Master of None: il viaggio come scoperta di sé

Creata da Aziz Ansari e Alan Yang, Master of None è una serie televisiva firmata Netflix che racconta la storia di Dev, ragazzo indiano sulla trentina che fa l’attore, e della sua vita a New York. La serie non è il solito spaccato sulla società contemporanea, piuttosto mostra a tutti gli effetti uno dei mali atavici della nostra generazione: capaci di tutto, maestri di niente.
Dev è un Master of None, ma cerca di uscire dalla terra di mezzo in cui la sua condizione lo costringe. Alla fine della prima stagione decide di partire per dimenticare la sua ultima relazione fallimentare: prende il primo volo e va in Italia per apprendere i segreti della pasta.

«Quando Zarathustra ebbe trent’anni, lasciò il suo paese e il lago del suo paese e andò sui monti»1.

Spinto dalla forte esigenza di ricongiungersi con la propria soggettività, salpa. Si sposta dal luogo di origine scegliendo di portar con sé solo la sua più grande passione, si spoglia di tutto per assorbire il più possibile dalla nuova terra.
Diventa apprendista in un pastificio tradizionale, in cui riscopre l’autenticità della produzione manuale.

«C’è ancora un altro mondo da scoprire – e più d’uno! Alle navi, filosofi!»2.

Dev ha voglia di scoprire, imparare, e di domande ne ha. Anche troppe. Il problema è che non trova risposte, o non vuole ascoltarle. Come dice il claim della serie: “Lui è Dev: un uomo con tante domande e nessuna risposta”. Questo, però, non lo ferma. Anzi, è il motore del personaggio.

Nel primo episodio della seconda stagione gli rubano il cellulare. Lui va in giro per la città alla ricerca del colpevole. Il suo vagare, tra stereotipi e citazioni del cinema italiano in bianco e nero, si interrompe solo davanti alla realtà: scopre l’autore del furto, ma gli è impossibile ottenere giustizia. Dev ha compiuto un viaggio nel viaggio per tutta Modena e la sua ricerca non è stata vana: l’ha portato alla consapevolezza di sé e della sua solitudine.

Ma questo è solo l’inizio del viaggio di Dev.

Quando il suo migliore amico Arnold viene a trovarlo in Italia, parte di nuovo, con lui. Dev affronta un nuovo viaggio con il ruolo di “voce della coscienza” cercando di far entrare Arnold in contatto con il suo sé attraverso le nuove consapevolezze acquisite, mentre l’amico compie a sua volta un viaggio nei ricordi che lo mette a confronto con il suo Io passato.
La memoria lo trae in inganno e le sue illusioni amorose cedono.

Il viaggio, per Arnold, è una breve esperienza che lo riporta a New York e alla sua vita da single.
Anche Dev ripartirà presto, ma l’insaziabile viaggiatore non smette di scoprire: del viaggio fa parte anche il ritorno. Anzi, è il momento in cui lo spostamento trova un senso. Il suo rientro a New York è una scoperta nella scoperta, perché è tornato a casa arricchito dalle diversità con cui si è confrontato e che hanno dato un significato alla sua fuga dalla grande mela. Il viaggio in Italia gli ha dato nuovi occhi e questo gli permette di rivedere le precedenti abitudini newyorkesi e quelle acquisite in Italia in modo diverso. Ne rimane insoddisfatto.

«Ci vuole più coraggio e forza di carattere per fermarsi o addirittura per volgersi indietro che per andare avanti»3.

Il nostro umano, troppo umano vive un altro viaggio alla scoperta di se stesso nella sua città natale. L’Italia lo raggiunge anche oltre oceano, con l’arrivo di Francesca, la nipote della proprietaria del pastificio in cui ha lavorato.

Francesca nel “nuovo mondo” è finalmente libera dalle responsabilità che le pesavano nel suo paese, libera di capire cosa davvero vuole, libera, finalmente, di ricongiungersi con il proprio sé. Con Dev supera i confini che si era imposta. Insieme, vivono l’ebbrezza del perdersi e lo stupore di ritrovare con l’altro loro stessi.
Un nuovo viaggio, uno sguardo a New York dall’alto di un elicottero mette chiarezza nei loro sentimenti e trasforma la città nota in una nuova meta da esplorare.

«Conosci te stesso è tutta la scienza. Solo alla fine della conoscenza di tutte le cose, l’uomo avrà conosciuto se stesso. Le cose infatti sono soltanto i limiti dell’uomo»4.

Se Arnold decide di tornare indietro e di sopire il suo desiderio di ricongiungersi con la donna che ha amato per una vita, rimanendo intrappolato nella realtà e nella negazione del ricordo, Francesca scopre a New York che ha rinunciato a se stessa per gli altri. Sarà capace di compiere il suo primo atto egoistico, scegliersi e reincontrare la propria soggettività?

E Dev sarà capace di costruire una vera relazione con Francesca, prendere delle decisioni e mettere in atto ciò che ha imparato dai numerosi viaggi fuori e dentro di sé, superando così la sua condizione di inettitudine, se pur con slancio superomistico?

«Per essere felici, quanto poco basta per essere felici!»5.

Probabilmente, progettare un nuovo viaggio.

 

Martina Crapanzano

Martina ama camminare, ma non ha una meta. Piano piano dalla Sicilia, terra in cui è nata, ha raggiunto Roma. Ha vissuto tre anni della sua vita tra metropolitana e università, ma ha ricominciato a camminare per dirigersi a Torino. Lì, tra una storia e un sorso di tè, ha viaggiato sull’autobus, perdendosi nei suoi sogni. Così è partita ancora: è andata a Treviso, dove nel weekend compie interminabili camminate lungo il Sile. Non sa ancora se si fermerà qui, ma adesso sa che può lasciar tutto e partire ancora. Camminando.
Scrive per Nuok da dicembre 2015, potendo unire le sue più grandi passioni: la scrittura e il viaggio.

 

NOTE:
1 F.W.Nietzsche, Così parlò Zarathustra, Incipit;
2 F.W.Nietzsche, La Gaia scienza, aforisma 289;
3 F.W.Nietzsche, La volontà di Potenza, aforisma 80a;
4 F.W.Nietzsche, Aurora, aforisma 48.
5 F.W.Nietzsche, Così parlò Zarathustra, Mezzogiorno.

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Tra lonfi e bacche rosse

Era arrivata l’ora di tornare a casa. Salutammo tutti e, valigia alla mano, lasciammo la locanda. La bambina ancora una volta si offrì come nostra guida e prendemmo a est, verso il faggeto.

Dentro il bosco tirava un filo di vento e sul terriccio tremolavano macchie di luce. Passammo buona parte del cammino a osservarle mentre cambiavano forma e dimensione. A mano a mano che procedevamo, si facevano più rade perché il bosco diventava più fitto. D’intorno, gli alberi divenivano più alti e sottili.

Nel cuore del faggeto c’erano alcuni cespugli con bacche rosse o blu, e qualche animaletto che correva qua e là. Ad un certo punto sentii un verso grave e furibondo e domandai cosa fosse. La mia amica disse che sembrava un barrito, ma la bambina la corresse: è un barigatto1!

Che animale è il barigatto? Chiesi.

Non è un animale, è un verso! Mi rispose. Il verso del lonfo. D’estate i lonfi vengono qui, nel faggeto, per rifugiarsi dal caldo. È normare quindi sentirne i barigatti.

Ah i lonfi certo, capisco, rispose la mia amica. E che cosa sono?

Guarda laggù, quello è un lonfo! E se guardate bene, ci disse, davanti al lonfo c’è un cespuglio pieno di bacche rosse.

Le mangia? La interruppi.

No, ma d’estate il bosco si riempie di queste bacche rosse, e ogni volta che si riempie di bacche rosse arrivano anche i lonfi.

Quindi il profumo o il colore delle bacche attira i lonfi? Chiese la mia amica.

No, diciamo che è più una coincidenza che un rapporto causale. Cioè, non è che la comparsa di quei frutti sui cespugli comporti l’arrivo di lonfi. Piuttosto, si può dire che i due eventi abbiano una causa simile per la quale si ritrovano a essere nello stesso luogo nello stesso periodo dell’anno. Le bacche rosse maturano in estate e proprio in quel periodo dell’anno i lonfi arrivano al faggeto, per ripararsi dal caldo torrido.

Ci avvicinammo al lonfo con cautela: la bambina ci aveva detto di evitare cionfi o lugri, altrimenti il lonfo ci avrebbe sicuramente sbidugliate e arrapignate, o, che era molto peggio, botaliate e criventate. Comunque aveva proprio un’aria buffa, questo lonfo.

