Piccole donne di Greta Gerwig. Rivisitazione cinematografica di un capolavoro

Esco dal cinema, gli occhi lucidi, perché? Jo March ha dichiarato il proprio amore a Friedrich Bhaer, Jo March interpretata da Saoirse Ronan – ovvero l’odiosa e cattiva Briony di Atonement (2008) per dimenticare l’impacciata e “frigida” Florence del ripugnante On Chesil Beach (2017) – tra le braccia di Friedrich Bhaer interpretato da Louis Garrel. E potrebbe bastare così, potrebbe bastare cioè che il proprio attore preferito in assoluto stringa a sé l’attrice che meglio di ogni altra riesce a calarsi – fino a essere identificata con esse – nelle parti più scomode e create appositamente per dare fastidio. Ma non basta: sono il décor e l’atmosfera ‒ la giornata in spiaggia con gli aquiloni, le corse sui pattini e sui prati, i riccioli d’oro e le trecce, gli abiti dell’epoca, corsetti e nastrini, i giochi in soffitta tra sorelle, la luce calda delle candele, le note del piano, la colonna sonora composta da Alexandre Desplat, il pennino e la carta, la guerra di secessione americana sullo sfondo, le case tra gli alberi, i balli – ricreati dalla protagonista di Frances Ha (2008) e regista di Lady Bird (2017), Greta Gerwig, che mi lasciano quel senso di bellezza e di grazia.  Non ricordo ahimè molto del libro, tra le mie scarse e svogliate letture da diciassettenne: di certo avevo odiato Amy, trovato relativamente simpatica Meg e provato un rapporto contraddittorio di amore e antipatia per Jo e vedendo Les filles du Docteur March – in inglese sottotitolato in francese esattamente dieci anni dopo aver letto apaticamente il capolavoro di Louisa May Alcott, Little Women (1868-1869), le mie sensazioni sono rimaste invariate.

Greta Gerwig sceglie di non rispettare la cronologia del romanzo, in due volumi, rispettivamente dedicati all’infanzia e all’età adulta delle sorelle, e di creare degli andirivieni tra i due periodi attraverso continui flashback il cui fil rouge è Jo, ideata come alter ego della Alcott. Film quindi che vuole farsi atemporale, una riflessione sull’identità femminile e sull’essere artista: da un lato Meg, interpretata da Emma Watson, signorina dolce e matura, si sposa per amore con John Broke e ha due gemelli, dall’altro lato Jo, un vero maschiaccio, determinata, ribelle e impulsiva, appassionata di letteratura, sogna di diventare una scrittrice, respinge il matrimonio con Laurie, interpretato da Timothée Chalamet – il triste e solitario vicino di casa che grazie alla loro amicizia diventerà socievole e frequenterà il college – e va a New York in cerca di se stessa, libera e indipendente, avverte però la solitudine e vorrebbe amare o forse le basterebbe essere amata, forse vorrebbe ancora Laurie ma alla fine sposerà Friedrich Bahr, insegnante tedesco a Plumfield, la casa ereditata dalla zia March, interpretata da Meryl Streep, e trasformata in una scuola sperimentale. C’è poi Beth – che rappresenta il côté più strappalacrime della storia – morta a diciannove anni di scarlattina, contratta per aver aiutato una famiglia vicina povera e malata, appassionata di pianoforte, timidissima e altruista.  Infine, il “piccolo Raffaello” ovvero Amy, appassionata di arte, goffa, spocchiosa e con il naso schiacciato, sempre la numero due: sarà lei ad andare in Europa con la zia March, che inizialmente aveva proposto il viaggio a Jo, e sarà lei che sposerà Laurie, che si era dichiarato a Jo, vivendo così nell’alta società.

Protagonista indiscussa del film Josephine che corre nella scena iniziale per far pubblicare un suo racconto e che nella scena finale tiene in mano una copia stampata di Little Women dopo aver sparpagliato insonne sul pavimento della soffitta centinaia di fogli riempiti di getto e dopo aver abilmente contrattato le royalties. E Jo così apparentemente forte, iperattiva e tenace, è in realtà una ragazzina fragile che non vuole crescere e che gioca a teatro, affronta la vita ma non con la stessa scioltezza di Meg, dovrà rinunciare a Laurie fedele al suo spirito libero ma piangerà il vuoto d’amore che lei stessa si è creata, si dichiarerà a Fritz sollecitata dalle sorelle e ormai in età matura. È attraverso lo sguardo di Jo che lo spettatore vede il film: la vita passa, restano i ricordi, gli eventi ciclici che inevitabilmente impongono i confronti con gli anni precedenti, la morte dei propri cari e la memoria dei momenti trascorsi insieme che si fissa come una bolla di sapone, gli oggetti (ad esempio la cassetta delle lettere in giardino) che trattengono attimi di vita svanita o che impolverati (i mobili di zia March) sono cullati dal silenzio.

«Vorrei che portassimo ferri da stiro sulla testa per impedirci di crescere. Ma disgraziatamente i boccioli diventano rose e i gattini gatti».

 

Rossella Farnese

 

[Nell’immagine di copertina: una scena del film]

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Verso la luce. Ricordando Albert Camus

Il 4 gennaio 1960, sulla strada per Parigi, a Villeblevin, moriva Albert Camus: un incidente d’auto a bordo di una Favel Vega FV3B guidata dal suo editore Michel Gallimard, morto sul colpo. Nonostante l’incidente venisse imputato alla sola velocità del veicolo, emerse comunque il sospetto di un attentato del KGB: l’auto sarebbe stata manomessa dagli agenti segreti di Mosca per ordine del Ministro degli Esteri Šepilov, pubblicamente attaccato da Camus, che a più riprese aveva denunciato l’invasione sovietica in Ungheria e che si era espresso a favore del conferimento del Nobel al dissidente Boris Pasternak.

Sessant’anni dopo cosa resta? Resta tutto: l’uomo, l’opera, il pensiero. «Je me révolte donc nous sommes» («Mi rivolto, dunque siamo»): la spiegazione è in questa frase tratta da L’homme révolté (1951). Una formula lapidaria, il grido di Prometeo contro i totalitarismi che negano all’uomo la libertà, ovvero la sua stessa natura di essere umano, e il grido di Sisifo contro l’assurdo. Intellettuale engagé, attraverso le sue opere – generalmente classificabili nella trilogia dell’assurdo, L’Étranger (1942), Le mythe de Sisyphe (1942), Caligula (1944), e nel ciclo della rivolta, La peste (1947), L’homme révolté (1951), L’état de siège (1948) et Les justes (1949) –  Camus tende alla luce, al sole che illumina il Mediterraneo della raccolta di «saggi solari» appunto, nel titolo italiano, L’été (1954), al deserto, perché è nella tabula rasa che è possibile la metamorfosi rigeneratrice della leopardiana ginestra, alla bellezza che sta sopra la storia e che è, come diceva Keats, verità.

Preso atto dell’assurdo, condizione alienante dell’essere umano, Camus non ci sta, assume l’attitudine dell’uomo in rivolta, combatte contro la mancanza di senso dell’esistere. Se l’esistenza è priva di significato e estranea a noi stessi, tuttavia il sentimento dell’assurdo non è insito nella natura dell’uomo in quanto tale ma nei modi in cui egli articola la propria vita e i propri legami: fronteggiare la “peste”, allegoria del morbo latente che infetta la vita e declinabile come la guerra, il dispotismo, il male, attraverso la solidarietà e la tenacia è questa la proposta di Camus.

