Pascal e il Kundalini Yoga: due filosofie a confronto

«Noi conosciamo la verità, non solamente con la ragione, ma anche con il cuore; è in quest’ultimo modo che noi conosciamo i primi principi ed è invano che il ragionamento, che non vi ha parte, cerca di impugnarli». 
Pascal, Pensieri, edizione Bompiani, anno 2000, pensiero 479

In questo famoso brano dei suoi Pensieri, Blaise Pascal (1623-1662) ridimensiona il ruolo della ragione come unica facoltà conoscitiva, aggiungendo un’altra facoltà, il cuore.
Come sarebbe un mondo in cui cuore e pensiero razionale lavorano in sinergia? In cui conoscere possa significare anche sentire, capire, comprendere col cuore e forse avere una prospettiva più ampia e completa della realtà che ci circonda?

Per Pascal l’uomo non è solo cervello e non conosce solo con esso: è ragione e cuore, pensa con entrambi. Cuore e intelligenza sono dunque in sinergia: la razionalità dimostra di essere un’ottima chiave per conoscere l’universo fisico, ma una chiave limitata per aprire il mondo ben più ricco e complesso della realtà intesa in senso più ampio, in primis della realtà intima dell’uomo. Quando parla di cuore, o meglio di intelligenza del cuore, Pascal si riferisce all’idea delle Sacre Scritture, nelle quali il cuore rappresenta il baricentro intellettuale e morale della persona e il luogo di incontro con DioNe deriva che il pensiero, che costituisce per Pascal il proprium dell’uomo, è un pensiero del cuore che sente, che intuisce, che ha una sua finezza– e della ragione insieme.

Ma Pascal non è il solo a parlare dell’importanza di conoscere col cuore e centrarsi sul cuore.

La riscoperta del “potere” del cuore è il fulcro del Kundalini Yoga, di cui maestro e fondatore è stato Yogi Bhajan, che dall’India ha portato le conoscenze e la filosofia del Kundalini in occidente nel 1969.

«L’amore è il flusso costante e consistente della vita. È il veicolo del Prana. È il Divino che si manifesta nella radiosità. È, è sempre stato e sempre sarà».
Yogi Bhajan, 6 gennaio 1986

Ho avuto la fortuna di avvicinarmi a questi insegnamenti e precetti durante il periodo di “permanenza” forzata a casa a causa del Covid. Il Kundalini Yoga non si limita a insegnare l’esercizio fisico, la meditazione e le tecniche di respirazione yoga in quanto tali, ma insegna alle persone come vivere, come relazionarsi tra loro, e come relazionarsi a Dio riscoprendo la centralità del cuore, senza tralasciare però l’importanza di una mente lucida e di un pensiero razionale chiaro.

Guru Rattana Kaur, allieva storica di Yogi Bhajan, spiega molto accuratamente le tecniche, ma soprattutto la filosofia racchiusa nel Kundalini Yoga. Nel manuale L’evoluzione a un mondo centrato sul cuore con il Kundalini Yoga e la meditazione (edizioni Macro 2016) scrive:

«Yogi Bhajan ha proposto un percorso spirituale in cui l’elevazione non implica di trascendere il corpo. Ci ha offerto una tecnologia spirituale adatta alla gente comune, che ha famiglia, che vive in ambienti urbani, si sposa, ha dei figli e si guadagna da vivere. In definitiva, ci ha insegnato a onorare la nostra umanità, a rendere sacra la sessualità, incoraggiandoci a essere prosperi».

Il centro energetico del cuore, insegna il Kundalini, ha un impatto che è 108 milioni di volte più efficace di quello della testa.

Due filosofie molto diverse, quella di Pascal e quella indiana del Kundalini, ci conducono alla stessa riflessione: l’uomo non è solo cervello, è anche e soprattutto cuore. Nel cuore trova il suo baricentro, la sua intimità, la sua scintilla divina. Che mondo sarebbe se riuscissimo davvero a farli “lavorare” in sinergia, senza prevaricazioni?

 

Martina Notari

 

[Photo credit Nicola Fioravanti su unsplash.com]

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Antropocene, vespe e orchidee: uno sguardo sui divenire di Deleuze e Guattar

Quando, nel novembre 2019, visitai la mostra Antropocene1, rimasi profondamente colpita dalle immagini esposte. Ciò che mi impressionò non fu tanto la durezza delle situazioni raffigurate, come quella in cui gli abitanti di Nairobi smistano rifiuti nelle immense distese di plastica della città, bensì la loro dimensione. Ormai siamo infatti abituati al costante bombardamento di immagini feroci che descrivono situazioni ancora più brutali, ma le fotografie esposte in quella mostra narrano dimensioni ancora sconosciute perfino ai nostri mass media. Affiancate da pannelli esplicativi sugli effetti dell’Antropocene2, le immagini mi sembravano narrare il mondo da un punto di vista diverso, più ampio. Una prospettiva che non è quella degli astronauti, ma nemmeno quella di un qualsiasi essere umano coi piedi attaccati alla terra: sconfinate vasche per l’evaporazione del litio dagli splendidi colori azzurro e giallo in Cile, miniere di potassio in Russia, ma anche quelle di marmo a Carrara, la sterminata bidonville di Lagos in Nigeria. Sono tutte impressionanti visioni che oggi solo le tecnologie dei droni ci possono consegnare. Stiamo modificando a tal punto il pianeta da poterci ritenere una forza geologica. Stiamo divenendo Terra. Certo, in un modo il cui esito sarà con buona probabilità quantomeno quello di ridurre drasticamente la popolazione umana mondiale, ma stiamo divenendo Terra.

«Una linea di divenire non è definita dai punti che essa collega né da quelli che la compongono: al contrario passa tra i punti, cresce solo nel mezzo e fila in una direzione perpendicolare ai punti che si sono prima distinti, trasversale al rapporto localizzabile da punti contigui o distanti»
G. Deleuze, F. Guattari, Mille piani, 2017.