Dopo un po’ salutammo il curioso animale e continuammo per la nostra strada. Quando uscimmo dal faggeto ci ritrovammo dove la nostra avventura era iniziata, nel largo prato della città senza nome2. Era passata già una giornata.

Che bella giornata! Disse la mia amica.

Posammo la valigia sul prato, quella valigia che ci eravamo portate alla locanda, la valigia del filosofo.

Chissà, continuò lei, cosa sarebbe successo se avessimo preso con noi un’altra valigia, ad esempio la valigia degli oggetti all’incontrario.

Sarebbe stata ben più strana! Te lo immagini un mondo all’incontrario? Disse la bambina. La gente che cammina nel cielo, le nuvole nel mare a nuotare… Nel mondo all’incontrario, poi, io non sarei più una bambina, anzi forse è meglio dire che non sarei ancora una bambina, dato che tutti nascerebbero anziani e morirebbero neonati.

E altro che valigia del filosofo! Irruppe una voce che subito continuò: lì ci sarebbe stata una aigilav led ofosolif!

Scoppiammo a ridere alle parole di quel bambino che avevamo incontrato il pomeriggio del giorno prima, proprio lì, nella città senza nome.

La valigia del filosofo

 

NOTE:

1 Cfr. Il Lonfo in Fosco Maraini, Gnosi delle fanfole (1978)

Il Lonfo non vaterca né gluisce
e molto raramente barigatta,
ma quando soffia il bego a bisce bisce,
sdilenca un poco e gnagio s’archipatta.
È frusco il Lonfo! È pieno di lupigna
arrafferia malversa e sofolenta!
Se cionfi ti sbiduglia e ti arrupigna
se lugri ti botalla e ti criventa.
Eppure il vecchio Lonfo ammargelluto
che bete e zugghia e fonca nei trombazzi
fa legica busia, fa gisbuto;
e quasi quasi in segno di sberdazzi
gli affarferesti un gniffo. Ma lui, zuto
t’ alloppa, ti sbernecchia; e tu l’accazzi.

2 Cfr. Dove trovammo la valigia del filosofo.

“La filosofia consiste nei fatti”: parola di Lucio Anneo Seneca

 

Anche oggi, come ogni anno, le pagine dei maggiori social network si sono riempite di notizie, articoli, commenti relativi alla seconda delle prove con cui i maturandi sono chiamati a confrontarsi al termine del quinto anno. La maggior parte delle parole dedicate alla prova di traduzione dal latino o dal greco antico viene spesa a proposito della difficoltà linguistica del testo somministrato. Non mancano mai indagini pseudo-statistiche sulla veridicità di previsioni e vaticini.

Soprattutto quest’anno però non è il caso di soffermarsi tanto sulle asperità o sulla linearità del latino di Seneca, quanto più sul senso di parole la cui misura risiede nella loro propria lapidarietà: la filosofia è un’indagine, una ricerca che si traduce nella prassi con cui l’essere umano abita il mondo. La speculazione attorno alle domande che custodiscono il fine ultimo dell’esistenza umana, i discorsi attorno a concetti come essere, bene, virtù, significato, senso (ma la serie potrebbe continuare ad libitum) sono in fondo una messa in forma dello stesso umano che li pratica. Ciò che la filosofia offre all’umano è una scansione ragionata della propria vita, cioè un’esistenza secondo ragione: essa permette alla persona umana di solcare il mare della vita, le cui acque non sono prive di insidie, confortati dal legno d’una barca piccioletta1 e al tempo stesso mirabile. Le parole di Seneca sembrano dunque accadere opportunamente, indicando la via verso una forma di vita consapevole: agli studenti che hanno dovuto tradurle, dicono che la loro maturità consisterà nel saper adottare una postura critica e autentica nei confronti del mondo; a chi ha già lasciato la scuola secondaria da qualche tempo, invece, ricorda che la conoscenza del mondo e del suo senso non può essere raggiunta se non vivendo in esso, ordinatamente, ovverosia secondo ragione.

Vi lasciamo a questo punto al testo di Seneca, tratto dalla lettera XVI delle Epistulae morales ad Lucilium: immergiamoci in quelle parole così significative che ci provengono da oltre due millenni di distanza, scritte da un grande mentore al suo amico. Per un momento diventiamo anche noi Lucilio.

«La filosofia non è un’arte che cerca il favore popolare e non è fatta per essere ostentata; non consiste nelle parole, ma nei fatti. Di essa non ci si vale per far trascorrere piacevolmente le giornate, per eliminare il disgusto che viene dall’ozio: educa e forma l’animo, regola la vita, governa le azioni, mostra ciò che si deve o non si deve fare, siede al timone e dirige la rotta attraverso i pericoli di un mare agitato. Senza di lei nessuno può vivere tranquillo e sicuro; in ogni momento si presentano innumerevoli circostanze che esigono una direttiva, e questa bisogna cercarla nella filosofia.
Qualcuno dirà: “A che mi giova la filosofia, se esiste il fato? A che, se c’è un dio che ci governa? Ache, se il caso detta legge? Non si possono mutare gli eventi prestabiliti, né difendersi contro quelli incerti, ma o un dio è padrone delle mie decisioni e ha stabilito che cosa devo fare, o la sorte non mi concede nessuna decisione”.
Qualunque di queste forze esista, anche se esistono tutte, caro Lucilio, bisogna dedicarsi alla filosofia: sia che il destino ci vincoli con la sua legge inesorabile, sia che un dio, arbitro dell’universo, abbia disposto ogni cosa, sia che il caso sospinga e muova disordinatamente le vicende umane, deve proteggerci la filosofia. Ci esorterà a obbedire di buon grado a dio, e con fierezze alla sorte; ci insegnerà a seguire la volontà di dio, a sopportare il caso2».

Emanuele Lepore

NOTE:
1. L’espressione è dantesca: cfr. Paradiso, Canto II.
2. Riportiamo qui la traduzione di Caterina Barone, riportata dall’edizione che delle Lettere a Lucilio offre la Garzanti, Milano 2011.

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Mancanza, viaggio e verità

«“E allora perché vuoi imbarcarti? Non sarà mica per i soldi, no?”
[…] “Sì”, risposi cauto, “per i soldi che non ho”».
Björn Larsson, La vera storia del pirata John Long Silver

 

Mettersi in viaggio è, per certi versi, una delle esperienze più complesse della nostra esistenza: è un punto d’intersezione tra la naturalità dell’essere umano e la sua dimensione culturale, non immediatamente istintuale, non immediatamente riconducibile alla sua nuda vita. È naturale per l’essere vivente – almeno per le forme più evolute di vita – mettersi in cammino, esperire il movimento. Quel che per gli altri esseri viventi è un movimento lineare tra due punti, dettato dalle necessità della sopravvivenza o da altri fattori prettamente naturali, per l’essere umano è una pratica complessa in cui entra prepotentemente in gioco la dimensione simbolica: non è solo per sete che l’essere umano si muove, anche quando sembra stia solo cercando dell’acqua. Nell’esperienza del viaggio, s’intravvede la peculiarità dei bisogni umani rispetto a quelli delle altre forme di vita che popolano l’ecosistema. Per iniziare ad avvicinare questo tema, potremmo tentare di chiederci cosa cerchi l’essere umano quando si mette in viaggio, soprattutto in quella particolare forma di viaggio che è la ricerca del sapere. Meglio ancora: potremmo domandarci come sia possibile, per l’umano, mettersi in cammino lungo la via che conduce alla verità.

Se una persona ha sete, è capace di recarsi in cucina e di versarsi un bicchiere d’acqua solo nella misura in cui a) sa riconoscere il proprio bisogno come sete, b) sa che la sua domanda sarà soddisfatta dall’acqua nel frigorifero, c) sa come arrivare all’acqua e goderne nella fruizione. Si può spiegare questo fenomeno in maniera piuttosto semplice, dicendo che la persona assetata è stata addestrata in un certo modo a riconoscere i propri bisogni e sa che a quella particolare sensazione di mancanza si può rispondere beneficamente con quell’oggetto particolare denominato acqua1.

Nel caso in cui la mancanza in questione riguardi la conoscenza e, in particolare, quella certa forma di conoscenza che può essere identificata con la verità2, il gioco è intrinsecamente più complesso, in quanto si ha mancanza di conoscenza e si è dunque in una condizione di ignoranza: non si sa ciò che manca, in quanto ciò che manca è il sapere stesso. Com’è dunque possibile, per la persona alla quale manchino conoscenza e verità, avviare la sequenza prima descritta e mettersi in ricerca?

