L’arte ridotta in polvere: rifare oppure no?

È da ormai molto tempo che vorrei portare all’attenzione comune una tematica particolarmente delicata e discutibile, sulla quale cercherò, per quanto le mie conoscenze storiche me lo possano permettere, di avanzare una riflessione personale. La tematica in questione è quella delle ricostruzioni e dei rifacimenti di edifici e di manufatti artistici distrutti da guerre, terremoti, incendi o qualsiasi altra calamità di cui possano essere stati vittime. Un argomento su cui certo si è già dibattuto molto in passato e ancor oggi si continua a discutere, ma sul quale non c’è una linea d’azione valida per tutti, e pertanto non vi è una verità assoluta, con la conseguenza che non c’è nemmeno chi agisce giustamente e chi sbaglia.

Sì, perché qualsiasi tema delicato che si rispetti fa convergere su di sé una moltitudine di punti di vista che variano soprattutto a seconda della cultura, e dunque spesso della nazionalità, di chi avanza le tesi. In Italia la scuola di pensiero più condivisa e ormai universalmente accettata è quella secondo la quale l’opera architettonica, in caso di danno alla struttura o di distruzione con crolli diffusi, va reintegrata o ricostruita come appariva prima del danno, seguendo quindi scrupolosamente i progetti originari con le eventuali modifiche che vi erano state apportate in fase di realizzazione. Differentemente, la distruzione irrimediabile di un dipinto o di una scultura di grande valore, in quanto opere create dall’abilità manuale di uno specifico maestro del passato più o meno recente, non vanno assolutamente ricreati, a meno di non riuscire a recuperare frammenti originali e ricomporli. Quest’ultima considerazione, ovviamente, vale per qualsiasi manufatto di alta qualità, ivi compresi affreschi ed elaborati pezzi di arredo.

Tuttavia c’è da sottolineare come questo approccio al problema, per altri Paesi, è sensibilmente diverso dal nostro. Emblematico è il caso della Germania, che dopo la Seconda Guerra Mondiale si è ritrovata con una quantità enorme di macerie di edifici storici da ricostruire. Quello che si è fatto, però, va oltre la ricostruzione architettonica, perché in molti casi, come quello della chiesa di Sant’Anna im Lehel presso Monaco o del Castello di Bruchsal, sono stati totalmente ridipinti gli affreschi che decoravano gli interni delle costruzioni (creando di fatto dei falsi), basandosi sui documenti fotografici che li testimoniavano. Questo, ovviamente, in Italia non accade se non in rarissime, e spesso criticatissime, occasioni, come quella del Teatro La Fenice di Venezia, ricostruito dopo il devastante incendio del 1996 esattamente come appariva in precedenza. Quest’ultimo esempio, tuttavia, fa riferimento a un evento accidentale, quale potrebbe essere anche un terremoto. Quello che si è fatto in Germania (e in molti casi anche in Russia) è invece riproporre gli edifici nella loro interezza architettonica e decorativa dopo la loro distruzione causata dalla guerra.

Quello che sembra dunque emergere da quest’ultimo atteggiamento è una sorta di rifiuto di una parentesi storica difficilmente accettabile per recuperare la magnificenza del passato senza scontare il prezzo che la memoria dovrebbe imporre (anche se vi sono le rare e dovute eccezioni). Al contrario, in Italia non solo si paga il giusto tributo alla storia e alle guerre che hanno martoriato il territorio, ma si giunge persino a rifiutare un qualsiasi rifacimento delle grandi decorazioni pittoriche anche nel caso di eventi di tipo accidentale. È possibile, per esempio, che con le attuali tecnologie digitali non si possa riprodurre in modo esatto l’affresco di Cimabue crollato dalla volta della Basilica di San Francesco ad Assisi con il terremoto del 1997? Ma poi sarebbe giusto creare un affresco che, de facto, sarebbe falso? E, dall’altra parte, è giusto rifare per intero complessi decorativi che erano finiti completamente sbriciolati per mano dell’uomo?

Non credo ci sia una risposta esatta o una sbagliata a queste domande, e di conseguenza da parte mia eviterò di prendere una posizione, lasciando aperta la discussione (e la riflessione). Quello che posso limitarmi ad affermare è che da un lato, da buon italiano, l’essere a conoscenza che un affresco o un complesso decorativo è “falso” mi influenzerebbe parecchio nella sua valutazione (in senso negativo ovviamente); dall’altro lato, però, trovo antiestetico e quasi sgradevole vedere interni di chiese o palazzi storici “rattoppati” qua e là con il bianco del recente intonaco che va a coprire le ferite di opere d’arte che credo sarebbe meglio curare piuttosto che amputare.

Cosa fare dunque? La risposta dipende più dalla mentalità di una popolazione che da regole preconfezionate, e una data scelta, in opposizione a un’altra completamente diversa, può essere più o meno condivisibile, ma rispecchierà comunque un preciso modo di affrontare la dura verità della distruzione, che, nel caso tedesco, risulta tanto “vincente” quanto la mentalità stessa che ha permesso all’intera nazione di tornare ai vertici economici in Europa appena qualche decennio dopo la dura sconfitta subita nel 1945.

Luca Sperandio

 

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Arte dalle mille forme

Quando si parla di uno specifico artista o di un intero movimento artistico, è facile notare che la tendenza è troppo spesso quella di imprigionare una data personalità all’interno di una categoria preconfezionata coincidente con la forma artistica maggiormente praticata dal soggetto, categoria che, tuttavia, nella maggior parte dei casi veste davvero troppo stretta. Infatti, se un personaggio si può definire “artista” è perché nella sua vita ha saputo produrre o ideare dei manufatti in cui materia e concetto (o idea) coesistono per dare un risultato finale leggibile e appagante, a livello estetico e/o intellettivo. È ovvio che la materia può presentarsi di molti tipi differenti, e ancor più ovvio è, dunque, che un artista, in quanto tale, sa estrapolare opere belle (o, meglio, appaganti) da qualsiasi tipo di supporto e con qualsiasi materiale. Perché, in fin dei conti, è l’idea quello che conta, e la capacità di spiegarla con una o più immagini.