Così Deleuze e Guattari definiscono la “linea di divenire” nel capitolo di Mille piani intitolato, appunto, Divenir-intenso, divenire-animale, divenir-impercettibile... Le immagini della mostra Antropocene descrivono molto bene questo concetto: non siamo noi esseri umani e la Terra, congiunti da una linea che ci mette in relazione e che è dipendente da questi due punti distinti, bensì vi è un’unica linea che è il nostro divenire Terra, il nostro – di noi esseri umani e della Terra insieme – esprimerci come forza geologica. Mutiamo assieme, interagiamo nelle miniere di potassio, quando le scavatrici tracciano, sulle pareti cremisi dei tunnel sotterranei, linee che ricordano ammoniti. È un divenire che sta avendo esiti nefasti sulla biodiversità del pianeta, inclusa la nostra stessa specie. In fondo, diveniamo sempre Terra, la differenza sta nell’impatto di tale divenire su di noi e sugli altri esseri che la abitano.

Per aver maggiore presa sul concetto filosofico di divenire, lasciamo l’Antropocene e passiamo all’esempio più celebre proposto dagli stessi Deleuze e Guattari: quello che considera la vespa e l’orchidea come facenti parte di un unico blocco di divenire, all’interno del quale la prima funge da apparato riproduttivo della seconda, e la seconda «diviene l’oggetto di un orgasmo della vespa liberata dalla propria riproduzione» (ibidem). Gli autori proseguono: «La linea – o il blocco – non collega la vespa e l’orchidea più di quanto non le coniughi o non le intrecci: passa tra le due, le trasporta in una comune vicinanza dove scompare la discernibilità dei punti» (ibidem). La linea di divenire passa dunque in mezzo alla vespa e all’orchidea e le avvicina fra loro in una zona di contiguità che trasforma entrambe. Divenire è proprio questo esser travolti da una trasformazione, una velocità che investe e trasporta in uno spazio di prossimità prima sconosciuto.

Per quanto possibile, cerchiamo di orientare il nostro divenire Terra in un’altra direzione, e ricordiamoci che la Terra può divenire senza di noi, ma noi non potremmo divenire nulla senza di lei.

 

Petra Codato

 

NOTE
1. La mostra, ospitata in Italia dalla Fondazione MAST di Bologna dal 16 maggio 2019 al 5 gennaio 2020, è curata da Urs Stahel, Sophie Hackett e Andrea Kunard ed è organizzata dalla Art Gallery of Ontario e dal Canadian Photography Institute della National Gallery of Canada in partnership con la Fondazione MAST di Bologna.

2. Riporto la definizione del vocabolario Treccani: «Antropocene: l’epoca geologica attuale, in cui l’ambiente terrestre, nell’insieme delle sue caratteristiche fisiche, chimiche e biologiche, viene fortemente condizionato su scala sia locale sia globale dagli effetti dell’azione umana, con particolare riferimento all’aumento delle concentrazioni di CO2 e CH4 nell’atmosfera».

[In copertina: Saw mills #1, Lagos, Nigeria 2016. Photo credit Edward Burtynsky, courtesy Admira Photography, Milano / Nicholas Metivier Gallery, Toronto]

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Intervista ai Ludosofici: quando la filosofia incontra l’arte

L’Associazione Coi Ludosofici viene fondata nel 2010 da Ilaria Rodella e Francesco Mapelli che, insieme a Costanza Faravelli, Irene Pozzi e Cristina Sturaro, progettano esperienze e contenuti, originali e coinvolgenti, con lo scopo di attivare il pensiero critico, la consapevolezza e la creatività di bambini e adulti. Vengono utilizzati strumenti e metodologie derivanti dalla filosofia, dalla didattica dell’arte e dal teatro. Le attività si fanno ispirare dal patrimonio storico, dalla musica, dai film, dal digital manifacturing, dai colori, dalle foglie, dai palazzi, dalle fabbriche e, soprattutto, dalle altre persone. Con i Ludosofici si pensa facendo, per rendere visibile l’invisibile. Collaborano con prestigiosi musei (Triennale di Milano, Guggenheim di Venezia, Mart di Trento e Rovereto, Gallerie d’Italia…), con importanti festival, come Festivaletteratura di Mantova o il Festival della Mente di Sarzana. Progettano insieme a istituzioni come il Comune di Mantova o come il Comune di Milano. Collaborano con scuole e biblioteche in progetti volti a formare cittadini protagonisti del proprio tempo. Organizzano gli “Stati Generali Filosofia Bambini” col patrocinio UNESCO, a volte il festival filosofico per famiglie “A spasso con Sofia” e, sempre a volte, il Mese della filosofia. Hanno pubblicato Tu chi sei? ( 2014) e Questa non è una rosa insieme (2019) a Corraini Edizioni. Hanno ideato e progettato la sezione FilosoFare all’interno del sussidiario Leggere è… per le classi IV e V per Mondadori Educational e hanno curato il numero 0 di Internazionale Kids, insieme a Pietro Corraini, per cui continuano a curare la rubrica di filosofia. Hanno progettato insieme alle edizioni Corraini la newsletter FarFarFare, rivolta a insegnanti e educatori che non smettono di sperimentare.

 

Ciao Ludosofici! Da dove nasce il vostro desiderio di fare filosofia insieme ai bambini? 

Nasce dal fatto che i bambini sono naturalmente impertinenti e, non avendo, per ovvi motivi, alcuna riverenza nei confronti né del passato, né della storia, né tantomeno della filosofia (che non sanno neanche cosa sia), hanno una freschezza e una semplicità (da non confondere con superficialità) davvero unica  nel proporre domande e nello scorgere nuovi sentieri di ricerca. 

 

Il vostro progetto filosofico è molto legato al mondo dell’arte. Come vedete il rapporto tra arte e filosofia? Nelle vostre proposte educative viene prima l’arte o la filosofia?

