Binario 21: la Memoria come vaccino contro l’indifferenza

Oggi, 27 gennaio, si celebra il Giorno della memoria dedicato alle vittime dell’Olocausto. Questa ricorrenza ci chiede di non dimenticare la violenza inutile della Shoah e ci ricorda di mantenere attiva la nostra memoria. Ricordare non è, infatti, così semplice come qualcuno potrebbe pensare, soprattutto in una società come la nostra, focalizzata sul presente. Proprio per questo, oggi è fondamentale fermarsi e soffermarsi sul passato, anche se doloroso e difficile da affrontare.

Come anticipato, ricordare non è semplice. Perché? Perché non si tratta solo di pensare a ciò che è successo ma è necessario anche agire. L’agire concreto può avvenire in diverse forme: leggere, chiedere, conoscere, parlare, approfondire e visitare. Concentrandoci sull’ultima. Tra i luoghi da visitare per meglio comprendere la storia della Shoah vi è il Memoriale della Shoah a Milano, sviluppatosi intorno a Binario 21, luogo da cui partirono le deportazioni naziste verso i campi di concentramento e sterminio. Binario 21 era il luogo, sotto la stazione di Milano Centrale, dove arrivavano uomini, donne, bambini e anziani che venivano spinti con violenza e infilati nei vagoni. Caricati come merci, partivano su questi vagoni per una destinazione ignota. Da qui, è iniziato anche il viaggio agghiacciante di Liliana Segre. Le parole della senatrice – che si batte perché non si commettano più atrocità simili e non si dimentichi ciò che è accaduto, – spiegano la relazione tra memoria e indifferenza:

«Coltivare la Memoria è ancora oggi un vaccino prezioso contro l’indifferenza e ci aiuta, in un mondo così pieno di ingiustizie e di sofferenze, a ricordare che ciascuno di noi ha una coscienza e la può usare».

Grazie a questa frase comprendiamo perché, accedendo al memoriale, ci si trova di fronte a un lungo muro in cui è incisa la scritta Indifferenza, scelta proprio da Liliana Segre.

«Ho visto e ho provato quanto l’indifferenza sia molto più grave della violenza stessa. La violenza non ci trova di solito impreparati. Dalla violenza cerchiamo di difenderci, magari nascondendoci, preparandoci a combatterla. Ma combattere l’indifferenza è impossibile, è come una nuvola grigia che incombe e non sai dov’è il tuo nemico. In fondo non è un tuo nemico, non fa nulla. Ma è terribile non fare nulla, voltare la faccia dall’altra parte».

Le sue parole ci ricordano che chi è indifferente non è innocente, ma complice della violenza e, dunque, colpevole. Così come l’indifferenza ha portato allo sterminio durante la Seconda Guerra Mondiale, oggi l’indifferenza contribuisce all’odio e alla violenza che quotidianamente colpisce chi è debole, diverso o considerato estraneo rispetto al concetto di “normalità” che, seppure non dovrebbe esistere, qualcuno ancora oggi sostiene. Il male ci coinvolge, sia direttamente che non, e noi non possiamo e non dobbiamo fare finta che non esista: ciascuno di noi deve impegnarsi a contrastare la violenza, fisica o verbale, che persiste nella nostra società.

Foto verticale

Proprio questo è l’intento del progetto artistico Binario 21, ideato dal coreografo Matteo Mascolo e dalla ricercatrice e scrittrice Bianca Pasquinelli: condannare l’indifferenza e incoraggiare la memoria. Si tratta di un’opera coreografica di danza contemporanea nata da sei giorni di introspezione in cui Matteo, Bianca e sei danzatrici (la sottoscritta, Chiara Riva, Costanza Costantini, Giada Biglieri, Giulia Zandarin e Letizia Ferrario) hanno investigato i temi dell’indifferenza e della memoria. Attraverso il movimento dei loro corpi, le danzatrici hanno voluto dare forma a queste parole del coreografo Matteo: «Ricordare ci permette di combattere l’indifferenza e tentare di non commettere più non solo i gesti atroci che hanno segnato la storia, ma di prevenire anche i gesti di violenza quasi invisibile che possiamo trovare nella quotidianità».

 

Oggi dobbiamo ricordare il passato per capire che la violenza e l’indifferenza sono mali che colpiscono chiunque. Il seme della violenza è, infatti, sempre presente tra noi e basta poco perché dia vita ad atti inaccettabili contro gruppi, ristretti o meno, di uomini. Noi non possiamo e non dobbiamo in alcun modo dare a questo seme terreno fertile in cui vivere. Impegniamoci piuttosto a coltivare e praticare gentilezza, bontà ed empatia, curandoci della nostra coscienza e, soprattutto, della vita altrui.