Dietro la paradossalità di questa situazione si cela il problema della precomprensione della verità, che è una delle formulazioni della più generale indagine sulla conoscenza umana. Soffermarsi su simili questioni permette di portare alla luce una delle peculiarità che la pratica umana del viaggio ha rispetto al modo in cui gli altri esseri viventi fanno esperienza del movimento, celata da una somiglianza soltanto fenomenologica. Il tratto distintivo qui messo in evidenza può essere espresso come segue: affinché sia possibile mettersi in cammino lungo la via del sapere, è necessario che si abbia già una qualche idea di esso; è necessario che, in qualche modo, si conosca ciò che non si conosce ancora. Affinché non si creda che si stia qui violando palesemente il principio di non contraddizione, bisogna far leva sull’espressione in qualche modo che compare poco sopra: per mettersi alla ricerca del sapere e della verità, bisogna conoscere la verità come ciò che manca; altrimenti non avremmo alcuna ragione per metterci in moto lungo la via della conoscenza.

Il problema epistemologico ha delle ricadute pratiche estremamente rilevanti, in quanto insegna che ciascuno deve imparare ad avere a che fare con la propria mancanza, con la condizione deficitaria che contrassegna l’esistenza umana. Il viaggio, come pratica del mondo, ovverosia come pratica in cui si esperisce la realtà, è un articolato e complesso modo per incontrare la propria finitudine, la mancanza che ciascuno ha di qualche cosa, la necessità di procedere un passo dopo l’altro verso la scoperta di ciò che è già da sempre dinnanzi ai nostri occhi e che, sulle prime, si fa conoscere a ciascuno di noi sotto le spoglie dell’assenza.

Ma se la verità è già dinnanzi ai nostri occhi come ciò che manca, cioè appare a ciascuno in una certa forma, perché mettersi in cammino e non arrestarsi alla situazione iniziale in cui almeno si sa cosa manca? Perché arrischiarsi lungo le vie della ricerca, talvolta impervie, per mettersi in cerca di qualcosa il cui ottenimento non è affatto scontato? Per vivere, si potrebbe rispondere molto semplicemente.

La presa di coscienza della mancanza di qualcosa come la conoscenza permette di adottare una certa postura adeguata all’oggetto che si vuole mettere a tema e di riconoscere le condizioni di possibilità di mettersi in cammino, lungo tutta una vita, alla ricerca di ciò che per un verso è già da sempre parte di noi e di cui, per altro verso, siamo vocati a riappropriarci: il senso, la verità, noi stessi.

Emanuele Lepore

 

NOTE:
1. Il meccanismo qui all’opera, genericamente wittgensteiniano, è uno dei modi per spiegare la sequenza di azioni qui sommariamente descritta.
2. Si intenda qui verità come epistéme, come sapere stabile e capace di mostrare la propria tenuta.

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Lady Macbeth: ritratto di donna in interno

Magnetico e deplorevole, sensuale e raggelante: sono davvero pochi i personaggi di pura fantasia che riescono ad avere una carica dicotomica così forte come quella insita in Lady Macbeth. Una figura costruita su una serie di contrasti apparentemente inconciliabili: un amore che sfocia nell’orrore del delitto, una sottomissione che in un attimo si può trasformare in incontenibile onnipotenza. William Shakespeare le ha dato vita, lo scrittore russo Nikolaj Leskov l’ha portata nel freddo distretto di Mtsensk e infine il regista teatrale britannico William Oldroyd l’ha filmata sul grande schermo, unendo gli insegnamenti dei due maestri sopracitati.

Il risultato finale porta il titolo di Lady Macbeth, un raffinato dramma in costume uscito nelle sale italiane lo scorso 15 giugno. Nonostante il film non manchi di alcune imperfezioni (ricordiamoci che stiamo parlando di un’opera prima), il lavoro di Oldroyd merita interesse per la sua grande capacità di costruire un personaggio femminile quantomai riuscito e appassionante. Il merito è soprattutto di una sensazionale Florence Pugh che da ragazzina timida e sottomessa inizia un percorso di trasformazione che la porterà a diventare una Lady Macbeth dilaniata da una tensione amorosa a dir poco sconvolgente. Fotografia e ambientazioni sono l’altro grande punto di forza di questa storia. Se il libro da cui il film è tratto era ambientato in Russia, la brughiera inglese si dimostra qui molto più adatta a rappresentare il simbolico conflitto interiore della protagonista, sottomessa e prigioniera all’interno delle mura domestiche, libera e passionale quando si trova a passeggiare nelle terre verdi e incontaminate del Regno Unito. Le dicotomie e le passioni di Lady Macbeth sono le stesse di un’adolescente viziata del nostro tempo, disposta a tutto pur di avere ciò che desidera ed è questa un’altra grande sorpresa del film di Oldroyd. Mentre nell’immaginario shakespeariano Lady Macbeth ci appare come una donna già matura al fianco di un marito da sostenere nella sua folle corsa all’onnipotenza, qui la protagonista è una ragazza che diventa donna solo dopo aver annientato gli uomini che la circondano. Il genere maschile esce annichilito alla fine della proiezione, ma al contrario di quanto si possa pensare Lady Macbeth non è una fastidiosa celebrazione del femminismo tout court, al contrario è un’intelligente esaltazione delle mille sfaccettature della donna in contrapposizione alla stupidità e alla pulsione fisica che caratterizza la maggior parte degli uomini.

Non male per un regista al debutto sul grande schermo. La sua ammirazione per la pittura di inizio Ottocento emerge tutta nelle riprese paesaggistiche che prendono a piene mani dai capolavori di William Turner o Caspar David Friedrich. I paesaggi simbolici di quello specifico genere pittorico diventano nel film un luogo chiave per spingere la protagonista verso il sublime, rappresentato qui da un bisogno d’amore che degenera in una spirale di violenza fisica e psicologica non facile da sostenere agli occhi di uno spettatore impreparato. Non c’è punizione o redenzione per una protagonista di tal fatta: la sfrontatezza data dalla giovane età e la sicurezza che solo il desiderio di onnipotenza possono dare, le consentono di tornare a sedersi sul divano di una casa ormai vuota come se niente fosse successo, salvo poi lasciarsi cullare dall’idea di essere diventata, a tutti gli effetti, un personaggio indimenticabile.

Alvise Wollner

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Oltre il muro degli stereotipi

Osservare il mondo che ci circonda è un’attività che compiamo quotidianamente, non le diamo troppo peso perché è pressoché impercettibile, ma è di grande aiuto nella codificazione dei comportamenti delle persone e nella scelta del tipo di interazione: osservando il viso corrucciato di un amico scegliamo un approccio cauto, comprensivo, se invece i lineamenti sono distesi anche la comunicazione diventa rilassata; diversa ancora è la situazione in cui notiamo della sofferenza, automaticamente scatta in noi la volontà di sostenere, aiutare e ascoltare.
Modifichiamo il nostro comportamento a seconda delle circostanze, ed è un tratto caratteristico del tutto naturale per l’essere umano.

Cosa succede, invece, quando notiamo un approccio accentuato nei nostri confronti? Cosa pensereste di una persona che eccede nell’essere comprensiva o che esagera nel mostrare vicinanza in un momento triste? Molto probabilmente gli attribuireste un malcelato disinteresse, un voler apparire ‘amico’ nonostante la scarsa attitudine al concetto più basilare di amicizia. In poche parole vi sentireste presi in giro, e provereste diffidenza nei confronti di quella persona.
E quando invece l’altra persona dissimula molto bene il suo reale stato d’animo? O subentra la nostra bravura e la conoscenza di quella determinata persona con la quale abbiamo un legame profondo (“sorride ma so che soffre”) oppure ci fermiamo alle apparenze (“sorride, quindi sta bene”).

Nell’esatto momento in cui decidiamo di abbracciare la causa delle apparenze, ecco che nascono gli stereotipi, figure standardizzate che rappresentano comportamenti fissi, soggetti ad interpretazioni prestabilite e di conseguenza trattati in modi altrettanto fissi e standardizzati.
Non c’è via d’uscita, non c’è margine di elasticità capace di contenere variabili.

Sempre più spesso, nonostante l’aumento diffuso della sensibilità nei confronti del prossimo (specialmente i bambini, gli adolescenti e le loro problematiche, le donne vittime di abusi, ecc.), le persone – nel mondo reale come in quello virtuale – si riparano dietro il muro degli stereotipi, e da quel luogo evidentemente sicuro, lanciano giudizi, accuse, traggono conclusioni, formulano ipotesi che vogliono assumere il ruolo di somme verità.
Nulla sfugge da questo sistema, né temi delicati riguardanti gli angoli più reconditi dell’interiorità del singolo individuo, né tematiche sociali di più ampio raggio.