Sono estremamente legate le une alle altre, senza un ordine gerarchico preciso o predefinito, in quanto sono due varchi diversi per accostarsi all’invisibile, all’astratto, al concettuale. Nel gruppo abbiamo tutti una formazione filosofica, ma abbiamo trovato nell’arte un linguaggio accessibile ai bambini e che ci evitava, al contempo, di non cadere in superficiali banalizzazioni dei concetti. In più abbiamo trovato una naturale corrispondenza tra bambini, filosofi e artisti, grazie a una serie di similitudini che possiamo sintetizzare così: sono aperti al campo del possibile, sono pronti a sfidare la visione comune e di ribellarsi alle convenzioni, sono curiosi di scoprire quello che si nasconde tra le crepe e  sono inventore di metafore e nuovi significati.

 

Nelle vostre attività c’è una radice munariana molto forte. Anche per La valigia del filosofo Bruno Munari rappresenta un riferimento, soprattutto per le attività rivolte ai più piccoli: nel laboratorio Segno, dove vai?,  per esempio, viene valorizzato il ruolo delle regole come elementi logici fondamentali per lo sviluppo della creatività. Quali aspetti della pedagogia attiva munariana vi hanno influenzato di più?  

In un’intervista Munari diceva che i bambini non rompono i giocattoli, ma li smontano per vedere come sono fatti dentro. Ecco, anche noi quando progettiamo i laboratori, cerchiamo il più delle volte di smontare domande e concetti, dando ai bambini gli strumenti e la possibilità di rimontarli poi in modo autonomo, scardinando una visione stereotipata della realtà circostante.

 

Fare attività con i bambini non dev’essere tanto facile, in questo periodo. Vi siete rivolti a qualche strumento digitale per proseguire con le vostre attività?

Abbiamo inaugurato la newsletter FarFarFare (www.farfarfare.it), rivolta a insegnanti, educatori e operatori dove poter trovare strumenti da rielaborare in modo aperto con i bambini.

 

A proposito di imparare giocando e dell’importanza del concreto per far esplorare ai bambini l’astratto, quando è nato il nostro progetto abbiamo deciso di affidarci a  una valigia. Questo da una parte perché la valigia è un contenitore di oggetti, di esperienza concreta, e tramite gli oggetti è possibile portare i bambini e i ragazzi al ragionamento, allo sviluppo delle idee e dei concetti. Dall’altra parte perché, metaforicamente, la valigia contiene più laboratori con tematiche logico-filosofiche. Se voi foste un oggetto, quale sareste?

Mi viene da dire un aquilone: leggero ma che allo stesso tempo ha bisogno di un elemento forte come il vento per alzarsi in volo e che spesso non va nelle direzione che gli si cerca di imporre. 

 

La valigia del filosofo

 

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Un paio di scarpe e null’altro. Una lettura di Van Gogh

Nel famoso scritto L’origine dell’opera d’arte del 1935, Martin Heidegger (1889 – 1976) afferma che il quadro di Vincent Van Gogh (1853 -1890), che rappresenta un paio di scarpe da contadino, è un’opera d’arte non perché imita perfettamente delle calzature, ma perché raffigura un attrezzo, colto in un non-funzionamento, capace di aprire un mondo. L’intero mondo del contadino che ha calzato quelle scarpe viene alla luce. Secondo il filosofo tedesco, infatti, l’opera d’arte ha la capacità di dischiudere la verità sull’ente e questo scaturire della verità che in essa accade può essere colto soltanto a partire dall’opera. Non è chiaro a quale dei tanti quadri di Van Gogh in cui compaiono scarpe Heidegger si riferisca (probabilmente a Vecchie scarpe con lacci del 1886); ciò che più conta per il pensatore, di fronte all’opera d’arte, è la dimensione dell’ascolto e della meditazione e non il giudizio soggettivo che si può dare su di essa.

Nella voluminosa opera Vincent Van Gogh del 1950, il critico d’arte Meyer Schapiro (1904-1906), invece, vede nell’arte il destino personale del pittore olandese, che libera nei suoi quadri tutte le aspirazioni e le angosce contenute nel proprio io, anche se il suicidio rappresenta la chiara e definitiva testimonianza del fallimento di questo tentativo di salvezza attraverso l’arte. All’interno di questa cornice, secondo lo studioso, rientra il modo di Van Gogh di dipingere gli oggetti (come, ad esempio, il paio di scarpe). Il suo io è così attaccato alle cose da riprodurle ostinatamente più volte. Nell’interpretazione di Schapiro, l’artista dipinge oggetti, siano essi fiori, una sedia, un cappello, una pipa o delle calzature, in quanto estensioni del suo essere.

Le riflessioni del filosofo e dello storico dell’arte di fronte al quadro di Van Gogh sono alla base della disputa sorta tra i due studiosi sulla giusta interpretazione e sulla corretta attribuzione delle calzature dipinte dall’artista olandese. La contesa tra Heidegger e Schapiro ha luogo attraverso uno scambio di lettere intorno agli anni sessanta del secolo scorso. La polemica viene innescata dal secondo, che accusa il primo di aver attribuito
ingenuamente, e senza troppe precisazioni, la proprietà delle scarpe a un contadino, anche se appartengono allo stesso Van Gogh, trascurando l’importante aspetto della presenza dell’autore nella tela per adattarne il contenuto a una elucubrazione filosofica. Jacques Derrida (1930 – 2004) nel saggio La verità in pittura (1978) tenta di porre fine al problema delle scarpe di Van Gogh contese tra Heidegger e Schapiro. Il filosofo francese non condivide l’esasperato bisogno dei due contendenti di assegnare la proprietà delle scarpe e mette in luce come entrambi commettano diversi errori di interpretazione.

Un paio di scarpe e null’altro. Tuttavia…
È interessante rilevare che dal confronto serrato tra Heidegger e Schapiro emerge la capacità intrinseca di un’opera d’arte di innescare un confronto, seppure con risvolti polemici, tra diverse discipline. La celebre disputa sorta attorno al dipinto di Van Gogh riassume in modo emblematico due particolari punti di vista davanti a un’opera: da un lato un atteggiamento ermeneutico-filosofico e dall’altro un atteggiamento critico-artistico. Si tratta di due modalità diverse di accostarsi a un quadro che ognuno di noi può intraprendere, di volta in volta, senza necessariamente dover propendere in modo definitivo per l’una o per l’altra.

