Creature di moralità: l’affastellarsi di bene e male in Tolkien

Tutti noi conosciamo Il Signore degli Anelli per averne letto le avvincenti pagine o per aver visto almeno una volta il film diretto da Peter Jackson. Ognuno di noi ha sguainato la spada con Aragorn, usato la faretra di Legolas o sofferto sotto al grave peso di cui Frodo ha scelto di caricarsi. In maniera forse sorprendente, per i buoni conoscitori dell’opera, Tolkien ha affermato nella corrispondenza epistolare con la Houghton Mifflin che Il Signore degli Anelli non ha valenze allegoriche, morali, religiose o politiche. 

Eppure, il mio esercizio vuole essere quello di individuare una fisica moralmente connotata, dove ad ogni entità corrisponde una proprietà che la contraddistingue come “buona” o “malvagia”. Infatti, è arduo trovare nella storia un’entità che non sia caratterizzata in un senso o nell’altro. Ve ne sono poi alcune, credo le più complesse ed affascinanti, connotate sia come buone sia come malvagie, le quali hanno vissuto una trasformazione ontologica nel corso della propria esistenza o nel senso della consapevolezza della propria fragilità e della facilità con cui le tentazioni si presentano innanzi al cuore desiderose di trovare soddisfazione. L’ambivalenza umana ne è la rappresentazione per eccellenza: gli uomini costituiscono il punto di cesura tra i fatti morali intrinsecamente buoni e intrinsecamente cattivi. Nessuno (neppure Aragorn e Gandalf, la cui grandezza d’animo è incontestabile) è assolutamente privo del rischio di cadere in tentazione, di lasciarsi tentare dal male per venire, infine, soggiogato. 

Ciò che distingue gli animi più nobili è la consapevolezza di una fragilità che non vogliono abbia il sopravvento sulla loro volontà. Una volontà più forte di ogni fragilità, spesso accompagnata dalla grandezza della pietà e della comprensione. Invece, l’individuo che cede alla corruzione del male paga il proprio agire con la morte. Emblematico è il caso di Boromir di Gondor, soggiogato dalla volontà dell’Anello: nonostante il ravvedimento immediato, pagherà il suo errore morendo. L’esempio più tragico di corruttibilità umana rimane tuttavia il tradimento di Saruman, colui che per la sua profonda conoscenza finisce per cadere in tentazione e farsi traviare dal male. Il suo è un tradimento più grave di ogni intrinseca malvagità: egli avrebbe potuto compiere azioni buone, ma sceglie la via della malvagità lasciando che l’oscurità lo avvolga completamente.

Allontanandoci dagli uomini, la gradazione morale più pura tra gli esseri pensanti è quella degli Elfi. Il pensiero corre qui spontaneamente verso Elrond di Granburrone, Galadriel e Celeborn di Lothlorién: essi sono un ideale morale la cui statura si evince innanzitutto dalla caratterizzazione fisica di esseri splendenti, senza età, dai capelli color dell’oro o dell’argento, dalla profondità perduta dei loro occhi. Una silenziosa profondità simile a quella degli Ent, alberi semoventi, la cui presenza nel mondo delle Terre di mezzo è attestata sin dall’inizio dei tempi.

Lungi dalla perfezione elfica, i Nani ricevono comunque una positiva connotazione, almeno così appare dal pressoché unico esemplare a fare capolino nella storia, Gimli figlio di Gloin. Tuttavia, una rimbombante eco di sottofondo ricorda come l’avidità con cui hanno scavato negli abissi della terra li abbia portati a conoscere da vicino la malvagità originaria e le sue orride creature.

Poco differenti per statura dai nani, gli Hobbit sono creature placide e pacifiche: amanti della tranquillità, del bosco e della tavola. Non si contraddistinguono né per l’acutezza dell’ingegno e neppure per ambizioni di grandezza, eppure essi sono le più stupefacenti sorprese. Scontato sarebbe parlare di Frodo; credo piuttosto che il suo giardiniere, Sam Gangee, sia investito di una nobiltà d’animo e di una virtù che non è facile da eguagliare. Egli è la perfezione hobbit. La sua virtù è la più alta: il saper provare fiducia, condivisa dai personaggi più illustri ed eroici (da Aragorn a Galdalf fino al capitano di Gondor, Faramir). Come ammette lo stesso portatore dell’Anello, senza il suo Sam egli non sarebbe mai riuscito a percorrere il viaggio verso il Monte Fato.  

È interessante notare come la moralità interessi anche gli animali e le cose. Cavalli, nazgul, aquile e olifanti sono determinati sociologicamente dall’ambiente da cui provengono e in cui sono cresciuti. Così i cavalli del Mark sono destrieri coraggiosi e veloci come il vento, mentre gli animali di Mordor sono esseri traviati e martoriati dall’Oscuro Signore. Anche gli oggetti sono caratterizzati moralmente, ma la loro proprietà morale dipende da quella del loro possessore o dal luogo in cui si trovano. Basti pensare alla pietra Palantir: l’uso che ne viene fatto di volta in volta la determina moralmente anche se in via temporanea. Dal canto suo, l’oggetto degli oggetti, l’Anello, ha natura ambigua ed innegabile è la sua capacità di alterare la volontà e di sbiadire le intenzioni di chi lo detiene.

Accanto a questi si trova la lunga schiera di entità irrimediabilmente traviate. Ciò che è frutto del male non è di per sé qualcosa di originale ma è una brutta copia di qualcos’altro. Infine viene il male perfetto, incarnato da Sauron. Il male agisce come la proprietà di un’entità capace di esercitare solo effetti negativi per tutti gli esseri viventi o, ancora, come un’entità capace di generare un’oscurità sempre più cupa intorno a sé.

Si può, dunque, dedurre che solo il male è assolutamente puro e incontaminabile: per cessare di avere diretta influenza sul resto della realtà deve venir eliminato. Al contrario, il bene è la proprietà di qualunque entità capace di produrre intenzioni buone e dagli effetti positivi perduranti, a meno che non si sia corrotti dal male. Questo il senso ultimo della guerra per la Terra di Mezzo.

 

Sonia Cominassi

 

[In copertina una scena tratta dal film Il signore degli anelli. La compagnia dell’anello che mostra alcuni dei personaggi citati]

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La morte distratta, la morte che distrae

<p>XAM66129 Death and Life, c.1911 (oil on canvas) by Klimt, Gustav (1862-1918); 177.8x198.1 cm; Private Collection; Austrian,  out of copyright</p>

L’essere umano ha distratto la morte. O la morte ha distratto lui. Gli ha lasciato la lusinga della sua irrealtà. Gli ha lasciato la lusinga del suo essere spazio-temporalmente distante.

Alla fine non gli ha lasciato nulla, solo un corpo fatto di tanti piccoli tasselli che faticano sempre più a ricercare il giusto incastro. Ci provano, loro, a ritrovare un equilibrio, a riallacciare i fili che li uniscono al pezzo complementare. Ma il corpo non riesce a non piegarsi su di sé. Ed i tasselli si slegano di nuovo. I lacci non resistono: si strappano.

