“Lo Specchio” di Tarkowskij: memoria e riflessi di esistenza

“Ja mogu govorit”: io posso parlare. Poche semplici parole pronunciate da un giovane balbuziente che con l’aiuto dell’ipnosi cerca di ritrovare la chiarezza del linguaggio. Si può dire che la poetica di Lo Specchio, quarto lungometraggio di Andrej Tarkowskij basato sui ricordi personali della vita e del passato del regista, sia condensata tutta qui, in questa primissima scena. 

Una pellicola in cui  Tarkowskij prova a narrare se stesso, cercando di fare ordine nei frammenti della memoria e del ricordo di un’infanzia che sembra lontana, ma che inevitabilmente non è che un riflesso del proprio presente. È questo “non detto” che prende vita nel film, rivelando lo stato d’animo di una coscienza che si pone di fronte allo scorrere del tempo e che comprende di aver smarrito la fede e il significato dell’eternità.

Per sfuggire alla fallibilità del linguaggio umano, per sua natura sempre mancante, il regista sceglie una poetica dell’immagine capace di dipingere con intensità  la complessa interiorità umana e l’esistenza, in bilico tra passato, presente e futuro.

I frammenti di vita di Aleksej, protagonista della pellicola e alter ego cinematografico del regista, si cristallizza nel potere evocativo dello specchio: è proprio grazie al riflesso che la sua infanzia e il suo presente si incontrano nel ricordo e nella figura femminile della madre e della moglie. Ormai in fin di vita, l’uomo desidera fare un bilancio della propria esistenza, intrecciando due vicende che nella pellicola arrivano a tratti a sovrapporsi: da una parte l’infanzia e il legame con la madre, dall’altra la separazione dalla moglie e dal figlio quando Aleksej è ormai maturo.

Lo spettatore, fin dai primi fotogrammi, non può che essere confuso, dal momento che Tarkowskij non segue una struttura narrativa tradizionale: la continuità spazio temporale non viene rispettata e ruoli diversi vengono interpretati dagli stessi attori. Ci troviamo così, di fronte allo straniamento, dove non ci sono nessi causali ma un condensato di vita, di cui è difficile ricostruire il prima e il dopo, ma che ci regala scene di rara bellezza cinematografica, grazie alla sublime fotografia di Georgi Reberg.

Nel periodo di lavorazione al film, Tarkowskij stava attraversando un momento difficile dal punto di vista privato: si era appena lasciato dalla prima moglie e allontanato dal figlio, facendo affrontare proprio a quest’ultimo ciò che lui stesso aveva vissuto in prima persona durante l’infanzia, quando il padre se ne era andato di casa.

Sono le situazioni di crisi, come la malattia, a far emergere la necessità di riconsiderare la propria esistenza: da qui le sequenze del film si susseguono, come fossero libere associazioni del regista, reminiscenze che si condensano in immagini e voci fuori campo che sembrano uscire da un sogno. Realtà, ricordo, immaginazione? Non possiamo dirlo con certezza, ma quel che sappiamo è che lo stato d’animo di Aleksej (Tarkowskij) emerge chiaramente in ogni scena della pellicola, rivelando quella nostalgia creativa, che solo un vero artista riesce ad esprimere. 

Da una parte il rapporto affettivo con la madre, dall’altra l’assenza della figura paterna, che nel film si trasforma non solo in presenza fisica nei ricordi d’ infanzia mediante le immagini, ma anche in presenza spirituale attraverso una voce fuori campo che recita le poesie di Arsenij Tarkowskij. 

I versi di Pervye svidanija (Primi incontri, 1962), poesia dedicata al primo amore del poeta, dialogano con le immagini e fanno da cornice alla sofferenza della giovane moglie, in attesa che il marito faccia ritorno dalla propria famiglia. La donna, infatti, rientra sconsolata nella propria dimora, dopo esser stata tratta in inganno dall’arrivo di un giovane medico sconosciuto: 

Dei nostri incontri ogni momento noi 
festeggiavamo come epifania, 
soli nell’universo tutto. Tu 
più ardita e lieve di un battito d’ala 
su per la scala, come un capogiro 
volavi sulla soglia, conducendomi 
tra l’umido lilla, dentro il tuo regno 
che sta dall’altra parte dello specchio

Lo Specchio è la ricerca umana dell’identità, attraverso quei frammenti di tempo e memoria che ognuno di noi è chiamato a cercare di ricostruire e ordinare nella propria esistenza. Definito troppo incomprensibile e spirituale dal Comitato Statale per la Cinematografia, il film ha ricevuto un grande apprezzamento da parte della critica e del pubblico. Una pellicola in cui l’elemento autobiografico diventa a tratti il pretesto per una riflessione che travalica la singola individualità e rivela il suo carattere storico: le immagini di repertorio della seconda guerra mondiale e della bomba atomica diventano così, schegge di vetro attraverso cui può riflettersi una vicenda esistenziale capace di accomunare intere generazioni.

 

Greta Esposito

 

[immagine tratta da Pixabay; Credits a Simedblack]

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A Place to be: uno sguardo alla ricerca del proprio posto nel mondo

L’inizio di un nuovo anno è sempre il tempo dei bilanci: è come se ciascuno di noi sentisse la necessità di mettere un punto a tutto quello che nella propria vita si teneva in sospeso, nel bene e nel male.
Non ho mai amato i resoconti del passato. Ridurre la propria esistenza a una specie di check-list di ciò che si è fatto e si è ottenuto, di quel che si è perso o non si è raggiunto, tende a escludere dalla propria prospettiva le sfumature che arricchiscono gli incontri, le conquiste e i fallimenti, appiattendo la propria esperienza sui meri “fatti”.

Nessun bilancio da parte mia per questo 2018 passato. Mi limito a ricordare, a volte con un velo di nostalgia, quella innocua, che ti fa sorridere. È un sabato mattina e approfitto del centro città ancora vuoto per sedermi in un caffè e scrivere, come quando ero all’università e mi prendevo una pausa dallo studio per dare forma ai miei pensieri.
La voce di Nick Drake mi riporta alla mente quegli interrogativi che assillavano una giovane matricola di filosofia, ormai molti anni fa.
«When I was younger, younger than before / I never saw the truth hanging from the door»1 canta in Place to be.

Già, la verità. Che cos’è la filosofia se non la costante ricerca della possibilità e del senso della verità? Politica, religione, scienza, sociologia, antropologia: non sono tutte legate da un’unica sottile trama che le riconduce al problema del Vero? Lungi dall’essere un valore assoluto da imporre universalmente, uno dei primi insegnamenti che ho appreso dagli autori del passato è che il concetto di verità si declina in molteplici versi, sfuggendo a una semplice classificazione. Verità storica, verità di fatto, verità di ragione, verità di fede: quante verità possibili?

«And now I’m older see it face to face / And now I’m older gotta get up clean the place»2.
Forse la verità più profonda è quella che si raggiunge proprio con il tempo, quella costante a cui l’uomo non riuscirà mai a sottrarsi. Un giorno ti prendi una pausa dalla routine e ti chiedi: “ok, quindi è tutto qui?”. Ora, ponendoti alla giusta distanza temporale, vedi bene gli errori del passato, i traguardi, ma anche inevitabilmente le sconfitte e i rimpianti. Le alternative che hai scartato nel corso degli anni e le vite possibili a cui hai rinunciato.
«And I was green, greener than the hill / Where the flowers grew and the sun shone still»3.
Idealizzare la nostra giovinezza: ecco l’errore che spesso si compie. In fondo, vorremmo veramente tornare quelli che eravamo? Le possibilità che avevamo, a distanza di anni ci sembrano illimitate, ma non erano forse mere illusioni?