Ciò che connota l’attività di un artista è dunque la creatività e la capacità di comunicare mediante manufatti con specifiche qualità tecniche. In questo senso, etichettare Degas come pittore è limitativo, perché così escluderemmo la sua meno conosciuta ma altrettanto interessante attività di scultore. Allo stesso modo, risulterebbe insufficiente limitare l’attività di Bernini alle discipline della scultura e dell’architettura, poiché egli si dimostrò in più occasioni anche un abile pittore, specie nei numerosi autoritratti che ancor oggi si possono ammirare. Questo dimostra che moltissimi artisti del passato e altrettanti odierni possiedono abilità che esulano dalla scelta di un singolo materiale o di una singola tecnica formale, e che li pongono quindi come artisti polivalenti, capaci di ottenere risultati d’eccellenza in diverse discipline artistiche. A partire dal disegno, o da un progetto, o comunque da una ideazione che rappresenti la base su cui fondare poi l’esecuzione materiale, la mente di un grande artista saprà sempre trovare soluzioni che, talvolta pur con qualche compromesso, risulteranno uniche, e pertanto inscindibili dal contesto in cui vengono create e dall’animo stesso dell’artista che le ha ideate.

Per comprendere in modo pratico quello che è stato detto fin qui, credo possa essere utile fare riferimento a due grandi artisti italiani del passato, i quali, inizialmente formatisi in bottega imparando una data disciplina artistica, hanno poi espresso il meglio della loro creatività in un’altra. Il primo caso è quello del celebre Filippo Brunelleschi, da tutti noto come grandissimo architetto e autore dell’opera edilizia più ardita di tutto il Quattrocento, la cupola di Santa Maria del Fiore a Firenze. Ebbene, va ricordato che egli praticò inizialmente l’attività di scultore, nella quale seppe peraltro dare dimostrazione di ottime doti, come ancora visibile nel suo crocifisso oggi a Santa Maria Novella. Solo successivamente egli abbandonò la scultura per dedicarsi all’architettura, arte che lo consegnò definitivamente alla storia.

Quello che porto come secondo esempio vede invece protagonista un artista molto meno noto di Brunelleschi e vissuto circa due secoli più tardi. Si tratta di Antonio Gherardi, figura artistica molto interessante attiva soprattutto a Roma nella seconda metà del Seicento. Raggiunta la notorietà come pittore, egli ebbe solo successivamente modo di confrontarsi, grazie ad alcune “indovinate” commissioni, con la disciplina dell’architettura, nella quale, a mio parere, dimostra qualità creative eccezionali, non riscontrabili nelle sue opere pittoriche e paragonabili a quelle dei più grandi architetti attivi a Roma nel Seicento, Bernini e Borromini. D’altronde, nella mia ultima visita alla città di Roma non sono riuscito a trovare il ciclo decorativo della volta della chiesa di Santa Maria in Trivio, suo capolavoro pittorico, tanto geniale e sbalorditivo quanto la complessa struttura prospettica della Cappella Avila nella chiesa di Santa Maria in Trastevere, dove ha saputo inserire in pochi metri di superficie un numero di soluzioni ingegnose da far impallidire perfino i più noti architetti della storia.

Questi due casi, per quanto apparentemente banali, dimostrano quanto un artista riesca, in molti casi, a sfruttare qualsiasi situazione spaziale e materiale a favore suo e dei committenti, compiacenti fautori di tali capolavori, per ottenere soluzioni che, grazie alla capacità dell’invenzione (nel senso della parola latina inventio), riescono a stupire l’osservatore, spesso ignaro che tali opere non sono frutto dell’ingegno di un professionista di una o di un’altra disciplina (come oggi potrebbe essere concepito), ma di personalità che sanno immaginare qualcosa di bello o ricco di significato in relazione a un blocco di marmo non lavorato, a una tela non preparata, a uno spazio vuoto, a un libro dalle pagine vuote o a qualsiasi altro oggetto al quale si possa applicare una lavorazione che lo renda non più una semplice tela o un banale blocco di marmo grezzo.

La trasformazione della materia in arte presuppone creatività, e la creatività non conosce limiti, ma solo obiettivi. E questo concetto non può esprimersi meglio che nell’arte contemporanea, nel cui ambito molti artisti hanno sentito la necessità di esplorare sempre nuovi orizzonti utilizzando mezzi diversissimi che mai hanno impedito loro di ottenere quello che la loro intuizione voleva. Non deve dunque meravigliare vedere i tagli di Lucio Fontana applicati anche a piccoli fogli di carta e persino a piatti di ceramica, così come non deve necessariamente apparire folle che Duchamp, in un preciso contesto storico e culturale, sia addirittura giunto a rendere un orinatoio un’opera d’arte, con un’azione che in senso tradizionale va definita anti-artistica ma che, dal punto di vista creativo, rappresenta un perfetto esempio di come la geniale mente di un artista possa ricoprire di significato qualsiasi oggetto, il quale rimane così testimonianza tangibile di un’azione essa stessa densa di significato e, di conseguenza, reputabile essa medesima opera d’arte.

Luca Sperandio

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Ritratto di Roma, città di prospettive

Lo sanno tutti, definire Roma come la capitale d’Italia, quantunque insindacabilmente corretto, risulta in un certo senso limitativo, perché Roma è molto più di una grande città e molto più di un agglomerato di sedi istituzionali. Non è certo un caso che nei secoli si sia guadagnata numerosi appellativi, quali “città eterna” e “caput mundi”, afferenti al suo essere centro gravitazionale delle attività politiche, culturali e artistiche dell’intero mondo occidentale. Infatti, a connotare la storia dell’Urbe e di conseguenza il suo aspetto visibile e tangibile, è la presenza pressoché continua e ininterrotta di poteri forti dai tempi di Augusto (ma anche prima) sino ad oggi, e la presenza di questi poteri (in primis quello pontificio) è sempre stata determinante per attrarre nella città importanti personalità che, mediante le loro elevate competenze artistiche e architettoniche, sapessero esprimere manifestamente quel potere medesimo, il quale, alla faccia dei predicati evangelici, doveva permeare in ogni angolo della città per mettere bene in chiaro a chi spettassero i privilegi del controllo e della gestione dello stato.

In questo senso, la creazione a livello urbanistico (e non solo) di grandiosi complessi prospettici che, mediante studiati accorgimenti architettonici, creassero spazi razionalmente ordinati secondo criteri di simmetria e punti di fuga corrispondenti con edifici di alto valore simbolico, è una delle principali manifestazioni visive della volontà, da parte di chi esercitava il potere, di esercitare forme di controllo anche sullo spazio. Questa affermazione si lega indissolubilmente con il concetto di Umanesimo, che si connota, nelle arti, anche con la capacità da parte degli artisti (e dei loro committenti) di controllare e gestire con razionalità lo spazio reale, nel quale l’uomo vive e opera. Questa centralità dell’agire razionale è palese in qualsiasi zona di Roma, a tal punto che le manifestazioni del potere spirituale riescono con fatica a celare l’ardire di coloro che, nell’atto di creazione o modifica di uno spazio, hanno osato indossare gli abiti della divinità e adottare il proprio ordine (quello umano) fondato essenzialmente sulle regole matematiche e geometriche.