Si rivedono gli stessi tasselli nei molti corpi affastellati gli uni sopra gli altri del dipinto di Gustav Klimt Morte e vita (1910-1911). Ad una prima occhiata l’opera appare divisa in due parti. Ad uno sguardo più attento lo sfondo predominante è quello di morte su cui si staglia un quadretto vitale. Richiama un po’ la celebre metafora del fiore nel deserto. Come da una terra arida spunta un germoglio che assumerà colori sempre più brillanti per poi ripiegarsi sul gambo fino a sfiorare, in un moto parabolico, la terra da cui ha preso vita, così Klimt traspone su tela l’eraclitea mobilità del tutto, che, lungi dall’essere un divenire casuale o disordinato, è regolata secondo ritmi precisi. La vita succede alla morte e la morte alla vita in uno scontro perenne. Il polemos assurge a simbolo e insieme a regola di tutto ciò che avviene nell’universo: questo è caratterizzato da un’armonia superiore consistente nell’unità e identità degli opposti in tensione tra loro. Il divenire di tutte le cose è il risultato del perenne conflitto che permea il tutto. Esso trova espressione nell’incessante tensione e trasformazione di un contrario nell’altro.

Alla sinistra del dipinto si erge violacea e scheletrica la morte, di cui si intravede solo il cranio accompagnato da un lungo manto di croci e cerchi. Silente presenza, figura sottile quasi a volersi mimetizzare. È del colore della notte. Di quel blu che permette agli oggetti di fondersi nell’oscurità per agire indisturbati senza attirare l’attenzione di alcuno. Sulla destra vi sono molti corpi annodati e incastrati tra di loro che colmano l’intero spazio esistenziale. Esseri umani di ogni età e genere. Una madre con bambino è circondata da fanciulle e da un’anziana col viso giallastro del tempo rivolto verso il basso. Nella parte inferiore una commovente figura maschile sorregge e al contempo cerca conforto in una giovane donna. Tutte queste figure sono nude o avvolte da un manto di tasselli rossi, arancioni, blu, verdi, gialli. La parte alta, destra, del dipinto trasmette serenità: la bellezza della giovinezza si intreccia a quella della maternità. Tuttavia, lo sguardo viene disturbato dal volto prostrato dell’anziana e dall’abbraccio sofferente tra l’uomo e la donna.

L’opera pone l’accento sull’eros, sulla psiche, sulle energie di vita e di morte, in un’allegoria dove è chiara la dicotomia tra significato e significante, tra quello che appare e ciò che è interpretabile. Sono tutte composte e longilinee le figure umane presenti. Per alcune la morte non è ancora venuta e per altre essa è già passata e lascia un’assenza carica di dolore. Il sonno rappresentato rimanda al desiderio propriamente umano di voler allontanare la morte. I corpi assumono atteggiamenti difensivi, non possono farne a me. Si tratta di posizioni primordiali, quale quella fetale. I corpi sono riversi gli uni sugli altri, intrecciati e protetti come nel grembo materno. Provano una paura ancestrale nei confronti della morte, alla quale ognuno soggiace e il cui spettro ciascuno tenta di allontanare dalla mente mediante il sonno. Il sonno è, quindi, l’ultimo tentativo di avere la meglio sulla paura umana di perdere la vita. La morte così dipinta dall’austriaco è inquietante, inquietante nel suo essere all’erta. Non si è riusciti a distrarla oltre. Arriverà presto. Ed il chiacchiericcio heideggeriano scomparirà lasciando una nudità essenziale.

Jep Gambardella, nell’ultimo scorcio de La grande bellezza chiude gli occhi e coglie un pensiero di grande verità:

Finisce sempre così. Con la morte. Prima, però, c’è stata la vita, nascosta sotto il bla bla bla bla bla. È tutto sedimentato sotto il chiacchiericcio e il rumore. Il silenzio e il sentimento. L’emozione e la paura. Gli sparuti incostanti sprazzi di bellezza. E poi lo squallore disgraziato e l’uomo miserabile. […]

È impossibile sottrarsi alla vita e alla morte. Ognuna è perfettamente integrata nell’altra. Alla fine, dopo l’uomo miserabile viene lei, la morte. Fino a quel punto si era distratta. La bellezza della vita ed il godere di essa sono tutto ciò che abbiamo. Ciò che la morte infine si prende perché di maggiore valore. Non rimane che allontanare il velo del chiacchiericcio dalla bellezza per goderne profondamente: la morte non si lascia distrarre a lungo.

 

Sonia Cominassi

 

[In copertina, dettaglio dell’opera di G. Klimt, Vita e morte]

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Seducente Madonna: pensieri e impressioni a partire da Munch

Sconvolgente.

Quando si entra nel Museo Munch di Oslo e ci si incammina verso la Madonna del pittore norvegese, acquisendo infine una posizione frontale, gli occhi si spalancano e si rimane come inebetiti. Nella più totale impossibilità di muoversi, di contrarre e rilassare i muscoli facciali, si cade in una condizione di estasi. Non si ha più percezione del proprio corpo, della pesantezza, dello spazio, delle persone circostanti e delle reciproche posizioni. È una bellezza magnetica ed angosciante quella della Madonna di Munch. Così lontana dal tradizionale canone della cristianità. Così profana. Il titolo rimanda alla madre di Cristo, concepita e da sempre rappresentata dalle mani degli artisti come pura ed eternamente vergine. La sua, invece, ha lunghi capelli corvini e un corpo seducente: incarna un modello di donna eroticamente attiva che non rinuncia alla sua sacralità. Al contrario, ella è un connubio di dimensione reale e spirituale, una dialettica tra sacro e profano che si svolge senza interruzione in un vortice dai contorni verdastri con sfumature rossastre. Quello stesso rosso che si rinviene nell’aureola di Madonna, la quale sembra voler indicare la sacralità non di una sola persona, ma di una pluralità umana deformata e al contempo sublimata dalla sofferenza e dalla passione. Quei contorni verdastri hanno la forma di onde vorticose tanto da far sembrare la donna del dipinto un’attraente creatura marina. «Like a floating body we slip out to a great sea- on swelling waves that change colours from dark purple to blood red»1, così scrive Munch. Queste onde, che nulla hanno del realistico, sono spesso descritte come una continuazione dell’aura, un suo concentrico prolungamento. Peraltro, un colore verdastro investe la parte bassa del corpo e le braccia come se fossero immerse nell’acqua, a differenza del capo e del seno che catturano la luce. Assomiglia così magnificamente ad una ninfea che si lascia trasportare dalle onde. Si abbandona ad esse come in una metamorfosi onirica. Morte e annientamento, conversione e rinascita sono solitamente associati all’acqua. Un “sentimento oceanico” fu l’espressione usata da Sigmund Freud per indicare l’esperienza mistica di unità con il cosmo. Peraltro, nella mitologia di numerose culture, l’acqua è associata di frequente alla Grande Madre, fonte della Vita.

Così interessante e innaturale è la posizione delle braccia: mentre l’una rivolge la mano e la nasconde dietro la testa, l’altra la cela dietro la schiena. Eppure nessuna madonna è mai apparsa in una posizione così scomoda ed in tensione perenne. È colta in un movimento che richiama la lotta di Laocoonte con i serpenti, una danza rituale al confine ultimo della vita che la stessa Madonna rappresenta. Ed è il medesimo confine che Munch vede nello Schiavo morente di Michelangelo, dove la testa si sporge all’indietro ed è sorretta da una mano, segno di dolore fisico. Non solo, anche lo Schiavo ribelle di Michelangelo è racchiuso in Madonna. Ella si trova in una condizione di schiavitù, costretta a fungere da collegamento che unisce generazioni passate, presenti e future. «Look at the dark, hollow pain in her Eyes, the pain of being in the grip of the great Forces, compelled to create new Life» 2. Emerge un’irrimediabile tristezza per un fato già segnato, per una funzione biologica che tanto influisce sulla vita di ogni donna. Il peso della vita e l’esserne veicoli. Eppure ella contiene un moto di ribellione che la spinge a chiudere gli occhi e a percepire altro oltre al ventre e alla sua importanza. Sottolinea dell’altro. L’espressione del suo viso ci suggerisce che c’è altro. Sembra che il corpo voglia rompere le catene della maternità, acquistare un altro valore, far emergere delle esigenze troppo a lungo inascoltate. Contro la tradizione cristiana, il corpo viene nobilitato con le sue imperfezioni, la sua tensione, le sofferte pose. Nobilitato, ma non per la funzione materna, a cui nulla si richiama nel dipinto. Viene nobilitato in sé, senza alcuna attenzione per gli aspetti funzionali. Ritornano in mente le parole di Simone de Beauvoir: “E’ in gran parte l’ansietà di essere una donna che devasta il corpo femminile” 3.