Ciò che più manca è l’inconsapevolezza che ci rendeva innocenti. Non c’erano ancora gli errori che logorano, le ferite aperte.
«Now I’m darker than the deepest sea / Just hand me down, give me a place to be»4.
Ecco, la ricerca di un posto in cui stare. La tranquillità e la pace interiore, un luogo che si possa definire veramente “casa”. C’è chi ha trovato ben presto quel luogo dentro di sé ed è rimasto lì fino alla fine dei suoi giorni e chi invece, forse come Nick, quel luogo l’ha sempre cercato, senza mai trovarlo.

Ripenso con nostalgia agli anni in cui ho appreso dalla filosofia molto più di quanto mi aspettassi. Non parlo di semplici nozioni o conoscenze, ma di una visione del mondo che mi ha reso la persona che sono oggi. Impossibile per me non ripensare al Mito di Sisifo di Albert Camus, dove il filosofo francese descrive il momento in cui un uomo “si accorge o dice di avere trent’anni”:

«Costui ammette di trovarsi a un certo punto di una curva, riconoscendo di doverla percorrere fino in fondo. Egli appartiene al tempo, e per l’orrore che l’afferra, riconosce così il suo peggior nemico. Domani – desiderava ardentemente il domani – mentre tutto in lui avrebbe dovuto rifiutarlo. L’assurdo, è proprio quella rivolta della carne»5.

Di fronte alla fuga dall’assurdo ad opera degli esistenzialisti, la lucida analisi di Albert Camus ci pone davanti a un’unica possibilità: confrontarci con l’esperienza umana nella sua finitudine sofferta e nella sua relazione con il mondo e con gli altri. Così, lo sforzo di Sisifo nel trascinare il masso su per la collina per poi vederlo ricadere, giorno dopo giorno per l’eternità, diventa il simbolo della nostra esistenza, dove ogni sforzo è gratuito, senza alcuno scopo.

«I thought I’d see / when day is done / Now I’m weaker than / the palest blue / Oh so weak in this need for you»6.
La forza della giovinezza si contrappone qui alla debolezza e alla fragilità della maturità. Più trascorrono gli anni, più ci si sente dipendenti dall’altro: le tue scelte diventano in parte le mie, l’amore e l’amicizia sfumano nel bisogno, la dipendenza affettiva costruisce muri anziché renderci liberi. Dove trovare l’antidoto contro la temporalità dell’esistenza? Non esiste nessuna pietra filosofale, ma Camus insegna che è invece la consapevolezza di fronte alla morte ciò che rende l’uomo assurdo, un uomo sorridente.

Il sorriso che immaginiamo sul volto di Sisifo felice potrebbe essere l’espressione di un presente eterno, quel posto in cui stare al di là del tempo e della mortalità.

 

Greta Esposito

 

NOTE
1-4. Nick Drake – Place to be.

5. Albert Camus, Il Mito di Sisifo, in Opere. Romanzi, racconti, saggi, Bompiani, Milano 1988, pp. 214-215.
6. Nick Drake – Place to be.

 

[Photo credit Aron Visuals]

Incomunicabilità e precarietà dei sentimenti: l’esistenza in La Notte di Antonioni

Some of these days / You’ll miss your honey / Some of these days/ You’ll feel so lonely… una voce femminile calda e avvolgente risuona in un bistrot di Bouville. Le note di questa canzone, che verrà reinterpretata nel corso del tempo da voci leggendarie del jazz, da Louis Armstrong a Ella Fitzgerald, sono l’unico specchio su cui si riflette Antoine Rouquetine, il protagonista del romanzo sartriano La Nausea. Solo lasciandosi trasportare da questa melodia il sentimento di nausea che lo attanaglia sembra lasciarlo libero, anche se solo momentaneamente: la musica riesce a condurlo per un attimo dalla contingenza dell’esistente alla necessità dell’essere.

Anelito all’essere, davanti a un’esistenza che si mostra nella sua frammentarietà e nel suo carattere assurdo, irrazionale. È proprio questo ciò che accomuna Rouquetine ai personaggi dei film di Antonioni, da La Notte a L’Eclisse, passando attraverso L’avventura.

È facile che la noia quotidiana di una vita costruita con impegno ti trascini in un vortice dove le domande non trovano più posto e dove tutto viene travolto da una meccanicità disumanizzante. Qui le relazioni umane diventano precarie e tu resti lì e vedi scorrere la tua vita dall’esterno, come una cassa di risonanza per un ego ormai troppo ingombrante.

È proprio attraverso il concetto di noia che passano le interpretazioni cinematografiche e letterarie di autori che nel secondo dopoguerra si sono scontrati con un “malessere interiore”, di cui hanno cercato di indagare l’origine, dandone ciascuno una personalissima chiave di lettura.

Un male che si origina da una struttura socio-economica, quella borghese neocapitalista, che sul trionfo di un progresso solo apparente ha costruito i propri idoli e, inevitabilmente, i propri fantasmi.

«Quante cose si finiscono per sapere se si resta un po’ soli. E quante cose restano da fare… Mi viene il sospetto di essere rimasto un po’ ai margini di un’impresa che invece mi riguardava. Non ho avuto la forza di andare in fondo». La Notte di Antonioni si apre con le parole di Tommaso, l’amico di famiglia, sul letto di un ospedale prima di morire. È proprio quella consapevolezza a scatenare in Lidia, donna colta dell’alta borghesia milanese, una profonda crisi interiore. Quest’ultima infatti, percepisce la precarietà di una relazione sentimentale ormai finita, che la lega solo apparentemente al marito.

È proprio la fredda indifferenza di Giovanni Pontano, marito di Lidia, scrittore e intellettuale pienamente integrato nel sistema, a incarnare la precarietà del sentimento. Giovanni barcolla sulla superficie della vita, senza viverla mai fino in fondo e, in questo suo incedere incerto e silenzioso, guarda con occhi spenti e stanchi la donna con cui ha trascorso buona parte della propria vita.

I personaggi dei film di Antonioni sembrano vivere un sonno senza fine; inerti rimangono sospesi in una compostezza che non ha più nulla di umano. Simile a fantocci, agiscono, ma sembrano non percepire il peso delle azioni e del proprio essere, come se a muoverli fosse un burattinaio che magistralmente tiene le fila di quelle vite, alle loro spalle. Il vagare di Lidia è l’emblema dell’angoscia esistenziale: assalita da un senso di inquietudine, la donna si allontana dalla libreria dove il marito sta presentando il suo ultimo libro, ritrovandosi a vagare in una Milano distrutta e desolata. In queste scene, il regista lascia spazio a un’acuta analisi psicologica e introspettiva della donna, ormai consapevole della propria infelicità di fronte a una relazione senza senso.

