono la sua morte sono occasione per il Maestro di tirar le somme di una vita di ricerca: solo l’anima purificata dal corpo e dai sensi ingannevoli può ambire alla verità. Ecco allora spiegate la serenità e la gioia con cui Socrate si accinge allo scacco finale. Il vero filosofo non deve rattristarsi di morire, perché sa che l‘uomo è la sua anima e il corpo lo strumento di cui essa si avvale. Per questo la morte non lo colse affatto impreparato.

La prima parte del dialogo, dunque, è incentrata sul viaggio dei viaggi, quello di una vita dedicata alla conoscenza autentica, alla filosofia. I viaggi fisici possono essere degli eventi che scatenano idee o, per meglio dire, delle intuizioni da inseguire. Camminare, procedere nello studio e nell’osservazione, navigare trasportati dal vento della doxa (opinione) non sono però azioni sufficienti; anzi, esse rischiano di allontanarci dalla verità. Occorre una “seconda navigazione”, molto più lenta e faticosa che consiste nel passaggio dall’osservazione naturalistica ad una filosofia puramente razionale, libera da qualsiasi legame terreno. È la combattuta scelta di Odisseo il quale rinuncia alla vita paradisiaca nell’isola di Calipso per tentare l’ardua traversata dell’abisso su una zattera e raggiungere cosi la sua amata Itaca.

«Amici miei – disse – su questo conviene riflettere: se l’anima è immortale, bisogna avere cura di essa, non solo per questo tempo della nostra vita, ma anche per la totalità del tempo, e considerare che il pericolo, ora, sembrerebbe terribile se non si ha cura di essa» (Ivi).

Poi, però, si assiste a un cambio della guardia: il Socrate storicamente esistito – quello che non ha concesso ad alcun artificio letterario di appesantire le sue parole, di ingabbiare il volo dei suoi discorsi – lascerà pian piano il posto al Socrate platonico, impegnato a dimostrare in modo rigoroso e razionale l’immortalità dell’anima e l’esistenza di un mondo ideale dove essa è destinata a tornare. Platone ci descrive il mondo delle idee come se esse fossero l’orizzonte ultimo cui mirare, e al valore etico dell’anima immortale si aggiunge una valenza fortemente ontologica.

Socrate sa, ma incalzato da domande vuole dimostrare razionalmente il perché di tanta sicurezza e lo fa attraverso tre prove dell’immortalità dell’anima: la prova dei contrari – se dalla vita viene la morte, dalla morte deve venire la vita, nel senso che l’anima rivive dopo la morte del corpo –; la prova della reminiscenza – se la conoscenza umana è reminiscenza di verità già conosciute è necessario che l’anima sia stata prima corpo –; infine la prova della partecipazione: l’anima, in quanto soffio vitale, è vita e partecipa dell’idea di vita, pertanto non può accogliere in sé l’idea della morte.

Platone, pur regalandoci forse alcune tra le più belle pagine del suo lascito filosofico proprio nel Fedone, ha dovuto fare una scelta difficilissima, quella di ingabbiare nella scrittura le parole del Maestro, rischiando di ucciderlo a sua volta. Ma che cos’è questa se non la più potente dimostrazione dell’immortalità dell’anima? Socrate, ucciso fisicamente e metaforicamente a più riprese, vive ancora oggi con una forza senza precedenti.

 

Erica Pradal e Simone Bortolini

 

[Photo credit Andras Kovacs via Unsplash]

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Razionale + inconscio: il sur-realismo un secolo dopo

I primi trent’anni del secolo scorso hanno prodotto dei movimenti artistici di cui si parla col termine, tratto dal lessico militare, di Avanguardie Storiche, che indica il carattere progressivo spesso provocatorio dell’arte prodotta da tali correnti, un’arte innovativa da un punto di vista stilistico che promuove un rinnovamento sostanziale del linguaggio. Le Avanguardie Storiche, ovvero Futurismo, Espressionismo, Dadaismo e Surrealismo tra le altre, introducono nell’arte e nella letteratura di inizio Novecento una svolta, una frattura rispetto al passato ponendosi in opposizione tanto al Naturalismo e alla sua concezione dell’arte come riflesso oggettivo della realtà quanto all’Estetismo con la sua aristocratica chiusura nella contemplazione dell’Io o nel vagheggiamento di una vita intesa come opera d’arte. Le Avanguardie condividono inoltre il carattere totale dell’arte ossia la contaminazione di tutte le arti (pittura, letteratura, teatro, musica), un’idea di arte intesa come produzione materiale di oggetti e sperimentazione di tecniche quali réclame, happening, spettacolo provocatorio e una concezione dell’arte come opera di una collettività in costante scambio di esperienze con altri gruppi; centrali poi le riviste come «Lacerba» per il Futurismo o «291» per il Dadaismo e i manifesti, riflesso di una vera e propria ideologia condivisa. 