 

Sonia Cominassi

 

NOTE:

1. Breve testo scritto da Munch su uno schizzo del suo portfolio “The Tree of Knowledge”, MM T 2547-64, Munch Museum in Madonna, a cura del Munch Museum, Vigmostad&Bjørke As, Bergen (Norway), 2008, p. 47.
2. Breve impressione lasciata da Munch su una litografia dell’opera “Madonna”, MM G 194-85, in ivi, p. 50.
3. S. De Beauvoir, Una donna spezzata, Einaudi, Torino 2014, p. 166.

[Immagine tratta da Wikimedia Commons. Dettaglio opera di Munch]

Il canto delle sirene

«Indifferenza è abulia, è parassitismo, è vigliaccheria, non è vita».

Con queste parole Antonio Gramsci – e ancora di più con l’incisivo «Odio gli indifferenti» – impronta alcuni scritti che, lungi dalla sterile lamentela, vogliono testimoniare l’Italia del primo dopoguerra, tristemente inascoltata. Ed è proprio nella raccolta di tali scritti, curata da Sergio Caprioglio per Giulio Einaudi Editore, che si rinviene uno dei più affascinanti e penetranti brani vergati dalla penna del fondatore del partito Comunista italiano contro la guerra. L’interrogativo principe con cui il testo si apre guarda al perché un certo momento della storia e non un altro veda lo scoppio di una guerra. Riecheggiando Eraclito, la guerra si presenta come un conflitto che esiste perenne ma non è un fatto costante e quotidiano. C’è un momento in cui la guerra viene chiamata, un momento in cui viene reputata necessaria hic et nunc. Ogni società o comunità sembra vantare le sue sirene della guerra, coloro che sono impegnati a vivacizzare le ceneri del conflitto, a vivificarlo ogniqualvolta esso appaia utile e proficuo. Gettano sale sulle ferite generando dubbi tra il popolo. Essi sono come le sirene omeriche che

«con limpida voce
ammaliano, sedute tra i fiori di un prato;
alti biancheggiano intorno cumuli d’ossa
umane con pelli disfatte»1.

È insufficiente proclamarsi contro la guerra, essere contrari ad ogni comportamento che induce irreparabilmente al conflitto. È indispensabile, come ben intuì Gramsci, che la ragione non sia mai dormiente e non generi mostri, per citare Goya. È necessario che ogni individuo insieme agli altri, in concerto, costruisca un muro critico tale per cui ad ogni vociferare di potenziali conflitti la complessa macchina umana inneschi gli ingranaggi per evitare che una guerra abbia effettivamente luogo. Solo una mente che ha allenato i propri muscoli, che ha fatto un atto volontario di formarsi per avere la capacità e la fermezza di contrapporsi in maniera attiva, e non solo con futili dichiarazioni di principio, ad ogni potenziale guerra può, se unita agli Altri, scovare i trucchi, polverizzare ogni copione bellico, «sventando le trame dei seminatori di panico, degli stipendiati dell’industria bellica, degli stipendiati delle industrie che domandano le protezioni doganali per la guerra economica»2. Eppure ciò che manca è proprio l’avvedutezza di munirsi di cera con cui tapparsi le orecchie e di corda con cui legarsi per resistere al seducente canto di chi invoca la necessità della guerra hic et nunc.

Così come Circe ammonì Ulisse che assecondare il canto delle sirene gli avrebbe impedito di rivedere Penelope e Telemaco tra la pietrosa Itaca, anche l’essere umano è esortato ad assumere tutte le misure necessarie per evitare qualunque spreco di vita e di felicità. Eppure, riconoscere i sobillatori non sembra essere così agevole. Al contrario, i loro intenti vengono celati, dissimulati da ragioni di facciata. Non è, quindi, immediato il loro riconoscimento. Men che meno lo è per una mente non allenata e predisposta ad assecondare qualunque notizia o proposta ascolti purché il propinatore risulti un buon oratore. Da qui discende l’importanza che Gramsci attribuisce nello scritto al rafforzare le difese del pensiero critico, al predisporlo a vagliare qualunque affermazione professi la necessità di una guerra. Solo in questo modo non ci vedremo riflessi nella favola di Fedro dell’albero di quercia abitato da tre famiglie.

Racconta Fedro che vi era un albero di quercia che ospitava tre famiglie di animali appartenenti a specie differenti. In alto, lungo i suoi rami, un’aquila aveva costruito il proprio nido e covato le uova. Un cinghiale si era, invece, scavato un rifugio tra le radici di esso. Infine, un gatto aveva trovato in un punto mediano dell’albero il suo rifugio. Per molto tempo l’aquila e il cinghiale condussero le proprie vite ignorandosi vicendevolmente. Fu il gatto a mettere lo zampino e a salire fino al nido dell’aquila per confidarle dei perversi piani del cinghiale. Questi, a detta del gatto, era intento a indebolire le radici della quercia al fine di divorare i piccoli aquilotti. L’aquila, onde evitare ciò, avrebbe dovuto agire il prima possibile uccidendo i piccoli di cinghiale e interrompendo qualunque lavoro sotterraneo. Poi il gatto andò dal cinghiale e gli raccontò come la posizione dell’aquila, in cima all’albero, fosse particolarmente favorevole per quest’ultima per cibarsi dei suoi piccoli. Il cinghiale, per salvare i suoi cuccioli, avrebbe dovuto scavare sotto le radici e far cadere l’albero. Seminando così il panico, né il cinghiale né l’aquila osarono più lasciare incustodito il proprio rifugio e morirono di fame. Alla fine, il gatto divorò i corpi e, per qualche giorno, non dovette più cacciare.