Uomini e donne separati dalla noia, in una solitudine esasperata da una vita che sembra non appartenere ad essi veramente. Questi i ritratti costruiti da Antonioni. Qui, i sentimenti rivelano la fragilità umana, ciò che marca il labile confine tra essere ed esistere. Lidia, così come Vittoria, giovane protagonista di L’Eclisse, sperimentano quel senso di estraneità rispetto al compagno di una vita ed è proprio da questo nulla tormentato che cercano di fuggire, trovando però solo angoscia e solitudine. “Ci sono dei giorni in cui avere in mano una stoffa, un ago, un libro, un uomo è la stessa cosa” – con queste parole Vittoria confida all’amica tutta la sua disperazione.

Sembra che così come Rouquetine, anche i personaggi immortalati da Antonioni desiderino “essere”, ma si scontrano con un esistere che non possono che accettare e vivere passivamente.

Un’angoscia che rivela tutta la reversibilità delle emozioni e dei legami, ratio anche del film L’Avventura, come lo stesso regista dichiara nel 1976 durante un’intervista al Corriere della Sera: “il dolore dei sentimenti che finiscono o dei quali si intravede la fine nel momento in cui nascono”.

Non resta allora che continuare a far suonare la propria melodia, seguire quel ritornello capace anche solo per un attimo di condurci al di là del silenzio assordante di un’esistenza per sua natura incomprensibile alla razionalità umana.

 

Greta Esposito

 

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Alterità femminile, soggettività dimenticata. Intervista a Adriana Cavarero

 

Filosofa italiana e docente di filosofia politica all’Università di Verona, Adriana Cavarero è tra le esponenti di spicco del pensiero della differenza sessuale e tra le massime studiose di Hannah Arendt in Italia. Si è occupata di gender studies, teorie femministe e filosofia politica, mantenendo un dialogo costante con la filosofia antica. 

L’abbiamo raggiunta telefonicamente quest’estate nel suo rifugio in montagna ed ha avuto la grande gentilezza di dedicarci del tempo per discutere di temi quanto mai attuali e pregnanti. Questa intervista completa quella pubblicata sulla nostra rivista cartacea La chiave di Sophia #7 dedicata alle molteplici esperienze che il concetto di bello è in grado di generare. Con queste ultime domande cerchiamo di analizzare quei fenomeni che incontriamo quotidianamente e che pongono in relazione il linguaggio, il corpo femminile e la sua alterità, la libertà e la consapevolezza della propria soggettività.

 

Il termine femminicidio, nella sua accezione di forma di violenza esercitata sistematicamente sulle donne in nome di una sovrastruttura ideologica di matrice patriarcale, è al centro di un dibattito ancora aperto. Da una parte c’è chi ne sottolinea la necessità, dal momento che definisce un fenomeno ben preciso, dall’altra c’è chi non ne comprende l’utilità, non identificando in esso la specificità della violenza perpetuata dagli uomini nei confronti delle donne. Qual è la sua posizione a riguardo?

Il termine femminicidio non è solo utile, ma è anche molto sensato, perché è semplicemente il modo di nominare un fenomeno che esiste. Le parole non sono mai colpevoli, il colpevole è il fenomeno che esiste. È un dato di fatto che molte donne vengono uccise dagli uomini, mentre non c’è un fenomeno altrettanto diffuso di donne che uccidono uomini. I dati di fatto richiedono dei nomi. In questo uccidere, dove le vittime sono donne, vi sono costanti empiriche, riconoscibili, studiabili e in ultima analisi innegabili e oggettive. Le costanti sono che è l’uomo a uccidere la donna e per lo più si tratta del marito, di un parente, del fidanzato. Qui a entrare in gioco è l’idea di possesso, che viene esercitata massimamente quando puoi distruggere la persona che desideri possedere o pensi sia in tuo esclusivo possesso; ossia a entrare in gioco è l’idea, tradizionalmente e tipicamente maschile, del potere come possesso dell’oggetto. Un potere appunto assoluto e perciò distruttivo.

In questo modo il nome di questo fenomeno viene da sé: è una composizione di due vocaboli latini. Quelli che ritengono inutile questa parola semplicemente proibiscono che il linguaggio faccia il suo corso e “dica” la realtà specifica del dato di fatto. Se non esistesse il vocabolo, il fenomeno sarebbe “coperto”, non nominato e quindi non compreso.

 

Il sistema pornografico è un altro tema al centro del dibattito femminista. Una tesi radicale è quella di Catherine MacKinnon, che vede la pornografia non solo come principale istituzione dell’ineguaglianza di genere, ma anche causa diretta di violenza sulle donne. Al contempo però si è ultimamente affermata una pornografia che si definisce “femminista”, in quanto allontanandosi da rappresentazioni mainstream, vuole raccontare la sessualità dal punto di vista del desiderio femminile. Secondo lei è veramente possibile una pornografia “dalla parte delle donne”?

È necessario intendersi sul concetto di pornografia. Credo che la pornografia si debba condannare in sé, come fa la MacKinnon. Diciamo che la si può intendere come l’espressione più esplicita e bieca della riduzione della donna a un oggetto. Al di là della condanna in sé, bisogna però anche capire dove la pornografia compare. La pornografia è vero, compare in pubblicazioni, in siti pornografici specifici ed espliciti, dedicati al tema: e questo è già fortemente discutibile. Il problema è che il costume e l’industria culturale offrono la pornografia anche in siti decontestualizzati. Ciò, per lo meno, non è raro in Italia, mentre lo è negli altri Paesi, dove trovare riviste di cultura e di politica che hanno sulle proprie pagine immagini pornografiche di donne scosciate (tanto più attraverso la pubblicità) non è frequente. Questa è la pornografia che è preoccupante, perché è più sfacciata, dal momento che viene dato per scontato che la donna sia oggetto, pezzo di carne, violabile. A essere più ingiuriosamente pornografiche, quindi, possono essere anche le riviste di cultura, di politica, di moda. Anche per questo io ritengo che sia senz’altro liberante e interessante la pornografia “femminile”, ovvero l’impresa di presentare e immaginare la sessualità femminile senza remore, come una specie di contraccolpo dell’oggetto che mostra il suo desiderio. Tuttavia questa operazione non mi entusiasma perché rischia di essere imitativa, mimetica.

 

Una volta raggiunta la consapevolezza riguardo la pretesa neutralità di un linguaggio che assimila e assolutizza, nascondendo la differenza e cancellando l’alterità del soggetto femminile, com’è possibile costruire una narrazione che dia conto di questa soggettività dimenticata, restando pur tuttavia all’interno di un linguaggio storicamente sedimentato, che in tal senso costitutivamente non potrà mai comprendere l’alterità femminile?