Il risultato finale di queste operazioni è sorprendente e visitando Roma ci si accorge così che qualsiasi piazza o grande monumento è incorniciato da un insieme ordinato di volumi che ne amplificano l’importanza e che lo indicano come punto di fuga, come fulcro dello sguardo, come punto focale della scenografia in cui è inserito. Perché, effettivamente, Roma è un po’ un grande teatro, nel quale ci si può perdere passeggiando per le strade secondarie per vedere cosa succede dietro le quinte, per poi tornare sempre tra le grandi piazze e sentirsi “pubblico” in senso stretto, ammirando le grandi scenografie reali di cui è composta. Il Castel Sant’Angelo visto dall’altra sponda del Tevere, con gli angeli di Bernini che ci indirizzano lo sguardo verso la grande mole del fu mausoleo di Adriano invitando lo spettatore ad attraversare il ponte, oppure il Vittoriano, che si impone allo sguardo uscendo dalla stretta via del Corso, o ancora Piazza del Campidoglio, che si apre simmetrica una volta percorsa la scalinata di accesso, o infine la Basilica di San Pietro dal fondo di via della Conciliazione sono solo pochi esempi chiari e ben noti dell’applicazione consapevole e ragionata di questi espedienti.

Sarebbe sbagliato tuttavia pensare che questi si limitino al solo ambito urbanistico di vaste proporzioni. L’abile uso di complessi giochi prospettici è onnipresente a Roma ed è ben visibile anche in ambienti privati. L’esempio più lampante è senz’altro quello della galleria di Palazzo Spada, che, grazie alla maestria dell’architetto Borromini, sa ingannare lo spettatore e far sembrare lo spazio più dilatato di quanto sia in realtà. In questo caso, ovviamente, non vi è un’espressa volontà di manifestare il proprio potere e nemmeno quella di sottolineare l’importanza di un dato edificio, ma ancora una volta vi si ritrova la volontà (e la capacità) di gestire lo spazio a proprio piacimento sfruttando fino in fondo le regole della prospettiva e dell’illusione ottica.

Non vi sono quindi dubbi che Roma, più di qualsiasi altra città italiana, sia per eccellenza una città di prospettive, e in quanto tale una città creata dall’ingegno umano per la gloria umana, spesso però filtrata da un concetto di gloria divina che si configura più come giustificazione che come motivazione della creazione di questi spazi. E questo anche (e soprattutto) quando a essere inventato è lo spazio divino.

I soffitti delle due chiese barocche a mio parere più belle della città, quello della chiesa di Sant’Ignazio (dipinto da Andrea Pozzo) e quello della chiesa del Gesù (affrescato da Giovan Battista Gaulli), sono i massimi esempi di cosa significa in arte creare uno spazio fittizio mediante l’illusione ottica: folti gruppi di angeli e beati che volteggiano nel cielo persuadono lo spettatore dell’esistenza di un mondo parallelo, che si pone come (non) logica prosecuzione del mondo reale in cui egli vive e che, mediante l’estensione in pittura delle architetture esistenti (a Sant’Ignazio) o grazie alla rappresentazione di personaggi al di fuori della cornice dell’affresco intenti però a entrarvi (nella chiesa del Gesù), avvicina la sfera celeste al mondo terreno in modo sorprendente. Viene a crearsi così una sorta di “teatro celeste”, che altro non è, tuttavia, che un’altra grande invenzione dell’uomo, che eleva le proprie facoltà al punto di organizzare mentalmente e concretamente lo spazio divino come da lui pensato, e di porre dinanzi al visitatore uno spettacolo che, seppur totalmente umano, qualcosa di miracoloso pur sempre ce l’ha.

Luca Sperandio

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L’arte vista dal vero: distanze tra oggetto e rappresentazione

Negli ultimi anni mi è capitato numerosissime volte di parlare con amici o conoscenti di opere d’arte studiate o viste in un qualche documentario e di constatare come troppo spesso si tenda a dare dei giudizi in merito senza aver visto l’opera in questione dal vero, e senza aver quindi vissuto in prima persona l’esperienza di percorrere un dato spazio architettonico o di essersi avvicinati a osservare nel dettaglio un dipinto o una scultura.

Sembrerà una questione di secondaria importanza, ma quella del vedere le opere d’arte dal vero è a mio parere una condizione necessaria non solo per giudicare un’opera, ma anche per poter affermare di conoscerla. Verrebbe a questo punto da pensare che qui si stia esagerando: che differenza c’è tra vedere un quadro dal vero e vederlo in una fotografia in altissima definizione, che ne enfatizza i colori e permette di analizzare perfettamente il manufatto?

La differenza c’è, e può essere enorme. Anche in senso negativo: quante volte vi sarà capitato di avere aspettative elevatissime per un’opera che poi si è dimostrata “deludente”? Questo è quello che accade, per esempio, ogni volta che qualcuno mi racconta di essersi recato al Museo del Louvre e di aver visto la Gioconda: “Ma è piccola!”. Tutti commentano così, facendo spesso trapelare un certo senso di disprezzo (che va oltre la delusione). Tuttavia, “bella” o “brutta” che sia, per conoscere un’opera bisogna incontrarla, bisogna sperimentarne in prima persona la visione: esattamente come accade per le persone, non si conosce un individuo solo avendolo visto in fotografia. Perché, bisogna ricordarlo, l’arte non è solo concetto o contenuto, ma anche (e direi soprattutto) materia, e in quanto materia presenta delle caratteristiche (talvolta definite “difetti”) che dalle immagini fotografiche non emergono.

E così ecco delinearsi una serie di elementi che dalle immagini (e nemmeno dai video) non è facile captare: le dimensioni (in particolare in riferimento a uno spazio architettonico), i colori, i particolari più remoti, e soprattutto la luce e la sua distribuzione in un ambiente o su una superficie. Tutti questi elementi contribuiscono e definire di fatto la qualità visiva di un manufatto, e se non sono percepibili (o lo sono solo in parte) il manufatto non può essere valutato oggettivamente.