 

Sonia Cominassi

 

NOTE
1. Omero, Odissea, RCS, Milano 2000, p. 363
2. A. Gramsci, Odio gli indifferenti, Chiarelettere, Milano 2018, p. 85

[Immagine di copertina: Astuzie della ragione. Ulisse si fa legare per resistere al canto delle Sirene. Fonte: www.ilsole24ore.com]

 

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L’architettura della democrazia

L’architettura era una delle grandi passioni del virginiano Thomas Jefferson, uno dei Padri Fondatori degli Stati Uniti d’America. Per tutta la sua lunga vita egli promosse il fine pubblico dell’architettura. Vale a dire, l’adozione di determinate idee e forme fu dettata dalla sua peculiare concezione repubblicana. È indubbio che il pensatore di Monticello si lasciò influenzare dalla fisionomia e dalla funzionalità della città antica, nonché dalle condizioni necessarie a rendere una città tale, distinta da un mero agglomerato di edifici. Fu l’architetto vicentino Andrea Palladio a rappresentare per Jefferson una guida all’interno della tradizione architettonica antica. Non a caso Jefferson utilizzò il modello di Villa Rotonda in più occasioni, quali uno studio per la residenza del governatore a Williamsburg (1772-1773) e per la medesima a Richmond (1780) e un progetto per la residenza del presidente degli Stati Uniti a Washington. Per simili progetti di residenze pubbliche egli rifiutava sia di appoggiarsi a progetti inediti sia di utilizzare come modello le sfarzose dimore reali europee. Guardava piuttosto agli edifici del passato come a modelli attraverso i quali dotare gli Stati Uniti di una loro specifica identità architettonica, radicata nell’antichità classica europea. L’architettura doveva contare su regole proporzionali e compositive. Gli edifici pubblici non dovevano solo richiamarsi agli edifici del passato per la composizione nel suo insieme, ma anche per i dettagli. I canoni dell’architettura classica avrebbero dovuto infondere il gusto del bello nei cittadini americani e suscitare così nel resto del mondo ammirazione per la ripresa di uno stile così semplice e sublime.

Tale stile non poté che nascere e radicarsi nella polis del V secolo, dove il popolo greco era indifferente a lussi ed esigenze tipiche di molte civiltà, libero dal bisogno di guadagnare, contrario ad impiegare molta fatica per assicurarsi agi e comodità1. La bellezza doveva essere a disposizione di tutti e visibile da tutti: essa era quanto di meglio ci fosse nella vita umana. Per questo motivo i Greci erano disposti a spendere molto nelle grandi opere, risparmiando in quelle più piccole e quotidiane.

È noto che una delle realizzazioni più importanti di Atene fu l’aver inteso la partecipazione politica come la più nobile attività cui il cittadino sia chiamato. Gli ateniesi maschi liberi, giunti ad una certa età, dovevano partecipare agli affari pubblici e vigilare affinché le decisioni prese venissero applicate nel modo migliore. La vita pubblica del cittadino era costituita da una partecipazione e un impegno costanti, ripartiti in attività diverse. Fu allora che il cittadino venne a coincidere con la città. La cultura greca era giunta a formulare una definizione di città, che ritroviamo secoli dopo nelle idee e nelle forme architettoniche volute da Jefferson. Per i Greci, la città non era definita dalle mura, dal momento che esse possono cingere qualunque entità territoriale, ma dal comune interesse di ogni membro a viverci nel modo migliore possibile. Il vivere bene, inteso dai Greci, era profondamente legato all’intimità dei rapporti della popolazione, entro un numero ristretto di persone. Per questo motivo, era auspicabile conservare per la polis giuste dimensioni, evitando cioè una sua eccessiva crescita. L’intento dei Greci era quello di consegnare all’organismo urbano un senso di responsabilità diretta e di partecipazione collettiva, anche attraverso l’architettura e l’estetica.

In questo quadro, l’adozione della pianta milesia (dal nome della città, Mileto, in cui essa ebbe origine) o reticolare, basata su spazi rettangolari di dimensioni standard, permetteva proprio di suddividere il territorio in dimensioni uniformi e di semplificare l’ordine spaziale,2 proprietà a cui Jefferson consegnò grande importanza nel contesto delle vaste terre statunitensi. Infatti, lo spazio urbano rappresentava la dimensione per eccellenza sia dei rapporti interpersonali sia della partecipazione. Per questo, era implicitamente necessario che l’architettura favorisse, con le sue forme e le sue proporzioni, gli incontri ed i rapporti tra cittadini. Una repubblica, come Jefferson ben sapeva, per mantenersi viva e in salute doveva poter contare sulle possibilità date ai suoi cittadini di incontrarsi, di discutere insieme, di condividere esperienze ed elaborare giudizi comuni.

 

Sonia Cominassi

 

NOTE
1. L. Mumford, La città nella storia, Edizioni di Comunità, Milano 1963, pp. 218-219.
2. Ivi, p. 251.

 

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Dalla tradizione ebraica e celtica al cinema: l’albero della vita

Elegante e rigoglioso, l’albero della vita è un simbolo ed un archetipo che accompagna molte religioni e credenze, soprattutto la Cabala e la tradizione celtica. L’albero della vita viene generalmente considerato come sorgente dell’esistenza stessa, luogo in cui ogni forma di vita trae la propria sussistenza, seppur con qualche distinzione tra una cultura e l’altra. È ciò che dona ossigeno e permette ad ogni forma di vita di avanzare nelle sue diverse fasi di sviluppo e crescita.

La vita viene rappresentata dai quattro elementi che compongono l’albero e ognuno di essi indica un particolare momento o aspetto dell’esistenza stessa. Le radici, ciò che è invisibile all’occhio, si snodano in profondità per essere ben salde. Rendono immutabile il legame che unisce l’albero alla terra, che lo nutre e lo fortifica. Il tronco, solido e resistente, è il sostegno dei rami e delle foglie. A questi ultimi, che si protendono verso il cielo, sono associate proprietà curative. I frutti, abbondanti solo in taluni periodi, sono preziosi, nutrimento per il corpo e per lo spirito. Intrecciando questi elementi, si crea l’auspicio per una vita basata su solide e nodose radici. Radici che, come la famiglia e gli affetti più cari, avvolgono la persona creando un rifugio e una rete di protezione e di sostegno. Le numerose e rigogliose foglie, invece, custodiscono l’augurio per una vita piena e ricca, la cui intensità si rivela nell’opportunità di cogliere istanti od occasioni, tanto preziosi quanto i frutti maturi.

Talvolta l’albero della vita assume anche il significato di albero della conoscenza, il quale svolge un ruolo di mediatore tra il mondo terreno e quello ultraterreno o spirituale. È a quest’ultimo significato che il film Un monstruo viene a verme si ispira. Diretto da Juan Antonio Bayona e tratto dal libro Sette minuti dopo la mezzanotte (titolo italiano) di Patrick Ness, il film mostra con chiarezza come non tutte le storie siano per bambini e, al contempo, come ci siano narrazioni che i bambini farebbero meglio a non conoscere. O a non sperimentare. Eppure, ecco che Connor, a soli dodici anni, si ritrova ad affrontare la malattia della madre, la solitudine ed il bullismo dei compagni di scuola. Si rifugia così in un mondo che solo apparentemente è fantastico in quanto privo di un lieto fine. Non vi è nessun chiarimento e nessuna panoramica circa la vicenda in cui il giovane fanciullo si trova a muoversi: ogni accadimento, anche quello più insignificante, è visto attraverso i suoi occhi.

Possiamo così scorgere quella che lentamente si modella come la sua verità: la condizione esistenziale di isolamento dettata dalla malattia della madre, dal rifiuto del padre a portarlo definitivamente con sé oltreoceano, dal rapporto conflittuale con la nonna e dagli scontri con i bulli. È alla sua personale verità che fa riferimento il mostro originatosi dal tronco di un tasso una notte, appena sette minuti dopo la mezzanotte. Questi gli racconterà tre storie, al termine delle quali Connor dovrà rivelargli la sua verità, la sua storia. L’albero gigante sembra minaccioso, pronto all’ira. Nei suoi tre racconti − quella della morte misteriosa di un re, di uno speziale e di un prete, di un bambino che nessuno vedeva − non c’è una morale scontata e assoluta, il lieto fine non esiste. La lezione che vuole insegnare è difficile tanto da spiegare quanto da comprendere. E Connor non può capire se quel mostro sia lì per aiutarlo.