Quando visitiamo una mostra, attraversiamo con calma le sale, indugiando di fronte alle opere che ci colpiscono maggiormente. A volte ci poniamo davanti a una tela lasciando che dall’immagine raffigurata affiori un significato, che diventa fonte d’ispirazione per riflessioni su aspetti particolari della nostra esistenza o su concetti filosofici astratti. In altre parole, entriamo in una dimensione di ascolto, confidando che sia il quadro a parlarci. Altrimenti possiamo provare a definire il dipinto in modo più critico mettendolo in rapporto con altri dello stesso autore o con le vicende biografiche dell’artista, oppure, ancora, con l’epoca in cui è stato dipinto e, più in generale, con l’intera storia dell’arte.

È forse questo uno dei caratteri essenziali dell’opera d’arte, ossia quello di aprirsi liberamente allo sguardo degli spettatori. Un quadro ha la facoltà di generare molteplici rimandi, di volta in volta differenti a seconda del punto di vista da cui si vuole guardare il suo contenuto, diventando lo sfondo su cui stabilire un dialogo culturale vivo e fecondo. Un paio di scarpe dipinte, nel loro semplice mostrarsi all’interno di una cornice, si rende disponibile alle varie interpretazioni di chi osserva, aprendo dei mondi e generando confronti e riflessioni.

 

Umberto Anesi

 

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“Nato il quattro luglio”: a cosa può portare lo spirito nazionalistico?

Gli anni ’60 hanno sempre suscitato in me un grande interesse per le tendenze musicali, per le lotte ai diritti umani, per i cortei, per l’aria di libertà che sembrava respirarsi. Ho sempre visto quel periodo come un momento in cui le coscienze dei giovani si sono risvegliate all’unisono e hanno cercato di farsi spazio in una società che per lungo tempo non li aveva ascoltati. Furono anni controversi le cui vestigia sono ancora presenti, ma vorrei porre l’attenzione su un evento che senz’altro ha segnato un punto cruciale della storia contemporanea: la guerra in Vietnam (1955-1975). Per farlo vorrei partire dall’analisi di un film di Oliver Stone che credo racchiuda appieno quello che fu lo spirito di quegli anni.

Nato il quattro luglio, film del 1989, fa parte di una serie di tre pellicole che Stone diresse cercando di focalizzarsi ogni volta su un punto di vista diverso: prima quello degli americani e poi dei vietnamiti. Nella pellicola sopracitata è evidente sin dalle prime scene come lo sguardo sia posto sugli americani, sul loro forte spirito nazionalistico e su come la guerra sia presentata ai giovani. Il piccolo protagonista assiste nella prima inquadratura alla parata del 4 luglio con una bandierina e un elmetto, lo si vede giocare con dei piccoli fucili quasi ad essere un segno premonitore di quello che sarà il suo futuro. Successivamente lo si vede diventare un giovane forte e atletico che dopo aver ascoltato una conferenza di un Marines decide di arruolarsi per la guerra in Vietnam “per difendere e preservare il grande spirito americano”. 

Ma la guerra è sempre dissolutrice, distrugge i sogni giovanili di gloria e di riscatto e ben presto ci si ritrova a chiedersi se quello in cui si è creduto abbia senso dinanzi alla rovina e alla distruzione che essa ha portato. Non è più una guerra per lo Stato ma diventa una lotta per la sopravvivenza e ci si rende conto che il popolo “maligno” che si era andato a combattere è semplicemente un popolo come un altro, dilaniato e spaventato dalla guerra. Tornato in patria il protagonista è cambiato nel corpo e nell’animo, così come tutti coloro che vi parteciparono: spesso si legge che chi andò in Vietnam tornò cambiato nel corpo e nella mente, e così fu.

La guerra in Vietnam per i giovani americani era un’occasione di servire il paese come avevano fatto i padri, i nonni, solo pochi decenni prima. Eppure l’esperienza avrebbe dovuto insegnare quanto la guerra fosse deleteria, si sarebbe dovuto ricordare il numero di vittime, le famiglie distrutte, la fame, ma negli anni ’60 vinse su tutto nuovamente lo spirito nazionalista e il forte motivo economico. Si manifestò contro questo nuovo flagello e vi furono molti cortei pacifisti, ma solo quando tutto finì ci si rese conto che una nuova generazione di americani era andata distrutta.

La guerra in Vietnam ha dato conferma di come la storia non abbia ancora un’accezione critica, sembra non insegnare e soprattutto sembra che gli ideali nazionalisti abbiano ancora la meglio sui cittadini. L’idea di forza, potere e sopraffazione acceca l’uomo a tal punto da non fargli più avere una visione volta al futuro e alle conseguenze delle proprie azioni, ma riduce il suo sguardo al mero presente. Combattere quella guerra – come tutte le guerre del resto – volle dire abbandonare la propria giovinezza e innocenza e diventare improvvisamente adulti con consapevolezze nuove che avrebbero per sempre cambiato le loro vite. Uccidere, distruggere e annullare ogni tipo di morale vuol dire far morire parte di sé stessi.

Canzoni, film, cortei, documentari animarono il mondo degli anni ’60 e le strade dell’America, se è vero che la storia non aveva sortito alcun effetto sino a quel momento sembra che la guerra in Vietnam abbia suscitato il più grande movimento di giovani mai visto, i quali avevano preso consapevolezza di ciò che volevano essere e del mondo che volevano vivere. Fu un movimento planetario, una presa di coscienza collettiva. Le immagini di quegli anni ancora oggi destano meraviglia ed emanano voglia di pace e libertà. Questo spirito è rimasto in parte nella nostra cultura e ancora oggi per noi deve essere un monito, un esempio.