«Vi è solamente un problema filosofico veramente serio: quello del suicidio. Giudicare se la vita valga o non valga la pena di essere vissuta»: attraverso Sisifo, simbolo stesso dell’assurdo e la cui protesta contro tale condizione si risolve nella sopportazione, Camus delinea un primo – a mio avviso piatto, triste e poco convincente – escamotage e in chiusura del saggio spiega: «Bisogna immaginare Sisifo felice». Sisifo ha imparato a coabitare con l’assurdo quindi è libero perché assume su di sé il proprio destino e felice perché nella propria condanna diventa consapevole dei propri limiti. Il suicidio fisico non risolve l’assenza di senso e la tensione all’Assoluto svierebbe dal vero fardello: negando Dio il nichilismo è superato ma non basta, l’obiettivo per Camus è l’intensità della vita, una «révolte tenace» solidaire et solitaire nel «silence déraisonnable du monde». In un articolo del 1951 su Les Nouvelles Littéraires Camus scrive: «al centro della mia opera vi è un sole invincibile». E secondo me è a partire dal personaggio del dottor Rieux che Camus inizia a lasciare la sua impronta solare avviando il secondo step del suo pensiero e virando la sua opera in direzione della luce slanciandosi così verso l’eternità, illuminando con quella «serietà chiarificante», che gli valse nel 1957 il Nobel, «i problemi della coscienza umana». Se con il narratore di La peste l’uomo assume la statura di eroe la cui rivolta si caratterizza come engagement su un piano collettivo è già con Caligula (1944), sebbene in una prospettiva marcatamente politica, che Camus sonda il desiderio di felicità anelata a livello individuale da ogni essere umano: superuomo nietzschiano che asseconda anche in modo spregiudicato la propria volontà, Caligola si fa portatore dell’inquietudine dell’uomo che, rifiutando la propria finitezza e la sottomissione a chi detiene il potere, decide della propria vita in un delirio dell’onnipotenza che si traduce nella tragedia dell’uomo solo che ha scelto il potere contro gli altri uomini.

Impossibile dunque approcciarsi a Camus escludendo la chiave di lettura politica che soggiace anche in L’homme révolté, interpretabile come critica ai crimini del comunismo sovietico e che determinò la rottura con Sartre e la rivista da questi diretta, Les temps modernes. Esistenzialista ateo, Camus contrappone alla rivolta “storica” di Sarte quella “creativa” perseguibile attraverso l’arte; resta forse un legame con il Sarte della conferenza L’existentialisme est un humanisme (1945), che pone al centro l’individuo e la sua solitudine, la scelta, la responsabilità e la libertà.

«Questo mondo così com’è fatto non è sopportabile. Ho bisogno della luna, o della felicità o dell’immortalità, di qualcosa che sia demente forse, ma che non sia dentro questo mondo».

 

Rossella Farnese

 

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Specchio come oggetto, specchio come funzione, specchio come filtro

«Credule, quid frustra simulacra fugacia captas?/ Quod petis, est numquam; quod amas, avertere, perdes./ Ista repercussae, quam cernis, imaginis umbra est: nil habet ista sui: tecum venitque manetque,/ tecum discedet, si tu discedere possis»1: questi versi tratti dal III libro delle Metamorfosi di Ovidio descrivono il delirio di Narciso conseguente all’innamoramento dell’immagine, bellissima e evanescente, riflessa in uno specchio d’acqua. Narciso, al contrario di Eco, ama solo se stesso, è l’identità assoluta che non conosce alterità. 

Con riferimento alla teoria lacaniana dell’étade du miroir, Narciso inizierebbe a costruire il proprio “io” un po’ tardi: è infatti tra i sei e i diciotto mesi che il bambino riesce a riconoscere la propria immagine riflessa elaborando un primo abbozzo del proprio “io” seppur in modo confuso e in stretta dualità con la madre. Secondo Lacan, il bambino, di fronte a uno specchio, reagirebbe dapprima esattamente come Narciso, come se si trattasse cioè di una realtà a sé che si può afferrare, per accorgersi solo dopo che si tratta invece di un’immagine, la propria, ritenuta tale perché diversa da quella dell’adulto che lo tiene in braccio. E sono lo sguardo e la conferma verbale della madre, cioè dell’altro, che iniziano a definire il bambino in modo autonomo: l’antitesi è dunque necessaria per la formazione e l’affermazione dell’“io”, auspicabilmente senza cadere nel compromesso della sintesi hegeliana o nella follia pirandelliana di una frammentazione dell’identità all’infinito. 

Non intenderei lo “specchio” solo in un’accezione letterale come oggetto materiale ‒ sia quello di Narciso, di Lacan o di Grimilde – ma anche in senso metaforico, cioè come “funzione specchio”, rilegata a ciò che è “altro dall’io”, tanto con una valenza linearmente speculare, di sola affinità – quante volte ad esempio ci capita di sentire frasi come “quella canzone riflette il mio stato d’animo”? – quanto con una valenza più scabra, di scontro e incontro, di conoscenza e potenziamento del proprio io.  

A riguardo, nelle cosiddette Lettres du Voyant Rimbaud ribadisce la celebre affermazione «Je est un autre»: il poeta di Charleville attaccando la poesia soggettiva dei Parnassiani delinea una visione orfica del poeta, da considerarsi non un’entità piena al centro del reale, ma strutturata dall’esterno, che, attraverso quel «dérèglement de tous les sens», trascende l’io e perlustra l’ignoto ‒ «C’est faux de dire Je pense: on devrait dire On me pense».

Se in Rimbaud la postura oracolare pone l’imperativo per il poeta di trovare una lingua nuova, quella «langue de l’âme pour l’âme», la lingua delle correspondances, la dialettica io/altro – insita nell’etimo stesso del termine “persona” appunto intesa come “maschera”, come le dramatis personae dell’attore di teatro ‒ è invece trattata da una prospettiva psicanalitica da Ingmar Bergman in un capolavoro meta-cinematografico e stilisticamente postmoderno ante litteram, Persona (1966). 

Con un montaggio scarno ed essenziale, quasi una tragedia teatrale divisa in atti dalla scena della mano bucata dal chiodo, ripetuta per tre volte a mo’ di sipario, Persona porta sullo schermo l’animo umano, fluido e contraddittorio, assettato di amore e di verità. «[] Tu insegui un sogno disperato Elizabeth, questo è il tuo tormento. Tu vuoi essere, non sembrare di essere []»: questa la diagnosi fatta all’attrice Elizabeth Vogler sul suo clinicamente inspiegabile mutismo, iniziato durante la recitazione dell’Elettra come tentativo psicosomatico di svuotare di senso la propria esistenza. Durante una convivenza a scopo terapeutico con la giovane infermiera Alma al mare, fatta di fluviali flussi di coscienza di quest’ultima, le due donne si fondono e si confondono in un caos dionisiaco, in una casa senza calendari né orologi, in una geniale inquadratura che accosta le metà illuminate dei due volti creando un unico essere umano aberrante quanto meraviglioso. Le due donne si fanno da specchio, da schermo di proiezione l’una dell’altra, rivelando le reciproche ombre nascoste e dimostrando che la presenza dell’altro è uno scacco per il mantenimento di un frammento di “io”. Un film, che mediante la tecnica della mise en abîme spinge il cinema al limite di se stesso, laddove il linguaggio e la luce verrebbero meno, per affermare l’arte come forma più autentica di esistenza per non soccombere alla follia e alla morte. Lo specchio dunque può essere inteso come filtro che rilega al di qua, nella vita: oltre il linguaggio e la luce, e quindi oltre la menzogna e l’ombra, il vuoto.