Esempi concreti? Il suicidio è il risultato di un’elaborazione complessa compiuta dall’individuo, ha varie forme, può essere rituale oppure frutto di reinterpretazioni fanatico-religiose, oppure può essere una via di fuga da un mondo che non viene percepito più come proprio, e non solo. Le cause del suicidio sono quindi innumerevoli, ma nel momento in cui manca la comunicazione delle motivazioni da parte della vittima, gli stereotipi fanno irruzione nella scena: il mondo alla deriva, la società senza più valori, l’egoismo, il governo che non aiuta, gli immigrati negli hotel.
Se un adolescente si droga, se risponde male agli insegnanti, se esercita bullismo o ne è vittima, il minimo comun denominatore – stereotipato – è la colpa dei genitori, la scarsa educazione, la società senza più valori (ancora), la politica (in alternativa al governo), ecc.

Per quanto riguarda le tematiche collettive invece, è nell’immigrazione che troviamo il terreno più fertile per lo sviluppo degli stereotipi: se vediamo un immigrato ridere, ballare, giocare a pallone, vuol dire che sta bene, e in aggiunta – senza alcun collegamento logico – stava bene anche prima nel suo Paese; se non è il ritratto della fame e della sofferenza stereotipata (denutrizione, segni freschi di percosse, manifestazione continua di stenti e difficoltà motorie) significa che non soffre e non ha mai sofferto.
Non solo, è qui per delinquere e ha compiuto l’attraversata del deserto e del Mediterraneo perché ha sentito nel suo villaggio che in Italia ognuno fa quel che vuole.

Stereotipiamo tutto, anche la guerra: è fatta solo di bombe, eserciti contrapposti e azioni stile Apocalypse Now; la pace: in cui può esserci solo tranquillità e forme di governo democratiche; la famiglia: che se non è composta dal binomio padre-madre crea ingenti problemi ai bambini.
Anche il pianeta, inteso come collettività di individui, siamo riusciti a stereotipare: il detto «tutto il mondo è paese» lo abbiamo preso alla lettera, e siamo arrivati a credere che in ogni angolo della Terra vi siano le stesse cose, materiali e non, che popolano il nostro paesello di cinquemila anime facente parte del contesto occidentale.

Cosa c’è quindi oltre gli stereotipi?
Un universo inesplorato fatto di imprevisti, con pianeti che ruotano su orbite irregolari, stelle sconosciute che possono essere come appaiono, oppure essere altro.
Dove gli abitanti possono sorridere perché sono felici o per sfidare la paura, le persone possono ballare per aver trovato una serenità tanto agognata, dove gli adolescenti possono sbagliare da soli nonostante la presenza dei genitori, e dove i figli crescono lo stesso anche senza un padre o senza una madre.
Dove la guerra, specialmente quella dilungatasi per decenni, è fatta anche di strascichi secondari, di carestie, di lotte quotidiane per la sopravvivenza e la pace è fatta da governi la cui caratteristica principale è la persecuzione, la detenzione prolungata con l’accusa “libera opinione” o “libero gusto sessuale”. Dove parte chi può partire, chi ha le caratteristiche fisiche per farlo, chi ha la possibilità di offrire le proprie braccia per un lavoro onesto.
Dove per certi versi «tutto il mondo è paese» e per altri non lo è.

I pericoli, i timori e la diffidenza ci accompagneranno sempre, possono vincere sulla logica perché rientra negli ingredienti con cui l’essere umano è fatto, ma totalizzare la nostra vita su concetti di tale natura, probabilmente non è il metodo più saggio per affrontarla.

Alessandro Basso

[Immagine tratta da: Google]

 

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Arte dalle mille forme

Quando si parla di uno specifico artista o di un intero movimento artistico, è facile notare che la tendenza è troppo spesso quella di imprigionare una data personalità all’interno di una categoria preconfezionata coincidente con la forma artistica maggiormente praticata dal soggetto, categoria che, tuttavia, nella maggior parte dei casi veste davvero troppo stretta. Infatti, se un personaggio si può definire “artista” è perché nella sua vita ha saputo produrre o ideare dei manufatti in cui materia e concetto (o idea) coesistono per dare un risultato finale leggibile e appagante, a livello estetico e/o intellettivo. È ovvio che la materia può presentarsi di molti tipi differenti, e ancor più ovvio è, dunque, che un artista, in quanto tale, sa estrapolare opere belle (o, meglio, appaganti) da qualsiasi tipo di supporto e con qualsiasi materiale. Perché, in fin dei conti, è l’idea quello che conta, e la capacità di spiegarla con una o più immagini.

Ciò che connota l’attività di un artista è dunque la creatività e la capacità di comunicare mediante manufatti con specifiche qualità tecniche. In questo senso, etichettare Degas come pittore è limitativo, perché così escluderemmo la sua meno conosciuta ma altrettanto interessante attività di scultore. Allo stesso modo, risulterebbe insufficiente limitare l’attività di Bernini alle discipline della scultura e dell’architettura, poiché egli si dimostrò in più occasioni anche un abile pittore, specie nei numerosi autoritratti che ancor oggi si possono ammirare. Questo dimostra che moltissimi artisti del passato e altrettanti odierni possiedono abilità che esulano dalla scelta di un singolo materiale o di una singola tecnica formale, e che li pongono quindi come artisti polivalenti, capaci di ottenere risultati d’eccellenza in diverse discipline artistiche. A partire dal disegno, o da un progetto, o comunque da una ideazione che rappresenti la base su cui fondare poi l’esecuzione materiale, la mente di un grande artista saprà sempre trovare soluzioni che, talvolta pur con qualche compromesso, risulteranno uniche, e pertanto inscindibili dal contesto in cui vengono create e dall’animo stesso dell’artista che le ha ideate.

Per comprendere in modo pratico quello che è stato detto fin qui, credo possa essere utile fare riferimento a due grandi artisti italiani del passato, i quali, inizialmente formatisi in bottega imparando una data disciplina artistica, hanno poi espresso il meglio della loro creatività in un’altra. Il primo caso è quello del celebre Filippo Brunelleschi, da tutti noto come grandissimo architetto e autore dell’opera edilizia più ardita di tutto il Quattrocento, la cupola di Santa Maria del Fiore a Firenze. Ebbene, va ricordato che egli praticò inizialmente l’attività di scultore, nella quale seppe peraltro dare dimostrazione di ottime doti, come ancora visibile nel suo crocifisso oggi a Santa Maria Novella. Solo successivamente egli abbandonò la scultura per dedicarsi all’architettura, arte che lo consegnò definitivamente alla storia.

Quello che porto come secondo esempio vede invece protagonista un artista molto meno noto di Brunelleschi e vissuto circa due secoli più tardi. Si tratta di Antonio Gherardi, figura artistica molto interessante attiva soprattutto a Roma nella seconda metà del Seicento. Raggiunta la notorietà come pittore, egli ebbe solo successivamente modo di confrontarsi, grazie ad alcune “indovinate” commissioni, con la disciplina dell’architettura, nella quale, a mio parere, dimostra qualità creative eccezionali, non riscontrabili nelle sue opere pittoriche e paragonabili a quelle dei più grandi architetti attivi a Roma nel Seicento, Bernini e Borromini. D’altronde, nella mia ultima visita alla città di Roma non sono riuscito a trovare il ciclo decorativo della volta della chiesa di Santa Maria in Trivio, suo capolavoro pittorico, tanto geniale e sbalorditivo quanto la complessa struttura prospettica della Cappella Avila nella chiesa di Santa Maria in Trastevere, dove ha saputo inserire in pochi metri di superficie un numero di soluzioni ingegnose da far impallidire perfino i più noti architetti della storia.

Questi due casi, per quanto apparentemente banali, dimostrano quanto un artista riesca, in molti casi, a sfruttare qualsiasi situazione spaziale e materiale a favore suo e dei committenti, compiacenti fautori di tali capolavori, per ottenere soluzioni che, grazie alla capacità dell’invenzione (nel senso della parola latina inventio), riescono a stupire l’osservatore, spesso ignaro che tali opere non sono frutto dell’ingegno di un professionista di una o di un’altra disciplina (come oggi potrebbe essere concepito), ma di personalità che sanno immaginare qualcosa di bello o ricco di significato in relazione a un blocco di marmo non lavorato, a una tela non preparata, a uno spazio vuoto, a un libro dalle pagine vuote o a qualsiasi altro oggetto al quale si possa applicare una lavorazione che lo renda non più una semplice tela o un banale blocco di marmo grezzo.