Credo che ciò che gli anni ’60 ci hanno insegnato sia che non bisogna mai assopirci e lasciarci guidare ciecamente da alcuna idea o ideale che ci viene impartito in nome di uno Stato, bisogna essere vigili per cambiare il nostro mondo o anche la nostra piccola realtà. Essere coraggiosi e consapevoli vuol dire prendere atto di ciò che è stato e avere uno sguardo lungo su ciò che vogliamo sarà. Non permettiamo più che il sonno della ragione generi mostri, ma siamo attenti a renderla sempre vigile e critica.

 

Francesca Peluso

 

[Immagine tratta dal film]

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Una citazione per voi: Sartre e la condanna della libertà

 

 L’UOMO È CONDANNATO A ESSERE LIBERO 

 

L’uomo è condannato a essere libero è l’affermazione di Jean-Paul Sartre fulcro della sua opera filosofica maggiore, LÊtre et le Néant, ovvero L’essere e il nulla (1943), e della celebre conferenza L’existentialisme est un humanisme, L’esistenzialismo è un umanesimo del 1945.

Per comprendere meglio la profondità della teoria sartriana è bene partire dai due principi fondamentali di Sartre ovvero l’existence précède l’essence e la distinzione tra être en soi (essere in sé) e l’être pour soi (essere per sé), cardini della sua ontologia.

Per Sartre l’existence significa uscire da se stessi, essere in ricerca di se stessi, superarsi per realizzarsi in qualità di individui, l’essence è invece un concetto limitativo, l’insieme delle caratteristiche proprie determinanti l’individuo. L’uomo per Sartre esiste per Sartre in quanto uomo e si determina poi con le sue scelte e le sue azioni.

Attraverso l’analogia del taglia-carta, Sartre distingue gli objets, cose determinate, fisse e complete, dai subjets, liberi e responsabili, coscienti e senza un’essenza determinata. A differenza di Leibniz, per Sartre l’essenza dell’essere umano non può essere affermata perché questo sarebbe in contraddizione con la capacità dell’uomo di trasformarsi continuamente. Gli esseri umani sono liberi o meglio condannati a essere liberi ovvero a scegliere e a scegliersi: l’uomo infatti non ha una natura intrinseca o un’essenza ma una coscienza auto-riflessiva capace cioè di auto-determinarlo.

Eliminato Dio, figura deterministica, paternalistica o consolatrice, scagliati nell’esistenza, gli esseri umani sperimentano un senso di abbandono: la realizzazione di una totale libertà, di essere e di dare senso alla propria vita, e di una correlata responsabilità – scegliendo scelgo per me e per il mondo – dà luogo a un’esperienza, piuttosto che a uno stato emozionale, di angoscia.

Non ci sono scuse per eludere la libertà e comportarsi da objet, l’uomo è artigiano della propria vita cui la libertà dà l’impronta di autenticità. La libertà rende l’uomo degno di essere uomo, non la si sceglie, è parte dell’essere umano e questa condanna alla libertà è il senso dell’esistenzialismo sartriano.

 

Rossella Farnese

 

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Non è più tempo d’eroi

Nel dibattito pubblico, dominato dall’emergenza coronavirus, in questi mesi abbiamo continuamente sentito parlare di eroi. Prescindendo intenzionalmente dalla congiuntura storica (l’epidemia), socio-politica (i pesanti tagli alla sanità in Italia) ed economica (una crisi che perdura, con fasi alterne, dal 2008), viene da domandarsi, dal punto di vista esclusivamente filosofico, se questo XXI secolo sia tempo di eroi, tempo di miti. C’è ancora posto per l’eroismo, per una leggenda che non si limiti alla narrazione propagandistico-politica? O magari l’origine del mito è già di per sé una costruzione “partigiana” che si sedimenta nel tempo ed entra a far parte della tradizione?

«Sventurata la terra che ha bisogno di eroi.»

In questo contesto non può che tornare alla mente una delle più note citazioni che Bertold Brecht mette in bocca al suo Galileo. Una società che avverte il bisogno di costruirsi grandi narrazioni per giustificare gli sconvolgimenti del presente, per mascherare responsabilità, per annacquare la durezza stessa dell’attualità, è una società malata nei suoi principi? Ma non è proprio la costruzione di modelli eroico-idealizzati un bisogno fisiologico dell’uomo, ancor più antico della nascita della scrittura? Sì, inevitabilmente. Occorre allora evidenziare quali siano le differenze fra la narrazione leggendaria tradizionale e quella del terzo millennio.

L’idea che non sussistano più le condizioni storiche, sociali – magari perfino antropologiche – che hanno in passato consentito la produzione dei grandi miti, è eccessivamente semplicistica. Lo spartiacque fondamentale può essere considerato l’invenzione di internet, dalla quale è scaturita la rivoluzione digitale. Viviamo, innanzitutto, in quella che Mauro Carbone chiama «civiltà delle immagini»: siamo «bombardati in modo incessante e sempre più massiccio» da stimoli visivi, la cui durata in termini di tendenza, di viralità – in particolare sui social – è minima. Questa potrebbe essere una prima condizione che ha frenato lo sviluppo di narrazioni eroiche durature, articolate come quelle dell’epos classico, nelle quali l’attenzione del pubblico era condizione per lo sviluppo della trama (basti pensare all’uso di topoi ed epiteti formulari per tenere alta la concentrazione dell’uditorio).

E qui veniamo al secondo elemento che distingue la nostra epoca in termini di narrazioni epiche: l’oralità. Specularmente al proliferare delle immagini come mezzo immediato di comunicazione, ha fatto seguito un decadimento della cultura dell’ascolto, dell’attenzione verso la parola pronunciata. Ascoltare richiede tempo, pazienza, empatia. Tutti fattori che la frenesia della modernità digitale riduce ai minimi termini, lasciando come unici elementi di valore la rapidità (si pensi alla velocità di connessione) e la quantità (i bytes, la massa di informazioni accumulabili).