Credo, da un lato, che il linguaggio sia falsamente neutro e, dall’altro lato, che la sua sostanza virilista e patriarcale non solo sia stata ampiamente smascherata dagli studi femministi ma che gli studi femministi medesimi – intesi in senso ampio: dalla filosofia alla letteratura, passando per mille altre discipline, comprese l’arte e la musica – abbiano prodotto un linguaggio che dice già l’alterità del soggetto femminile. Oso inserire in questa produzione anche i miei lavori ma vorrei attirare l’attenzione soprattutto sul vasto dibattito internazionale che da decenni concorre nel creare un immaginario e un ordine simbolico femminile, ovviamente variegato negli stili di pensiero e nella molteplicità, anche geopolitica, delle voci. Il fatto è che non dobbiamo ricominciare sempre da capo oppure continuare a macerarci nella critica al patriarcato: questa critica è ovviamente benvenuta, soprattutto di fronte a fenomeni quali il femmininicidio che abbiamo sopra menzionato, ma bisogna andare oltre, recuperare un immaginario positivo che transiti continuamente dall’esercizio della liberazione a quello della libertà, ossia bisogna affermare e riaffermare una soggettività femminile che ha già avuto modo di dispiegarsi e attende altre disseminazioni nel mondo delle pratiche e delle culture. Personalmente mi riconosco in un atteggiamento creativo e post-critico. Non sono fra quelle che dicono che il patriarcato non c’è più perché è stato sconfitto, bensì sono fra quelle che funzionalizzano la critica del patriarcato – che ancora c’è, e in Occidente risorge, oggi, insuperbito dall’onda populista – alla produzione di un immaginario che celebri la soggettività femminile nelle sue molte forme. L’appetito di significato, di una ri-significazione del dirsi donna, giovane, ragazza, è la molla per una reinvenzione rivoluzionaria della visione del mondo e dei suoi linguaggi. Tanto per non stare nel vago, e attenendomi necessariamente ai limiti della mia disciplina, credo che l’affermazione di una soggettività relazionale, altruista e pacifista sia un passo innovativo nell’ambito della filosofia attuale.

 

La maternità: destino o scelta? Ancora oggi molte donne si sentono costrette direttamente o indirettamente a considerare la maternità più come un destino (legato alla loro sessualità e quindi proprio alla differenza sessuale), piuttosto che a una libera scelta. Un tema attuale molto discusso e dibattuto dai movimenti femministi, che lega il tema della libera scelta al problema del corpo e delle sue forme di controllo è quello che riguarda la gestazione per altri. Qual è la sua posizione in merito?

Sul tema della maternità e del controllo del proprio corpo, nella cosiddetta società occidentale, si sono fatti tanti passi avanti, sui cui si spera di non dover tornare a discutere, nonostante l’epoca presente stia mandando segnali inquietanti. Per quanto riguarda la gestazione per altri, io sono assolutamente contraria a questo fenomeno. È un fenomeno dove la donna viene considerata un corpo “contenitore” che per nove mesi porta avanti un lavoro di gestazione e di produzione del bambino, idea riconducibile ad Aristotele. Su questo, poi, vengono costruite delle narrazioni incredibili, insensate e per lo più ipocrite: narrazioni secondo cui le donne sarebbero felici di prestare il proprio utero. Per quanto mi riguarda, una narrazione del genere non sta in piedi perché, come ben sappiamo, nessuna può essere felice di stare nove mesi incinta per poi partorire e lasciare il bambino. Non è un caso che spesso queste donne le troviamo in paesi poveri, in paesi dove tutto ciò si fa per denaro, costrette dal bisogno o dal marito che vuole guadagnarci. Dire che una donna è libera di fare denaro con il proprio utero è un discorso sostanzialmente male impostato. Dà i brividi pensare che una persona sia costretta per sopravvivere a vendere il proprio utero: credo appunto che ci sia molta ipocrisia a riguardo. Se veramente si vuole un bambino, si può per esempio considerare tutti i bambini che aspettano di essere adottati. Il femminismo ci ha insegnato a dubitare dei sogni di onnipotenza del soggetto sovrano e ci ha invitato a praticare un’etica del limite: il desiderio di maternità (o di paternità) non è assolutizzabile perché ha dei limiti.

 

Nei suoi scritti, tra i pensatori e le autrici di cui ha trattato maggiormente, si ritrova la filosofa Hannah Arendt, che con le sue opere continua a donarci chiavi di interpretazioni fondamentali per leggere il nostro presente. Quali sono secondo lei, gli aspetti del suo pensiero che maggiormente ci ha lasciato in eredità?

Ci ha lasciato in eredità, in primis, la categoria di nascita come concetto fondante della politica, una politica, attiva e affermativa, basata sulla condizione umana della pluralità: il che vuol dire che il modello arendtiano di politica evoca una democrazia diretta, radicale e partecipata. Oltre che incarnata e corporea, come ha notato giustamente Judith Butler. Arendt inoltre ci fornisce un quadro speculativo basilare per diffidare dei totalitarismi o, per dirla con il linguaggio attuale, dei populismi sovranisti o nazionalisti. Non mi pare poco!

 

Con la nostra attività della Chiave di Sophia, cerchiamo di far capire ai lettori come la filosofia non sia una disciplina legata solo esclusivamente all’accademia, ma come sia necessario che entri in relazione con tutti gli aspetti della società e del nostro vivere in comune. In che modo secondo lei la filosofia può avvicinarci sempre di più a un pubblico eterogeneo, mostrando il suo valore al di là dello studio accademico?

È ciò che ho cercato di fare tutta la vita. La filosofia è semplicemente una ricerca di senso. Hannah Arendt, la mia autrice preferita, distingue il significato dalla verità. Lei dice che la verità è qualcosa che ha a che fare con la certezza, come per esempio in 2+2=4. Il significato, invece, è qualcosa che è oggetto di “appetito”. Si ha appetito di significato, perché ci sono dei dati di fatto che creano il bisogno di dare loro un senso, pretendono una significazione nell’ordine del simbolico. La filosofia è appunto quella disciplina che riflette sui significati, ne combina e ne trova di nuovi. Nessuno di noi, mi pare, vive nel puro dato, ma siamo sempre immersi, immerse, nel significato. L’ordine simbolico – ovvero la rete dei significati – provoca e accompagna le nostre scelte, le nostre emozioni e i nostri desideri. Per questo, avere una capacità di riflettere criticamente sui significati e sui valori che ci circondano credo debba essere necessariamente un’attività quotidiana.

 

Greta Esposito

 

[Fotografia di proprietà di Adriana Cavarero]

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“The Great Gig in the Sky”: la morte come possibilità propria dell’esistenza

Un pianoforte incalzante accompagna intervalli armonici che tracciano uno spazio sospeso nel tempo, dando vita a una melodia surreale. Un’intro che non lascia presagire ciò che si scoprirà solo proseguendo nell’ascolto del brano. Se c’è un gruppo che ancora oggi riesce ad esprimere musicalmente tonalità emotive ed evocative mai banali, con un’intensità fuori dagli schemi, quelli sono i Pink Floyd.

E io non ho paura di morire, in qualsiasi momento succederà, non mi importa, così recitano le parole dell’intervista all’inizio di The Great Gig in The Sky. Non sono servite la filosofia, la scienza e la religione per placare il timore che l’uomo ha nei confronti di una condizione che non conosce, la cui particolarità è proprio quella di essere insondabile.
Richard Wright & Co. firmano un piccolo trattato di filosofia in musica, un tassello che va a comporre un album, The Dark Side of The Moon, che ha fatto letteralmente la storia della musica.

La morte quindi, o meglio, la paura della morte, è il tema di questo brano, in un perfetto equilibrio tra musica e parole. A renderlo ancora più esplicito, non solo il testo, ma la voce di Clare Torry che rende superflua ogni parola, con un assolo che è un’onda emotiva tagliente, capace di sostituirsi allo strumento musicale. The Great Gig in the Sky è la prosecuzione di Time, una riflessione profonda sullo scorrere del tempo.