Il primo manifesto del Surrealismo viene scritto e firmato nel 1924 a Parigi da André Breton che cita un numeroso gruppo di compagni di strada, tra cui Aragon, Péret, Soupault, Eluard, Desnos. All’atto della fondazione il Surrealismo è un movimento essenzialmente letterario anche se tra gli amici abituali di questi poeti non mancano artisti quali Duchamp, Giorgio De Chirico, Max Ernst. Risale all’anno successivo il saggio di Breton Le Surrealisme et la peinture pubblicato a puntate sulla «Révolution Surrealiste», organo ufficiale del movimento fino al 1927. 

A distanza di un secolo quali sono i lasciti del Surrealismo? Come il Dadaismo, il Surrealismo non genera uno stile ma un atteggiamento verso l’arte: il Surrealismo nasce con una forte componente dada e anzi sembra precisare alcuni aspetti che il Dadaismo aveva prefigurato senza dar loro una struttura sistematica. Inoltre il Surrealismo come il Dadaismo si caratterizza per la “religione del caso”: il caso non viene cioè assunto solo come elemento scardinatore rispetto a un progetto ideologicamente fondato ma come elemento rivelatore che impone di prendere in esame dati che la logica tradizionale non prenderebbe in considerazione.

Centrale poi il rifiuto della tradizione e la rivendicazione di una piena libertà di espressione artistica. Rilevante in tal senso la scelta del nome Dadaismo, coniato da Tristan Tzara: sia che “dada” indichi il balbettio infantile o il gioco del cavalluccio a dondolo in romeno o la ripetizione di “sì” in russo, è una semplificazione onomatopeica, quasi istintiva, che vuole ricollegarsi alle origini del linguaggio verbale prima di ogni ideologizzazione. Quanto al Surrealismo, si pensi all’écriture automatique ovvero alla registrazione dell’intero flusso del pensiero senza limitazioni logiche, morali, estetiche: qualsiasi immagine va registrata al suo affacciarsi alla coscienza senza censure, e emblematico è il gioco nato da un esperimento di scrittura collettiva, cadavre esquis. E si aggiunga anche la definizione che Breton dà di Surrealismo nel Manifesto del ‘24 ovvero “automatismo psichico puro col quale ci si propone di esprimere il funzionamento reale del pensiero”.

Oltre al caso ricopre grande importanza l’analogia: già Marinetti nel Manifesto tecnico della letteratura futurista (20 febbraio 1909) aveva accennato all’effetto poetico dell’immaginazione senza fili ovvero una serie di immagini slegate tra loro. Breton propone sull’esempio di Lautréamont delle analogie composte da termini incommensurabili come il famoso “bello come l’incontro fortuito, su un tavolo anatomico, di una macchina da cucire e di un ombrello”. E non si tratta solo di un procedimento letterario ma anche artistico, si pensi alle immagini doppie di Dalì, ai paradossi di Magritte, alle combinazioni disparate di De Chirico.

Convinti sulla base della freudiana Interpretazione dei sogni (1899) – che iniziava a circolare nelle prime traduzioni francesi proprio agli inizi degli anni ’20 – che il linguaggio possa rivelare la psiche, i Surrealisti promuovono la ricerca del nuovo affidata all’inconscio coniugando razionale e immaginario. Centrali quindi il recupero dell’infanzia, perché età incontaminata dalla razionalità, l’amore, che consente di risperimentare l’immaginazione, e la follia, intesa come inosservanza delle regole sociali. A tal proposito è bene infine precisare che il termine che oggigiorno noi tutti usiamo, “sur-reale”, non è, almeno nella sua accezione originaria, sinonimo di “irrazionale” ma allude piuttosto a una realtà più grande non in senso metafisico ma nell’accezione di includere anche ciò che è stato escluso appunto l’immaginario, l’inconscio.

 

Rossella Farnese

 

[Immagine tratta da flickr]

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“African genesis”: Valentin Mudimbe e il problema della filosofia africana

Tra i maggiori esponenti della moderna filosofia africana, Valentin Mudimbe ha indagato le modalità discorsive con cui la ricerca occidentale ha plasmato l’immagine dell’Africa nel tempo. Ripercorrendo la storia delle esplorazioni, i diari dei conquistatori, le tavole illustrate, la geografia, ma soprattutto l’antropologia, Mudimbe ha ricostruito un’archeologia della cosiddetta «colonizing structure»1, un filtro cioè attraverso cui l’Occidente coloniale ha cercato di rendersi comprensibile la diversità delle popolazioni che incontrava.