Proprio attorno al tempo ruota l’ultimo fattore discriminante fra la persistenza del mito antico e la volatilità della narrazione digitale. «Il tempo – come ha notato Riccardo Fedriga – nel quale vengono iscritti i documenti sul web è un tempo eternamente presente», al punto da instaurare un regime temporale che può essere considerato «dittatoriale», in ragione della sua immutabilità. La predominanza del mondo digitale, anche in termini di produzione e diffusione della cultura, con la sua (ossimorica) monoliticità cangiante, rende impossibile quella stratificazione delle varie tradizioni che era stata così fondamentale nella costruzione del mito antico. Questa caratterizzazione dei contenuti su internet, nella loro asetticità, nel loro essere compartimenti stagni, potrebbe aver inibito il mescolamento delle varie fonti a cui attingere per una narrazione eroica: sembriamo possedere una precisissima conoscenza di tutte le singole tessere del puzzle ma non siamo in grado di ricomporle in un quadro unitario.

In conclusione, l’avvento di internet e del mondo digitalizzato sembra aver influito significativamente sulla narrazione epica, precludendo al XXI secolo lo spazio per la figura dell’eroe (beninteso, non per le azioni eroiche tout court). È chiaro che questo non implica in alcun modo una valutazione moralistica nei confronti di una delle più grandi invenzioni tecnologiche della storia umana: la rivoluzione digitale, pur con le sue disuguaglianze e con le sue ciriticità, ha aumentato la nostra capacità di accesso alle conoscenze, contribuendo in modo decisivo alla democratizzazione del sapere. Chissà che anche l’età digitale non possa avere i suoi eroi e i suoi cantori; forse è ancora troppo sottile la distanza storica per poter giudicare.

 

Edoardo Anziano

 

BIBLIOGRAFIA
Brecht, Vita di Galileo, in I capolavori di Brecht, Einaudi, Torino, 1963
Carbone, Nota introduttiva, in E.Cassirer, Eidos ed eidolon, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2009
R. Fedriga, Web: la dittatura del presente

[Photo credit Şafak Atalay via Unsplash]

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L’insostenibile leggerezza dell’essere e il passato che non ritorna

«L’idea dell’eterno ritorno è misteriosa e con essa Nietzsche ha messo molti filosofi nell’imbarazzo: pensare che un giorno ogni cosa si ripeterà così come l’abbiamo già vissuta, e che anche questa ripetizione debba ripetersi all’infinito! Che significato ha questo folle mito?»1.

In questo modo Kundera si presenta ai lettori. Con parole quasi agghiaccianti, avvalendosi del pensatore tedesco, introduce nella sua opera principale, L’insostenibile leggerezza dell’essere (1984), l’idea del passato che ritorna. 

Lo stesso ispiratore, Nietzsche, ne era terrorizzato. «Il pensiero più abissale»2 così definiva l’eterno ritorno dell’identico. Un’idea che è tanto complessa quanto antica. Il filosofo tedesco, infatti, in terre svizzere davanti al comparire di quel così strano ammasso di pietra, rischiarì una concezione presente già nell’antica Grecia, prima che il “tafanod’Atene, Socrate, comparse nei pensieri e nelle opere di Platone.

La differenza tra Nietzsche e i Presocratici, messi a confronto nella concezione del tempo, non si limita solo ai duemila anni di distanza dal loro umile comparire in «quest’atomo opaco del male»3Infatti, se per gli antichi greci l’eterno ritorno presupponeva una concezione ciclica del tempo, una ciclicità puntuale nella natura, per il pensatore tedesco anche il più insignificante evento è destinato a ripresentarsi all’infinito come a un succedersi di mondi perfettamente identici nei minimi particolari, separati gli uni dagli altri da periodiche conflagrazioni universali. 

«Il mito dell’eterno ritorno afferma, per negazione, che la vita che scompare una volta per sempre, che non ritorna, è simile a un’ombra, è priva di peso, è morta già in precedenza, e che, sia stata essa terribile, bella o splendida, quel terrore, quello splendore, quella bellezza non significano nulla. Non occorre tenerne conto […] Cambierà qualcosa se si ripeterà innumerevoli volte? Sì, qualcosa cambierà: essa diventerà un blocco che svetta e perdura, e la sua stupidità non avrà rimedio»4.

Le cose «appaiono prive della circostante attenuante della loro fugacità»5. L’effimero scompare e con esso il fascino della nostalgia. In questi termini, l’idea dell’eterno ritorno dell’identico è capace di spaventare anche il più temerario degli uomini, consapevole del peso ineluttabile che dovrà sopportare. In confronto le sette fatiche di Ercole appaiono come una scampagnata in collina. Infatti, se ogni cosa è destinata a ripersi all’infinito «siamo inchiodati all’eternità come Gesù Cristo sulla croce»6. Il peso della responsabilità come un fiume che separa due regni, la vita e la morte, insorge come un macigno difficile da sviare; «il fardello più pesante che ci opprime, ci piega, ci schiaccia al suolo»7.

In sintesi, indagare sulle conseguenze di questo concetto non è impresa facile. Troppi pensatori si sono imbattuti tra follia e risentimento nelle parole di Nietzsche, finendo poi per perirne: Deleuze, Löwith, Ferraris per fare qualche esempio. Possiamo però affermare con più sicurezza che in un mondo incompleto, mancando del ritorno del passato, eventi cruciali come il tramontare d’imperi, le innumerevoli guerre fratricide, o il comparire della ghigliottina francese in nome della Dea Ragione; tutto ciò ci può apparire come un umile comparsa nella Grande Marcia della storia tanto da lasciar perdere, quasi con ignoranza, perché non vissute in prima persona. In questo modo ci raccontiamo «è andata così, è il destino; non c’è nulla da farci»8Ci dimentichiamo, cioè, della profonda perversione morale che appartiene all’anima capace di tutto ciò. Scordiamo cosa significhi vivere un espediente, soccombere ai riflessi delle nostre azioni belle o angosciose che siano

Meglio dimenticare, girare le spalle al passato che tinto di porpora sembra svanire nel futuro prossimo che ci prestiamo a compiacere; cancelliamo connessioni celebrali, che potrebbero chiarirci chi siamo veramente; affoghiamo nel vino dell’ignoranza per poter andare avanti. Così che il masso dell’eterno ritorno si fa misero sassolino dentro le nostre tasche bucate e così passiamo la nostra esistenza. 