 

Rossella Farnese

 

NOTE

1.Ingenuo, perché ti affanni a cercar di afferrare un’ombra che ti sfugge? Non esiste quello che cerchi! Voltati, e perderai che ami! Quello che vedi non è che un tenue riflesso: non ha alcuna consistenza. E viene con te, resta con te, se andrà con te, ammesso che tu riesca ad andartene!»] Ovidio, Le Metamorfosi, trad. it. di Giovanna Faranda Villa, Milano, Bur, 2007, pp. 194-195
 2. A. Tonelli, Sulle tracce della sapienza. Per una rifondazione etica della contemporaneità, 2009, p. 33.

[immagine tratta da Unsplash]

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Metamorfosi e specchi, imagerie grottesca, riso e polifonia

«Mieulx est de ris que de larmes escripre/ Pour ce que rire est le propre de l’homme»1: questi i due versi conclusivi rivolti Ai lettori nel Gargantua et Pantagruel, ciclo di cinque romanzi scritti da François Rabelais, pubblicati con lo pseudonimo e anagramma di Alcofibras Nasier a Lione nel 1542 dall’editore François Juste. In età rinascimentale era celebre la formula aristotelica del De Anima «fra tutti gli esseri viventi, solo l’uomo conosce il riso»: dono divino, il riso era considerato un privilegio offerto soltanto all’uomo, dotato di ragione e di spirito, inaccessibile alle altre creature. 

Nella storia del riso, l’epoca di Rabelais, Cervantes e Shakespeare rappresenta un decisivo turning point e il modo di concepire il riso marca in modo netto le frontiere che separano il Rinascimento dai secoli seguenti: se in età rinascimentale, infatti, il riso, punto di vista sia particolare che universale sul mondo, percepisce la realtà in modo diverso, ma non per questo meno importante, dal tono serio, a partire invece dal XVII secolo il riso è inteso come svago leggero e stigmatizzazione socialmente utile di atteggiamenti riprovevoli, non più capace di esprimere la verità sostanziale sull’uomo, rilegato tra i generi minori. 

Ad esempio negli Essais Montaigne, pur dichiarando di amare i libri divertenti – forse per questo ancora uomo del XVI secolo – tuttavia annovera Rabelais, con il Decameron di Boccaccio, ai margini della grande letteratura, nell’elenco di quei libri «simplement plaisants […] dignes qu’on s’y amuse». 

E rispetto alla tradizione antica e medievale, in età rinascimentale non c’è semplicemente una continuazione di quella pratica artistica del riso ma piuttosto l’apertura a una fase totalmente nuova e superiore, più radicale e più universale: nel Rinascimento il riso si svincola infatti dalla cultura popolare e dalle forme d’arte non ufficiali per fare irruzione nella letteratura. Come spiega a riguardo, nel celebre saggio su Rabelais, il critico letterario russo Michail Bachtin – che conia l’etichetta di «carnevalizzazione della letteratura» ‒ «il riso del Medioevo nel periodo rinascimentale del suo sviluppo divenne espressione di una nuova coscienza storica, libera e critica, dell’epoca»2: il riso quindi, con il suo materialismo e la sua sfrontatezza, evolve da uno stadio di esistenza quasi spontaneo a uno di consapevolezza artistica, e, in particolare nell’opera di Rabelais, avviene la sutura tra il realismo grottesco di matrice comico-popolare e la letteratura. 

Oltre ad Aristotele, fonte della filosofia del riso, in epoca rinascimentale, è Ippocrate: non solo i trattati medici, quali il De morbis passim grassantibus, sul potere curativo del riso, ma anche il  cosiddetto Romanzo di Ippocrate, corrispondenza apocrifa, allegata al Corpus Hippocraticum, in cui si parla della “follia” di Democrito, intesa come atteggiamento dell’uomo che ha raggiunto appieno la maturità. Terza fonte della filosofia del riso rinascimentale è Luciano, in particolare il Menippus o Necyomantia e i Mortuorum dialogi. Lo sviluppo della satira menippea nel folclore carnevalesco medievale e rinascimentale è al centro di un altro importante studio di Bachtin, Dostoevskij. Poetica e stilistica (1929), dove il critico introduce il concetto di narrazione polifonica e dialogica, peculiarità della poetica dostoevskiana i cui antecedenti sono da rintracciare in quel filone “minore” della letteratura, definito “serio-comico”, in particolare nel dialogo socratico e nella satira menippea, appunto. 

Il carnevale è contraddizione e libertà ‒ sia pure effimera ‒ tutto distrugge e tutto rinnova, mescolando attori e pubblico è una grande platea di se stesso, tutto è ambivalente e invertito: questo bisogno di sospensione e di rovesciamento si esprime ad esempio già nella libertas Decembris dei Saturnali, quando si invertivano i rapporti tra padroni e servi, o nei ludi scenici plautini, che, come spiega Maurizio Bettini nel saggio introduttivo alla Mostellaria, Un’utopia per burla – alludendo così al rito d’incoronazione del godereccio re carnevalesco ‒ «agiscono proprio come scompaginamento fittizio, come inversione giocosa dei rapporti sociologici usati. […] Diciamolo pure, il teatro plautino è un teatro “carnevalesco”»3. Profondamente ambivalenti sono anche le forme del riso carnevalesco, parodistiche e grottesche, deformanti e bizzarre, talvolta con una declinazione realistica: tipico, in tal senso, l’intreccio di umano e animale, come nella metamorfosi dell’Asino d’oro di Apuleio. 

Con riferimento alla linea individuata da Bachtin, di poetica del riso e carnevalizzazione della poesia si parla anche in ambito novecentesco in particolare a proposito della portata provocatoria e stilisticamente innovativa delle Avanguardie, quali Dadaismo e Surrealismo, e per autori estrosi, quali Aldo Palazzeschi, autore dell’ “antiromanzo” Il codice di Perelà (1911), scanzonata e allegorica fiaba surreale, ritenuto dal critico Luigi Baldacci il libro più valido e felice della produzione palazzeschiana per la leggerezza di tocco e la decisa caricatura delle idee correnti, resa sul piano stilistico mediante l’uso di lunghissime sequenze di dialogo di gusto teatrale. E l’artista saltimbanco nel gennaio 1914 su «Lacerba» nel paradossale manifesto Il Controdolore ribalta con scherno le convenzioni e il perbenismo proclamando il piacere di farsi beffe di tutto: «Bisogna educare al riso i nostri figli, al riso più smodato, più insolente»

 

Rossella Farnese

 

NOTE:
1. «Meglio è di risa che di pianti scrivere/Ché rider soprattutto è cosa umana» da F. Rabelais, Gargantua et Pantagruel, Einaudi, Torino, 1973, p. 5.
2. M. Bachtin, L’opera di Rabelais e la cultura popolare. Riso, carnevale e festa nella tradizione medievale e rinascimentale, Einaudi, Torino, 1979, p. 75.
3.  M. Bettini, Un’utopia per burla in Plauto, Mostellaria-Persa, Mondadori, Milano, 1991, p. 12.