Questo filtro ad esempio ha stereotipizzato il concetto di tribù, connotandolo di una staticità che lo relega fuori dal tempo storico. Ma soprattutto il filtro aveva delle precise intenzioni politiche: riorganizzava lo spazio degli altri, le loro categorie, i riferimenti, la loro vocazione sociale e spirituale, avviando una metamorfosi tragica che puntava all’inglobamento della loro economia nel sistema economico proprio. Questo processo continuò anche dopo lo smantellamento degli imperi coloniali. L’Occidente è infatti spesso intervenuto per manovrare gli andamenti politici degli stati neonati, soprattutto nell’ambito della guerra fredda – si vedano a tal proposito gli omicidi di Patrice Lumumba e di Thomas Sankara, due dei più importanti politici democratici e riformisti, o gli appoggi internazionali concessi a dittatori come Joseph-Désiré Mobutu e Jean-Bedel Bokassa. Allo stesso tempo però molti leader africani del post-indipendenza, come i succitati dittatori, attizzarono questi interventi perché gli portavano notevoli benefici e rafforzavano le loro reti clientelari.

In questo senso Mudimbe parla di invenzione dell’Africa; e non solo nel senso antropologico e politico, perché anche l’immaginario stesso, tanto degli occidentali quanto degli africani, venne arrangiato secondo gli strumenti della colonizing structure. Tali metamorfosi risultarono poi in un trauma da snocciolare e da sconfiggere. Ecco allora l’Africa trovatasi costretta a raggiungere un certo senso di “modernità”, a riconsiderare se stessa secondo visioni estranee in nome del “progresso”, a cercare di riconquistare la propria identità sottratta da oltre un secolo di “civilizzazione”. L’Africa che si deve confrontare col suo simulacro, fabbricato da spiriti che non sono i suoi.

Questa condanna si rifletté soprattutto nella tradizione filosofica post-indipendenza (e degli anni di poco precedenti): vi sono discorsi sulle relazioni con l’Europa, confronti col proprio dramma linguistico, argomenti volti a svincolare il continente africano dai paradigmi delle scienze interpretative occidentali super-imposte, ma molto raramente appaiono filosofie particolari e locali. L’esempio del CODESRIA2 è a tal proposito lampante: costituito nel 1974 all’interno di un’organizzazione africana per lo sviluppo dell’economia (IDEP), aveva come scopo quello di decostruire i concetti delle scienze sociali occidentali per sviluppare alternativamente dei paradigmi africani. Si intendeva così emancipare le identità delle numerosissime popolazioni africane dagli echi ancora vivi della colonizing structure3. Ma come sostiene anche la classificazione discussa da Thandika Mkandawire, si è ancora nel contesto delle prime due generazioni di intellettuali africani – quelle cioè dove le riflessioni sono volte al confronto col trauma, e che sono caratterizzate da una fuga massiccia di cervelli verso gli altri continenti. È proprio lui che descrive questa stagione del pensiero come un fuoco di sbarramento terminologico4.

Le eccezioni però sono interessanti: Julius Nyerere ad esempio, primo presidente della Tanzania, riuscì a migliorare nettamente l’alfabetizzazione (in swahili) della popolazione e l’accesso ai servizi fondamentali facendo leva sul concetto di ujamaa, ossia di “famiglia allargata”, termine atavico che si richiama ai valori della collettività e dello sforzo comune, in nome di una specie di socialismo africano. Interessanti poi gli spunti della filosofia popolare: il detto zulu umuntu ngumuntu ngabantu, che significa “una persona è tale solo attraverso le altre persone”, incoraggia l’uguaglianza e la reciprocità, perché, nelle parole dell’arcivescovo sudafricano Desmond Tutu, “abbiamo bisogno degli altri esseri umani per essere umani”.

Tutte queste voci, a partire dalla scoperta dell’invenzione dell’Africa, concorrono nell’auspicare dei necessari scardinamenti intellettuali. Per Mudimbe ragionare su questo significa riscoprire le verità del continente, e per noi occidentali – nella più ampia prospettiva – rinunciare alla storia per far parlare le storie. Se ascoltassimo quanto i cosiddetti “altri” hanno da dire (cosa vuol dire pensare ancora agli “altri”? Perché devono esistere?), allora lo spirito occidentale capirebbe quanto ha sbagliato a non ascoltare mai nessuno.

 

Leonardo Albano

 

NOTE:
1. V. Mudimbe, The Invention of Africa, 1988
2. Council for the Development of Social Science Research in Africa.
3. J-L. Amselle, Il distacco dall’Occidente, 2009
4. 
T. Mkandawire, Extrait du rapport du secrétaire exécutif

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