 

Andreea Elena Gabara

 

[Photo credit dell’autrice]

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Inconscio e arte in Hieronymus Bosch

Hieronymus Bosch, pittore olandese attivo tra fine 1400 e inizio 1500, è noto per la complessità delle sue opere. Il suo linguaggio artistico è sicuramente singolare, caratterizzato da figure oniriche e luoghi curiosi, popolati da creature fantastiche e mostruose. Questo artista eclettico è protagonista di una mostra a Palazzo Reale (Milano) in quanto emblema di un Rinascimento alternativo, contrapposto al Rinascimento che fa perno sul mito della classicità. L’altro Rinascimento di Bosch è composto da mondi onirici, composizioni affollate, in cui loci amoeni, ovvero luoghi incantevoli, sono dipinti vicino a città incendiate e sono popolati da mostriciattoli, uomini con volti spaventosi e ibridi animali. Nonostante ciò, da lontano le sue creazioni possono sembrare ordinari dipinti rinascimentali.

Bosch è un artista davvero enigmatico: la sua vita tranquilla di uomo religioso si contrappone a un’arte in cui vengono alla luce demoni con sembianze di uomini, animali e/o oggetti. Queste figure informi passano dalla mente dell’artista alla tavola, immersi in ambienti fantasiosi e inquietanti, e sono figure che ben si inseriscono nella cultura del tempo di Bosch: rappresentano speranze e timori che si respiravano in un Medioevo agli sgoccioli. Il pittore mette in scena un mondo la cui unica certezza era la miseria di ogni singolo individuo, dovuta a una morale sempre conflittuale. Questo conflitto interno non è, però, legato solamente agli uomini di quel periodo, ma è presente in ciascuno di noi come continua guerra tra bene e male. Quello di Bosch è un monito: il male non è qualcosa di relegato all’aldilà, bensì è presente nella nostra realtà. La follia dell’umanità ci ricorda e il peccato e il male sono abissi in cui chiunque può cadere. Bosch, dunque, rappresenta le conseguenze di una vita totalmente lasciva e dedita al male, come vediamo nel Trittico del Giardino delle delizie (1480-1490).

Al di là delle motivazioni razionali che legano Bosch alla sua arte, non possiamo non pensare che egli sia un perfetto esempio di alcune riflessioni della psicanalisi sull’arte. Freud, per esempio, dedica una serie di saggi all’arte come sublimazione e come terapia. Il processo di sublimazione consiste nel rendere i nostri impulsi, anche quelli più infimi, attraverso un veicolo socialmente accettato. Gli aspetti dei processi creativi non sono mai sotto controllo cosciente dell’artista proprio perché l’arte permette di rappresentare le proprie pulsioni, anche quelle più profonde, come afferma Dalton Peggy, psicoterapeuta contemporanea. L’artista prende sempre ispirazione dal suo inconscio creando un mondo di finzione, quasi fosse un gioco infantile. E quale esempio migliore di mondi di finzione creati dall’arte se non le opere boschiane?

L’arte è, dunque, una sorta di terapia, sia per l’artista che per noi spettatori, poiché possiamo interfacciarci con il nostro io, toccando corde nascoste ed emozioni spesso messe a tacere. Freud usa il termine perturbante per descrivere ciò che si prova fruendo un’opera d’arte. Si percepisce, cioè, qualcosa di spaventoso e familiare, per usare un ossimoro caro al fondatore della psicoanalisi: si vuole tenere lontana l’opera ma, allo stesso tempo, si è attratti da essa perché rappresenta il nostro io, più nascosto e più vero. Questa contraddizione spiega chiaramente le sensazioni provate di fronte a un’opera boschiana. Bosch, infatti, è – come ciascun artista o ciascuna persona che crei arte, anche solo per piacere – «uomo che si distacca dalla realtà poiché non riesce ad adattarsi alla rinuncia al soddisfacimento pulsionale che la realtà inizialmente esige, e lascia che i suoi desideri di amore e di gloria si realizzino nella vita della fantasia» (S. Freud, Precisazione sui due principi dell’accadere psichico, 1911). L’arte di Bosch ci ha lasciato, dunque, diverse eredità: il legame tra arte e sogno o incubo ha colpito i surrealisti, che si sono ispirati particolarmente alle opere boschiane, tanto che il pittore olandese viene considerato precursore del movimento. Inoltre, grazie al suo rappresentare vizi e conflitti interiori, Bosch ci permette di riflettere sulla funzione dell’arte, soprattutto in stretto legame con le nostre pulsioni.