La trasformazione della materia in arte presuppone creatività, e la creatività non conosce limiti, ma solo obiettivi. E questo concetto non può esprimersi meglio che nell’arte contemporanea, nel cui ambito molti artisti hanno sentito la necessità di esplorare sempre nuovi orizzonti utilizzando mezzi diversissimi che mai hanno impedito loro di ottenere quello che la loro intuizione voleva. Non deve dunque meravigliare vedere i tagli di Lucio Fontana applicati anche a piccoli fogli di carta e persino a piatti di ceramica, così come non deve necessariamente apparire folle che Duchamp, in un preciso contesto storico e culturale, sia addirittura giunto a rendere un orinatoio un’opera d’arte, con un’azione che in senso tradizionale va definita anti-artistica ma che, dal punto di vista creativo, rappresenta un perfetto esempio di come la geniale mente di un artista possa ricoprire di significato qualsiasi oggetto, il quale rimane così testimonianza tangibile di un’azione essa stessa densa di significato e, di conseguenza, reputabile essa medesima opera d’arte.

Luca Sperandio

[Immagine tratta da Google Immagini]

 

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Pensiero, immagine, sostanza: intervista all’architetto Cino Zucchi

Settembre era appena cominciato e sugli schermi di computer e televisori continuavano a scorrere le immagini del sisma che aveva dolorosamente colpito Amatrice, Accumuli e Pescara del Tronto. Avevo molti pensieri e molte cose da chiedere che mi frullavano in testa: come una manna dal cielo, il Festival della Mente di Sarzana mi ha dato la possibilità di avere anche delle risposte. Abbiamo infatti incontrato Cino Zucchi, architetto milanese dello studio Cino Zucchi Architetti, il quale tra i progetti più importanti annovera la ristrutturazione e ampliamento del Museo Nazionale dell’Automobile di Torino, gli edifici residenziali dell’area Ex-Junghans a Venezia, progetti d’architettura del paesaggio, disegno urbano ed allestimenti in Italia e all’estero. Zucchi è inoltre Professore Ordinario di Composizione Architettonica e Urbana presso il Politecnico di Milano, scrive e collabora con molte riviste d’architettura e non solo; dopo numerose collaborazioni con l’istituzione nel corso degli anni, nel 2014 ha curato il Padiglione Italia per la Biennale di Venezia.

 

 

Lei è un architetto che opera dalla scala urbana all’oggetto di design. Qual è lo spazio di progettazione che ritiene più stimolante? In che modo il progetto di uno spazio urbano e quello di una lampada si somigliano?

C’è questo famoso slogan (anche un po’ abusato) “dal cucchiaio alla città” che sanciva una specie di università del metodo progettuale, cioè il moderno nasce come qualcosa che pensa di avere uno strumento forte, che è la progettazione capace di qualsiasi cosa. Il fatto è che il nostro modo di fare, la nostra competenza e la nostra disciplina interagiscono in maniera complessa con molti altri soggetti: l’architettura e la città non sono fatte solo dagli architetti, noi siamo la parte emersa dell’iceberg; sono invece un sistema sociale ed anche economico, nonché un confronto continuo con i valori a generare la città. Certamente il momento in cui un programma diventa forma è un momento strano, c’è un qualcosa un po’ di magico, di alchemico potremmo dire, perché nonostante tutte le procedure inventate non c’è mai un meccanismo completamente stabilito per passare dal programma alla forma  – che poi è quello che rimane dell’elemento artistico dell’architettura. Un mio idolo che si chiama Paul Valery, che in realtà nasce come poeta ma poi è finito a fare il pensatore, dice in un suo saggio che l’artista è colui che trasforma l’arbitrio in necessità e dunque che un’opera d’arte finita deve sì avere un carattere di congruenza, ma nasce dall’arbitrio, dalle scelte. Questo è molto interessante: possiamo far qualcosa che non è totalmente proceduralizzato – un’invenzione – ma che alla fine ha la struttura e la rispondenza che noi ci aspettiamo dal mondo fisico, che è quello che distingue design ed architettura dall’arte. In questo senso è  vero che io disegno lampade e città, ma non mi sento tanto dentro quell’universalità del metodo; piuttosto mi sento coinvolto in una serie di pratiche – vorrei dire anche culturali, perché considero anche la tecnica parte di una cultura – dove uno continuamento inventa, mette a punto e rifà, si sviluppano delle catene tali per cui come c’è una epidemiologia delle idee – Dan Sperber parlava del carattere virale del pensiero – anche le forme sono soggette a delle sorte di epidemie. C’è un bellissimo libro di Henri Focillon che s’intitola La vita delle forme e che parla di come le forme si possano svuotare di un senso e riempire di un altro; parla anche di un certo non-carattere di necessità tra forma e contenuti: faccio l’esempio di Hagia Sophia di Istanbul, che oggi infondo è per noi l’immagine della moschea, nasce come chiesa; avviene dunque una migrazione delle forme e dei simboli che continuano ad inseguirsi. Per cui io credo che noi generiamo delle forme e queste forme continuamente interagiscono con una cultura.

In questo senso c’è una distinzione interessante che fa Levi-Strauss ne Il pensiero selvaggio tra ingénieur e bricoleur,  sostenendo che l’ingegnere è colui che ha metodo e non forma, ha una procedura forte dell’idea, come se non avesse pregiudizi formali, per cui la forma viene alla fine come esito di un sistema di pensiero forte; il bricoleur è invece colui che ha una scatola di oggetti, come fosse Robinson Crusoe che si trova su una spiaggia a dover costruire una capanna, per cui ricombina forme ereditate secondo combinazioni nuove – dunque il senso è un riassemblaggio. Noi siamo un po’ ingegneri e un po’ bricoleur, abbiamo ereditato dal moderno questo senso un po’ scientifico della procedura, ma in realtà non siamo completamente deproceduralisti: per esempio maneggiamo anche delle forme che hanno una storia e le riassembliamo secondo significati nuovi.

 

Viviamo in un’epoca in cui abbiamo accesso a tutto dal palmo di una mano: le informazioni sono praticamente infinite ed in questo groviglio di possibilità sembra ci siano ancora poche cose in grado di stupirci. Anche per questo in ogni ambito della vita pare ci si voti al sensazionalismo: creare qualcosa di sempre più grande, sempre più spettacolare. L’architettura in questo non fa eccezione. Come si coniuga questa ricerca ossessiva allo stupore con l’idea “primigenia” che fa dell’architetto il disegnatore non tanto dell’involucro quanto dello spazio in cui si riversa la vita delle persone?

Sempre Paul Valery diceva che alcune persone danno eccitanti invece che nutrienti, sollevando il problema del sensazionalismo dell’arte moderna che è connaturato, questo “annual different”, questa ossessione per il nuovo – l’arte contemporanea è diventata più che una cosa per esperti. Detto questo, la sostanza dell’architettura, essendo  costosa e pesante, spesso permane ben oltre l’obsolescenza della propria immagine; diciamo cioè che l’immagine di un edificio si consuma in qualche anno, mentre l’edificio può durare qualche decennio. Questo è un problema interessante, quello della lunga durata – io ho fatto una lezione una volta, si chiamava “La teoria della doccia del camping”, che è molto ermetico come nome ma voleva dire che quando noi troviamo la doccia del camping troppo fredda o troppo calda e giriamo il rubinetto, l’acqua non diventa subito calda o fredda, ma ci mette un po’ a mutare: allora l’output è ritardato rispetto all’input. Potremmo dire che oggi, se io produco un’architettura su un programma, ora che la costruisco il programma è già cambiato, cioè l’architettura ha una sua gestazione lenta e non può essere totalmente in tempo reale: molti edifici nascono in una maniera che sono già obsoleti quando sono fatti. Mi è capitato proprio tecnicamente, usando le tecnologie, ad esempio comunicative ed informatiche, ma anche di riscaldamento: dopo tre/quattro anni sono già cambiate. Questa inerzia e lentezza dell’architettura è sostanziale ma interagisce con un mondo sempre più virtuale.

Io penso che non c’è una verità e che si trovano sempre delle convivenze, per esempio potremmo dire che uno può vivere molto bene con un Macintosh nella villa del Palladio. Paul Valery dice più o meno che “Quello che chiedo alla tecnologia moderna è di vivere con più agio una vita non-moderna”; per esempio, mentre nell’utopia degli anni ’50 ipotizzavano la casa dei Jetson del futuro, che aveva queste forme che la facevano sembrare un’astronave, in alcuni film di Win Wenders si vede il Macintosh vicino ad un ambiente “classico”. Io penso che l’età del futuro sia babelica, cioè le metropoli sono fatte di tante cose, è come una totale simultaneità tra passato e futuro, non c’è solo futuro, perciò probabilmente il mondo del futuro non assomiglierà ai film della fantascienza anni ’50 ma somiglierà forse più a Blade Runner in questo senso.