Questo albero-mostro, che mostro infine non è, nelle sue nodosità cela la formula complessa dell’esistenza. Seguendo la Cabala ed il misticismo ebraico, esso, formato da dieci nodi interconnessi tra loro, custodisce il segreto della creazione, il cui flusso si muove dal Divino alla Terra e presuppone il ritorno al Divino stesso.

Dal canto suo, il popolo celtico, nel suo stretto legame con la natura, definiva l’albero della vita come Crann Bethadh, composto da numerosi rami che si intrecciano, si avvicinano e si allontanano formando una trama complessa. Nella simbologia celtica, il tronco dell’albero della vita rappresenta il mondo in cui viviamo. Le sue radici sono la strada verso i mondi inferiori mentre i rami dell’albero rappresentano una guida verso i mondi superiori. I rami, che nel loro diramarsi indicano la complessa trama della vita, guardano ai propri nodi come ai diversi eventi che compongono l’esistenza e agli ostacoli che si frappongono lungo il cammino di ciascuno. Vi è un’intrinseca differenza tra i nodi e i rami. Mentre i nodi rappresentano gli ostacoli e le avversità che chiunque presto o tardi si troverà ad affrontare, il movimento e l’estensione dei rami denotano l’evoluzione spirituale della persona, la quale può elevare il proprio corpo e il proprio spirito dalle profonde radici fin dove l’aria diviene rarefatta ed ogni cosa cessa di essere tale.

L’idea di fondo, che il film fa propria, è dunque di un miglioramento della persona attraverso gli ostacoli da affrontare nella vita. È l’albero animato che, come coscienza universale, porta Connor a far nascere la sua stessa verità e, soprattutto, ad accettarla. Essa, come le tre storie precedenti, si struttura in perenne bilico tra gli umani compromessi, così estranei alla concezione fanciullesca fatta di dogmi precisi, di bianchi e neri, di assenza di grigi, di bene e male. Compromesso e contraddizione si annidano nel giovane animo di Connor, la cui verità altro non è se non la necessità di accettare quei sentimenti di dolore, collera e senso di colpa che richiedono lo sforzo maggiore: perdono e comprensione.

 

Sonia Cominassi

 

 

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Ettore e Andromaca: la storia tra Omero e De Chirico

L’arte, come vari altri campi d’indagine e di ricerca, vanta dei soggetti privilegiati, i quali, nel corso dei secoli, vengono dipinti più e più volte con tonalità peculiari e irripetibili. Nella schiera di soggetti privilegiati dell’arte rientrano Ettore e Andromaca, la cui fama è rimasta immacolata nonostante l’azione erosiva del tempo. Ettore, primogenito di Priamo ed Ecuba, aveva fama di essere il più valoroso tra i «Troiani domatori di cavalli»1. Doveva essere uomo di cuore, Ettore, e prode, per quanto la sua fermezza mostrasse a volte il bisogno di venir ravvivata. Andromaca, dal canto suo, è una delle figure più toccanti dell’antichità. Di lei abbiamo un ritratto sconsolato e solcato dal dolore. Figlia di Eezione, re di Tebe, lo vide scendere nell’Ade insieme ai sette fratelli e alla madre, vittime della spada di Achille dai piedi veloci e della terribile Artemide. Destinata alla solitudine e alla perdita di tutti i suoi cari, vedrà altresì morire lo sposo e il figlio Astianatte. Il suo nome,  Ἀνδρομάχη [Andromàche], “colei che combatte gli uomini”, fa pensare a un Don Chisciotte arcaico, che non può nulla dinanzi alle pale del fato. Le parole con cui Andromaca si rivolge a Ettore riescono a ben descrivere la sua impotenza:

«Infelice, la tua forza sarà la tua rovina; non hai pietà del figlio ancora bambino e di me, sventurata, che presto resterò vedova perché gli Achei ti uccideranno tra poco, assalendoti in massa; e se ti perdo, allora è meglio che muoia anche io; non ci sarà più conforto per me se il tuo destino si compie, solo dolore. Ho perduto mio padre e mia madre; il padre me lo uccise Achille glorioso […]. Sette fratelli avevo, nella reggia, e tutti, nello stesso giorno, scesero all’Ade […]. Mia madre […] Artemide, signora dell’arco, nella dimora di mio padre la uccise» 2.

D’altro canto, solo l’arte poteva (e può) mettere a nudo, a livello figurativo, l’impotenza e la disperazione di Andromaca dinanzi al senso del dovere che anima fin dalle viscere il corpo di Ettore, contro il quale quest’ultimo nulla può. Credo che l’artista che meglio ha saputo incarnare questa immobile disperazione tra i due personaggi antichi sia l’italiano Giorgio de Chirico. Questi, non a caso, nel 1917 sceglie di dipingere il momento più tragico giunto fino alle nostre orecchie: l’ultimo gesto di affetto che i due si scambiano presso le porte Scee, prima che il primogenito di Priamo rimetta l’elmo ed imbracci la spada. Ettore e Andromaca vengono raffigurati come due manichini, di quelli usati dalle sarte per creare o aggiustare gli abiti, privi di vita. Essi rappresentano l’uomo-automa contemporaneo, l’uomo senza volto che gli venne ispirato da uno dei personaggi nati dall’ironica penna del fratello Alberto Savinio. Avvicinandosi al genere della pittura metafisica, il manichino, dipinto con una precisione che nulla ha del realismo, mostra la volontà del suo autore di rappresentazione e, al contempo, di privazione della vita. Esso è una forma presa dalla vita assolutamente privo di vita. De Chirico, guardando a Schopenhauer e Nietzsche, si era convinto della profondità del non senso della vita, il quale poteva venir tramutato in arte.

Ettore e Andromaca sono immobili, immersi in una dimensione adinamica, atemporale e aspaziale. Nonostante i due pilastri sullo sfondo sembrino richiamare le porte Scee, essi potrebbero far parte della scenografia di qualunque luogo o città, in una qualsiasi epoca: il color rosso-brunastro è l’indizio più consistente della drammaticità del momento. Nell’ambiente circostante predomina il silenzio più assoluto. I due manichini, Ettore e Andromaca, assomigliano alla realtà così come noi la conosciamo, richiamano alcuni tratti noti di essa. Eppure, ad uno sguardo più attento, queste due figure svelano un lato inquietante, un profilo irreale. Strette una all’altra, con il capo che si volge a indicare un’espressione di profondo dolore, pur senza l’appoggio dei muscoli facciali, Ettore e Andromaca mancano degli arti superiori. Il loro tentativo di un ultimo abbraccio non può avere luogo e sono costretti a fermarsi con quell’espressione di profondo dolore che ne tormenta irrealmente il volto. L’abbraccio è protezione e conforto. Ettore non può dare ad Andromaca né protezione né conforto: continuerà a combattere contro gli Achei onde evitare di cadere nel biasimo e nella condanna dei Troiani. Riecheggiano le parole che Omero affida alla disperata Andromaca:

«Tu, Ettore, tu mi sei padre e madre e fratello e sei anche il mio giovane sposo: abbi pietà di me, resta qui sulla torre, non fare del figlio un orfano, di me una vedova […]»3.