Per quanto riguarda la mia personale esperienza, sono stati moltissimi i casi in cui mi sono ritrovato davanti a un’opera d’arte diversa da quella che avevo conosciuto nei libri, cosa che il più delle volte non ha pregiudicato la mia opinione sull’opera medesima ma quasi sempre ha cambiato completamente il mio modo di considerarla. Così, per esempio, la famosa Maschera di Agamennone del Museo Archeologico Nazionale di Atene non è una piatta lamina d’oro lavorata, ma è piegata e modellata sulle forme del volto del defunto (cosa ovvia? Provate a guardarne un’immagine e vedrete che sembra piatta in tutto tranne il naso); la Nascita di Venere di Botticelli non ha i colori smaglianti che sembra avere nelle foto; il decantato specchio sullo sfondo dei Coniugi Arnolfini di Jan Van Eyck inizia improvvisamente a dare ragione ai libri che affermano (e si limitano ad affermare) che esso riflette perfettamente l’ambiente visibile; la Pala di San Giobbe di Giovanni Bellini è dipinta su tavola, e non ci sono dubbi, perché basta vederla dal vero per intuire la diverse tavole che la costituiscono; i quadri di Pollock (e di molti altri artisti del Novecento) presentano pennellate dense e pastose che solo se viste dal vero rivelano veri e propri grumi di colore sulla superficie; il bassorilievo con il Banchetto di Erode di Donatello solo dal vero manifesta il raffinato studio prospettico molto lodato dagli insegnanti ma appena mediocre se visto in foto; e, ancora una volta, solo dal vero i grandi saloni decorati di alcuni palazzi storici sanno impressionare il visitatore, comunicando a chi li osserva tutta la loro ricchezza e la munificenza dei committenti che li hanno fatti realizzare.

Non è dunque una questione secondaria quella di recarsi nei luoghi che hanno fatto la storia dell’arte o che contengono capolavori della nostra civiltà. Anzi, dovrebbe essere un obbligo per tutti coloro che l’arte la studiano o la apprezzano particolarmente. Solo così, infatti, si può apprezzare totalmente un’opera d’arte, con la quale si deve interagire per creare un rapporto di comunicazione visiva ed emotiva che ci metta in contatto con il manufatto reale così come pensato e creato dall’artista, e a noi tramandato da tempi spesso remoti che rappresentano un tassello indispensabile della nostra cultura.

 

Luca Sperandio

 

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L’arte non ha etichette

Ciascuno di noi possiede delle nozioni che, assimilate negli ambienti scolastici in lunghi anni di studio, risultano talmente radicate nella nostra mente da ostacolare, spesso e volentieri, il nostro spirito di osservazione, che, imprigionato tra le sbarre di rigide categorie (considerate inconsciamente ed erroneamente come scientifiche), non riesce più ad imporsi con forza e farci vedere le cose come stanno.

Me ne rendo conto specie quando a una qualche forma d’arte, o ancor meglio a una specifica opera o a un dato artista, si tende ad associare un aggettivo che, fungendo da generale (e generalizzante) categoria, lo assimila a decine o centinaia di altri prodotti artistici con i quali spesso ha pochissimo in comune, se non assolutamente nulla. Questo succede per qualsiasi forma artistica e, stando a quanto più mi compete, mi limiterò a dare un’idea di quanto, nell’arte figurativa, queste “etichette” possano risultare dannose e fuorvianti, nonostante possano sembrare, in un primo momento, dei comodi punti di riferimento per inquadrare epoche e protagonisti.

Questo è più o meno il sunto di come ciascuno, secondo l’insegnamento delle scuole secondarie, vede l’evoluzione delle arti: dopo la caduta dell’impero romano in Occidente ecco un lungo periodo di barbarie in cui l’arte regredisce, passando per Longobardi e dinastie carolingie; dopo l’anno Mille troviamo prima il Romanico e poi il Gotico, che cancella (almeno in architettura) il periodo precedente; con il Quattrocento arriva (finalmente!) il Rinascimento, che recupera la bellezza dell’arte antica cancellando gli “errori” del passato; dal Seicento si sviluppa il Barocco, pomposo, esagerato e bizzarro, al servizio delle menti “malate” di sovrani assoluti senza scrupoli e pertanto deplorevole; ecco che poi, nel tardo Settecento, torna l’arte classica (il Neoclassicismo) e nasce, subito dopo, la corrente romantica; giunge infine, a Ottocento inoltrato, l’impressionismo, che apre le porte alla contemporaneità e a nuovi modi di fare arte; il Novecento, infine, viene studiato seguendo la nascita e lo sviluppo delle Avanguardie.

Ora, constatato che questo è ciò che nella maggior parte dei casi viene trasmesso, è da chiedersi se non sia il caso di eliminare almeno alcune delle “etichette” di comodo che si sono viste. Sì, alcune, perché nell’arte del Novecento quelle che, assimilate a tutte le altre, possono sembrare anch’esse etichette, sono in realtà vere e proprie correnti artistiche (note come “Avanguardie”) con delle proprie caratteristiche specifiche, con uno o più fondatori e diversi membri che vi hanno aderito consapevolmente. Basti pensare al Cubismo o al Futurismo: hanno dei fondatori, diversi artisti che ne hanno seguito i “precetti” e, talvolta, persino una dichiarazione d’intenti (per esempio il Manifesto Futurista). Ciò non basterà a comprendere le diverse contaminazioni tra le varie correnti, ma è il punto di partenza fondamentale per la loro conoscenza.

Quando invece parliamo per esempio di Barocco, cosa ci viene in mente? Ed ecco che ci accorgiamo che nel gran calderone che porta questo nome troviamo di tutto, e che l’“etichetta” non rende giustizia alla varietà formale e concettuale che ritroviamo nell’epoca cui si riferisce. Come si possono accostare due artisti antitetici come, per esempio, Rubens e Zurbaran? Oppure Caravaggio e Andrea Pozzo? La parola “barocco” è stata utilizzata per marcare negativamente le opere d’arte che mediante sfarzo e virtuosismo in eccesso miravano a colpire l’attenzione dello spettatore e a spettacolarizzare la gloria e la ricchezza dei loro committenti. Queste vistose qualità emergono nelle arti decorative attorno al 1630-1640, quando chiese e ambienti di palazzi privati cominciarono a essere riccamente decorati di stucchi e grandi affreschi dalle ardite prospettive, atte a creare mirabili illusioni ottiche. Ma la produzione artistica del Seicento è solo in parte riconducibile a queste caratteristiche, e lo stesso Caravaggio (che muore nel 1610, ben prima di questa evoluzione) ne è un esempio lampante.

Tuttavia, l’insegnamento liceale e la letteratura divulgativa tendono a semplificare (troppo) la questione e a considerare “barocco” tutto quello che è stato creato nel XVII secolo. Con uno studio più approfondito (e con l’osservazione) ci si accorge di quanto questo tipo di didattica sia sbagliata: nel Seicento troviamo architetti estrosi (Borromini e Guarini) e altri di formazione più classica (Longhena); accanto ai pittori più virtuosi nell’affresco (Pietro da Cortona e Luca Giordano) ne troviamo altri molto più legati a forme classiche e a composizioni più equilibrate (Guido Reni e Poussin) e altri ancora, pur appartenenti a scuole diverse, più legati al realismo e alla rappresentazione del quotidiano (Caravaggio, Rembrandt e Velázquez); nondimeno, assistiamo anche allo sviluppo di due generi nuovi, il paesaggio e la natura morta. Come si può raggruppare tutto ciò sotto un’unica categoria?