Perché dovrei avere paura di morire? Non c’è motivo per averne, prima o poi si deve andare. Le parole lasciano spazio a una musica che ha la potenza di trascinarti in un’altra dimensione. Ma se anziché temere la morte, riuscissimo a scorgerla come l’orizzonte di senso della nostra esistenza? Se proprio un fatto così certo, ma di cui non possiamo fare esperienza empirica nel corso della vita, costituisse la possibilità più autentica del nostro essere?

È proprio sul tempo e sulla morte che si concentrano le riflessioni di Martin Heidegger in Essere e Tempo. L’uomo è l’Esserci, ovvero un essere che non si può appiattire sul concetto di “presenza”, dal momento che non è un semplice “oggetto” del mondo di cui disporre, ma è un “esser-gettato”, ovvero un ente che si delinea nella progettualità del possibile. L’uomo ha di fronte a sé innumerevoli scelte ed è questo movimento in avanti, rivolto verso il futuro, che costituisce il suo progettarsi.

La condizione umana deve fare i conti con la sua possibilità più propria: la morte. Qualcosa di insuperabile di fronte a cui l’angoscia si rivela come sentimento fondamentale dell’Esserci. Tuttavia, Heidegger sottolinea come l’angoscia non corrisponda alla paura di morire. Mentre la prima si esprime in un sentimento contingente che riguarda il singolo individuo, la seconda è la derivazione naturale di quell’ “apertura” dell’Esserci che è appunto l’essere-gettato dell’uomo. Non ho mai detto di avere paura di morire, sono queste le ultime parole del testo prima dello scatenarsi di una melodia ormai diventata indimenticabile.

Coinvolti nella quotidianità assordante che ci circonda, la nostra coscienza preferisce allontanare da sé il pensiero della morte. Ma forse è solo confrontandosi con essa, pensandola e mettendola in primo piano che l’uomo può raggiungere la consapevolezza della propria libertà. Il potere che il mondo ha sulla nostra soggettività, infatti,  si annulla, nel momento in cui confrontiamo le alternative della vita su cui basiamo i nostri progetti con la più estrema, incondizionata e certa delle possibilità, l’orizzonte di senso entro cui si iscrive la nostra esistenza.

Ecco che l’Esserci diventa essere-per-la-morte, l’uomo che prende consapevolezza di sé e di ciò che assume autenticità all’interno della propria vita.

Immaginate la faccia di Clare Torry agli Abbey Studios di Londra, quando David Gilmour le disse che non c’era un testo e che la band non aveva idea di cosa lei dovesse cantare. La cantante, però, si sentì riferire quello che bastava, ovvero che la morte era il fulcro del brano.
Mi piace pensare che in quel lungo assolo vocale, così carico di energia, si materializzi la consapevolezza di fronte alla morte, quella che non solo ci impone come esseri finiti, ma come gli unici capaci di godersi il grande spettacolo nel cielo.

 

Greta Esposito

 

[Photo credits: Annie Spratt via Unsplash]

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La potenza dell’immagine: il volto, il nulla e l’identità nella maschera di “Persona”

Un cortocircuito di immagini, frammenti di una simbologia cercata, prestata alla narrazione, l’incrocio delle esistenze di due donne, quelle di Elisabet e Alma.

Persona, film del 1966 diretto dal regista svedese Ingmar Bergman, si apre con un prologo che racchiude forza ed espressività; una successione di immagini che preannunciano l’orrore, il timore e il regno degli incubi psichici di una giovane attrice. Immagini che si susseguono, una ricchezza che simboleggia non solo il vasto immaginario bergmaniano, composto da richiami cinematografici, teatrali, letterari e filosofici, ma anche l’idea di un cinema mai del tutto compiuto, che si definisce soltanto in corso d’opera. È lo stesso regista a suggerirlo: «Non ho composto una sceneggiatura nell’accezione comune. Quello che ho scritto mi pare assomigli piuttosto al motivo di una melodia che, con l’aiuto dei miei collaboratori, dovrò strumentare durante il corso della lavorazione del film»1.

Ecco allora l’arco voltaico di un proiettore lasciare il posto al fotogramma rovesciato di un cartone animato, all’immagine di un ragno in movimento che segue il primo piano di una mano crocifissa, un cancello di ferro, il mento di un cadavere. Particolari dalla forte potenza evocativa che trascendono il significato di ciò che rappresentano. Un ragazzo disteso su un lettino di una stanza spoglia comincia a leggere un libro, si alza, indossa gli occhiali ed accarezza uno schermo. Lì, proprio su quella superficie, in un bianco e nero che lascia spazio al contorno indefinito dei volti, si intravedono le protagoniste di questa pellicola.

Elisabet Vogler, interpretata da un’ affascinante Liv Ulmann, è un’attrice che durante una rappresentazione di Elettra a teatro, colta da un’irrefrenabile voglia di ridere, rimane in silenzio per circa un minuto. Dopo questo episodio, la donna cade in uno stato catatonico e sceglie il silenzio, soffocata da un mutismo a cui sembra non volersi sottrarre.

«Credi che non capisca. Il sogno senza speranza di essere. Non sembrare, ma essere. In ogni attimo consapevole, all’erta. E allo stesso tempo l’abisso tra ciò che tu sei per gli altri e ciò che tu sei di fronte a te stessa. Il senso di vertigine e la costante brama di essere scoperta, di essere finalmente smascherata, ridimensionata, forse annientata»2. Così la dottoressa parla ad Elisabet, affidandone le cure ad Alma, una giovane promettente infermiera. Bergman sceglie di utilizzare il verbo “smascherare”, forse non a caso. È proprio il concetto di “maschera”, infatti, che rientra nella storia di Persona. L’etimologia della parola “persona”, infatti, anche se ancora incerta, ha tra le diverse ipotesi la derivazione dal greco pròsopon (con il significato di “per il volto” e per estensione “volto” e poi “personaggio”), l’etrusco phersu (sempre con il significato di “maschera”) e il latino per-sonare (“suonare attraverso”, riferendosi alla maschera come dispositivo attraverso cui la voce può giungere al pubblico).

Nel linguaggio comune tendiamo ad associare alla parola persona l’individualità, il sé, la propria autenticità, la “verità”, in contrapposizione a ciò che appare all’altro, alla finzione, l’inganno, il nascondimento del sé. In altri termini, come ha sottolineato Moravia, la “maschera” nell’interpretazione junghiana: «indica la parte esterna e spesso declamatoria della psiche in opposizione all’anima che ne è la parte segreta e profonda»3.

Ma forse non potremmo pensare alla nostra vita come a un grande palcoscenico in cui si sussegue la rappresentazione di quel che noi chiamiamo individualità e in cui tuttavia, ciò che conta non è fingere, ma creare dei significati possibili delle nostre azioni?

Ecco che la maschera e la persona non possono che passare attraverso l’immagine del volto, ciò che rivela e nasconde al tempo stesso. In questa pellicola i volti sono due, quello dell’attrice e della sua infermiera, che in un primo momento appaiono distanti e per così dire “autentici”, essendo le protagoniste ognuna nelle vesti di se stessa, per poi sovrapporsi nel fotomontaggio del volto di Liv.