A renderli veri e propri personaggi epici contribuisce da ultimo Ettore, con le sue fatali parole:

«Donna, so anch’io tutto questo; ma terribile è la vergogna che provo davanti ai Troiani, alle Troiane dai lunghi pepli se, come un vile, mi tengo lontano dalla battaglia; me lo impedisce il mio cuore, perché ho imparato ad essere forte, sempre, e a combattere con i Troiani in prima fila, per la gloria di mio padre e per la mia gloria. […] Io penso a te, a quando qualcuno degli Achei vestiti di bronzo ti priverà della tua libertà e ti trascinerà via in lacrime […]. Ma possa io morire, possa ricoprirmi la terra prima che ti sappia trascinata in schiavitù, prima che debba udire le tue grida»4.

Nell’opera di De Chirico Ettore e Andromaca sono due manichini assoggettati al fato e, d’altra parte, come gli esseri umani, desiderano un contatto fisico inteso come fonte di conforto e affetto. Un contatto che diviene inafferrabile e ineffabile. Ecco, dunque, che l’arte si fa carico del compito di rivelare i misteri e gli enigmi della realtà che ci circonda. L’artista osserva le cose come fosse la prima volta e percepisce ciò che sta oltre la materia visibile. Così De Chirico sembra intuire il senso e le dinamiche profondamente umane che si celano nell’ultimo incontro tra Ettore ed Andromaca.

 

Sonia Cominassi

 

NOTE:

1. Omero, Iliade, a cura di M. G. Ciani, Marsilio Editori, Venezia, 2003, p. 125.
2.  Ivi, p. 123-124.
3. Ibidem.
4. Ivi, p. 124-125.

 

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Dove vanno i morti?

Dove vanno i morti? Rimangono sottoterra o ascendono al cielo, magari tra le stelle? Scendono nel triste e tenebroso Ade con una moneta sotto la lingua per pagare il traghetto di Caronte? Li aspetta la prateria degli Asfodeli, dove le anime degli ignavi subiscono un tedio senza fine, o il Tartaro, in cui i dannati, come scriveva Omero, perseguitati da mostri infernali che rimproverano loro le colpe commesse in vita stridono di terrore come uccelli fuggenti? O, se giusti e virtuosi, i Campi Elisi? O ancora, dopo l’Elisio, le isole beate tra i cui boschi si trovano le anime di coloro che nacquero tre volte e ogni volta vissero virtuosamente? Oppure, una volta compiuto il rituale della pesa del cuore, li attendono i Campi Iaru, ricchi di giunchi e segnati da ruscelli?

E se dinanzi ai morti si estendesse solo il grande nulla?

Andando oltre ciò in cui ognuno crede o vorrebbe credere, vi è un luogo che ispira profonda serenità e dolcezza in relazione alla morte e al dopo. Si tratta del mausoleo di Galla Placidia, un piccolo edificio che si erge timido a fianco dell’imponente chiesa di San Vitale a Ravenna. Galla Placidia (386-450), sorella dell’imperatore Onorio, artefice del trasferimento della capitale dell’Impero romano d’Occidente a Ravenna nel 402 d.C, fece costruire per sé tra il 425 e il 450 un mausoleo a croce greca. In verità, secondo ricerche effettuate, il suo corpo non riposa in esso, bensì a Roma dove la morte la colse nel 450. La pianta e l’esterno sono piuttosto semplici e modesti, soprattutto se paragonati allo splendore musivo che accoglie il visitatore non appena varca la soglia. Infatti, il livello superiore delle pareti è interamente ricoperto di mosaici, i quali decorano anche archi, lunette e cupola. Il mausoleo assume la connotazione di un luogo di transito dalla vita nel tempo all’esistenza nell’eterno.

Entrando si prova la sensazione di trovarsi in un luogo magico e, al contempo, irreale, simile a uno spazio di sospensione. A nutrire questa impressione è soprattutto il color blu della cupola, una tonalità profonda ed intensa dotata di una propria luminosità. Il cielo notturno è ricamato con cerchi concentrici di stelle d’oro a richiamare la conformazione dell’universo. Il colore non è uniforme e piatto, piuttosto può contare su sfumature differenti, grazie all’accostamento di tessere tra loro peculiari che contribuiscono a creare una profondità indefinita. I cerchi concentrici assomigliano a delle apparizioni luminose, altrettanto irreali come il manto blu che vi si stende al di sotto. Avanzando gli occhi incontrano Dio, raffigurato simbolicamente da una croce d’oro e circondato da altre stelle, le quali, per la loro vicinanza, emanano una luminosità soffusa e dorata. Lateralmente, vicino alle immagini degli apostoli, compaiono alcuni animali, tra cui colombe e cervi, la cui presenza contribuisce a rendere l’atmosfera notturna ancora più dolce e rasserenante. Ovunque l’alabastro diffonde una luce calda e si assicura che le tessere musive, con le loro diverse inclinazioni, producano innumerevoli riflessi. L’immagine della morte e dell’aldilà che emerge da ogni parete ispira un mondo assolutamente altro rispetto a quello reale, uno spazio dove sopravvive lo spirito, dove la materia perde le sue connotazioni terrestri e si abbandona alla leggerezza del puro spirito.

Una simile consolazione si avverte ammirando L’isola dei morti di Arnold Böcklin, olio su tela (111 x 155 cm) conservato al Kunstmuseum di Basilea. Fin dalla sua realizzazione nella primavera del 1880 per una giovane donna che aveva da poco perso il marito, il dipinto esercitò un fascino ipnotico e inimitato dalle quattro varianti successive. Si è al crepuscolo: una strana luce si estende fino a definire l’orizzonte. Non è né giorno né notte. Il silenzio trova una raffigurazione vera e propria grazie alla barca a remi che occupa discretamente la parte centrale del dipinto. I remi non toccano l’acqua, non la muovono: essa rimane immobile e calma nella sua oscurità. Sulla barca è adagiata una bara coperta da un drappo bianco e dietro ad essa compare una figura ritta, fasciata di veli bianchi, quasi a richiamare una mummia. La barca sta impercettibilmente approdando a un’isola, la quale si compone di elementi naturalistici pur emanando un’aura di irrealtà. Sembra una creazione onirica. Il bosco di cipressi, collocato nel mezzo della composizione, è circondato da falesie scoscese e brunastre. L’isola è un cimitero. A suggerire questa idea vi sono le numerose tombe scavate nella roccia, ancora vuote. La figura bianca che sta ritta a prua, per quanto ancora illuminata, sembra ormai pronta a ricevere l’abbraccio del buio. Tutto accade al di fuori del tempo. Non c’è né un tempo né uno spazio specifici. È l’ovunque e il sempre. Il dipinto combina armonicamente paesaggi, stili e culture diverse. Böcklin fonde il mito classico con il romanticismo nordico e il paesaggio mediterraneo. Si richiama alla barca di Caronte, alle tombe etrusche, alle rupi svizzere e ai cipressi della Toscana.

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Nel complesso il dipinto trasmette un’idea di solitudine e nostalgia: il mondo antico è morto e certi miti sembrano ormai anacronistici. Forse, nell’animo dell’artista, l’isola poteva ancora rappresentare un ingresso per l’oscura discesa al Tartaro o per la luminosa ascesa ai Campi Elisi. È il crepuscolo: forse l’isola è l’ultimo ingresso. Rispetto al mausoleo di Galla Placidia non si avverte la certezza di un aldilà di pace e serenità: la figura velata di bianco potrebbe pure discendere al Tartaro. Nonostante questa possibilità, che getta un’ombra di inquietudine sull’intera composizione, predomina un’aura di conforto e quiete che sembra appartenere a un mondo altro rispetto a quello terreno.

Forse l’inquietudine di fondo di Böcklin era legata alla possibilità di trovare (o ritrovare) l’isola dei beati. Forse si estende oltre questo cimitero. Forse è l’isola che non c’è.