 

Andreea Elena Gabara

 

[Photo credit Johannes Plenio via Unsplash]

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Arte e Psiche: come rappresentare la realtà?

La relazione tra un artista e la sua psiche è imprescindibile per ben comprendere le sue opere d’arte. Possiamo, e dobbiamo, pensare ad artisti, come Vincent Van Gogh, Joan Mirò e Paul Cézanne, che fecero della loro psiche, intesa come l’insieme di funzioni emotive, relazionali e cerebrali, l’anima della loro arte. Possiamo anche pensare alla psicoanalisi, tramite la quale il legame tra arte e psiche viene studiato in modo approfondito sin da Freud e Jung.

Cosa intendiamo precisamente con relazione tra artista e psiche? Patrick McGrath in Follia (1996) parla di questo legame e ce ne fornisce una lettura. Ci racconta di un artista che riflette i turbamenti e le alterazioni del suo carattere nelle sue sculture, in un’ottica diversa da quella che ci immagineremmo. Questo artista è Edgar, protagonista di una relazione molto complessa con Stella, moglie del vice direttore del manicomio, in cui lo stesso Edgar Stark è detenuto per uxoricidio. I turbamenti di Edgar e la sua malattia si riflettono nella relazione d’amore e nella sua arte, data la sua abitudine a scolpire i visi delle donne amate.

«Dopotutto era un artista, e in ogni artista si annida un bambino sperduto e indifeso» (P. McGrath, Follia, 1996).

Così viene descritto Edgar. In effetti, notiamo che il suo isolamento sociale è evidente, proprio come quello di Stella, e può essere ritenuto una delle cause della loro dipendenza affettiva. Un isolamento, il loro, in cui lei si lasciava ritrarre e lui dava sfogo alla sua psiche sotto forma di materia. Lui rappresentava Stella, ne scolpiva la testa ma lasciava trasparire dalle sue opere un animo mosso da sentimenti forti. «Succede abbastanza spesso agli artisti e credo che dipenda dalla natura del loro lavoro. Vivere per lunghi periodi in solitudine e poi esibirsi di fronte a un pubblico, col rischio di esserne respinti, porta a instaurare col partner una relazione di un’intensità abnorme» (ivi). L’arte di Edgar, dunque, scaturisce da un isolamento dal resto del mondo, da una relazione complessa e dai sentimenti che tutto ciò può portare. La sua arte è una valvola di sfogo e lui non può assolutamente rinunciarvi, perché è il suo modo di cercare la realtà. Cosa intendiamo con l’espressione ricercare la realtà? Edgar e Stella discutono proprio di quella che è, secondo lui, la funzione dell’arte.

Edgar, infatti, ritrae la testa di Stella ma ritiene di non riuscire a plasmare quello che si agita nella sua mente, ciò che lo tormenta. Stella gli chiede come mai la sua scultura non abbia i contorni e lo chiede perché l’assenza di contorni le sembra indicare una non conoscenza, come se lui non sapesse chi lei è. L’artista, però, le risponde che proprio ciò che non vuole è vedere Stella, vederla come si vede lei allo specchio o come la vedono gli altri. Vuole semplicemente cercare un’immagine realistica, la realtà. Stella non riesce a capire cosa intenda.
Lui, però, sa bene come definire la realtà: la realtà è ciò che meramente vede, liberata da ciò che sente. Questa è la realtà, e la verità. Non sappiamo quanto di vero ci sia nel dialogo, visto che, dopo aver detto queste cose, Edgar scoppia a ridere, ma possiamo immaginare che l’artista voglia liberarsi da ciò che sente e dai tumultuosi istinti che ha, dalla sua paranoia e dalla sua malattia. Possiamo immaginare che la realtà per lui sia senza contorni, senza linee definite esattamente come lo è la sua psiche. La scultura indefinita, dunque, rappresenterebbe sia la realtà esterna, spoglia di sensazioni, sia quella interna, frammentata e indecifrabile.

Ecco che il cerchio si chiude e noi comprendiamo come l’arte sia riflesso della psiche: in questo caso l’artista non trasmette i contenuti della sua anima, i suoi turbamenti, ma piuttosto il modo in cui percepisce la sua psiche, caotica e sfocata, agitata e anche ambigua. La realtà, dunque, oggetto della sua arte, altro non è che la cornice in cui l’identità dell’oggetto della sua arte e l’entità delle sue emozioni sono sfocate e indecifrabili.