 

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Il Sole Luna Doc Film Festival 2019 porta al centro i diritti umani

Si intitola Sguardi Doc la sesta edizione trevigiana del Sole Luna Doc Film Festival che si svolgerà dal 3 al 6 ottobre 2019 in tre diversi scenari: la suggestiva cornice della Chiesa di San Gregorio Magno, lo spazio di TRA – Treviso Ricerca e Arte, a Ca’ dei Ricchi, e gli spazi della Fondazione Benetton Studi Ricerche.

Una rassegna di selezionati film documentari d’autore – presentati dall’autore stesso o da un ospite di eccezione – che nel narrare storie emozionanti sui diritti umani, l’identità di genere, l’ambiente, il viaggio – inteso sia come scoperta di luoghi sia nell’accezione antropologica di scoperta di nuove culture o ricerca individuale delle proprie origini – ha fatto del Festival un vero e proprio network per la potenza dei temi trattati.

Tra i film in concorso per la sezione Human Rights centrale è la presenza femminile: in Laila at the bridge (TRA 5 ottobre h 22.30), ad esempio, protagonista è Laila Haidari, che, in un paese come l’Afghanistan che non offre quasi nessuna assistenza per la dipendenza, ha scelto di fondare il proprio centro pionieristico di trattamento delle dipendenze e un ristorante dove i camerieri sono ex eroinomani in riabilitazione; Those two remain (TRA 6 ottobre h 18.30) segue la lotta di Om el Khir a Tunisi a capo della protesta delle donne che lottano per scoprire cosa sia successo a figli, mariti e fratelli scomparsi mentre in barca emigravano verso l’Italia durante la primavera araba; diventare poliziotta, indossare una divisa, evitare il matrimonio e avere uno stipendio è il sogno di Walaa, protagonista di What Walaa wants (TRA 4 ottobre h 20.30).

E nell’ambito della sezione The Journey, il documentario Beloved (Chiesa di San Gregorio Magno 5 ottobre h 18.00), racconta la storia di Firouzeh, un’ottantaduenne iraniana agile e forte che vive in solitudine facendo il pastore e cercando di avvicinarsi agli undici figli avuti da un uomo anziano con cui si era sposata da ragazza attraverso un matrimonio combinato.

Non solo donne, rilevante nella medesima sezione anche Children of the snow land (Chiesa di San Gregorio Magno, 4 ottobre h 19.00): un gruppo di ragazzi di sedici anni dopo il diploma in una scuola gestita da un monaco buddhista a Khatamandu, dove sono stati mandati all’età di quattro anni dai loro genitori nella speranza che l’istruzione dia loro una vita migliore, intraprende il viaggio di ritorno verso casa, l’alto Himalaya in Nepal, un’area  remota fuori dai percorsi tracciati, di grande bellezza naturale ma dove vivere è estremamente difficile. Un viaggio di ritorno è anche quello compiuto dal protagonista di Homo botanicus, il documentario che aprirà l’edizione trevigiana del Festival (Spazi Bomben, Fondazione Benetton, 3 ottobre h 19): Guillermo Quintero fa visita dopo quindici anni al suo vecchio professore sperimentando ancora una volta la sua passione per la botanica nelle foreste tropicali. Una riflessione non solo sulla forza del legame tra maestro e allievo ma anche sull’ossessione dell’uomo moderno di mappare e controllare la Natura.

Infine, nella sezione Shorts, ritroviamo protagonisti bambini e ragazzi: in Born in Gambia, Hassan, il cui fratello accusato di stregoneria è stato arso vivo davanti a lui, è un ragazzo che, scappato per evitare il medesimo destino, gira per le strade del Gambia con un registratore raccontando la sua vita e quella di altri bambini. In Cor de pele è attraverso il punto di vista giocoso e spontaneo di Kauan, ragazzo albino di undici anni, che scopriamo la sua routine atipica con i suoi fratelli, tre neri e due albini. Saigon sur Marne è il racconto, venato di umorismo, che un’anziana coppia fa alla nipotina sulla propria storia di vita tra Vietnam e Francia.

Un Festival che nel rendere omaggio, per l’edizione 2019, al regista morto nel novembre scorso, Bernardo Bertolucci, scelto per l’esergo del catalogo:«Filmare è vivere. Vivere è filmare. È semplice, nello spazio di un secondo guardare un oggetto, un volto, e riuscire a vederlo ventiquattro volte. Il trucco è tutto qui». Omaggia la cosiddetta settima arte ribadendo il suo nesso imprescindibile con la vita e con la bellezza e porta al centro l’uomo a tutto tondo secondo la massima terenziana «Homo sum, nihil humani a me alienum puto», ovvero “Sono un essere umano, niente di ciò ch’è umano mi è estraneo”. 

 

Rossella Farnese

 

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La fotografia “umanista” di Doisneau: una labile e potente joie de vivre

Robert Doisneau, Across the century: si intitola così la mostra organizzata dall’Ente regionale per il patrimonio culturale del Friuli Venezia Giulia, visitabile a Trieste, al Magazzino delle Idee, fino al 23 giugno 2019. 

Un progetto «al tempo stesso semplice e ambizioso», come ha spiegato una delle figlie dell’artista, Francine Deroudille, che con la sorella Annette ha ritrovato in un baule la selezione di immagini presenti nell’esposizione. Una retrospettiva che riassume in 88 stampe in bianco e nero l’intero arco dell’attività artistica del grande fotografo francese, dl 1929 al 1987. Una flânerie nel XX secolo attraverso le tematiche care a Robert Doisneau (Gentilly, 14 aprile 1912 – Montrouge 1 aprile 1994): la vita di strada, i sobborghi, i bambini, Parigi, la ricostruzione della Francia dopo la seconda guerra mondiale. Si legge così su una parete della mostra: «La mia banlieu era piuttosto quella delle case a due piani, grigie e stupide, con angoli nascosti, parti staccate e rattoppate, e la gente che viveva tra le strade e il bistrot». 

Le fotografie d’epoca sono state selezionate dall’Atelier Robert Doisneau con l’intento di raccontare attraverso scatti celebri, come Le baiser de l’Hôtel de Ville (1950), il Baiser Blottot (1950) o L’information scolaire (1956), accostati ad altri meno noti, il fototropismo dell’autore che più ha celebrato la bellezza della quotidianità, come lui stesso dichiara: «Non cerco il sensazionalismo in modo particolare. Preferisco la testimonianza della vita quotidiana, la poesia nella quotidianità»

Essenziale ed empatico, Doisneau rifiuta sia l’engagement, sia l’esotismo, sia ogni sofisticazione formale; la sua fotografia risulta narrativa e “umanista”, lirica e umoristica: sensibile alle meraviglie del quotidiano, allo straordinario che si rivela nel profondo dell’ordinario, come diceva Victor Hugo, il fotografo non cerca il grande evento specifico ma capta, quasi montalianamente, quei momenti minuscoli, baluardo di grazia, quegli attimi di vita colti attraverso la maglia rotta della rete, depositari di bellezza: «[…] andavo ad aspettare non un evento speciale ma non sapevo bene cosa, con una testardaggine irragionevole,  a volte ricompensata da quel che mi pareva uno sprazzo di bellezza sorto dal grigiore». 