 

Tutti conosciamo la massima “Non giudicare un libro dalla copertina”, minimizzando forse troppo l’importanza della qualità estetica. Qual è e quanto è importante per una architettura il ruolo della sua facciata?

L’architettura moderna nasce come reazione agli stili; in tedesco esiste un termine intraducibile che è qualcosa tra “pulito”, “igienico”, ma anche con un carattere morale, il quale va a descrivere quest’architettura bianca, algida. In questo senso il modernismo aveva negato il concetto di facciata – la facciata era qualcosa degli accademici, come dire che se imposto un problema correttamente, allora la facciata vien da sé. Io credo però che la facciata non vada vista in termini esteriori, ma anche come sfondo allo spazio pubblico: di un edificio esiste infatti una dimensione individuale e più esistenziale che è quella della stanza, ma c’è anche quella della città pubblica, che è appunto la facciata. Essa serve dunque come interfaccia – certamente climatica o ambientale tra la protezione interna e il plein air – ma anche tra dimensione individuale e collettiva. È come il vestito, che scherma alcune parti di noi e nel momento in cui le scherma ha anche un valore autonomo e comunicativo: così possiamo vedere la facciata, come schermo di mille individualità e il rapporto con una città che deve permanere oltre gli abitanti delle case. Se uno si dipingesse il suo pezzo di facciata, un cyberpunk alla sua maniera e la vecchietta anche, non ci sarebbe la città. Nessuno chiede a place Vendôme di essere personalizzata secondo i desideri degli abitanti: place Vendôme funziona perché uniforme. In questo senso oggi possiamo tornare a vedere il tema della facciata come qualcosa in senso più ambientale che formale, cioè c’è anche qualcosa di meteorologico – infondo i quadri di Monet della cattedrale di Rouen fanno vedere che l’architettura bianca legge il corso del sole. Noi infondo amiamo la città, andiamo a fare turismo, non è solo un oggetto funzionale, è qualcosa che amiamo anche per questo suo carattere reattivo. Io sono un bravo facciatista, ma in senso non formalista: forse riesco a ridare alle facciate questo carattere vibrante che (forse) nel moderno abbiamo un po’ perso.

Corte Verde di Corso Como, Porta Nuova - Milano, 2006-2013

Corte Verde di Corso Como, Porta Nuova – Milano, 2006-2013

Molti ragazzi del nostro gruppo, tra i quali io stessa, ci siamo formati a Venezia e ancora la viviamo; eppure persino a noi, spesso, la città pare essersi cristallizzata in un passato sempre più lontano, ed è soprattutto la sua architettura ed i suoi spazi a darci quest’impressione. Ignazio Gardella, con il suo progetto della casa alle Zattere, è uno di quegli architetti ad aver affrontato (con più successo di altri) il problema della modernità in questa storicissima cornice, fortemente legata alla sua identità architettonica. Arrivando ai giorni nostri, quali difficoltà ha incontrato nella proposizione del suo progetto alla Giudecca? E come ci si confronta oggi con questa tradizione così radicata?

Ricito nuovamente Paul Valery, questa volta sul tema tradizione: «Si dimenticava che una tradizione esiste unicamente per essere inconscia e che non sopporta di essere interrotta. Una continuità impercettibile è la sua essenza. Riprendere, rinnovare una tradizione è espressione falsa»; quando noi non siamo più in questa continuità possiamo rinnovare una tradizione, ma in quel momento il nostro atto è giudicato come un atto nuovo, cioè non può essere più visto in termini continuistici. Ora, io mi sono trovato ad operare nella città più difficile del mondo, Venezia, perché ho vinto un concorso; ho fatto una casa spero contemporanea che però si confrontava con un bene collettivo dove non mi sentivo neanche in dovere di fare un oggetto puramente singolo, e ho toccato tutta quella delicatezza tra la continuità con l’ambiente, che è più grande di noi, e invece il tema del nuovo. Il mio cliente in realtà voleva fare un falso storico – io non ho fatto un falso storico, però ho fatto una architettura che, chiudendo un po’ gli occhi, per ragioni cromatiche o di scala va abbastanza insieme, ma per il resto vedi che è fatta oggi: cioè potremmo dire che ha una specie di doppia lettura, due livelli di sofisticazione. Io ancora una volta credo che la modernità di seconda generazione può avere strade più sofisticate: se è stato necessario nel 1910 o 1920 sancire un grado zero, poiché in un certo senso la modernità è nata da un taglio col passato come ha fatto Mondrian nell’arte, oggi non abbiamo più bisogno di questo; è come se una nuova modernità potesse includere anche frammenti – come nella prima sinfonia di Mahler c’è dentro, come un’eco, “Fra Martino Campanaro” – per cui oggi siamo nella condizione per cui senza fare della nostalgia possiamo trasfigurare pezzi, considerare un po’ l’antichità come contemporanea a noi.

 

Il viaggio è una forma di esperienza che ci arricchisce sotto molteplici punti di vista. Poiché il suo lavoro nonché i suoi studi l’hanno portata in molte realtà del mondo, quale viaggio o città l’hanno maggiormente colpito dal punto di vista dell’architettura?

Dal punto di vista archeologico, Palmira e Petra sono l’architettura di pietra nel suo farsi quasi naturale, però sono pezzi d’archeologia, sono rovine. New York e Venezia sono secondo me meravigliose, nella mia testa sono simili perché sono città costruite da commercianti, sono sogni collettivi costruiti da persone pratiche; quello che a me meraviglia sempre è proprio come una civiltà commerciale riesca collettivamente a creare un sogno, che neanche il più audace degli scenografi di Blade Runner potrebbe fare. A me son sempre piaciute le città che sono sempre cresciute su se stesse, per cui città che hanno un carattere unitario fatto come in mille pezzi, una realtà che è molto più articolata di quella che è.

E poi naturalmente ciascuno di noi è come un collezionatore di souvenir mentali, un architetto fotografa mentalmente tante piccole scene. Le ultime città che vedi poi sono sempre quelle che ami di più. Io trovo il formaggio uno degli elementi più alti dell’uomo perché dal latte tiri fuori mille tipi di formaggio: così dalla pietra l’uomo tira fuori mille architetture meravigliose.

Edifici residenziali area ex-Junghans, Giudecca - Venezia, 1997-2002

Edifici residenziali area ex-Junghans, Giudecca – Venezia, 1997-2002

L’architettura è una delle discipline coinvolta in prima linea quando si tratta di terremoto; considerando la portata dell’evento, essa pone e risponde a quesiti che vanno ben al di là dei criteri antisismici. Per quanto riguarda la ricostruzione dei centri storici, può essere considerata culturalmente pericolosa qualora avvenga sotto il motto, che spesso si sente, “dov’era e com’era”?

C’è un dibattito in corso in questo momento. Io avevo una certa pruderie nel parteciparvi, anche per un certo elemento traumatico della cosa, mi sembra sempre poi che gli architetti abbiano anche interessi professionali talvolta. Dirò comunque che dal punto di vista umano sono colpito da questo dramma, evidentemente, invece dal punto di vista di questa lunga durata di cui si parla da parecchio, proverei a metterla così: ci sono dei casi anche storici dove si è abbandonata la città vecchia e si è costruita una città tutta nuova, con un effetto anche di “deportazione”; casi di successo come Noto e casi di insuccesso come Gibellina. La Polonia dopo la guerra è stato il posto emblematico del “dov’era com’era”. L’elemento affettivo di ricostituire un panorama è molto importante anche in senso sociale della comunità, per cui io non sono per niente contro il “com’era dov’era”, perché lo trovo un’opzione possibile. Il problema secondo me è un altro, che le città italiane di media grandezza già vivevano una parziale crisi tra il loro spazio e la maniera di funzionare – voglio dire che quelle che gli inglesi chiamano hill towns del centro Italia erano un po’ spopolate, c’era il negozio che non andava tanto bene, erano piene di paraboliche, le macchine non sapevano dove parcheggiare… si viveva la città diffusa senza forma e la città antica era un po’ un elemento tradizionale per gli abitanti ma anche un posto da turista, cioè non era una realtà sociale così vitale. Quello che voglio dire è che spesso noi abbiamo degli oggetti vecchi – una vecchia televisione, un pianoforte… li abbiamo lì e li usiamo; nel momento in cui si rompesse il vecchio pianoforte o la televisione, in quel momento è un trauma, un lutto, ma ti poni il problema se sostituirla. Se il “com’era dov’era” funziona per una società mi va bene, ma non deve diventare l’idea del ripristino. In ogni caso è un atto nuovo, per cui lo faccio se voglio veramente farlo e se ne ho bisogno; ma al contempo non sono un moralista al riguardo, non penso che bisogna trasformare Amatrice in una new town, però l’occasione del trauma deve far riflettere su come agire, perché in ogni caso il “com’era dov’era” sarebbe un’effige, per cui anche tecnicamente quelle case sono crollate perché fatte in muratura e dunque dovrebbero essere fatte diversamente, così come gli impianti sarebbero diversi e così via. Per cui ritengo che devo avere in qualche modo un progetto nuovo che è anche sociale, dove posso usare l’antico ma ho in mente cosa voglio fare e non solo un elemento puramente sentimentale, anche perché non ho forse le finanze per farlo; rischio anche di fare un ambiente uguale a prima ma nei dieci anni di lavori la gente nel frattempo è già andata fuori, quindi il posto non lo sentirebbero comunque più come proprio. Per cui io andrei caso per caso: non ho un’idea generale, cercherei di capire qual è la strategia specifica che è meglio per quella comunità in quella situazione e anche con degli elementi più tecnici.