 

Andreea Elena Gabara

 

[immagine tratta da Unsplash]

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Visioni dell’amore: il confine dei corpi tra Platone, Klimt e Munch

Parlare di amore è complicato eppure lo si è sempre fatto; tra le discipline che più hanno contribuito alla discussione sull’amore troviamo l’arte e la filosofia. In filosofia, già con Platone, leggiamo spiegazioni su questo sentimento, soprattutto attraverso il mito, a cui spesso ricorre il filosofo ateniese. Tra i miti troviamo quello dell’androgino, raccontato da Aristofane nel Simposio platonico.

Chi è l’androgino? In origine esistevano tre generi, secondo questo mito: quello femminile, quello maschile e quello androgino, che aveva sia caratteristiche maschili che femminili. Gli androgini erano figli della luna, figure rotonde, con dorso e fianchi formanti un cerchio, quattro mani, quattro gambe e sopra il collo due facce simili in tutto e parti della stessa testa. Gli androgini tentarono di scalare il cielo per assalire gli dèi e, a causa di queste intenzioni superbe e della loro forza, Zeus decise di separarli in due così da indebolirli. Ciascuna metà, però, aveva nostalgia dell’altra e la cercava. Così sarebbe nato l’amore: una ricerca della metà perduta. Una ricerca, però, vana perché ciò che le metà desidererebbero sarebbe il ritorno all’unità originaria, che non sarà mai possibile. Ed è proprio per questo che, quando si ama, l’anima dell’uno desidera dell’altro qualcosa che non sa esprimere, eppure «vaticina ciò che desidera e lo manifesta per enigmi» (Platone, Simposio, 191d). L’amore è quindi il desiderio dell’intero, della fusione con l’altro, dell’androgino.

Come fosse fisicamente l’androgino è ben spiegato da Platone e numerose sono le sue rappresentazioni artistiche. Quello che vediamo in queste ultime è l’indefinitezza dei confini dei due corpi: essendo uno solo l’androgino, non si capiva dove finisse un corpo e dove l’altro, dove finisse la parte maschile e dove quella femminile. I confini sono poco chiari, i due corpi sono fusi, non divisi.

L’indefinitezza dei corpi è come quella che si ha in un abbraccio. Se pensiamo a L’abbraccio o al Compimento (1905-1909) o a Il bacio (1907-1908) di Gustav Klimt, notiamo che i confini tra i corpi degli amanti sono come quelli descritti da Platone: incerti, evanescenti e labili. Nonostante, attraverso piccoli dettagli visivi, siano rese evidenti le differenze tra il mondo dell’uno e dell’altro amante, viene rappresentata la loro fusione, una fusione in un luogo astratto mostrata attraverso da un abbraccio etereo e tenero. Lei, con gli occhi chiusi e un volto estatico, è simbolo di un totale abbandono all’unione.

Anche Munch rappresenta un bacio tra due amanti, ma ciò che trasmette è totalmente diverso. Egli non ha intenzione di mostrare la tenerezza quanto, invece, l’angoscia. Osservando la sua opera Il bacio (1897), lo spettatore non vorrebbe immedesimarsi nei due amanti ma piuttosto allontanarsi da essi, scappare attraverso la finestra che fa da sfondo e che illumina il quadro. Quello che vede è sì una fusione, ma una fusione inquietante. Strindberg, di fronte all’opera di Munch, scrisse che la coppia rappresenta «una fusione di due esseri umani, dei quali il più piccolo, nelle sembianze di una carpa, sembra pronto per divorare il più grande» (S.W. Cordulack, Edvard Munch and the Physiology of Simbolismo, 2022). Questa è anche un’estasi ma «sembrano un orecchio abnorme… sordo nell’estasi del sangue» (ibidem).

I confini di questi due amanti sono davvero difficili da riconoscere perché l’amore, per Munch, rappresenta la perdita della propria identità e della propria persona, il divenire un’unica forma indefinita. Se amare significa perdere la chiarezza di sé, però, per Munch l’amore non può che essere qualcosa da cui fuggire.