Ma altrettanto importante è notare come si possano ritrovare anche esperienze artistiche che hanno largamente anticipato le soluzioni e i risultati di altre, e che potrebbero essere etichettate con un termine che mai si penserebbe di attribuire loro ragionando in termini cronologici. Per fare un esempio, il grande affresco di Correggio sulla cupola del duomo di Parma, eseguito tra il 1520 e il 1530, non solo anticipa soluzioni prospettiche tipiche dei migliori affreschi “barocchi” (in senso stretto), ma risulta più ardito e qualitativamente migliore di moltissime opere simili eseguite nel Seicento. Allo stesso modo, le grandi tele di Tintoretto hanno un dinamismo e una resa drammatica che sfida e talvolta supera quelle di molti maestri dell’età che viene definita “barocca”.

Allontanarsi da queste approssimative etichette, nonostante possa sembrare difficile, è dunque uno sforzo necessario se si vuole giudicare oggettivamente un’opera d’arte, e permette anche di comprendere meglio le molte sfaccettature culturali di una data epoca, senza ridurla così a un indistinto contenitore di pensieri ed esperienze troppo omogenei per coesistere nella realtà.

Luca Sperandio

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L’impressionismo a Treviso: opinioni sulla grande mostra

Il 29 ottobre scorso è stata inaugurata al Museo di Santa Caterina a Treviso la tanto discussa mostra Storie dell’Impressionismo, importantissima rassegna di pittura impressionista curata da Marco Goldin, storico dell’arte e abile imprenditore che ha fatto dell’organizzazione di importanti mostre d’arte il suo mestiere.

C’è da premettere che la genesi e lo sviluppo di questo progetto, di grande rilevanza per l’immagine del capoluogo della Marca e per il suo turismo, non sono stati per nulla facili: molti influenti personaggi del mondo culturale locale (e non solo) si sono sin dai primi tempi opposti duramente alla possibilità di affidare gli spazi del museo civico trevigiano al famoso curatore, accusato, ritengo ingiustamente, di creare mostre di bassissima qualità e di attirare grandi masse di visitatori con prodotti di basso profilo culturale e dai contenuti pressoché inesistenti. A ciò si lega il fatto che, secondo gli intellettuali di questa cerchia, il Museo di Santa Caterina necessiterebbe di lavori di sistemazione, e quindi di una maggiore promozione che ne permetta l’attuazione, senza però dover far passare la collezione permanente in secondo piano per lasciare posto a mostre come questa, che, come molti invidiosi usano riferirsi agli eventi goldiniani, vengono definite, con un semplice gioco di parole, ‘mostri’, accozzaglie di opere di artisti famosi esposte per attirare le masse. Ma come stanno le cose in realtà?

Ho visitato questa grande mostra un venerdì mattina e la prima cosa che non ho potuto fare a meno di notare è il grande afflusso di visitatori che si apprestano ad affrontare il lunghissimo percorso espositivo. È stata una sensazione piuttosto strana percorrere le sale del museo trevigiano in mezzo a così tanta gente: scolaresche, gruppi vari e soprattutto pensionati, tutti alla scoperta delle opere della grande stagione artistica francese, ma allo stesso tempo di una sede museale che, grazie alla mia esperienza di stagista nella stessa, posso garantire di non aver mai visto così viva. Dunque qui va subito ad infrangersi una delle argomentazioni di coloro che le mostre organizzate da Goldin proprio non possono tollerarle: con questo evento si è riusciti a catalizzare verso il museo una quantità di persone inimmaginabile per gli standard del complesso di Santa Caterina, una massa di visitatori che può scoprire, insieme alla mostra, le collezioni del museo. Infatti, se è vero che molte sale sono state svuotate per esporre i capolavori dei vari Manet, Monet, Renoir, Cézanne e Van Gogh, le opere più importanti del museo sono comunque disposte lungo il grande corridoio dell’ex convento dove esso è ospitato, in modo che il visitatore, spostandosi tra gli ambienti a sinistra e a destra del grande spazio centrale, è ‘obbligato’ ad ammirare anche i maggiori capolavori delle collezioni trevigiane, dipinti di Tiziano, Tiepolo, Lorenzo Lotto, Rosalba Carriera e molti altri. Come si può chiamare questa se non promozione del luogo?

A questo punto resta solo da valutare la mostra vera e propria, indipendentemente dai suoi influssi sul turismo e sulla promozione del territorio. Sinceramente, credo che anche in questo caso chi critica amaramente le mostre firmate Goldin non faccia altro che dimostrare una fortissima e apparentemente ingiustificabile invidia.

Ciò non significa che la grande esibizione sia priva di difetti: ho trovato il percorso di visita poco chiaro, colpa anche del fatto che sia disposto, nella prima parte, lungo due assi longitudinali separati dal grande corridoio del convento, cosa che rende complicata la scelta della sequenza da seguire e imponga una certa attenzione al fine di non saltare alcuni ambienti. Altra piccola critica che posso rivolgere alla mostra è quella di non avere un preciso ordine tematico o stilistico da seguire, o meglio, i temi ci sono ed è su di essi che si fonda il percorso, ma vengono a più riprese abbandonati e ripresi, seguendo essenzialmente un vago ordine cronologico che rischia però di mettere un po’ di confusione nei visitatori meno esperti. Questo è il motivo principale per cui molti puristi ritengono che queste mostre siano inutili e prive di contenuto. Ritengo tuttavia che queste affermazioni siano frutto di pura follia o, meglio, di enorme invidia. Ma poi perché mai ci dovrebbe essere invidia da parte di questi intellettuali?

La risposta è scontata: chi altro in Italia riesce a radunare in un unico evento oltre cento capolavori dei grandi protagonisti dell’impressionismo? Se anche a me è permesso fare un gioco di parole, posso affermare che questa mostra sull’impressionismo è impressionante: non ho mai visto in vita mia una quantità simile di dipinti di questa corrente artistica, una rassegna gigantesca che abbia radunato opere di tutti gli artisti che ne sono stati fautori e che presenti, per ciascun autore, dipinti di soggetti diversi, spesso accostati a quadri di soggetto simile di un altro pittore, così da evidenziarne le differenze. Penso che, nonostante l’ordine espositivo talvolta poco chiaro, visitare questa mostra sia d’obbligo per chiunque studi arte o ne sia molto appassionato, perché l’occasione di poter vedere così tanti capolavori, spesso accostati tra loro in modo geniale, e poterne valutare caratteristiche e differenze possa non capitare una seconda volta. Così come può non capitare più nella vita di vedere le singole opere ora esposte a Treviso, provenienti da musei sparsi in tutto il mondo. Daltronde, quante possibilità ci sono che mi ritrovi un giorno in Ohio a visitare il museo di Columbus? Onestamente, credo poche. Perché non approfittare allora di vedere alcune delle sue opere a Treviso, finché ci sono?