Impossibile poter biasimare questa scelta. Dopotutto, lo stesso Nietzsche una volta scrisse «L’uomo si meraviglia di sé stesso, di non poter imparare a dimenticare e di rimanere attaccato al passato: per quanto possa correre lontano o velocemente, la catena corre con lui. […] Allora l’uomo dice: “Mi ricordo” e invidia l’animale che dimentica immediatamente»9.

Perciò, dimentichiamo. Anche quello che abbiamo appena letto: non era importante, «non occorre tenerne conto come una guerra fra due Stati africani del XIV secolo»10.

 

Simone Pederzolli

 

NOTE:
1.M. Kundera, L’insostenibile leggerezza dell’essere, 1984 
2.F. Nietzsche, Così parlò Zarathustra, 1883-85 
3.G. Pascoli, Myricae, 1897
4.M. Kundera, op.cit.
5.Ibidem.
6.Ibidem.
7.Ibidem.
8.G. W. F. Hegel, Lezioni sulla filosofia della storia, 1837 
9.F. Nietzsche, Considerazioni Inattuali, 1876 
10.M. Kundera, L’insostenibile leggerezza dell’essere, 1984

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Guarire con la filosofia

Fin dall’antichità, filosofia e medicina sono apparse come materie strettamente collegate, affondando sin da subito le radici l’una nell’altra: Aristotele, Ippocrate e Galeno sono alcuni tra i più famosi esempi del sodalizio tra queste due discipline. Epicuro definisce la filosofia come pharmakon, rimedio per raggiungere la felicità dell’anima, così come in seguito Seneca e Cicerone; Boezio la immagina come una bella e austera donna  venuta a portare consolazione al suo spirito provato.

Pare che attualmente i legami tra filosofia e medicina risiedano più nell’ambito della bioetica e della morale in generale, volti a giudicare come giusti o sbagliati prassi strettamente cliniche, le quali risultano però, sul piano pratico, difficilmente influenzabili e modificabili: il tutto comporta una spiacevole gerarchizzazione in senso piramidale delle discipline, che vede il pensiero filosofico occupare il gradino più basso.

Eppure c’è una disciplina, forse non unanimamente accettata come scienza naturale dalla comunità degli esperti, che medicalmente cura i disturbi che le competono con un percorso terapeutico che pone l’individuo a confronto con gli aspetti più profondi dell’esistenza umana: la psicoanalisi. Nata dalla mente e dalla penna di Sigmund Freud e diramatasi in tante correnti e applicazioni pratiche quasi quante ne furono le teste che la studiarono per prima, la psicoanalisi è la teoria che ricerca le spiegazioni dell’agire umano nell’inconscio, ovvero quella parte della psiche che contiene impulsi, emozioni, modelli comportamentali e tutto ciò di cui il soggetto non ha consapevolezza ma che contribuiscono a costituirlo. Tale teoria rappresenta la terza grande “umiliazione narcisistica” per l’uomo (dopo la rivoluzione copernicana e il darwinismo), forse la più grave, perché è quella che toglie la centralità all’Io nelle dinamiche di composizione e azione del soggetto.

Sebbene in un primo momento il modello di studio neurobiologico, l’avvento della psichiatria con la prescrizioni di farmaci e la liberalizzazione della sessualità sembrava avessero smontato i presupposti della dottrina di Freud, in realtà proprio attraverso questi elementi, la piscoanalisi iniziava il suo processo di rivoluzione interna, analizzando il nucleo di quella svolta freudiana che al suo stesso creatore era rimasta velata. Autore di questo cambiamento è senza dubbio Jaques Lacan, psicoanalista e psichiatra sì, ma anche e soprattutto filosofo che ha individuato, nel percorso di analisi dell’inconscio, non solo un metodo per combattere problematiche psichiche sul piano clinico, quanto piuttosto un percorso d’avvicinamento a una verità traumatica che libera la propria voce. L’inconscio non grida frasi senza senso, ma si esprime attraverso un linguaggio; l’Io non deve mirare a dominare l’Es, pensandolo come un guazzabuglio di eventi rimossi, ma può cercare di avvicinarsi per disvelare e accettare una realtà che è già. Per Lacan nevrosi, psicosi e perversioni non sono, quindi, unicamente patologie ma veri e propri atteggiamenti filosofici che il soggetto malato assume nei confronti della realtà e che modificano la sua personalità.

Lo scopo della terapia psicoanalitica, quindi, come quello della filosofia, non è unicamente quello di portare il paziente al raggiungimento di benessere, soddisfazione personale o successo sociale, quanto piuttosto condurlo di fronte a quella sua verità, che include anche le coordinate del suo desiderio. E così, proprio come la ricerca filosofica, quella piscoanalitica alla scoperta di se stessi dura, come minimo, tutta una vita.

A questo punto, però, qualcuno potrebbe chiedere: perché mai intraprendere un percorso potenzialmente infinito e sicuramente indefinito di analisi di sé, che non comporta vantaggi immediati o che, addirittura, potrebbe condurre l’individuo che scava in se stesso a vivere momenti di crisi profonda? Non tutti potrebbero voler scoprire la propria verità, soprattutto a costo di attraversare i sentieri della sofferenza e del dubbio. Sicuramente la strada non è spianata, ma il rischio di vivere in superficie è anche quello di vivere immersi nel non-senso e nell’inautenticità. Psicoanalisi e filosofia insieme potrebbero invece restituirci pienezza e consolazione, comprensione e quindi maggiore capacità di accettazione di noi stessi, del mondo e soprattutto dell’Altro: “chi ha un perché per vivere può sopportare quasi ogni come”.