L’amore, quindi, non è solo unione di menti, ma può esserlo anche di corpi. I confini tra due persone svaniscono e diventano quasi inesistenti di fronte alla volontà, e forse alla necessità, di questa fusione. I confini e i conflitti dei due corpi creano armonia, esattamente l’armonia dell’androgino, nell’opera di Klimt, e creano, invece, inquietudine nell’opera di Munch. Platone, Klimt e Munch ci presentano visioni dell’amore; noi dobbiamo capirne limiti e possibilità, per applicare la riflessione alla quotidianità, per trovare la nostra prospettiva. Dobbiamo confrontarci con le visioni altrui, per cercare o creare la nostra, nell’abisso delle emozioni.

 

Andreea Gabara

 

[Photo credit Marco Bianchetti via Unsplash]

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Alterità e perdono: i rapporti duraturi seguendo Recalcati

Quotidianamente constatiamo di vivere in una società frenetica, che corre incessantemente senza permettere alcun momento di pausa. In una società così caratterizzata, chiediamoci come risulta essere il rapporto con l’alterità, con l’Altro, che si inserisce nel tempo che abbiamo a disposizione per correre e, tendenzialmente, ci porta a rallentare il nostro incedere. In questa realtà, le relazioni sono sempre più instabili ed effimere, nel senso etimologico della parola poiché durano poco, quasi un giorno solo (epì eméra = per un giorno). Sono relazioni liquide, come direbbe Zygmunt Bauman, i cui legami e vincoli sono fragili, deboli e incerti non solo nel domani, ma anche nel presente. E ciò a cosa può essere dovuto se non alla nostra voglia di correre per soddisfare immediatamente tutti i nostri desideri, senza alcuna attesa? Al per sempre, quindi, non viene dato modo di esistere e Massimo Recalcati (Milano, 1959) se ne rende conto, come racconta in una sua intervista:

«L’amore non è destinato a durare ma a spegnersi in breve tempo. Il suo doping ha il fiato corto. Le coppie non credono più al matrimonio, al vincolo del legame, si disfano più facilmente. Il nostro tempo è il tempo, come direbbe Bauman, degli amori liquidi.»

Soffermiamoci sulla relazione più totalizzante, sulla cui durata, però, noi non abbiamo più tempo di interrogarci, poiché ci risulta naturale pensare all’amore come qualcosa di passeggero. Eppure esiste la possibilità di un amore duraturo, che in certi casi è anche il risultato di un lavoro sul perdonare l’altro, sforzo che si nasconde dietro a questo sentimento malleabile. Se la società frenetica tende a plasmare l’amore con le categorie che identificano la realtà, cioè incertezza, mutamento continuo e fugacità, noi, con la riflessione, possiamo esprimerci su un lavoro lento e faticoso, un lavoro che richiede tempo e impegno.

«L’amore eterno non esiste. Eppure esiste la promessa, l’aspirazione degli amanti a rendere il loro amore eterno.»

Il per sempre, dunque, non ci è garantito: sta a noi renderlo realtà e volerlo fare non è mostrarci immaturi bensì trasformare l’eventualità dell’incontro con l’altra persona nella continuità di una relazione. Per far ciò potremmo dover perdonare, ma perchè farlo?
Nel momento in cui l’Altro ci volta le spalle, la sua presenza subisce un’eclissi traumatica: ci dobbiamo confrontare con un vuoto che l’Altro ha creato nella nostra vita e in noi, come persona. La sua assenza è una perdita, senza dubbio, ma non una perdita irreversibile: per questo sarà il soggetto a doversi chiedere, nel caso in cui l’oggetto del perdono voglia riprendere il discorso amoroso che lui stesso ha frantumato, se decretare una fine definitiva dell’amore o richiamare l’altro alla presenza.

«Sono io a decidere se la sua immagine deve morire o no.»

Dovrà chiedersi se perdonare, se intraprendere un lavoro sulla sua imperfezione, non sull’imperfezione dell’Altro, un lavoro che permette di giungere faccia a faccia con le contraddizioni e i contrasti quotidiani della nostra vita. Il perdono non potrà cancellare la ferita, e nemmeno ricomporre il vaso, per ridargli la forma precedente la caduta, ma potrebbe permettere di amare l’altro nella sua più radicale libertà, che aveva offeso la promessa e frantumato l’immagine inedita della realtà. Il rapporto con l’Altro non sarà lo stesso di prima, perché la nostra percezione dell’Altro sarà cambiata, dato che lui ha subito una metamorfosi: da anima totalizzante si è eclissato con il tradimento e ora tenta di riaffermarsi nella nostra vita.