Cifra caratteristica dell’artista è poi l’umorismo, quel tocco di irriverenza che ha il piglio della leggerezza calviniana: Doisneau infatti non subisce mai l’azione ma si diverte a osservarla e ha un forte senso della derisione e della disobbedienza: «Mi piace quando c’è il ridicolo, o quando la scena è troppo ruvida o commovente, o quel che vi pare, ci si rifugia nell’umorismo […] C’è in me una cosa che nessuno dice e che non confesso mai: una certa giocosità. Mi piace giocare: lo faccio di continuo, con le forme, la luce, la gente, le situazioni»

Scatti rubati al caso, secondo il suo motto «suggerire è creare, descrivere è distruggere» o centesimi di secondo rubati all’eternità, come lui stesso diceva, perché «il fotografo di studio fa una coltivazione in serra, il fotografo di strada è invece un bracconiere», le fotografie di Doisneau celebrano liricamente la pienezza della vita, quella labile e potente joie de vivre, quella felicità propria dell’essere in armonia con la rilkiana melodia delle cose: «mi rifiuto di mostrare il lato nero della vita, non amo la bruttezza, mi fa male […] Ma la piccola malinconia, la commozione […] Quello che io cercavo di mostrare era un mondo dove mi sarei sentito bene, dove le persone sarebbero state gentili, dove avrei trovato la tenerezza che speravo di ricevere. Le mie foto erano come una prova che questo mondo può esistere».

 

Rossella Farnese

 

[In copertina, una delle opere più note di Doisneau. Photo credits: Atelier Robert Doisneau]

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Sensualità, frivolezza e modernità. Boldini a palazzo dei Diamanti

«Io sono un animale di lusso, il superfluo m’è necessario come il respiro»: questa la frase scelta per circondare le pareti della Sala 11 “La Diva” – dedicata all’irrinunciabile accessorio del guardaroba femminile, simbolo dell’eleganza appariscente da Belle Époque, il cappello – di Palazzo dei Diamanti a Ferrara che ospita fino al 2 giugno 2019 la mostra Boldini e la moda, organizzata dalla Fondazione Ferrara Arte e dal Museo Giovanni Boldini. Una rassegna volta a raccontare l’affascinante legame tra Boldini (Ferrara, 31 dicembre 1842 – Parigi, 11 gennaio 1931) e la sua città natale e a ripercorrere l’evoluzione stilistica del pittore. Ordinata in sezioni tematiche, ciascuna corredata da citazioni di letterati che hanno contribuito a fare della moda un elemento fondante della modernità, da Baudelaire a D’Annunzio, da Proust a Wilde, con oltre centoventi opere – dipinti, disegni, incisioni di Boldini e di suoi colleghi, tra cui Degas, Manet, Sargent, e abiti d’epoca, accessori preziosi, libri – la mostra, un intreccio di arte, moda e letteratura, immerge lo spettatore nelle atmosfere raffinate e nell’elegante edonismo della metropoli parigina.

Nella seconda metà dell’Ottocento Parigi è la quintessenza della vita moderna, punto di riferimento per la letteratura e per l’arte, e il cui correlativo è la moda, cantata da Baudelaire per la sua bellezza transitoria e fuggitiva. «Pittore della donna moderna» ‒ secondo la definizione della rivista di moda «Femina» del 1909 – Boldini sa fissare nelle sue tele lo spirito della sua epoca, catturandone quel fascino passeggero, esuberante e voluttuosamente elegante, segnato anche dalla moda, attributo distintivo della sua ritrattistica. Il pittore ferrarese si distingue infatti per il ritratto di società, conferendo ai suoi modelli un’allure speciale e di sapore mondano a prescindere dal loro censo.

Il talento dell’artista eccelle in particolar modo nella raffigurazione dell’abito nero, simbolo di distinzione e di mistero, protagonista della moda maschile e femminile di quegli anni, come si vede ad esempio nel ritratto di Cecilia de Mandrazo Fortuny, sposa del pittore catalano Mariano Fortuny i Marsal e madre del pittore, scenografo e fotografo, Mariano Fortuny, stilista in voga della Belle Époque. L’abito nero ritorna anche nel ritratto dell’avvenente attrice di teatro Alice Regnault, L’amazzone, immortalata a cavallo al Bois de Boulogne con un trasgressivo vestito da amazzone, unico indumento femminile confezionato da sartorie maschili per permettere alle signore di cavalcare senza scoprire le gambe.

Con le trasformazioni sociali della seconda metà dell’Ottocento, l’eleganza non è più appannaggio esclusivo dell’aristocrazia ma segno distintivo delle classi sociali in ascesa e in cerca di affermazione. Per le donne poi la moda è un mezzo di espressione della propria personalità e simbolo delle convenzioni che scandiscono i vari momenti della vita, come nel caso di Isabel Archer, protagonista del Ritratto di signora (1880-1881) di Henry James, citato per racchiudere lo spirito della Sala 4 “Ritratto di signora” appunto: «So che gran parte di me è nei vestiti che scelgo e che indosso». Spesso molte giovani abbienti parigine, o che si recavano nella capitale francese per rinnovare il guardaroba dai grandi couturier, posavano per un ritratto, e Boldini, come Whistler e Sargent si distingue per i suoi ritratti a figura intera che esaltano la femminilità. È il caso della Signorina Concha de Ossa, esposto in occasione dell’Esposizione Universale del 1889, e il cui successo segnò l’affermazione ufficiale del pittore ferrarese.  

Sensibile ai continui cambiamenti del gusto nella moda femminile, Boldini emerge nella rappresentazione di figure in déshabillé, come nel caso della Signora in rosa sul divano: in un’atmosfera informale e di rilassatezza una signora è assopita tra i cuscini di un divano avvolta in una vestaglia o in un tea-gown, l’abito da tè usato per ricevere gli ospiti più intimi, bordato di pelliccia. Dopo il tramonto della crinolina, capo d’abbigliamento che esalta la silhouette e sollecita l’immaginazione degli artisti è il corsetto, vero oggetto di seduzione, come si vede nella tela di Paul Helleu, Elegante di spalle con corsetto: un’ignota modella è raffigurata di schiena, in un primo piano ravvicinato, nell’atto di sfilarsi il vestito lasciando così intravedere il corsetto, complice strategico dell’abbigliamento femminile del tempo.