Ulmann-Bibi Andersson. Una ricerca, quella di Bergman, che indaga una linea di confine sottile, quasi invisibile, quella tra vita e morte, identità e alterità, finzione e realtà. Il volto diventa l’espressione della persona e della maschera attraverso cui essa si rivela. Bergman non ci spiega com’è avvenuto il transfer, la sovrapposizione delle due personalità, ma come nota Deleuze, ciò che possiamo cogliere attraverso la scelta del primo piano è la volontà di dipingere quei volti nel disfacimento della loro “individualità”: «È vano chiedersi in Persona se sono due persone che si somigliavano prima, o che cominciano a somigliarsi, o al contrario una sola persona che si sdoppia. È altro. Il primo piano ha soltanto spinto il volto fino a quelle regioni in cui il principio di individuazione cessa di regnare»4. Alma e Elisabet non si somigliano, ma entrambe perdono la propria “individuazione” e nel loro isolamento non possono più comunicare. Sono i volti a rivelare questo nulla, la stessa parola “nulla” che l’infermiera chiede a Elisabet di ripetere prima di lasciare la casa al mare.

Proprio di fronte a questo nulla, alle innumerevoli maschere indossate nella nostra esistenza e ai molteplici ruoli impersonati, forse lo sguardo dell’altro si rivela indispensabile affinché il nostro abisso interiore possa risultare visibile a noi stessi.

 

Greta Esposito

 

NOTE
1. I. Bergman, Sei film, Einaudi, 1979, p. 269
2. Ivi, p. 278.
3. A. Moravia, Al cinema. Centoquarantotto film d’autore, Bompiani, Milano 1975, p. 59
4. G. Deleuze, L’immagine-movimento. Cinema 1, Einaudi, 1983, pp. 122-123

[immagine tratta da Google immagini]

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Twin Peaks: David Lynch e il concetto di “mana”, tra magia e illusione

Una grande tenda rossa, un pavimento a zig zag con motivi bianchi e neri che sembrano rincorrersi all’infinito, una lampada con accanto due grandi poltrone di pelle. Se ci si imbatte anche solo per sbaglio nel nano danzante o nella signora ceppo di Twin Peaks, le reazioni possono essere due: cambiare canale (e successivamente chiamare l’amico che ci ha consigliato di guardare una serie tv ambientata negli anni ’80 e che sembra pura follia) oppure entrare e sederci anche noi in quella sala d’attesa abbastanza inquietante.

Eh sì, perché il regista di Mulloland Drive e Velluto Blu o lo si ama o lo si detesta profondamente. Non sembrano esserci vie di mezzo, o perlomeno, fino ad ora, non ho incontrato nessuno che possa restargli completamente indifferente.  

Semafori lampeggianti, fasci di luce tremolante, cani che abbaiano, suoni che sembrano provenire da un’altra dimensione e personaggi che non hanno più nulla di umano. Il linguaggio visivo di Lynch è ricorrente, ma lungi dall’essere una semplice scelta stilista ed estetica, potrebbe trovare anche una spiegazione di tipo filosofico.

«Stare seduti davanti al fuoco è ipnotico. Magico. Provo le stesse sensazioni con l’elettricità. Il fumo. Le luci tremolanti»1. Nell’opera di Lynch ci sono veri e propri elementi magici. Prendiamo l’elettricità, per esempio, qui sembra essere una forza oscura dotata di vita propria, quasi una manifestazione di qualcosa che nulla ha a che fare con l’elettricità che noi tutti conosciamo grazie alla fisica. Anche il fuoco è un elemento centrale della serie tv che, come ha notato Roberto Manzocco,  quando appare, indica che si stanno per scatenare emozioni molto intense.  

Questa prospettiva sembra ricollegarsi a una mentalità pre-scientifica, primitiva. Per spiegarla si può fare riferimento al concetto di mana, una forza capace di permeare tutto, non solo gli oggetti viventi, ma anche quelli inanimati.

Fu il missionario ed etnologo inglese Codringtone a diffondere questo concetto, esponendolo per la prima volta nella sua opera The Melanesians del 1891. Un’espressione difficile da definire, su cui antropologi e sociologi si sono confrontati a lungo per diverso tempo. Una definizione molto efficace sembra essere quella di Durkheim, storico delle religioni, secondo cui il mana sarebbe: «la materia prima con la quale sono costruiti gli esseri d’ogni tipo che le religioni d’ogni tempo hanno sacralizzato e adorato»2.

Molti studiosi sostengono che sia proprio il mana ad essere all’origine della religione, dal momento che, rappresentando il sacro per eccellenza, esso si identifica con una forza religiosa collettiva e anonima che è contemporaneamente immanente e trascendente alla realtà.

Per capire questo aspetto, è necessario fare un ulteriore passaggio. In tempi recenti, è stato il filosofo francese Georges Gusdorf a sottolineare come la mentalità primitiva sia essenzialmente monista. In tal senso, per i popoli primitivi non esistono un mondo naturale (governato da leggi fisiche) e un mondo soprannaturale (governato da leggi divine), ma c’è un’unica realtà, che vive e pensa. Che posto assume l’uomo all’interno di essa? Dimentichiamoci la contrapposizione tra soggetto e oggetto, frutto anch’essa di una separazione tramandata da Platone a Cartesio nella storia del pensiero occidentale. Per l’uomo primitivo, l’essere umano è parte integrante di questa realtà, è fuso con essa, la vive e la sperimenta con il corpo e con lo spirito, quotidianamente.

Il mana appare quindi come un approccio fondamentale della visione del mondo degli uomini primitivi, una caratteristica che essi attribuivano a tutto ciò che li circondava: dall’albero alla roccia, anche ciò che è inanimato, infatti, è dotato di questa «capacità di avere intenzioni»3.

Ecco che allora si capisce meglio perché il “mana”, secondo alcuni studiosi, sarebbe all’origine della religione: «[…] se il mana viene attribuito agli oggetti in sé, allora da ciò sorgerà l’idea che tale forza possa essere manipolata, il che porterà poi alla nascita della magia; se invece si riterrà che il mana non appartenga all’oggetto in sé, ma a uno spirito che lo controlla, allora da ciò nascerà la necessità di blandire quest’ultimo, e da questa esigenza si svilupperà successivamente la religione»4.

L’immaginario creato da David Lynch fa riferimento proprio a questa mentalità di tipo primitivo e magico, a una concezione della realtà monista.

Nella cittadina di Twin Peaks, infatti, materia e spirito si fondono, perdendo i propri confini. Ecco allora perchè nulla è come sembra, tutto nasconde una realtà che va al di là di ciò che si vede. É lo spirito, però, a prendere il sopravvento. Insomma, qualcosa mi dice che in Lynch, quel che a noi sembra un sogno è la vera realtà, di cui quella materiale appare come una mera manifestazione illusoria.

 

Greta Esposito

 

NOTE:
1. D. Lynch, In acque profonde – Meditazione e Creatività, Mondadori, Milano.
2. Durkheim, Les formes elementaires de la vie religieuse, p. 284
3. R. Manzocco,  Twink Peaks. David Lynch e la filosofia. La loggia nera, la garmonbozia e altri enigmi metafisici, p. 26.
4. Ibidem

[immagine tratta da google immagini]

 

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Hikikomori: l’universo in una stanza

Un ritiro dalla vita sociale e da tutto ciò che la caratterizza. Ogni forma di comunicazione con l’esterno viene interrotta, la stessa identità inizia a vacillare sotto il peso del silenzio che l’isolamento porta con sé. Questi sembrano essere i denominatori comuni dell’hikikomori, fenomeno dilagante in Giappone che sembra stia assumendo i contorni di una vera e propria “piaga sociale” e le cui vittime sono soprattutto i giovani.