In una società così dedita all’hic et nunc, al qui ed ora, permettiamoci di rischiare per una promessa, di concederci di perdonare, se sentiamo che la felicità si trovi al di là del correre incessante. Concediamoci di tornare sui nostri passi, concediamoci un gesto gratuito di perdono per essere liberi di ricercare rapporti duraturi, in un’epoca che ci inonda di sensazioni effimere. Permettiamoci di vivere la fiducia in un mondo nuovo, creato dall’unione dell’Io e dell’Altro.

Andreea Gabara

[Photo credit Alex Schute via Unsplash]

la chiave di sophia 2022

Alla riscoperta della tenerezza

È raro sentir parlare di tenerezza, forse per il suo essere un sentimento delicato e sensibile, che fa poco rumore nel rapportarsi all’alterità. Quotidianamente, infatti, parliamo di gentilezza, rabbia, bontà, ma non di tenerezza, quasi fosse un sentimento dimenticato dal nostro tempo, e la ragione di questa dimenticanza può essere dovuta alla delicatezza di quest’emozione poco totalizzante, al suo fungere quasi da sfondo delle nostre percezioni. Se percepiamo amore e rabbia come un fuoco, come sensazioni che bruciano, la tenerezza è semplicemente leggero calore.

Nonostante quest’eclissi della tenerezza, non appena abbiamo a che fare con bambini e anziani in particolare, ma anche con le persone in generale, possiamo riscoprirne il significato e svelarne la natura. Non si tratta semplicemente di gentilezza ma di un sentimento di fiducia verso l’altro e di leggera commozione, una sensazione che fa capire a chi la prova di essere poco resistente, fragile e dunque soggetto a emozioni e sentimenti. È un sentimento che funge da indice del nostro arcipelago di emozioni, per usare un’espressione di Eugenio Borgna, e che proviamo spontaneamente.

Riscoprendo la tenerezza, la scarsa resistenza, comprendiamo quanto sia giusto prendersi cura di essa e prendersi cura del proprio corpo e della propria mente, ma anche di quelli altrui. Riconoscendo ciò, scopriamo l’umanità che ci accomuna e possiamo ricercare l’armonia, una consonanza che non sia solo di voci. Ad essa, però, ci si deve educare per proteggere i rapporti dall’indifferenza e dalla noncuranza, le più grandi dimostrazioni di inumanità. Ci si deve educare alla tenerezza per evitare che le relazioni perdano di nitidezza e svaniscano. Si deve tentare di provare tenerezza perché questo vorrà dire desiderare che tutti gli esseri siano felici, come dice un mantra indù, e agire in vista di ciò, come se fosse la nostra legge morale.

Ci si deve educare e, anche se forse non lo crediamo, i maestri che possono aiutarci sono tanti: Eugenio Borgna in Tenerezza parla di Leopardi, Pascoli, Sant’Agostino, Rilke. Tra questi, Leopardi in La sera del dì di festa, scrive:

Ahi, per la via
Odo non lunge il solitario canto
Dell’artigian, che riede a tarda notte,
Dopo i sollazzi, al suo povero ostello;
E fieramente mi si stringe il core,
A pensar come tutto al mondo passa,
E quasi orma non lascia. Ecco è fuggito
Il dì festivo, ed al festivo il giorno
Volgar succede, e se ne porta il tempo
Ogni umano accidente.

L’accostamento della fine del giorno di festa e del canto solitario che l’io lirico sente a distanza, dà origine sia all’angoscia dovuta alla caducità del mondo sia a parole caratterizzate da una tenerezza fuggitiva ed eterea. Proviamo un senso di commozione nel leggere queste riflessioni esistenziali e nel renderci conto che l’io lirico racconta ciò che anche noi abbiamo sicuramente già provato; racconta di aver atteso una felicità, e, dopo averla vissuta, di aver capito quanto fosse vana. Nel leggere le parole dell’io lirico ci immedesimiamo, e riconosciamo in lui alcune nostre fragilità. Proprio da ciò scaturisce la tenerezza.

La tenerezza di cui parliamo, però, non esula e non nasconde, come potrebbe sembrare, la realtà cruda. Le parole di Etty Hillesum, citate anche da Borgna, ci spiegano la simbiosi tra consapevolezza e tenerezza:

«Ma cosa credete, che non veda il filo spinato, non veda i forni crematori, non veda il dominio della morte? Sì, ma vedo anche uno spicchio di cielo, e in questo spicchio di cielo che ho nel cuore io vedo libertà e bellezza. Non ci credete? Invece è così!» (E. Hillesum, Diario 1941-1943, 1985).