 

Noi crediamo nell’interdisciplinarietà della filosofia; lei cosa ne pensa della filosofia? In che modo ritiene che entri in contatto con l’architettura?

Mi rendo conto dai miei studenti cinesi che l’architettura europea è più che una pura tecnica, cioè stranamente per tante ragioni c’è sempre stato un elemento colto, in questo senso filosofico, dell’architettura europea, pertanto non è assimilabile completamente ad una pura disciplina performativo-tecnica, mentre in altri posti magari lo è, oppure non ha l’importanza culturale che ha avuto in una città europea. Detto ciò, oggi secondo me il fare filosofia si contamina, ha un confine meno definito, è meno una disciplina unitaria, per esempio la filosofia della scienza coincide talvolta con la fisica. Così l’architettura continuamente si contamina col paesaggio, con la public art. La divisione in arte e pensiero ottocentesca non esiste più. Secondo Paul Valery l’uomo moderno per sua natura ha una compresenza, non può più essere un uomo di una sola fisica, di una sola religione, di un sol pensiero: la contemporaneità di queste cose, e anche le idee, perdono carattere di essenze e diventano strumenti nella modernità. Ora, Wittgenstein invece nella prefazione alle Ricerche filosofiche dice una cosa molto bella, ovvero che in un’epoca classica lo sforzo individuale diventa come una grande onda e fa un’opera di civiltà; oggi invece è come se ognuno seguisse fini individuali, non vediamo più un’onda che lega gli istinti individuali ad una grande mossa collettiva, ma nonostante questo spettacolo disordinato è una realtà contemporanea, il valore non è più tanto nella distanza percorsa ma nello sforzo fatto per raggiungerla. Voglio dire che un elemento di solitudine intellettuale, di non essere dentro un grande sistema, c’è in tutte le arti e le discipline, per cui anche il concetto di interdisciplinarietà non ha più tanto un tema sistematico ma più una sorta di dialogo continuo; in questo senso mi sento affratellato ai filosofi per una serie di domande. Io sono un fanatico del De rerum natura e talvolta parlo del clinamen lucreziano (preso da Epicuro), questo tema di “deviazione” e “inizio del mondo”; cioè quello che mi interessa è il pensiero non più sistematico ma generato da una devianza: tutti i miei bei progetti nascono da un atomo che si perde un po’ via, perciò in un certo senso sono molto epicureo nei miei progetti.

 

Giorgia Favero

 

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Un inevitabile atto di generosità: Schopenhauer interpreta la morte

Che cosa accadrà al momento della morte, quando i nostri occhi si chiuderanno per sempre sugli spettacoli di questa vita? Precipiteremo in uno stato di ottenebramento assoluto, nel quale non vedremo né sentiremo più nulla? Oppure accederemo all’aldilà, magari dopo essere fuoriusciti dal nostro corpo e aver contemplato dall’alto il nostro cadavere, come testimoniano alcune near-death experiences? E se invece diventassimo degli spettri alla continua ricerca di vecchie e scricchiolanti dimore da infestare, come narrano certe paurose storie di fantasmi?

Sono, tutte queste, domande che tormentano l’uomo da millenni. Era inevitabile, dunque, che anche un grande filosofo come Schopenhauer si confrontasse con esse, e va riconosciuto che egli ha senz’altro le idee molto chiare su quali siano le conseguenze della morte per noi uomini. Secondo Schopenhauer, infatti, «la [nostra] coscienza si fonda prima di tutto sul­l’in­tel­­­let­­­to», e que­st’ul­timo è «evi­dentemente [una] funzione del cervello, […] che è nutrito, animato e continuamente vivificato dal cuore». Poste queste premesse, ne risulta inevitabilmente che, quando il corpo si disfa al momento della morte, della nostra coscienza individuale non rimane più nulla. Essendo que­st’ul­tima un prodotto del­­­l’at­­tività del corpo, essa non può infatti che cessare di esistere quando esso smette di funzionare. «Non c’è alcun dubbio», scrive Schopenhauer, «sul fatto che la coscienza svanisca con la morte, come d’altronde accade già durante il sonno o un semplice svenimento».

Sembra una conclusione sconsolante, ma Schopenhauer stesso afferma: «non perdiamoci d’ani­mo!». Anche se l’anima individuale non è immortale, resta infatti fermo che in ogni essere vivente vi è effettivamente qualcosa di eterno e immutabile, che pertanto non è travolto dalla morte. Per Schopenhauer, infatti, ogni ente di questo mondo è la manifestazione temporanea e “su piccola scala” di un Essere supremo che sta oltre il tempo e lo spazio, e che pertanto, a differenza delle varie forme di vita in cui si esprime e si incarna, non può essere né distrutto né intaccato da alcun tipo di trasformazione. Schopenhauer annota che «è possibile considerare ogni essere umano da due punti di vista opposti: da una parte, c’è l’in­di­vi­duo che ha un inizio e una fine nel tempo, e che trascorre fugacemente, […] con il suo pesante fardello di errori e di dolori; dal­l’al­tra c’è l’es­se­re originario indistruttibile che si oggettiva in ogni fenomeno esistente, e che in tale veste ha il diritto di dire, come la statua di Iside a Sais: “Io sono tutto ciò che è stato, che è, e che sarà”».

Non bisogna però fraintendere Schopenhauer su questo punto: l’“Essere eterno” che sta a fondamento dell’esistenza e che permane incorruttibile in una regione sicura posta al di sopra dello scorrere del tempo non è affatto il Dio delle religioni monoteistiche, ma qualcosa di completamente diverso: la suprema Volontà di vivere che anima tutta la Natura.

Per dimostrare l’esistenza di tale entità “metafisica” (cioè non appartenente all’orizzonte delle cose direttamente sperimentabili), Schopenhauer analizza quello che è il desiderio proprio di ogni essere vivente, cioè continuare a esistere per sempre. Ai singoli viventi, egli dice, va posta questa semplice domanda: «Chi grida: “Io, io, io voglio esistere”[?], Non […] solamente tu, ma tutto, assolutamente tutto ciò che ha anche solo un barlume di coscienza. Questo desiderio è [dunque] precisamente la parte di te che non è individuale, bensì comune a tutti, senza distinzione».

Il filosofo ne deduce che «ciò che reclama in modo così impetuoso l’esi­sten­za è, indirettamente, il singolo individuo; ma direttamente e realmente, è la Volontà di vivere, che in tutti gli esseri è una e sempre uguale a se stessa». Sulla base di questa consapevolezza, Schopenhauer, tornando a rivolgersi al singolo vivente, può allora dirgli: «se fossi in grado di conoscere fino in fondo la tua essenza, e di vedervi riflesso ciò che veramente sei, [scorgeresti questo:] la Volontà universale di vivere», di cui tutti gli esseri mondani sono solo epifenomeni limitati e temporanei.

Una volta che l’individuo ha cessato di esistere e ha perso coscienza di sé e del mondo, ciò che rimane di lui è appunto questo “torsolo” universale e impersonale, la Volontà di vivere, che subito si ricopre di nuova “polpa”, dando origine a qualche altro essere. È quindi tale Volontà, e non le varie coscienze in cui essa si incarna simultaneamente o in tempi diversi, a essere immortale.

Pur affermando che la coscienza è generata dall’attività del cervello, e pur sostenendo dunque che essa è destinata a condividere con il corpo a cui è connessa il destino di una morte definitiva, Schopenhauer può quindi comunque dichiarare che almeno questa dimensione dell’essere vivente – la Volontà di esistere – non va dispersa al momento del trapasso, dato che essa da un lato si conserva nelle forme di vita sopravvissute, e dall’altro viene trasmessa agli organismi che stanno incominciando a esistere.