Hikikomori, espressione formata dalle parole hiku (tirare) e komoru (ritirarsi), fu coniato dallo psichiatra Saito Tamaki per definire l’autoisolamento tipico di un giovane che sceglie un luogo sicuro come la stanza della propria abitazione per fuggire dalla società e da tutto ciò che essa rappresenta, ma che con il passare del tempo diventa una vera e propria prigione di solitudine. Un esilio volontario che può durare mesi o in alcuni casi anche molti anni, un allontanamento da tutto ciò che costituisce e scandisce la nostra quotidianità: la scuola, il lavoro e le interazioni con gli altri e che spesso comprende anche la totale mancanza di comunicazione e relazione con gli stessi membri del nucleo familiare. Un allontanamento che rappresenta e la paura del confronto con tutto ciò che costituisce l’altro da sé, che si ritiene in quel preciso momento pericoloso per la propria psiche e che dà vita a una forma di fobia sociale. È possibile rintracciare i fattori determinanti che spingono un giovane nel pieno della sua forza fisica e psicologica a isolarsi tra le mura di casa, riducendo al minimo lo scambio con il mondo esterno? Un fenomeno come quello dell’hikikomori non può essere semplicemente associato a una comune forma depressiva, dal momento che ha delle specificità che lo rendono un fenomeno complesso dal punto di vista clinico e sociale.

L’aspetto sociale, sottolineato da molti sociologi e antropologi, riveste un’ importanza fondamentale e può essere delineato nelle sue forme generali. La cultura tradizionale nipponica è costituita al suo interno da gerarchie, ruoli sociali e familiari molto ben delineati che impediscono una mobilità sociale libera da vincoli. Il conformismo e l’omologazione sembrano i caratteri dominanti, dal momento che nella società giapponese l’individualità assume valore solo in rapporto alla collettività e al gruppo di appartenenza. Da questo punto di vista l’identità del singolo dipende ed è vincolata per tutto il corso dell’esistenza all’identità sociale e al riconoscimento all’interno della scala sociale. Il confucianesimo, dove il modello di società è rappresentato dalla famiglia, fa sentire senza dubbio la sua influenza. In tal senso, lo stato si configura come una grande famiglia, dove i singoli devono adempiere ai loro compiti solo rispetto al grande meccanismo sociale.

Il ruolo che riveste la famiglia è un altro tassello importante da considerare se si vuole indagare il fenomeno dell’hikikomori. Le famiglie di origine, infatti, soprattutto nei confronti dei giovani di sesso maschile, riversano grandi aspettative in termini di progettualità futura e realizzazione professionale: lo studio e il lavoro sono aspetti determinanti nella vita di un giapponese di classe sociale medio-alta. È proprio per cercare di sfuggire alle pressioni sociali che l’hikikomori cerca di preservare la propria integrità psicologica scegliendo l’isolamento. La perdita del proprio ruolo all’interno della società e della famiglia sgretola l’identità generando ansia, stress e senso di colpa. Proprio per questo la famiglia e le mura domestiche vengono viste dall’hikikomori come un vero e proprio rifugio. Sono le stesse famiglie che spesso, a causa della vergogna generata dal bisogno di salvare a tutti i costi le apparenze e dalla paura del giudizio altrui, non chiedono aiuto, minimizzando e nascondendosi dietro a una passiva indifferenza: «Il ragazzo in hikikomori rimane in famiglia, sta uchi (dentro), dove non è mai rifiutato, dove può provare vergogna senza essere biasimato, dove la sua rabbia è consentita e persino la violenza è accettata»1.

Solo costruendosi una realtà alternativa, il giovane che ha fatto della solitudine e del silenzio la sua scelta esistenziale riesce a sfuggire allo sguardo dell’altro e alla perdita totale della propria identità che quello sguardo rappresenta. Ecco allora che l’ “altro”, da occasione di dialogo, confronto e ricchezza per lo sviluppo della personalità, diventa una minaccia da cui fuggire.

Il fenomeno dell’hikikomori getta luce sui limiti di una società che ha fatto dell’economia e del prestigio sociale fattori determinanti per lo sviluppo del singolo, in cui, tuttavia, le attitudini e i desideri dell’individuo sfumano, schiacciate da un senso di appartenenza invalidante e dal peso dell’omologazione.

Greta Esposito

NOTE:
1. C. Ricci, Hikikomori: adolescenti in volontaria reclusione, p. 41-42

[Immagine tratta da Google Immagini]

 

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Claude Cahun: le mille identità di un’eroina non convenzionale

Il rifiuto per ogni categoria che limita e vincola l’individualità e il suo mutare nel corso del tempo è il filo conduttore dell’opera di Claude Cahun.

In un fotomontaggio creato da Cahun e incluso in Aveux non avenus questo si fa chiaro attraverso le immagini e i simboli che l’artista sceglie. Tre embrioni campeggiano nella parte superiore del lato destro del foglio come a voler simboleggiare lo sviluppo e la crescita dell’essere umano. Su di essi si staglia una piccola piramide in cui compare un’ipotetica famiglia unita fisicamente da un cordone ombelicale. Il padre solleva il figlio tenendolo per i capelli e una piccola bandiera con la dicitura “la sainte famille” ci aiuta a comprendere come un’avversione dichiarata nei confronti dell’istituzione tradizionale della famiglia e della sua gerarchia implicita sia al centro di quest’opera dell’artista francese.

Claude Cahun, Self Pride 1929-1930

Claude Cahun, Self Pride 1929-1930

Proprio sotto a questa costruzione piramidale, troviamo un triangolo nero e all’interno tre autoritratti di Claude in maschera, in netto contrasto con la triade della “santa famiglia”, formata da padre, madre e bambino. Tra la piramide e il triangolo con gli autoritratti troviamo una statua priva di testa, dal cui ombelico cresce un albero di rami: su ogni ramo si può trovare una parte del corpo dell’artista, un chiaro riferimento ai cinque sensi.

Nell’angolo a destra un embrione sembra diventato un feto e sotto una sovrapposizione di autoritratti in maschera dell’artista dà vita a una nascita, la nascita di Claude. Evidenziando gli occhi in un primo momento e poi la bocca, la scritta “Sous ce masque une autre masque. Je n‘en finirai pas de soulever tous ces visages”, ci aiuta a fare chiarezza sull’intento di questo fotomontaggio.

Un’identità in costruzione o in dissoluzione? Claude Cahun, un’artista dalle mille forme, che ama il dinamismo e il movimento: dei corpi, delle idee e della vita. È la sua avversione nei confronti della staticità che le permette nel corso degli anni di confrontarsi con più forme artistiche, così diverse una dall’altra, ma tutte necessarie per un’espressione artistica che non tralasci neanche un aspetto della propria personalità. La scrittura, la fotografia, il teatro: tutte modalità che le permettono di concedere solo una parte di sé, un fotogramma che però non basta per comprendere la complessità della personalità e della storia che si cela dietro quel volto. Un volto che compare in quasi ogni opera, il più delle volte mascherato, truccato, travestito. Il viso che viene coperto per scoprire, un’autenticità che è stata negata, qualcosa di travagliato che l’artista vuole portare alla luce attraverso l’uso sapiente di un obiettivo che diventa una superficie riflettente, uno specchio. Dietro una maschera se ne trova un’altra e così via: l’identità è forse una chimera, il sé viene concesso un po’ per volta e mai del tutto.