Cos’è, quindi, la tenerezza? Cos’è se non la malleabilità che rende umani? Se non un liberarsi dai confini asfittici? È un anelito di cura, che trascende la consapevolezza della realtà, a volte troppo cruda.

 

Andreea Gabara

 

[Photo credit Daria Gordova via Unsplash]

la chiave di sophia 2022

Il velo come simbolo di inconoscibilità in Magritte

Ciò che mi ha sempre attratto di Magritte e delle sue opere sono i volti nascosti che sembrano far trasparire paura dell’alterità e del viso altrui, che viene spesso coperto da vari oggetti, per esempio da veli, oppure non rappresentato perché il soggetto è di schiena. Tra ciò che più copre i visi nelle sue opere c’è il velo bianco, che compare quasi in maniera ossessiva.

Nei due dipinti Gli amanti del 1928, Magritte rappresenta due figure con il volto nascosto proprio da questo velo bianco, probabilmente a ricordare il suicidio della madre, che è stata ritrovata coperta da esso. Questo velo non svela nulla, nessuno sguardo, nessuna fragilità, e rende i personaggi più distanti, quasi eterei, in una dimensione di sogno o di irrealtà. Suscita una sensazione di inquietudine perché i due amanti sono impossibilitati nella loro scelta e nella loro conoscenza. Sono costretti a tenere questo velo e non possono vedersi: non possono guardare il volto dell’altro e non possono dunque nemmeno conoscerlo. Devono vivere un conflitto tra visibile e non visibile, conoscibile e non conoscibile; un conflitto che lacera la relazione. Senza alcuna espressività e senza alcun tocco, i due amanti tentano di amarsi, tentano di baciarsi, danno voce a un amore che però ci sembra destinato a rimanere muto. Il suo essere muto ci attira, perché ci interessa ciò che è nascosto e lontano.

Le interpretazioni date sono numerose: mi convince maggiormente quella che mi sembra ben allinearsi alla filosofia del pittore, ovvero quella che evidenzia l’impossibilità di conoscere non solo la realtà, non solo la pipa che viene dipinta, ma anche le persone con cui ci relazioniamo. Il velo impedisce di conoscere la vera identità dell’altro e questo non ci deve stupire perché siamo spesso impossibilitati anche a conoscere la nostra identità, come si può osservare nel quadro La reproduction interdite. L’interiorità altrui, e per alcuni tratti anche la nostra, non potrà mai essere totalmente conosciuta, ma ci sfuggirà sempre per una sua qualche sfumatura e, soprattutto, sarà sempre filtrata attraverso la nostra esperienza. L’altro è sempre uno, nessuno e centomila, e conoscerlo a pieno è impossibile.

In generale, le opere di Magritte ci portano a riflettere sul nostro vedere e percepire il mondo, mai esaustivo perché, come abbiamo già detto, non solo nessuna persona, ma anche nessun oggetto può essere conosciuto nella sua totalità. Rimarrà sempre inafferrabile ciò che lui dipinge: lo sono sia la pipa sia il volto dei due Amanti.

Con questa riflessione, Magritte è vicino a Socrate: esattamente come la torpedine marina, per usare l’immagine platonica del Menone, essi ci intorpidiscono perché sono intorpiditi a loro volta, fanno sorgere in noi dei dubbi perché loro stessi li hanno, ci trascinano nei meandri perché loro ci sono già giunti. Entrambi vogliono disilluderci: Socrate vuole eliminare l’illusione della nostra mente, Magritte dei nostri occhi. E perché saremmo noi ingenui e illusi? Perché la nostra mente è convinta di sapere, di aver finito la ricerca e di avere raggiunto una o più verità, eppure Socrate ci dimostra che la ricerca della conoscenza è senza fine. Lo siamo, inoltre, perché i nostri occhi sono convinti di poter cogliere immediatamente la realtà, eppure le nostre percezioni automatiche si rivelano erronee. Entrambi pervadono chi sta dall’altra parte delle domande ma non forniscono risposte perché non solo non vogliono, ma non possono. Entrambi sanno di non sapere, di non avere verità da svelare sul mondo. Entrambi sanno che la realtà ha un velo di inconoscibilità che non può essere squarciato.

Il velo, dunque, può essere una condanna sia nella realtà che nella dimensione più piccola delle relazioni. Potremo togliere il velo e svelare il volto dell’altro? O rimarrà sempre un velo, anche non materiale, a impedirci di conoscere? La risposta di Magritte la conosciamo, ora è tempo di articolare la nostra.