Luca Sperandio

Una mostra per i 500 anni dell’Orlando Furioso. Impressioni

Nei locali al pianterreno del Palazzo dei Diamanti di Ferrara è stata aperta il 24 settembre scorso una mostra dedicata ai cinquecento anni dalla pubblicazione del celebre poema epico di Ludovico Ariosto, l’Orlando Furioso, opera letteraria simbolo del Rinascimento italiano sia sotto l’aspetto linguistico, sia, soprattutto, sotto l’aspetto dei contenuti, inseparabilmente legati al contesto storico della corte ducale estense, nella quale sia l’opera sia il suo autore sono cresciuti. Da studioso e appassionato d’arte, sono subito stato incuriosito a visitare questa mostra per la presenza di alcuni capolavori di pittura provenienti dai più svariati musei europei, dipinti storicamente importantissimi la cui temporanea permanenza a Ferrara è già da sé una grande notizia. Tuttavia la bellezza e il valore di una mostra non si misurano esclusivamente sul valore artistico di singole opere d’arte esposte al suo interno, bensì sono il risultato di scelte accurate di oggetti che sappiano, specie se esposti mediante criteri logici ben studiati, comunicare con chiarezza allo spettatore informazioni su un artista o su un periodo storico ben definiti, oppure che permettano di raccontare per immagini un mondo ormai distante e appartenente al passato, di cui il visitatore può, per un breve periodo di tempo, riappropriarsi.

È naturale, quindi, che il successo di una mostra tematica come quella attualmente allestita a Ferrara non sia per nulla scontato. L’obiettivo dichiarato, in questo caso, è quello di restituire al visitatore le immagini e le storie che affollavano la mente di Ariosto, quelle che sarebbero poi state impresse all’interno di uno dei più grandi prodotti della letteratura italiana di tutti i tempi. Dunque una sorta di contestualizzazione per immagini, una ricostruzione dell’ambiente culturale ruotante attorno al perno rappresentato dal grande letterato, formula già utilizzata e riuscita con grande successo tre anni fa con la mostra padovana su Pietro Bembo. E qui la domanda sorge spontanea: questa mostra su Ariosto riesce altrettanto bene nel suo intento?

Devo ammettere che prima di entrare avevo un certo scetticismo. D’altronde nelle pubblicità e negli articoli online l’attenzione è puntata quasi esclusivamente sui pochi capolavori pittorici presenti, e l’aspettativa che mi ero creato era quindi quella di ritrovarmi a visitare una raccolta di capolavori legati da un filo conduttore debole o banale. Invece, tutt’altro! Appena varcata la soglia d’ingresso, mi sono trovato catapultato in un mondo di cavalieri e dame, di tornei e battaglie e di grandi uomini le cui gesta oggi ci appaiono forse ancor più eroiche di quel che sono state nella realtà. Il percorso espositivo è un viaggio all’interno di un’epoca idilliaca, una finestra aperta sul grande Rinascimento italiano, la cui lontananza temporale e concettuale viene improvvisamente ad accorciarsi. Se l’intento dei curatori è stato quello di far calare il visitatore nel mondo cavalleresco popolato da personaggi eroici presente nell’immaginazione dell’Ariosto, devo dire che essi ci sono ben riusciti.

Quella che si presenta davanti agli occhi di chiunque si avventuri nei prossimi mesi a Palazzo dei Diamanti è un’ampia rassegna di pezzi, provenienti da moltissime collezioni pubbliche e private, che appartengono a quel “favoloso” mondo cortese di inizio Cinquecento che affonda le sue radici nel Medioevo, e i cui valori rispecchiano ancora, per certi versi, quelli dispensati ed elogiati nella letteratura romanza. Il percorso della mostra si snoda tra un numero consistente di quadri, manoscritti miniati, arazzi e bellissime armi da parata. Quello che più mi ha più colpito è stato vedere, accanto ai ben noti dipinti di Tiziano, Raffaello, Mantegna e Giorgione, bellissimi disegni di questi e di altri grandi artisti del Rinascimento. Incredibile, per esempio, la presenza non pubblicizzata di un disegno di Leonardo da Vinci, anche se ho certamente apprezzato di più un rarissimo disegno di Mantegna e un altro, con la raffigurazione di un soldato, eseguito da Giuliano da Sangallo, fatto che mi ha destato sorpresa dal momento che l’autore è noto esclusivamente per essere un grande architetto. Tuttavia l’opera che, a mio parere, meglio di tutte rappresenta la tematica della mostra e l’immaginario di Ludovico Ariosto è il quadro con la Liberazione di Andromeda del pittore fiorentino Piero di Cosimo [nell’immagine, dettaglio], nel quale l’elegante figura armata di Perseo, uomo ed eroe, viene Mostra Orlando Furioso Ferrara, quadro - La chiave di Sophiaraffigurata nel momento in cui sta per sferzare il colpo fatale all’enorme mostro che occupa il centro della scena, salvando così la principessa Andromeda e ponendosi di conseguenza, nonostante le sue piccole dimensioni di essere umano, come grande protagonista della storia e come garante della virtù umana che sconfigge la bestialità del vizio e dell’irrazionalità, virtù cui viene data grande fiducia e che denota l’eroe di una cultura che, non a caso, viene definita umanista. Queste storie e queste immagini erano familiari ad Ariosto e le si rincontrano nel suo grande poema, cui questa mostra rende un grande tributo che difficilmente può non venire apprezzato.

Luca Sperandio

L’artista: esecutore o creatore? Il caso di Canova

Nell’arte contemporanea la sempre più diffusa pratica, da parte degli artisti, di creare grandi installazioni che talvolta modificano persino la percezione di un paesaggio (si pensi, per esempio, ai Floating Piers di Christo) implica automaticamente che l’artista sia via via diventato, in tempi recenti, il progettista di un’opera d’arte, il suo creatore concettuale, che dà il compito ad esecutori specializzati (a seconda dei materiali e del funzionamento) di realizzare ciò che lui ha pensato e disegnato.