Non solo «pittore della donna moderna», Boldini è anche l’artista di alcuni quadri emblematici, come i ritratti di Lady Colin Campbell, seduttiva e emancipata, dell’esteta e dandy Robert de Montesquiou, e dell’amico pittore James Whistler. Artista e modello, in questi casi, si riflettono in un gioco di specchi nel reciproco processo di auto-affermazione della propria immagine pubblica. Gertrud Elizabeth Blood (1857-1911), che con la sua richiesta di divorzio da Lord Colin Campbell denunciò l’ipocrisia e la doppiezza della società vittoriana, in una lettera al pittore ferrarese scrive: «Tutti i pittori a Londra sono sul chi vive per questo ritratto. È opinione generale che Boldini sia il solo che possa farlo. A noi due dunque!». Il committente sceglie quindi il pittore à la page per raggiungere un dato risultato stilistico e veicolare un particolare messaggio e l’artista sceglie determinati soggetti in base alla notorietà per accrescere la propria fama. Quanto al conte Robert de Motesquiou-Fézensac, Boldini lo conobbe nel 1890 nel momento in cui il dandy si apprestava a posare per Whistler, per due ritratti, uno in nero – oggi alla Frick Collection di New York – e uno in grigio, incompiuto. Da qui quindi il quadro di Boldini, che sembra aver realizzato, in una tela emblematica, l’impresa mancata di Whistler. Ed è proprio l’autore di Les hortensias bleus (1896) che nel primo numero della rivista di moda, lusso e high life, «Les Modes» nel 1901, inaugurando la serie dedicata ai Pittori della donna, definisce Boldini il ritrattista della Parisienne della Terza Repubblica, capace di catturare l’essenza della femminilità, come nel caso della tela, riprodotta sulla rivista, Madame R.L., dove un’anonima “professionista della bellezza” dell’alta società è ritratta seduta con tailleur da passeggio, cappello e parasole.

Artista della sofisticata élite cosmopolita che gravitava nei salotti parigini, del raffinato spirito aristocratico, dello snobismo e della mondanità – che qualche anno dopo Marcel Proust avrebbe raccontato in À la recherche du temps perdu – Boldini alla volta del primo decennio del Novecento diventa più audace, valorizzando l’avvenenza dei corpi, con movimenti serpentini, promuovendo un canone femminile slanciato e elegantemente nervoso. È il caso di Miss Bell, tela che incanta la Sala 9 “Il tempo della mondanità” dove campeggia una frase proustiana «La frivolezza di un’epoca, quando le son passati sopra dieci secoli, è degna della più seria erudizione»: identificata con l’attrice Jeanne Marie Bellon, la misteriosa figura è resa in modo vivace e disinvolto colta con un’inquadratura dall’alto verso il basso.

Durante gli anni antecedenti lo scoppio della prima guerra mondiale, Boldini registra il cambiamento nel gusto del vestire con abiti dalle linee più rigorose e dai tessuti più decorati e preziosi. Con la complicità di alcune personalità fuori dal comune, come la modella inglese Lina Bilitis e l’eccentrica marchesa Casati, vere icone di moda ante litteram, Boldini dà vita a una nuova iconografia muliebre, rappresentando una donna emancipata, fatale, da ammirare. Si pensi al quadro Lina Bilitis con due pechinesi, esposto al Salon du Champ de Mars del 1913, recensito anche da «Vogue America» per la capacità del pittore ferrarese nel rendere la lucentezza delle sete, nere e verdi, dell’abito, o alla tela La marchesa Luisa Casati con piume di pavone, che ritrae Luisa Adele Rosa Maria Amman, sposa del marchese Camillo Casati Stampa di Soncino, da cui ottiene il divorzio, amica e amante di D’Annunzio, musa di Giacomo Balla e Man Ray. Donne dagli occhi grandi e dalle labbra languidamente socchiuse, in pose sensuali, che anticipano il cinema e la fotografia glamour degli anni Venti e Trenta, trovano già in Boldini uno dei maggiori interpreti di quella femminilità che ha caratterizzato un’epoca mitica.

 

miss-bell              signora-su-divano

 

 

Rossella Farnese

 

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Eros e Thanatos: da Leopardi a Freud, da rue Jules Verne a Chesil Beach

«Fratelli, a un tempo stesso, Amore e Morte/ ingenerò la sorte»: si apre così – dopo l’epigrafe menandrea ‒ la seconda canzone leopardiana del Ciclo di Aspasia, intitolata appunto Amore e Morte. Doni divini, l’amore e la morte sono indissolubilmente legati perché l’esperienza dell’uno porta di fatto a desiderare l’altra. Per il poeta recanatese, l’incanto dell’amore eleva l’animo di chi lo prova potenziandone le facoltà e la consapevolezza per scontrarsi però, ancora più duramente del consueto, con la desolazione della realtà fino a disprezzare il mondo e a desiderare di uscirne. La passione amorosa suscita infatti spavento nell’innamorato che presagisce l’inevitabile sofferenza dell’immensità di un desiderio che non potrà mai essere totalmente appagabile.

«Forse gli occhi spaura
allor questo deserto: a sé la terra
forse il mortale inabitabil fatta
vede omai senza quella
nova, sola, infinita
felicità che il suo pensier figura:
ma per cagion di lei grave procella
presentendo in suo cor, brama quiete,
brama raccorsi in porto
dinanzi al fier disio,
che già, rugghiando, intorno intorno oscura»

Questa idea non è da interpretare in una riduttiva chiave biografica ma da ricondursi all’ambito della leopardiana teoria del piacere: il desiderio non rimane inappagato perché l’amore non è corrisposto ma perché, anche se lo fosse, il valore dell’amata si rivelerebbe inferiore all’immensità del sentimento dell’innamorato che trova quindi nella morte un foscoliano porto di quiete e un modo per sottrarre il proprio sentimento assoluto e infinito alla disillusione e alla caducità eternizzandolo.

I medesimi poli, Eros e Thanatos, vengono ripresi in chiave psicanalitica, formulati in termini di pulsione di vita e pulsione di morte, da Freud nel saggio Al di là del principio di piacere (1920). Si tratta di un dualistico conflitto psicologico – erede dei due principi cardine empedoclei, Filìa e Neikòs – tra la tendenza biologica e psichica aggregativa e quella distruttiva. Dualistico è in generale il sistema freudiano imperniato su una dialettica, se si vuole analoga a quella leopardiana, tra il principio di piacere, che domina le pulsioni, e il principio di realtà, che governa le rappresentazioni di ciò che è reale anche se non piacevole. Nel saggio Disagio della civiltà (1929) Freud estende tale dinamica al livello sociale partendo dalla constatazione dei limiti che la società impone all’uomo nel raggiungimento della felicità indirizzandone le pulsioni libidiche anche in modo inoffensivo, attraverso ad esempio la scienza e l’arte. L’uomo è quindi aggressivo per natura e la società, una sorta di Super-Io di massa («Ciò che iniziò con il padre si compie nella massa»), impedisce di sfogare l’aggressività generando nell’individuo frustrazione e senso di colpa.

Amore, morte e figura paterna sono l’asse portante della pellicola più discussa di Bernardo Bertolucci, additata dai benpensanti e forse sopravvalutata dalla critica – persino in occasione della sua morte, il 26 novembre dello scorso anno ‒ Ultimo tango a Parigi (1972), dove Paul viene ucciso, in un epilogo tragico e romantico, da Jeanne con la pistola del padre di lei e dopo aver indossato il chepì di quest’ultimo.