 

Andreea Gabara

 

[Photo credit Ian Keefe via Unsplash]

la chiave di sophia 2022

La nostalgia di un passato sbiadito in Milan Kundera

La scrittura di Milan Kundera (Brno, 1929), autore ceco naturalizzato francese, è intrisa di filosofia e riflessioni su temi disparati: memoria e tempo, per esempio, costellano diverse sue opere, tra cui L’ignoranza. Kundera ci racconta la fragilità e precarietà della memoria, dovute al fatto che i ricordi possono diventare nebulosi, e tratta della relatività del tempo e della nostra percezione di esso, che non è lineare come il suo scorrere. Come Henri Bergson afferma, il tempo viene percepito in modo differente dalla nostra coscienza in base alle nostre emozioni, ovvero, per citare Sant’Agostino, il tempo è distensio animi, è il nostro far esperienza delle tre dimensioni di passato, futuro e presente.

Il passato, con cui si confrontano i protagonisti del romanzo, non è limpido come il presente, ma può frammentarsi e assumere sempre più opacità. In un testo dedicato al nostos, al ritorno in patria, come L’ignoranza, Kundera fa riferimento ad Ulisse, eroe della nostalgia (nostos=ritorno, algos=dolore), dato che, seppur lui non ricordasse quasi nulla della sua Itaca, ne sentiva la mancanza. I ricordi non sopravvivono se noi non li alimentiamo, ma devono essere evocati continuamente per non perdere nitidezza: tuttavia, la nostalgia non cessa allo sbiadire del passato. Per questo, più Ulisse viveva lontano dalla sua Itaca, più la dimenticava: la sua nostalgia, invece, cresceva. La nostalgia, dunque, basta a sé stessa.

Quando Ulisse torna a Itaca, i suoi conterranei gli raccontano le vicende accadute nei dieci anni della sua lontananza, convinti che nulla gli interessi più della sua amata terra: eppure non è così. Lui a Itaca aspetta solo che gli venga chiesto di raccontare la sua storia. Questo accade anche a Irena, protagonista del romanzo di Kundera sopracitato: «Non ci interessiamo alla vita degli altri, ma in assoluta innocenza. Non ce ne rendiamo neanche conto». E le si risponde: «È vero. Solo chi torna in patria dopo una lunga assenza può cogliere questa verità: nessuno si interessa alla vita degli altri ed è normale».

Ciò che Ulisse spera non gli viene invece chiesto, poiché si crede di sapere già tutto di lui, di poter conoscere la sua intera esperienza in quanto simile, in quanto compatriota, in quanto uomo. Chi, invece, è in esilio prova, come abbiamo già visto, nostalgia dovuta al desiderio inappagato del ritorno alla propria casa. Kundera ci fornisce più traduzioni di nostalgia: gli spagnoli dicono añoranza, termine legato al latino ignorare, poiché la nostalgia è sofferenza dell’ignoranza (se tu sei lontano, io non posso sapere cosa ne è di te); i cechi usano il sostantivo stesk, che crea anche la commovente frase styská se mi po tobe (non posso sopportare il dolore della tua assenza); in tedesco troviamo Sehnsucht, desiderio di ciò che è assente, sia che sia stato, sia che non sia mai stato. Qualsiasi traduzione consideriamo, la nostalgia si alimenta da sé, e non è attenuata dall’ignoranza: anche l’oblio, seppur si contrapponga alla memoria, può alimentare il nostro animo, esattamente come accade a Tamina ne Il libro del riso e dell’oblio. Suo marito è morto, il suo ricordo sfuma quotidianamente e lei, rendendosene conto, si impegna quotidianamente ad alimentare il suo anelito, la sua Sehnsucht, guardando la foto di suo marito:

«Ogni giorno faceva una sorta di esercizio spirituale con quella foto: si sforzava di immaginare il marito di profilo, poi di semi-profilo, poi di tre quarti. Ripeteva dentro di sé la linea del suo naso, del mento, e ogni giorno constatava con terrore che quel ritratto immaginario aveva nuovi punti discutibili in cui il pennello della memoria vacillava».

L’immagine del marito le sfugge dalle mani, il passato è destinato a sbiadire; eppure, lei si sforza di alimentare la nostalgia: sofferenza dell’assenza, tenerezza dell’amore perduto.

 

Andreea Elena Gabara

[immagine tratta da Unsplash]

la chiave di sophia 2022