 

Sonia Cominassi
[In copertina: Particolare della volta d’ingresso del mausoleo di Galla Placidia, Ravenna;
Nel testo: Arnold Böcklin, L’isola dei morti, olio su tela, 1880. Basilea, Kunstmuseum.
Immagini tratte da Google Immagini]

 

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Brevi storie di comportamenti altri: un ricordo

Le storie che leggerete nelle prossime righe e nei prossimi paragrafi meritano di venir qui raccolte e ricordate affinché non si creda che in una società totalitaria, come quella che si ebbe in Germania negli anni Trenta e nei primi anni Quaranta del Novecento, l’unico comportamento possibile fosse quello massificante. Un comportamento altro fu talora possibile. E si trattò di un comportamento umano.

Non credo di essermi mai soffermata sull’utilità sociale e politica che delle cartoline, o qualunque altra cosa simile, possano assumere in particolari circostanze storiche. Nella Berlino del 1940, dipinta nel film Alone in Berlin (tratto da una storia vera), delle cartoline riportanti ora il Fürher ora la città divengono lo strumento con il quale è possibile condurre una resistenza silenziosa ma incrollabile. All’indomani dell’occupazione nazista di Parigi, una lettera della Wehrmacht notifica a Otto e Anna Quangel la morte del loro unico figlio sul fronte francese. Munito di guanti per non lasciare traccia, Otto decide di scrivere dei messaggi contro il regime nazista sul retro di svariate cartoline, depositandole in luoghi strategici della città con la speranza di ridestare quella capacità di pensare criticamente che i suoi concittadini sembravano avere ormai perduto. Delle duecentoottantacinque cartoline scritte, diciotto non verranno mai consegnate all’ispettore della Gestapo Escherich; un dato tutt’altro che insignificante. Nonostante lo spettatore venga messo a conoscenza di tale dato solo nelle battute finali del film, esso è il cuore stesso dell’intera storia. Diciotto persone dimostrarono che la loro umanità non era stata schiacciata dal peso della macchina totalitaria, così impegnata a massificare e atomizzare l’essere umano.

Vorremmo leggere di più di questi “qualcuno” che si comportarono in maniera così banale, così disarmante, in un universo in cui la banalità poteva diventare ciò che propriamente è umano. La storia di Otto e Anna, per quanto rara, non è la sola ad esserci stata tramandata, seppur con tono sommesso e scarso pubblico.

Ne è un esempio la storia di Anton Schmidt, sergente della Wehrmacht, il quale comandava in Polonia una pattuglia che si occupava dei soldati tedeschi staccati dalle loro unità di appartenenza. Costui, la cui figura nel dopoguerra venne citata in molti documenti in lingua yiddish, si imbatté in partigiani ebrei cui fornì documenti falsi e camion militari senza alcuna richiesta di denaro in cambio. Ai tempi si parlò anche di un artigiano che preferì lasciar distruggere la sua attività indipendente e impiegarsi in una fabbrica come operaio piuttosto che iscriversi al partito nazista. Senza contare chi preferì rinunciare alla carriera accademica piuttosto che prestare giuramento a Hitler, o i molti operai, soprattutto berlinesi, e alcuni intellettuali socialisti, che aiutarono come poterono i loro conoscenti ebrei. Poi ci furono due ragazzi, figli di contadini, arruolati a forza nelle SS alla fine della guerra che si rifiutarono di firmare; furono condannati a morte e in un’ultima lettera ai genitori confessarono di preferire questo amaro destino piuttosto che partecipare alle azioni delle SS, ormai ben note.

Molto più conosciuta è la storia degli Scholl, Hans e Sophie, due studenti dell’Università di Monaco che, ispirati dal loro insegnante Kurt Huber, distribuirono dei manifesti in cui Hitler veniva definito un assassino di massa. Essi facevano parte di un gruppo, denominato La Rosa Bianca, che operò dal giugno 1942 al febbraio 1943, opponendosi in modo non violento alla Germania nazista. Del gruppo facevano parte anche Christoph Probst, Alexander Schmorell e Willi Graf, tutti poco più che ventenni. Scrissero sei opuscoli prima di venire arrestati, all’interno dei quali si rivolgevano all’intelligentia tedesca, sperando di farle aprire gli occhi sugli orrori perpetrati dai nazisti ed esprimendo il loro desiderio di un’Europa a regime federalista improntata a valori cristiani di giustizia e tolleranza.

Sul piano pratico le azioni e le resistenze di queste persone non ebbero alcun valore. Non poterono niente, ma dimostrarono di aver sempre saputo distinguere il bene dal male. Un pensiero inquietante invade la mente e si fa strada l’impraticabile idea del cosa sarebbe successo, dell’aspetto che la Germania avrebbe assunto, se ci fossero state più persone simili a queste e più storie da raccontare. Ma la macchina totalitaria è progettata per colmare quello che è il suo tallone d’Achille, la più vera natura umana, o almeno per escogitare raffinate strategie con cui indebolirlo e affamarlo. Di una di queste ci dà ragione un medico della Wehrmacht, Peter Bamm. Assistette senza far nulla insieme ad altri commilitoni all’omicidio di un gruppo di ebrei di Sebastopoli nei locali contigui a quelli in cui costoro vennero prelevati e collocati a forza sui furgoni a gas. Riferisce che chiunque si fosse opposto agli Einsatzgrouppen, ovvero alle unità addette allo sterminio nell’Europa dell’Est, sarebbe scomparso in poche ore senza alcuna traccia. Un regime totalitario, se ben costruito, è consapevole di dover togliere agli esseri umani la possibilità di una morte degna, eroica e tragica1. Ogni tipo di oppositore scompare nel nulla, la sua figura cade in un limbo da cui non c’è memoria o redenzione. La macchina totalitaria priva l’atto della morte della possibilità di acquisire un carattere grandioso e tragico rendendola un gesto privo di senso, impraticabile perché inutile.

Eppure, come potrebbe essere insignificante un gesto ispirato e profondamente mosso dalla propria capacità di distinguere ciò che è bene da ciò che è male e dal rifiuto di venir schiacciati e resi pallide ombre di se stessi. Dalla confessione di Bamm emerge un senso di facile resa, che nasconde la vuotezza di quella maggioranza di tedeschi che si sottomise. Ma alcuni no, non lo fecero. A loro vanno queste parole colme di gratitudine:

«È vero che il regime hitleriano cercava di creare vuoti di oblio ove scomparisse ogni differenza tra il bene e il male, ma come i febbrili tentativi compiuti dai nazisti dal giugno 1942 in poi per cancellare ogni traccia dei massacri […] furono condannati al fallimento, così anche tutti i loro sforzi di far scomparire gli oppositori “di nascosto, nell’anonimo”, furono vani. I vuoti di oblio non esistono. Nessuna cosa umana può essere cancellata completamente e al mondo c’è troppa gente perché certi fatti non si risappiano; qualcuno resterà sempre in vita per raccontare». 

E perciò nulla può mai essere “praticamente inutile”, almeno non a lunga scadenza2.

Sonia Cominassi

 

NOTE:
1. H. Arendt, La banalità del male. Eichmann a Gerusalemme, Feltrinelli, Milano 2013, p. 239.
2. Ibidem.