Fare l’amore è per entrambi ricerca della propria identità: nell’appartamento di rue Jules Verne, dove spinti da motivi diversi – Paul per tentare di sottrarsi a una vertigine di morte ritrovando se stesso nella dissacrazione e nella violenza e Jeanne per vivere un’avventura come le altre, forse più eccitante e più strana – si incontrano senza sapere il nome l’uno dell’altro, emergono a brandelli le loro esperienze precedenti.

Funzionali nel delineare il percorso cognitivo dei protagonisti i luoghi. Paul compie il proprio specifico itinerario tra due esterni ‒ la strada lungo cui cammina all’inizio e il balcone su cui muore alla fine – passando attraverso esperienze di chiuso: la sua è quindi una conquista dello spazio, la propria risalita all’aperto, dove si aspetta la vita ma trova la morte proprio per aver confuso i luoghi, per voler vedere Jeanne fuori dall’appartamento di rue Jules Verne, per voler affermare la propria presenza anche dove non accettato. A Jeanne invece è negata l’esperienza di un esterno totale, il suo cammino si svolge nelle zone di ambivalenza (il set del fidanzato, la casa materna) e l’appartamento di rue Jules Verne non è per lei condizione di risalita ma zona franca e circoscritta e alla fine rimane al di qua della porta a vetri del balcone, dentro casa sua.

La morte si insinua parallela all’amore già nei titoli di testa con i quadri di Francis Bacon Vita in decomposizione ed è soprattutto Paul che vive questi indizi di morte: il suo albergo è dominato dalla presenza della moglie appena suicidatasi, l’appartamento di rue Jules Verne è forse per lui metafora della tomba, i ballerini sono truccati come una maschera funeraria. Ultimo tango a Parigi si configura quindi come uno psicodramma che attua quella regressione freudiana allo stadio biologico, ricercata dai protagonisti, come metafora di violenza e di morte: si pensi allo scherzo atroce del topo che Paul fa trovare nel letto a Jeanne e alle atroci parole di insulto con cui Paul accompagna la propria sodomizzazione.

Amore, morte, figura paterna e tabù sociali si intrecciano anche nel dramma sentimentale di Dominic Cook, On Chesil Beach (2018), tratto dall’omonimo romanzo (2007) di Ian McEwan ‒ che ne è lo sceneggiatore. Inghilterra, 1962 ‒ un anno prima della Beatlemania, con l’uscita dell’album Please, Please, Me, e della rivoluzione sessuale – e la prima notte di nozze tra Florence, violinista eterea, ricca e all’antica, e Edward, neolaureato con lode in Storia, della provincia inglese, rude e aggressivo. Soli, vergini, in un hotel della costa, arenati sulla spiaggia di ciottoli di Chesil Beach nonostante la complicità e un corteggiamento bucolico, impacciati, imbarazzati, tra zip che si incastrano, scarpe che non si sfilano, mani che danno solletico e non piacere, goffi e inibiti, prigionieri dell’educazione rigida e delle convenzioni sociali. Attraverso una lunga serie di flashback che rallenta la tragica prima volta e carica l’atmosfera di tensione (non certo erotica), lo spettatore coglie gli indizi che contribuiranno a separare irreversibilmente i due innamorati: la madre di Edward in seguito a un incidente è affetta da disturbi mentali e Florence ha subito la collera e gli abusi del padre. Irrigiditi dal timore di fare un passo falso, angosciati dai ricordi, la prima notte d’amore è disgustosa e umiliante soprattutto per Florence, che nonostante sia bollata da Edward come “frigida” tenta un ultimo gesto di riconciliazione, atteso invano, negato per orgoglio e che sigillerà il loro destino.

All my loving darling, I’ll be true

 

Rossella Farnese

 

[Photo credits unsplash.com]

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Si dice famiglia se… Riflessioni su “Shoplifters” di Kore-Eda

«Tutte le famiglie felici si somigliano, ogni famiglia infelice è invece disgraziata a modo suo»: questo il celebre incipit di Anna Karenina di Lev Tolstoj. E famiglia e felicità sono i due cardini della pellicola premiata con la Palma d’Oro al Festival di Cannes 2018, Shoplifters, in italiano Un affare di famiglia, del regista e sceneggiatore nipponico Hirokazu Kore-Eda.

Un film contraddittorio che lascia lo spettatore inchiodato alla poltrona in balìa di personali analisi freudiane e dilemmi da contratto sociale, un film pervaso dalla grazia, filtrata anche, a tratti, da un disgustoso realismo ‒ come le scene conviviali durante le quali “la nonna” si taglia le unghie e i commensali succhiano rumorosamente forchettate di spaghetti di soia – un film amaro che analizza le disuguaglianze sociali e il conflitto tra legge e natura.

Di cosa parliamo quando parliamo di famiglia? Il nido pascoliano forse, intrecciato di legami viscerali e indissolubili? O la famiglia delineata da Hegel come relazione etica fondata sul matrimonio, la nascita e l’educazione dei figli? Oppure siamo un po’ come L’Étranger di Camus e di Baudelaire e abbiamo altri points de repères, senza padre, madre, sorella, fratello, né amici né patria, amiamo le nuvole che passano, meravigliose, là-bas?

Kore-Eda non sceglie, Kore-Eda mette tutto in discussione giocando con le sfumature e i dettagli – come le bruciature delle braccia della piccola Yuri e di Nobuyo che creano un legame di maternità, come segni del destino – Kore-Eda non propone il conflitto tra leggi della società e leggi di natura in termini manichei ma sconvolge lo spettatore, regala bellezza – come le inquadrature di una giornata trascorsa al mare e la voce di Yuri che chiama “fratellone” Shota che a sua volta sussurra “papà” guardando indietro, verso Osamu, con la mano appoggiata al finestrino dell’autobus diretto verso la famiglia adottiva – e lascia interrogativi: quanto contano i legami di sangue e quelli acquisiti? Come superare un trauma? Che cos’è la genitorialità?

Quello di Kore-Eda non è il Giappone sofisticato dei ciliegi in fiore: come il grande regista Ozu, anche Kore-Eda gira prevalentemente in interno, proponendo, in tal caso, un delicatissimo affresco di una sorta di baracca con del verde attorno circondata dai nuovi e confortevoli complessi residenziali. Centrale, inevitabilmente, l’intimità corporea tra le persone che condividono uno spazio minuscolo dove vivono, mangiano, giocano, fanno l’amore: in un misero tugurio troviamo Osamu, che lavora come operaio a cottimo in un’impresa edile, Nobuyo, dipendente di una lavanderia, l’anziana nonna, che ha la pensione del marito e un provento più o meno lecito, Aki, studentessa e prostituta in un peep-show, Shota, un ragazzino abbandonato in un’auto in un parcheggio e la dolce Yuri, una bimba di cinque anni, denutrita e maltrattata dai veri genitori. Kore-Eda sembra bypassare la dicotomia di Malick, che in The Tree of Life afferma «ci sono due modi di affrontare la vita: lo stato di natura e lo stato di grazia», sperimentando un perfetto e precario equilibrio tra coesione affettiva e devianza dalla norma – almeno comunemente e legalmente ritenuta tale. Dopo il disperato tentativo di seppellire “la nonna” in giardino e un furto commesso da Shota volutamente finito male, è il momento di scontrarsi con la crudele e ferale società. «I figli devono crescere con le mamme»: esclama l’assistente sociale durante l’interrogatorio a Nobuyo, arrestata per sequestro di minore e forse anche per omicidio, insinuando maligna che la giovane donna sia invidiosa perché non può avere figli. E Nobuyo, che ha insegnato l’abbraccio alla piccola Yuri sottraendola ai legittimi genitori violenti e perfidi, risponde sarcastica: «È proprio quello che vogliono credere le mamme». Parallelamente Osamu, che non ha iscritto a scuola e lo ha cresciuto con un amore naturale e istintivo sgravato da obblighi di discendenza, dice che gli ha insegnato a rubare perché non aveva altro da insegnargli. È questo l’acme tragico di un film spiazzante e delicato, come la piccola Yuri, che abbandonata a se stessa, lo sguardo nel vuoto, canticchia una filastrocca insegnatele da Aki, sognando di avere di nuovo una famiglia.