 

Vittoria Schiano di Zenise

 

[Photo credit Paxabay]

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Estetismo ed estetica del quotidiano in “La dolce vita”

Tentare di spiegare La dolce vita equivarrebbe a un’operazione almeno in qualche misura impropria: si tratta infatti di una pellicola che più di altre rinuncia a enucleare concetti, per proporre invece rappresentazioni sensibili di un vissuto. Con questa consapevolezza si possono rileggere alcune caratteristiche di un film la cui ampia celebrità ha talvolta offuscato l’indagine espressiva felliniana.

La dolce vita non si azzarda a proporre definizioni della vita, ma tanto più efficacemente la esibisce in quanto ne cristallizza i momenti in cui più intensamente se ne avverte il sentimento: il desiderio giocoso di una ingenua bellezza hollywoodiana, gli amori senza impegno, i divertimenti di una nobiltà vacua sono la straordinaria routine del giornalista Marcello Rubini. A una lettura ingenua verrebbe spontaneo riferire la dolcezza della vita cui accenna il titolo del film all’eccezionalità delle esperienze di cui si è spettatori, quasi simboli di una vita eletta o forzata a elevarsi a opera d’arte. Al contrario, è la ricerca di un’integrale autenticità che riesce a costituire il tessuto lirico della vicenda: lontano da estetismi rutilanti, La dolce vita pone in questione, prendendone ironicamente le distanze, l’impressione di una bellezza “grande” e artefatta.

Di fianco allo splendore di una vita votata all’eccezionalità, irrompono sulla scena figure appartenenti al sostrato quotidiano dell’esperienza esistenziale di Marcello. Così, trovano spazio il grottesco di un padre che non fornisce alcun punto di riferimento, la simpatia del tutto ordinaria di una giovane cameriera (Paolina), l’apprensione prosaica di una fidanzata delusa ma morbosamente legata al protagonista. La funzione comunicativa di queste immagini è quella di mettere in discussione il paradigma di vita proposto dalla fantasmagoria estetizzante del mondo dello spettacolo e dell’élite cui Marcello assiste in qualità di giornalista: ovvero da osservatore, in quanto tale solo parzialmente partecipe, di un mondo che si esaurisce nella propria spettacolarità.   

A tutto ciò fa da contraltare il personaggio di Steiner. Intellettuale rigoroso, egli è, significativamente, l’unico di cui conosciamo la famiglia e la casa, elementi della cui assenza Marcello – figlio di un padre assente e incapace di formare una propria famiglia con Emma – sembra soffrire; Steiner è il solo a indicare un’alternativa coerente all’erratica esistenza di Marcello. Su suo esempio il protagonista aspira all’approfondimento intellettuale in luogo della scrittura giornalistica, che assurge a metafora di un’esperienza esistenziale frammentaria. È proprio il ritrovamento di un’estetica, cioè di una teleologia e di uno scopo nella quotidianità che viene a mancare nel vissuto di Marcello, lacerato com’è dalle tensioni effimere di una vita “giornalistica” in quanto compresa nell’accadere di un singolo giorno. All’estetismo giornalistico si oppone così l’interrogativo su un’estetica del quotidiano: è possibile sentire la dolcezza in ciò che della vita costituisce l’usuale, o persino lo scontato?  

La morte di Steiner segnerà la chiusura di un percorso mai intrapreso: Marcello, ormai definitivamente dedito all’istantaneità senza significato della mondanità, si perde in un circo dove tutto è ridicola parodia del bello. La celebre sequenza finale vede la giovane Paolina rivolgersi a Marcello, reduce da una mascherata di eccessi e bagordi. E tuttavia la voce di Paolina non giunge al protagonista, ormai distanziato nel non-comunicabile, sordo a se stesso e a un reale del tutto spiazzante. Il motivo sotteso alla sequenza finale può essere valorizzato dalle parole dello stesso Fellini:

«ho sempre detto che […] il titolo del film non aveva nessuna intenzione moralistica o denigratoria, voleva soltanto dire che nonostante tutto la vita aveva una sua dolcezza profonda, irrinegabile»1.

La chiosa del regista a La dolce vita è solo in apparenza disimpegnata. L’opera di Fellini appare mossa da un intento più umile e nel contempo più sottile di quello di spiegare la parabola di Marcello attraverso una critica propriamente sociale: a Fellini non interessa cioè denunciare la colpevolezza etica o l’ingiustizia politica di una determinata categoria. Se vi è un’attitudine critica rispetto ai bizzarri costumi delle élites dello spettacolo raffigurate nel film, essa non va ricercata tanto in una condanna morale, quanto piuttosto nella problematizzazione del valore della loro esperienza estetica, nevroticamente tesa fra il fitto succedersi di eventi singolari e la dimenticanza di sé. Fellini si chiede dunque se vi sia e dove sia una “dolcezza” nella vita, e si pone perciò l’obiettivo di descrivere in Marcello una condizione che rifletta la ricerca di questo sentimento del bello, insieme alla crisi che tale ricerca implica. La soluzione di questi interrogativi si rivelerà solo parzialmente positiva: è infatti con l’immagine del volto rasserenante della giovane Paolina, ma non con il suono delle sue parole, che Fellini chiude la sua rappresentazione di una vita e di un senso non còlti.

 

Marco Collatuzzo

 

Marco Collatuzzo studia filologia, letteratura e tradizione classica all’Università di Bologna, ed è allievo del Collegio Superiore istituito presso la medesima Università. Si interessa prevalentemente di storia della filosofia antica, letteratura greca ed estetica antica e moderna. Attraverso quest’ultimo àmbito di studio si avvicina a un più generale approfondimento della critica teorico-letteraria e alla cinematografia. 

 

NOTE:
1. G. Grazzini (a cura di), Fellini. Intervista sul cinema, Roma-Bari 1983, p. 108.

[In copertina un fotogramma del film]