[Immagine tratta da Google Immagini]

 

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Storie di disarmanti coralità femminili

C’è qualcosa che accomuna profondamente le storie ed i rispettivi personaggi che si trovano a destreggiarsi tra le intricate insidie e le bellicose situazioni descritte in Pomodori verdi fritti al caffè di Whistle Stop e in The Help tra il serio ed il faceto – ma soprattutto il faceto. Innanzitutto, è possibile sentire una vena di nostalgia per il Sud degli Stati Uniti degli anni Trenta, Quaranta, Cinquanta e Sessanta, uno scenario in cui la servitù dei neri ed il razzismo continuano a farla da padroni. Tanto l’Alabama, che ospita il caffè di Whistle Stop, quanto il Mississippi, che è la materia del libro che verrà scritto da una delle sue abitanti – dal titolo The Help, appunto – erano fortemente restii a trattare bianchi e neri come eguali o a riconoscere a questi ultimi il fondamentale diritto alla libertà. Un’ombra tragica che non manca di scovare la grettezza e la deformità umana, ma che, nel contempo, rende paradossalmente più evidenti, in quanto rare, doti quali il coraggio, la nobiltà d’animo e l’anticonformismo privo di eroismo.

Prive di eroismo ma non per questo non eroine sono le due protagoniste, Idgie Threadgoode ed Eugenia ‘Skeeter’ pomodori-verdi-fritti_la-chiave-di-sophiaPhelan, le quali come chiazze di un color rosso acceso sono in grado di sconquassare le loro piccole cittadine. Idgie è una donna temeraria ed intraprendente, che conduce una vita per molti aspetti ai limiti dell’accettabilità sociale di allora. Frequenta l’osteria di Whistle Stop e non disdegna di partecipare a qualche partita con gli avventori del posto, è generosa con i vagabondi e consegna un valore inaspettato alle vite di coloro che vengono disdegnati e denigrati in quanto ultimi. Cosa di cui non manca la prova dal momento che la co-proprietaria del locale è la sua amica più cara, Ruth Jamison, che non esita a salvare dalla violenza del marito. Una coppia strampalata, Ruth è così dolce e diversa dall’irrequieta Idge, per un locale, il loro, che diviene ben presto il punto di incontro di improbabili tipi umani: sognatori, vagabondi, vittime della Grande Depressione. Un locale che come ogni gemma grezza si scova in un clima di avversità, di odi e di risentimento. L’annuncio della sua apertura sul giornale settimanale di Whistle Stop rende bene questa singolarità:

«Il Caffè di Whistle Stop ha aperto la settimana scorsa […]. Idge dice che la gente non deve aver paura di restare avvelenata, perché non è lei che cucina ma due donne di colore, Sipsey e Onzell, mentre al barbecue c’è Big George, il marito di Onzell. Se qualcuno non c’è ancora stato, Idgie dice che la colazione viene servita dalle 5.30 alle 7.30 e il menù prevede uova, farina di granturco, biscotti, pancetta affumicata, salsiccia, prosciutto, sugo di carne e caffè, il tutto per 25 centesimi. […] Fra le verdure Idgie elenca: granturco alla panna, pomodori verdi fritti, gombo fritto, cavolo riccio, barbabietole, fagioli dell’occhio, patate dolci e fagioli di Lima»1.

Sembra che Fannie Flagg nello scrivere Pomodori verdi fritti, chicca degli ultimi anni Ottanta, nutra una struggente nostalgia per un mondo che, seppur imperfetto, non c’è più. Sembra quasi che raccolga le storie che raccontano le nonne, coniugandovi un’irresistibile humour. Forse è proprio lei Evelyn Couch, seduta sul divano – magari non in una casa di riposo o magari sì – a bere tre Milky Way ed una merendina al cacao ascoltando l’instancabile voce dell’anziana e simpatica donna di nome Virginia Threadgoode, la quale conobbe da vicino Ruth e Idge e da quest’ultima rimase affascinata. La pimpante voce narrante dell’intera tragicomica storia. Sono donne forti e idealiste, nel senso meno retorico e denigrato del termine, quelle che prestano le loro squillanti voci per urlare che un’altra Alabama avrebbe potuto sorgere. Magari un’Alabama fatta su misura del caffè di Whistle Stop, con neri e bianchi a occupare civilmente i medesimi spazi e a consumare la specialità della casa, pomodori verdi fritti. È il Ku Klux-Klan che ridesta da questo sogno a occhi aperti frustando Big George, un omone nero addetto al barbecue del caffè. Quello stesso omone nero che verrà accusato di omicidio e salvato dall’impiccagione da qualche credente e miscredente dell’isolata e rumorosa località di Whistle Stop.

the-help_la-chiave-di-sophiaÈ affascinante che altrettanto forti e idealiste siano le donne che metteranno a soqquadro la città di Jackson, tra gabinetti in giardino, herpes labiali, torte fatte di ingredienti discutibili e bagni esterni per le donne di servizio nere. Kathryn Stockett, autrice di The Help, sceglie di affidare a tre donne completamente diverse per portamento e tono il compito di soffiare un vento fresco sul polverone dei diritti civili. Skeeter è la ragazza intelligente di Jackson, l’unica che tra le sue altezzose e ignoranti coetanee non ha deciso di avere un bambino quando, in fondo, era ancora un po’ bambina anche lei. Università e una promettente carriera giornalistica davanti a sé. Aibileen è la prima domestica nera a decidere che certe storie vanno raccontate per rendere pubblico il punto di vista dell’altra, della donna nera che lavora per le famiglie dei bianchi crescendone i figli. È lei che, ormai stanca di lunghi anni di obbligato silenzio e obbedienza, si affida per prima all’aiuto che Skeeter vuol darle. E Minny, lei sì che sciorina gli aneddoti e le storielle più tragicomiche che andranno a comporre il libro di Skeeter con tutta quella allegra impertinenza che la caratterizza!

The Help è la parola che ferisce e la parola che salva. Ferisce buona parte della popolazione di Jackson, così impegnata a convincersi di non essere razzista per non esserlo davvero. Donne e uomini che come macchiette organizzano serate di beneficenza per i bambini africani e costruiscono bagni esterni per le donne di servizio nere. Nel mettere a nudo la comunità di Jackson di quegli anni, Stockett esplora l’animo umano, attualizzandone i contenuti. Contrappone la solidarietà alle meschinità razziste e sessiste, usa toni drammatici, a tratti comici, ma non è mai banale. Si spinge dietro la discriminazione e ci mostra la paura, che per un colore è sottomissione al potere costituito, per l’altro è ignoranza elevata a difesa della propria insicurezza. Ecco allora che le tre protagoniste iniziano a dar voce a storie che nessuno aveva voluto ascoltare fino a quel momento.

Tanto Pomodori verdi fritti al caffè di Whistle Stop quanto The Help sono due narrazioni corali femminili e indiscutibilmente radicali. È un po’ come trovarsi di fronte a delle Antigoni in vestiti colorati o tenute grigiastre con colletti e polsini bianchi da domestiche. La legge che sentono come naturale e profondamente umana, legata al riconoscimento di un’eguale natura umana meritevole di rispetto e cura, viene a scontrarsi duramente con la legge degli uomini, faziosa e disarmonica. In nome di questa eguale e fragile natura umana ognuna trova il coraggio di fare la propria parte denunciando la mancanza di diritti e i soprusi, l’ottusità e l’ignoranza diffusa ad ogni strato sociale. Il risultato finale è comicamente e delicatamente disarmante.

Sonia Cominassi

NOTE:
1. F. Flagg, Pomodori verdi fritti al caffè di Whistle Stop, BUR, Milano 2010, p. 11

[Immagine tratta da Google Immagini]

 

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