 

Rossella Farnese

 

[Scena tratta dal film]

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Perché essere felice quando puoi essere normale?

«Quello che gli americani, nella loro Costituzione, chiamano “il diritto alla ricerca della felicità” (notate bene, non “il diritto alla felicità”) è il diritto di nuotare controcorrente, alla maniera dei salmoni»: scrive così Jeanette Winterson, una delle più importanti autrici britanniche contemporanee, in Why be happy when you could be normal? (2012). Con la parentetica la scrittrice vuole rimarcare come la felicità non sia una condizione, quindi effimera e dipendente dalle circostanze, non si tratta cioè di essere felici ma di ricercare la felicità che è qualcosa di elusivo, è la propria giocata, non prefissata e non vincolata ad alcuno scopo. E ricercare la felicità vuol dire ricercare una vita che abbia un significato, perché, scrive la Winterson, «la vita senza significato di un essere umano non ha la dignità dell’istinto animale. Non possiamo soltanto mangiare, dormire, cacciare e riprodurci: siamo creature che cercano un significato».

Tesi del libro – leggibile nella traduzione Mondadori di Claudia Spallino Rocca – è l’antinomia felicità/normalità, infatti il diritto alla felicità per la scrittrice equivale al diritto di nuotare controcorrente e l’immagine del salmone a me ricorda l’anguilla montaliana, in La bufera e altro (1956), che resiste nel suo lungo e faticoso viaggio di risalita dei fiumi. Animale basso e terrestre, l’anguilla per Montale è portatrice di valori allegorici: sotto lo sguardo del poeta, che recupera l’iconografia classica del dio Amore, l’anguilla diventa infatti «torcia», «frusta», «freccia d’Amore», e correlativo oggettivo della donna per l’istinto biologico e il potere rigenerativo nel fango di un mondo contaminato dalla violenza, l’anguilla resiste tra «i gorielli di melma». Il testo montaliano è una lode della donna, salvifica e garanzia di resistenza e continuità, ed è un inno alla ricerca della luce, cui alludono i termini «guizzo», «scintilla» e «iride breve», che inteso come arcobaleno, fa della donna un ponte tra cielo e terra, tra divino e terreno. L’ultima parola del testo, «sorella», vuole essere un inno alla solidarietà tra gli uomini, un inno alla vita: l’anguilla, testimonianza umile ma tenace, estende il proprio valore emblematico alla donna e alla forza creatrice della poesia.

Inno alla vita è anche la copertina del libro della Winterson, raffigurante una bimba sorridente al mare con un pallone colorato e proprio di ricerca della luce e dell’amore parla Why be happy when you could be normal?, titolo derivato da una frase della madre adottiva dell’autrice, quando la scopre, sedicenne, a letto con un’altra donna. La scrittura della Winterson, urgente, minimale e poetica, è la prima forma di ricerca della felicità, spiega infatti «se non avessi trasformato la mia stranezza in poesia e la mia rabbia in prosa, be’, non sarei stata una squattrinata qualsiasi», e altrettanto fondamentale mezzo di ricerca delle felicità è la letteratura che non è un luogo dove nascondersi ma dove ritrovarsi, spiega l’autrice, che si mette in testa di leggere tutta la letteratura inglese dalla A alla Z e a sedici anni prende la decisione di andare via di casa e vivere in una Mini presa in prestito per continuare a vedere la ragazza che ama. Con una scrittura forte e intima la Winterson racconta la propria lotta per sopravvivere, tra un padre indifferente e una madre bigotta che la sottopone a esorcismi liberatori, ricercare la propria famiglia naturale e affermare se stessa, la propria omosessualità e l’amore infinito per la letteratura, àncora per ricercare quell’affetto stabile che in casa manca irrimediabilmente e amore che resiste anche quando la madre scopre i libri nascosti di Jeanette e li dà alle fiamme.

«In un sistema che genera le masse, l’individualismo è l’unica via d’uscita»: quello della Winterson vuole essere un invito a brillare, a non omologarsi, a spiccare il proprio volo; la normalità infatti, che l’autrice identifica con il moralismo, il perbenismo di facciata, una finta naturalità, le convenzioni, impedisce di essere, negando cioè la libertà e la felicità. Scrive Wendy Cope nel 1945 nella bellissima The Ted Williams Villanelle: «It’s time to shine. […] This is the moment. Here is your change. […] Don’t let envious bastard bring you down. […] Sing out if you want to sing. […] Have your flying. […] And don’t let anybody mess with your swing». In un sistema che genera le masse o in un sistema campanilistico, provinciale e bigotto, la felicità, ammesso che così la si possa chiamare, è predefinita, coincide con lo standard di vita, all’infuori l’altro, marcato negativamente dalla dominante ristrettezza mentale che genera paure e follia.

La domanda della madre della Winterson contiene già la risposta: la normalità non è la felicità. Jeanette, scavando nel proprio io, afferma: «amavo gli animali, e la natura e la poesia. Il mio problema erano gli esseri umani». Jeanette vive quindi sin da piccola in mondo panico, si sente un’ungarettiana fibra dell’universo, crede in se stessa e scrive: «I genitori? A cosa servivano? Solo a ferirti». Le istituzioni, come la famiglia o la religione, in quanto tali, impediscono di volare, appesantiscono sottraendo alla vita la leggerezza calviniana che le è intrinseca. E per una creatura come la Winterson, che ritiene il mondo meraviglioso e si ritiene un puntino, l’amore però è fondamentale, è la vis motrix dantesca, l’altro quindi non è escluso dal proprio volo se non lo impedisce: «Certo, siamo tutti esseri umani. Certo, amare è un impulso naturale. L’amore esiste, ma abbiamo bisogno di qualcuno che ce lo insegni. Vogliamo stare in piedi […] L’amore esiste, ma dobbiamo apprenderlo […] Ho imparato da sola a reggermi sulle gambe, non posso imparare da sola ad amare».

La felicità quindi non è un aut aut con l’idea di comunità ma il presupposto è l’apertura mentale, la tabula rasa baconiana, il riconoscersi esseri umani in armonia con il tutto, cioè l’en kaì pan di Hölderlin, solo così si potrà essere, dire cioè “io” e non accettare il compromesso della dialettica hegeliana ma brillare.

«It’s time to shine».

 

Rossella Farnese

 

[Credit: Markus Spiske su Unsplash.com]

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