Un rifiuto netto nei confronti della famiglia borghese, dettato probabilmente dalle sue vicende autobiografiche, fa di Claude Cahun un’eroina contemporanea.

Uno spirito anticonformista, animato da una voglia di ribellione e dal desiderio di affermare la propria individualità attraverso il rifiuto di ogni istituzione, convenzione o categoria che possa in qualsiasi modo vincolare e limitare la sua creatività. È proprio questo anticonformismo insieme alla curiosità e all’amore per l’arte a spingere Claude lontano dalla sua famiglia e dalla sua città di origine, Nantes.

Già a partire dal nome è evidente il gioco con l’ambiguo, che accompagnerà sempre l’opera dell’artista francese. Niente viene mai lasciato al caso, ma ogni dettaglio contiene in sé rimandi ricchi di significato, racconti sempre volontariamente scelti. All’anagrafe Lucy Renée Mathilde Schwob, Claude firma le sue opere in un primo momento come Cloude Courlis, poi come Daniel Douglas, per poi approdare a quello che l’artista sentirà come il suo vero nome, un nome “neutro”, declinabile sia al maschile che al femminile e un cognome che richiama le sue origini ebraiche, la nonna paterna a cui venne affidata all’età di quattro anni, quando la madre viene internata in una clinica psichiatrica.

Sarà l’incontro con Marcel Moore, che diventerà sua compagna di vita, a regalare a Claude Cauhn la possibilità di dare voce con ancora più forza alla sua libertà creativa e a incrementare la sua figura di outsider.

Senza farne forzatamente un’anticipatrice del gender, la metamorfosi dell’individualità con la sua moltiplicazione incessante, per Claude porta inevitabilmente con sé la demolizione delle categorie di “maschile” e “femminile”, che vengono smascherate nella loro convenzionalità.

Ecco allora che l’artista si presenta negli autoritratti con un carattere asessuato, proprio perché la sessualità, come l’identità, non può essere definita, ma solo rappresentata nella sua instabilità e inconsistenza:

«Maschile? Femminile? Ma dipende dai casi. Neutro è il solo genere che mi si addice sempre».

Come riconobbe anche André Breton, poeta e teorico del surrealismo in una lettera del 1938 indirizzata a Claude, l’artista dai mille volti sembra essere dotata di un potere magico, in grado di comporre e rivelare per immagini ciò che soltanto secoli dopo troverà un corredo teorico e filosofico.

Greta Esposito

[Immagine tratta da Google Immagini]

Bologna Children’s Book Fair: una lente per le immagini dell’infanzia

Anche quest’anno Bologna è stata la protagonista della Bologna Children’s Book Fair, fiera del libro per ragazzi nata negli anni Sessanta con lo scopo di creare un luogo di incontro, dialogo e scambio non solo per gli editori, ma per tutti coloro che sono interessati al settore della lettura e che vedono nell’infanzia un momento importante per la crescita e lo sviluppo dei lettori di domani.

Oltre 20 mila metri quadrati e 1300 espositori provenienti da oltre 75 Paesi del mondo per condividere e riflettere sulle ultime tendenze editoriali e partecipare alle conferenze e ai workshop proposti dalla manifestazione.

Un’edizione che ha visto la partecipazione di nuovi paesi come Albania, Andorra, Ecuador, Islanda, Costa d’Avorio, Myanmar, Nepal, Pakistan e Perù.

Le diverse declinazioni e sfumature di questa 54esima edizione sono state raccontate da un’immagine: la chimera, creata da Daniele Catellano, illustratore emergente, e dallo studio di design Chialab. Artista selezionato per la mostra Illustratori 2016, Castellano ha dato vita a “The natural habitat for children’s content”, un racconto che descrive i luoghi protagonisti della manifestazione bolognese nella loro multiformità. Un animale che nasce dall’immaginazione e che abita un mondo fantastico, fatto di storie e racconti che tra i padiglioni della Bologna Children’s Book Fair prendono vita, una guida simbolica che ha permesso al visitatore di destreggiarsi attraverso la ricchezza delle narrazioni e dei paesaggi immaginari.

Una manifestazione che ha evidenziato ancora una volta l’importanza dell’editoria per l’infanzia, dal momento che mai come oggi si sente la necessità di sottolineare come al centro della crescita del bambino non ci siano solo universi di parole, ma soprattutto quelle immagini che, lontano da stereotipi, riescano a riprodurre in modi sempre nuovi un infinito di significati ed emozioni. Secondo i dati dell’Associazione Italiana Editori, nel 2016 il 63,3% dei bambini dai 2 ai 5 anni ha letto, colorato o sfogliato almeno un libro non scolastico, ma la percentulale scende al 44,2% nella fascia 6-10 e a 51,1% in quella 11-14.

Gli ospiti d’onore di questa edizione sono stati La Catalogna e le Baleari, Paesi che vantano una lunga storia nel settore della letteratura per bambini e ragazzi che risale al Quattrocento con le Publicaciones de l’Abadia de Montserrat, la casa editrice più antica d’Europa. Un programma di attività e di esposizioni che ha posto l’accento innanzitutto sul futuro. Come ha sottolineato Manuel Forcano, direttore dell’Instut ramon Llull: «La letteratura per ragazzi è il futuro della letteratura: senza nuovi lettori, la letteratura non ha futuro». Un futuro che necessita di condivisione, ecco perché la Bologna Children’s Book Fair anche quest’anno ha puntato all’internazionalità, coinvolgendo una moltitudine di realtà geograficamente lontane. Molti gli ospiti nazionali e internazionali che hanno animato questa edizione della Fiera del libro, da Rutraut Susanne Berner, illustratrice tedesca vincitrice dell’H.C. Andersen Award 2016, ad Ana Garralón, docente di letteratura per l’infanzia, critica e blogger spagnola.

Punta di diamante della Fiera è stata la Mostra degli Illustratori, nata nel 1967 e che nel 2016 ha compiuto 50 anni. Molti i talenti che, provenienti da 26 diversi Paesi, sono riusciti a rappresentare attraverso tratti e colori, le culture, gli stili e le sensibilità che contraddistinguono l’umanità nella sua diversità.

L’editoria per l’infanzia rappresenta oggi una delle possibilità che l’uomo ha per incrementare la curiosità del bambino, la voglia di fare esperienze e la necessità di creare nuove realtà e possibilità a partire dall’immaginazione. Non sappiamo cosa ci riserverà il futuro a tal proposito, ma una cosa è chiara: é necessario andare oltre gli stereotipi e per farlo le parole forse non bastano più. Solo attraverso le immagini e sempre più attraverso l’uso di tutti i cinque sensi si può far breccia sul bambino. Non limitiamoci allora a leggere storie, ma creiamole insieme a loro attraverso la scoperta, accompagnandoli verso una realtà che può e deve essere migliore perché come diceva Bruno Munari «un bambino creativo è un bambino felice».

Greta Esposito

[Immagine tratta da Google Immagini]