Per molte persone questo fatto ha portato alla perdita, da parte dell’artista, del suo ruolo storico di esecutore e di vero e proprio creatore dell’opera, plasmata non solo dal suo ingegno ma anche dalle sue eccezionali abilità manuali. Tuttavia vi sono numerosi casi storici di grandi artisti, oggi ritenuti fautori di una bellezza ormai perduta nell’arte, che nella realizzazione dell’opera finita, sia un grande affresco o un gruppo scultoreo, non hanno nemmeno dato il loro contributo concreto, oppure sono intervenuti in prima persona in quantità ridottissime. D’altronde non si può pensare che un immenso affresco, come quelli che occupano soffitti di saloni o di chiese per decine di metri quadrati, venga completato da un solo artista: egli è il maestro, ha un ruolo guida nel cantiere e decide, sulla base dei suoi disegni preparatori, eventuali correzioni e modifiche, lavorando alle aree più delicate (le figure umane) e lasciando ad aiutanti e collaboratori l’esecuzione di elementi di minore impegno. Nel caso della scultura si ripete il medesimo discorso, specie se si parla di opere dalle dimensioni grandiose, come, ad esempio, la Fontana dei Fiumi in Piazza Navona a Roma, di Gian Lorenzo Bernini.

Ma proprio nella scultura c’è un caso eclatante che si distingue da tutti gli altri, vale a dire quello dell’artista veneto Antonio Canova, considerato il maggiore esponente del Neoclassicismo in Europa (insieme ai pittori David e Ingres) e il più grande interprete dell’estetica di età napoleonica. L’attività di Canova, infatti, si configura essenzialmente come quella di un imprenditore, il cui lavoro è vendere ai facoltosi clienti creazioni scultoree dal gusto anticheggiante, che richiamino i fasti dell’antica Roma (erano state da poco rinvenute Pompei ed Ercolano) e che diano lustro al loro committente. Il grandissimo successo dei suoi lavori (soprattutto dalla fine del Settecento) gli procurò una clientela vastissima ed esigente, che egli certo non avrebbe potuto soddisfare da solo. Il suo fare arte divenne perciò una specie di impresa, in cui l’opera era solo il risultato finale di un processo in cui egli si occupava quasi esclusivamente dell’ideazione: egli sviluppava uno o più modelli in terracotta che descrivessero l’opera nelle sue linee fondamentali; veniva poi costruito, sotto la sua direzione, un modello in gesso, che fungeva da prototipo dal quale ricavare poi l’opera finita; questa, infine, veniva scolpita su marmo (o bronzo, a seconda dei casi) da una serie di allievi e apprendisti, che avrebbero seguito scrupolosamente le proporzioni del gesso, non obbligando l’artista a intervenire se non nella definizione degli ultimi dettagli. Quando oggi vediamo un’opera di Canova, quindi, vediamo essenzialmente un prodotto delle mani dei suoi collaboratori. Tuttavia, ciò non cambia il valore dell’opera in sé e la sua autenticità: si tratta comunque del frutto della mente e dell’immaginazione creativa dell’artista, cui senza dubbio mancava più il tempo che l’abilità (ben evidente negli eccezionali modelli preparatori in terracotta). L’opera finita, fedelmente tradotta dal gesso (nella cui lavorazione Canova svolgeva una parte attiva ma non solitaria), mantiene tutte le caratteristiche e la qualità da lui desiderate, cosa che ne fa un suo prodotto a tutti gli effetti, non molto differentemente da quanto i Floating Piers sono in tutti i sensi un’opera di Christo, che ne ha sviluppato i progetti e seguito la produzione in prima persona.

Luca Sperandio

[Immagine tratta da Google Immagini]

Mercato d’arte e prezzi folli: amore del bello o mera ostentazione?

Credo che a chiunque venga da chiedersi cosa spinge certe persone o certe società, per quanto facoltose possano essere, a spendere cifre dell’ordine dei 100 milioni di euro per aggiudicarsi un quadro o più in generale un’opera d’arte di un grande artista. A questo proposito, mi ha fatto sorridere un mio insegnante quando affermò di aver considerato “invalutabile” la famosa villa di Maser, opera di Palladio: “come si può dare un valore a un edificio progettato da Palladio e tutto affrescato da Paolo Veronese?”.

In realtà un simile ragionamento non fa che dimostrare quanto lontana sia la mentalità accademica dalla realtà spietatamente capitalista in cui viviamo. Sì, perché ci sono ben due casi recenti in cui delle ville venete di notevole valore artistico e architettonico sono state vendute: la Villa Selvatico-Emo di Battaglia Terme (edificio seicentesco tra i più preziosi del Veneto) è stata battuta all’asta per poco meno di 3 milioni di euro, all’incirca lo stesso prezzo a cui è stato venduto il Castello del Catajo, villa cinquecentesca di dimensioni enormi (oltre trecento stanze) e affrescata da uno dei migliori allievi del Veronese (Giambattista Zelotti), rimasta più volte invenduta e dunque fortemente svalutata. Ora non si può certo dire che 3 milioni siano pochi, ma cosa dire allora dei 300 milioni a cui è stato aggiudicato un dipinto della fase tahitiana di Paul Gauguin, o dei 250 milioni per i Giocatori di carte di Cézanne, o dei 170 milioni per un nudo di Amedeo Modigliani? Ha senso che un singolo quadro valga 100 volte di più di un intero edificio storico di altissima qualità artistica?

La risposta è scontata. D’altra parte è vero che un immobile acquisisce valore secondo la sua ubicazione geografica, e che i costi di manutenzione e i vincoli imposti dalle soprintendenze ai beni architettonici possono creare notevoli difficoltà alla vendita di questo tipo di edifici, con conseguente crollo del loro valore di mercato. Tuttavia non bisognerebbe chiedersi perché le ville venete costino così poco rispetto ai quadri di artisti contemporanei, ma piuttosto perché questi ultimi, pur senza vantare dimensioni notevoli o lunghi tempi di produzione, vengano venduti a prezzi che equivalgono a diverse migliaia di anni di lavoro da parte di un salariato medio italiano. Sinceramente mi viene da credere che, in particolare in questi ultimi anni, vi sia una sorta di feticcio per la singola opera d’arte, per l’immagine nota o, quanto meno, facilmente riconoscibile, tesoretto simbolo di un’epoca di cui ci sentiamo figli, bandiera di una cultura figurativa che porta su di sé tutti i segni della storia recente. Che altra spiegazione ci può essere altrimenti a una tale assurdità? Ciò va poi legato a una corsa folle al record, a un’ostentazione esasperata dei propri averi da parte dei compratori (e non è un caso che spesso si riesca a conoscere l’identità dell’acquirente, nonostante ciò non dovrebbe normalmente avvenire), a un gioco di potere in cui l’arte è solo un mezzo (anzi, l’opera d’arte è un mezzo; l’arte non viene nemmeno presa in considerazione, visto che molti di questi acquisti vedono per oggetto quadri di artisti famosi, ma troppe volte non appartenenti alla loro produzione qualitativamente migliore).