Considerando il singolo essere vivente, la nascita appare come «una sorta di uscita dal nulla» e la morte come un «passaggio al nulla». Ma se «la morte si annuncia chiaramente come la fine dell’individuo», è anche vero che «in questo individuo è [pur sempre] presente il germe [indistruttibile] di un nuovo essere». Schopenhauer descrive così il processo di formazione di nuovi esseri a partire dalla morte dei precedenti: «ciò che muore svanisce; ma permane un seme, da cui sorge una nuova vita […]. [La morte] consiste [per l’appunto] nella disgregazione […] dell’individuo, […] [di cui] persiste, [sebbene in modo del tutto impersonale,] solo la sua volontà, la quale, sotto forma di un nuovo essere, riceve un nuovo intelletto. L’individuo si decompone quindi come un sale neutro, la cui base si combina in seguito con un altro acido per formare un nuovo sale».

Questo processo non va sottovalutato, perché significa che solo la morte degli organismi attualmente esistenti permette ad altri esseri viventi di nascere e prendere il loro posto. Schopenhauer infatti scrive che, a chi considera negativamente il fenomeno della morte, qualsiasi animale potrebbe replicare quanto segue: «Perché ti lamenti della caducità dei viventi? Come potrei esistere io, se tutti gli esseri della mia specie che mi hanno preceduto non fossero morti?». Da questo punto di vista, che è biologico, ma anche profondamente metafisico, appare che la morte è in qualche modo un involontario atto di generosità che i morenti attuano in favore di coloro che verranno dopo di loro. Essa non va dunque né temuta né debellata, se davvero desideriamo che la vita esplori nuove possibilità e prosegua, come è giusto, anche oltre il piccolo io di ognuno di noi.

Gianluca Venturini

Bibliografia:
1. Schopenhauer, Il nulla della vita, a cura di F. Chiossone, Il melangolo, Genova 2012

 

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Cannabis: una libera scelta che non possiamo compiere

A mio parere, per quanto riguarda il dibattito sulla Cannabis in Italia, mancano − o quantomeno dovrebbero essere più presenti − la conoscenza e la consapevolezza. Conoscenza di ciò di cui si sta parlando e consapevolezza degli effetti che i nostri discorsi avranno per le altre persone. E ciò a cui stiamo assistendo è paradossale ed imbarazzante: più “aumenta” l’influenza socio-politica di chi sta parlando tanto più diminuisce la competenza necessaria e la volontà di risolvere la situazione creatasi in Italia una volta per tutte. Parliamoci chiaro: non sto dicendo che non ci siano personalità di spicco che possano trattare il tema essendo preparati, anzi, ma il problema è che la maggioranza di chi ha il compito di legiferare in merito non ha le idee ben chiare (per non dire che non ne ha affatto).
Prendiamo un semplice esempio: la legge vigente in Italia per quanto riguarda le sostanze stupefacenti, dopo la dichiarazione di incostituzionalità della Fini-Giovanardi attesa per ben otto anni, è la 309/90. Essa stabilisce chiaramente come ogni anno vi sia un obbligo di informazione in materia tramite una “Relazione annuale al Parlamento sullo stato delle tossicodipendenze in Italia” che dovrebbe incentrarsi «sui dati relativi allo stato delle tossicodipendenze in Italia, sulle strategie e sugli obiettivi raggiunti, sugli indirizzi che saranno seguiti». Dal 2009, la Relazione è un compito del Dipartimento delle Politiche Antidroga. Qual è il problema? Il problema è che quando andiamo a leggere queste Relazioni − se arrivano − sono totalmente prive di fondamento, di informazione e di sistematicità. Solamente quella del 2015 ha presupposti scientifici validi, ma è l’unica luce in un mare di ombre.

Qui non si tratta tanto di essere favorevoli o meno al proibizionismo: basta analizzare dati oggettivi, che non scelgono di favorire una fazione, ma ci mostrano la situazione reale.
Visto che ormai sembra che il denaro sia l’unica leva per catturare l’attenzione e spingere a riflettere, partiamo dai numeri che lo riguardano. In Italia, dal 2011 al 2013, la stima del guadagno per quanto riguarda la Cannabis è aumentata del 18%, passando da 3,4 a 4 miliardi di euro. In generale, l’aumento del guadagno per le sostanze stupefacenti è aumentato del 10% arrivando al traguardo di 14 miliardi di euro. E chi ha guadagnato questi soldi? La risposta è sicura: non lo Stato; e buona parte, se non tutti, la Mafia.
La Direzione Nazionale Antimafia è molto chiara per quanto riguarda il suo giudizio sul proibizionismo: nel gennaio 2015 riferisce «senza alcun pregiudizio ideologico, proibizionista o anti-proibizionista che sia, si ha il dovere di evidenziare a chi di dovere, che, oggettivamente, e nonostante il massimo sforzo profuso dal sistema nel contrasto alla diffusione dei cannabinoidi, si deve registrare il totale fallimento dell’azione repressiva»; inoltre sottolinea gli effetti che «la depenalizzazione avrebbe in termini di deflazione del carico giudiziario, di liberazione di risorse disponibili delle forze dell’ordine e magistratura per il contrasto dei fenomeni criminali e, infine, di prosciugamento di un mercato che, almeno in parte, è di appannaggio di associazioni criminali agguerrite».
E pensare che di esempi virtuosi ce ne sono, come il caso del Colorado che ha liberalizzato la Marijuana nel 2014 e, tra le altre cose, ha fatturato solo nel primo anno circa 700 milioni di dollari e ha diminuito il costo penitenziario. Gli economisti Ofria e David, basandosi sul Dipartimento dell’amministrazione penitenziaria, hanno stimato che in Italia si potrebbero tenere in cassa quasi 575 milioni di euro. Aggiungendovi i guadagni derivanti da un’imposta sulla Cannabis pari a quella che pesa sui tabacchi (tra i 5,2 e 7,9 miliardi di euro in base alle stime sui consumatori) si perverrebbe alla strabiliante oscillazione tra 5,8 e 8,5 miliardi di euro che lo Stato Italiano potrebbe guadagnare in un solo anno!
Ci tengo a sottolineare che mi discosto da una scelta per la legalizzazione o liberalizzazione basata su presupposti meramente economici per motivi che ora − però − non abbiamo lo spazio per discutere ma che non influiscono su questa breve analisi.

Parliamo ora di salute. Per decenni la Marijuana è stata descritta come una sostanza quasi diabolica (basta cercare qualche locandina americana degli anni ’30-’40 per rendersene conto). Innumerevoli studi autorevoli di altrettanto vari Ministeri, enti, Università, Dipartimenti, ricercatori e dottori hanno dimostrato come la Cannabis intervenga positivamente nel nostro organismo. In particolare due dei suoi principi attivi, il THC (delta-9-tetraidrocannabinolo) e il CBD (cannabidiolo), sono relazionati alla soluzione o attenuazione di varie patologie come sclerosi multipla, lesioni del midollo spinale, nausea causata da varie terapie come chemioterapia e radioterapia, mancanza di appetito nella cachessia, anoressia o nei pazienti oncologici, effetto ipotensivo nel glaucoma, sindrome di Gilles de la Tourette e molti altri, come è visibile anche nel sito del Ministero della Salute italiano.
Nonostante ciò, ogni volta che un dibattito pubblico o parlamentare prende vita, ci si scontra contro un muro di inesperienza, ignoranza e scherno; e l’effetto sulle risorse informative dei cittadini è angosciante.

Ognuno può fare la sua scelta, ma deve avere i mezzi per compierla in maniera consapevole invece di poche frasi fatte e malsani luoghi comuni che purtroppo sono difficili da debellare. Basti pensare alla polemica legata ai vaccini.
Negli ultimi tempi osserviamo la totale perdita di fiducia nella comunità scientifica e non sappiamo dove questa situazione potrebbe portarci, ma qualche domanda dobbiamo porcela. Un buon inizio sarebbe produrre − finalmente − una legislazione coerente e completa in materia di Cannabis, che lasci spazio alla libera scelta invece che impedire a prescindere e senza fondamento alcuno il consumo di una sostanza che l’umanità utilizza dall’alba dei tempi.
Sono consapevole che ci sarebbe molto altro da dire e da analizzare, ma ho preferito approfondire solamente due aspetti − economico e salutare − che sono solitamente i più dibattuti.

Massimiliano Mattiuzzo

[Immagine tratta da Google immagini]

 

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