Personalmente non ho mai avuto a che fare con questi acquirenti miliardari e perciò non posso sapere con sicurezza se veramente possano considerarsi degli appassionati collezionisti, ma sono convinto che si tratti piuttosto di accumulatori compulsivi di opere che qualcun altro ha consigliato loro di comprare a qualunque prezzo, perché averle procura prestigio al loro possessore. Sarebbe comprensibile l’atteggiamento di chi compra a caro prezzo opere d’arte contemporanea come forma d’investimento, cosa che richiede oculatezza e buona conoscenza. Ma in questo caso nessuno si spingerebbe a regalare (perché di questo si tratta) cifre come quelle citate sopra. Quegli acquisti folli devono fare notizia e devono in qualche modo abbattere totalmente la possibilità che qualcun altro possa aggiudicarsi l’opera desiderata. Ovviamente, però, qui il concetto di investimento va a morire, così come muore pure il valore dell’opera in sé. Infatti, lasciando da parte l’etica e il fatto che si è disposti a spendere cifre simili per un singolo quadro, c’è anche da constatare che con quei 300 milioni spesi per l’opera di Gauguin un collezionista con un poco di senno, un buon fiuto per gli affari e una profonda passione per l’arte sarebbe in grado di creare una raccolta degna di un museo, che potrebbe vantare quadri e disegni di numerosissimi artisti famosi ma con una quotazione più “normale”, tra i quali potrebbero esserci, per esempio, Canaletto e Turner. Che nella storia dell’arte non hanno certo un ruolo di secondo piano.

Luca Sperandio

[Immagine tratta da Google Immagini]

Luca Cambiaso: un anticipatore del Cubismo nel Cinquecento

Credo che chiunque abbia una discreta conoscenza della storia dell’arte, alla lettura del titolo di questo articolo provi inizialmente la vaga impressione di essere vittima di una bufala, o quanto meno di una lettura critica volta ad esagerare alcuni aspetti artistici di un pittore antico volendoli forzatamente ricondurre ad altri appartenenti alla contemporaneità. Come è possibile che nel lontano Cinquecento, secolo del Rinascimento e della figuratività classica, un artista potesse avventurarsi a soluzioni così anticipatorie di forme artistiche fiorite nel XX secolo?

Luca Cambiaso - La chiave di Sophia

Eppure, il disegno raffigurato nell’immagine che vedete qui sopra ed in copertina è opera di un pittore genovese vissuto in pieno Cinquecento, Luca Cambiaso (1527-1585), nome non molto noto al di fuori della cerchia di studiosi e appassionati d’arte, ma importantissimo nella cultura figurativa del capoluogo ligure in età manierista. Autore caratterizzato da una ben consolidata formazione classica, i suoi grandi affreschi che decorano interni di chiese e palazzi genovesi non suggeriscono nemmeno lontanamente uno stile così essenziale e razionale nella pratica del disegno. D’altronde c’è da premettere che la storia del disegno percorre una strada che risulta in parte indipendente da quella della pittura, con la conseguenza che un suo studio approfondito può mettere in evidenza peculiarità stilistiche che rimangono ovviamente nascoste nelle grandi opere ad affresco o su tela. Infatti i disegni venivano usati, nella maggior parte dei casi, come studi di composizione, in cui l’artista sperimentava soluzioni che si adattassero a essere poi riportate, con dimensioni ampiamente maggiori, in una o più opere pittoriche finite.

Alla luce di ciò, è chiaro che ciascun autore disegnava seguendo le proprie esigenze, senza sentirsi vincolato al volere di altri e scegliendo tecniche e stile il più possibile adatti ai propri obiettivi e alle proprie abilità. Il caso di Cambiaso è senza dubbio uno dei più singolari e affascinanti: in moltissimi dei suoi disegni preparatori sceglie di rappresentare le figure mediante un susseguirsi di linee spezzate che ne definiscono in modo essenziale i volumi, evitando l’inserimento di dettagli fisici e mantenendosi su un livello raffigurativo atto solamente a costruire la futura composizione e a metterne in luce le volumetrie. Ma se, da un lato, tutta la produzione grafica di Luca Cambiaso risulta caratterizzata da una resa tendenzialmente geometrica delle figure, il disegno della foto (conservato nel Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi) supera qualsiasi confronto e si impone come un unicum nella storia dell’arte, rendendo evidentissima un’anticipazione della corrente novecentesca del Cubismo.

Qualcuno potrebbe obiettare che tale anticipazione, oltre a essere un caso palesemente isolato, sia soltanto una mera questione stilistica basata su una vaga somiglianza tra il disegno stesso e i risultati pittorici di artisti quali Cézanne, Picasso e Braque. In realtà anche i presupposti teorici combaciano: non c’è dubbio che l’intento di Cézanne, nei suoi esperimenti che avrebbero influenzato la nascita del Cubismo, fosse quello di scomporre l’oggetto rappresentato presentandone l’essenza, e ciò mediante la sua riduzione a un insieme di masse volumetriche di forma geometrica. Ciò ovviamente rappresenta la base concettuale su cui si fonda anche l’opera di Picasso e degli altri pittori cubisti, ma pure il punto di partenza per l’arte grafica di Cambiaso: cos’è questa se non scomposizione della figura per ottenerne la forma pura, per studiarne le proporzioni e per ricavarne i volumi al fine di sottolinearne la massa e il suo imporsi nello spazio della composizione?

Come conseguenza di queste considerazioni, si può pertanto giungere ad affermare che il Cubismo ha avuto un precedente storico e che Cézanne e Picasso, di fatto, non hanno inventato nulla, in quanto il primo artista a utilizzare questa forma artistica fu il genovese Luca Cambiaso. Con questo, tuttavia, non si devono perdere di vista la portata dell’avanguardia di inizio Novecento, da una parte, e i limiti dell’esperimento dell’artista ligure dall’altra: i pittori cubisti hanno fatto della scomposizione geometrica dell’oggetto il manifesto della loro arte, con la quale rispondere coerentemente al bisogno di rinnovamento da parte del mondo artistico a loro contemporaneo, mentre Cambiaso ne fece uno strumento utile ai propri studi, limitato nell’uso alla pratica del disegno e perciò non destinato a essere visto dagli occhi del pubblico, che certo non avrebbe mai potuto concepire un disegno come questo come opera fine a se stessa. Ed è qui che emerge la distanza incolmabile tra le due simili esperienze artistiche: da una parte la consapevolezza e il supporto filosofico-culturale, dall’altra un atto geniale non destinato ad avere un seguito immediato, parentesi visionaria che, pur inconsapevolmente, supera la fantasia dell’arte contemporanea e ne anticipa largamente i risultati, sottraendole il primato sull’originalità e togliendole la convinzione di aver esplorato un territorio ancora vergine.

Luca Sperandio

[Immagini tratte da Google Immagini]